Note(s)

[1]  RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, Paris, Seuil, 1984, p. 61.

[2]  BARTHES Roland, 'Introduction à l'analyse structurale de récits', paru originellement dans Communications, 8, 1966 ; repris dans Poétique du récit, Paris, Éd. du Seuil, 1977, p. 12.

[3]  RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 62-63.

[4]  BARTHES Roland, 'Analyse structurale des récits', Poétique du récit, Paris, Seuil, 1977, p. 27, cité également in ACCAOUI Christian, op. cit., p. 197 n.

[5]  Cité par Cl. Bremond, 'Le message narratif', Communications, 4, 1964, in BARTHES Roland, 'Analyse structurale des récits', Poétique du récit, p. 26 et 55n, également cité in ACCAOUI Christian, op. cit., p. 197.

[6]  BARTHES Roland, 'Analyse structurale des récits', Poétique du récit, p. 26, cité également in RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, p. 63 ; et ACCAOUI Christian, Le temps musical, p. 197.

[7]  BARTHES Roland, 'Analyse structurale des récits', Poétique du récit, p. 27, cité également in ACCAOUI Christian, op. cit., p. 197.

[8]  BENT Ian, L'Analyse musicale, Trad. de l'anglais par Annie Coeurdevey et Jean Tabouret, Paris, Main d'oeuvre, 1998, p. 171. La querelle parmi les sémiologues de la musique, suite à l'article 'Méthodes d'analyse en musicologie' de Nicolas Ruwet (1966) a posé la question méthodologique d'une analyse partant d'unités musicales de grandes dimensions ou partant d'une segmentation microscopique, ou bien d'unités de taille moyenne.

[9]  Deux unités considérées comme identiques du point de vue des dimensions retenues pour les principaux paramètres (hauteurs, durées), verront les contextes de leurs énoncés examinés pour y déceler d'autres facteurs d'identité. L'analyse comparative permet de dégager une liste des « unités distinctives », un exposé de leurs modalités de distribution suivi d'un regroupement des unités distribuées de façons identiques ou apparentées, et, en dernier lieu, un nouvel énoncé de la structure musicale utilisant ces unités et les règles qui les régissent ; BENT Ian, op. cit., p. 172.

[10]  C'est dire que la distinction entre formalisme et structuralisme apparaît tant dans l'analyse musicale que dans l'analyse du récit : « la forme se définit par un contenu qui lui est extérieur ; mais la structure n'a pas de contenu, elle est le contenu même, appréhendé dans une organisation logique comme propriété du réel » in LEVI-STRAUSS Claude, 'La structure et la forme, réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp', Cahiers de l'Institut de science économique appliquée, série M, n°7, 1960, pp. 1-36 reproduit dans International Journal of Slavic Poetics and Linguistics, vol. 3, La Haye, 1960, pp. 122-149, sous le titre 'L'analyse morphologique des contes russes' ; cité in RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, p. 67 n. Cette distinction importe dans la suite de l'étude présente, car elle offre une similitude avec les distinctions adorniennes entre catégories formelles concrètes et abstraites, où les premières relèveraient de la structure et les secondes de la forme, au sens où Claude Lévi-Strauss les entend.

[11]  ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 198-199.

[12]  IMBERTY Michel, 'Le style musical et le temps : aspects esthésiques et aspects poïétiques', in L'Analyse musicale n°32, 3ème trimestre 1993, p. 14.

[13]  Célestin Deliège reprend les travaux de Charles Peirce qui définit lui-même trois sortes de signes : indice, icône, symbole. Ces signes diffèrent au niveau de la relation entre signe et objet qu'ils expriment. Ce cadre sémiotique fournit une théorie apte à s'adapter à la combinaison complexe des composantes intensionnelles et extensionnelles (la signification s'étend au-delà des limites temporelles de l'oeuvre) ; CLARKE Eric F., 'Considérations sur le langage et la musique', in McADAMS Stephen et DELIÈGE Irène, La Musique et les sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 1989, p. 40.

[14]  DELIÈGE Irène, op. cit., p. 11.

[15]  « Hier, à propos de l'exemple de l'interprétation de Mahler, j'ai suggéré qu'au-delà des mécanismes cognitifs qui permettent au musicien d'organiser l'oeuvre, il y a aussi une intuition initiale, une émotion personnelle qui vient donner à l'ensemble de l'interprétation une unité, une continuité, un sens, qui par conséquent vient aussi éclairer le paradoxe de la perception de la temporalité. » in IMBERTY Michel, 'Le style musical et le temps : aspects esthésiques et aspects poïétiques', in L'Analyse musicale n°32, 3ème trimestre 1993, p. 14.

[16]  BACHELARD Gaston, La Dialectique de la durée, Paris, PUF, 1993, p. 113.

[17]  BACHELARD Gaston, La Dialectique de la durée, p. 116.

[18]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 134.

[19]  De plus, chaque oeuvre musicale « peut utiliser un nombre important de principes qui, étant uniquement spécifiques de cette pièce, sont par suite impossibles à expliquer (ou, mieux, peuvent s'expliquer à un niveau très général) en termes de théorie structurelle large et générale » ; CLARKE Eric F., op. cit., pp. 38-39.

[20]  DELIÈGE Célestin, 'De la forme comme expérience vécue', in McADAMS Stephen et DELIÈGE Irène, La Musique et les sciences cognitives, Bruxelles, Mardaga, 1989, pp. 166-167.

[21]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, Trad. de l'allemand par Jean-Louis Leleu avec la collaboration de Ole Hansen-Love et Philippe Joubert, Paris, Gallimard, 1982, p. 303.

[22]  MANN Thomas, La Montagne magique, Trad. de l'allemand par Maurice Betz, Paris, Fayard, 1989, tome 1, p. 270.

[23]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, Trad. de l'allemand par J.-L. Leleu et T. Leydenbach, Paris, Editions de Minuit, 1976, p. 112.

[24]  IMBERTY Michel, Entendre la musique, Paris, Dunod, 1979, pp. 10-11.

[25]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 11.

[26]  Cf. dans l'avant-propos, DELIÈGE Irène, op. cit., p. 11.

[27]  RICOEUR Paul, Temps et récit III, le temps raconté, p. 225.

[28]  Id., p. 219.

[29]  « L'expressivité libère un sens, elle ne fournit pas de significations, parce que son immanence à la forme ne permet pas de définir des relations entre signifiant et signifié de la même façon que dans le langage. La motivation et la polysémie qui caractérisent les symbolismes musicaux -- figuralismes ou organisations d'ensemble -- font que la musique ne peut être un langage de significations ; cependant, elle révèle quelque chose qui n'est pas réductible à l'aspect phénoménal de sa forme, et qui s'élabore pour l'auditeur lors de l'audition. C'est cela le sens, qui, lorsqu'il est explicité par des mots, se perd dans les significations verbales, trop précises et trop littérales, et qui le trahissent. En tentant de dire ce que la musique signifie, on ajoute à son sens des significations conceptualisées et référenciées qui n'existent que dans le langage verbal. Ces significations laissent croire qu'il est possible de donner un équivalent verbal de la forme musicale, ou que, dans la mise en musique d'un texte littéraire, celle-ci n'est qu'une traduction de celui-là. Mais comme le note Jankélévitch dans La musique et l'ineffable, la musique ne signifie jamais qu' " après coup ", c'est-à-dire qu'après tentative d'explicitation et de conceptualisation. Avant, elle ne signifie pas, elle suggère, c'est-à-dire qu'elle crée des forces imageantes qui provoquent et orientent les associations verbales ou les justifient ; ou si l'on veut, des directions sémantiques, sous forme d'impressions vagues et fluctuantes, apparaissent à la conscience du sujet qui les cristallise par des mots dans des significations précises. » IMBERTY Michel, Entendre la musique, Paris, Dunod, 1979, p. 15.

[30]  Notions présentes dans les Confessions de saint Augustin.

[31]  RICOEUR Paul, Temps et récit I, L'intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983, p. 65.

[32]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 215.

[33]  Les formes pures prennent une importance nouvelle dans la mesure où elles sont choisies comme moyen d'expression : le rondo dans Till Eulenspiegel, la variation dans Don Quixote. Le programme ne représente qu'un contenu « spirituel » transposé dans la forme pure, notamment dans Don Juan et Tod und Verklärung.

[34]  La Troisième Symphonie (1895-1896), au départ prévue en sept mouvements, se voit attribuer divers titres : le Gai Savoir, Songe d'une nuit d'été, Pan, dont aucun ne subsistera dans la partition éditée en 1898. Par ailleurs, « L'imagination de Mahler n'arrête jamais de créer de nouvelles images, en particulier lorsqu'il compose ou révise ses partitions. Elle n'est jamais limitée, retenue, même par le canevas le plus minutieusement élaboré. En été 1896, le compositeur décrit à Natalie Bauer-Lechner] son premier mouvement comme « tout le défi, toute la floraison de la force vitale, luttant contre l'immobilité [Starrheit] des commencements du monde ». » in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, New-York, Doubleday Cie Inc., 1973 et Paris, Fayard, 1979, p. 1041.

[35]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 92-93.

[36]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, Trad. de l'allemand par Jean-Louis Leleu avec la collaboration de Ole Hansen-Love et Philippe Joubert, Paris, Gallimard, 1982, p. 4.

[37]  BOULEZ Pierre, op. cit., pp. 215-216.

[38]  ACCAOUI Christian, Le Temps musical, p. 263.

[39]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 218.

[40]  Ibid.

[41]  Id., p. 216.

[42]  Ibid.

[43]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 117. On ne peut que rappeler ici, sans désir de se confronter au débat temps-espace, cet extrait de Costin Cazaban : « La pièce de musique est une tautologie parce que l'espace, qui confère aux éléments leur signification, ne précède pas l'oeuvre. Il n'est jamais que l'espace d'une oeuvre, il n'est pas un a priori et il n'est pas conventionnel non plus. Le monde des significations du discours s'édifie en même temps que le discours lui-même. Il y a là une différence fondamentale par rapport au langage parlé qui, intuitivement saisie, a découragé les musicologues tentés par l'analogie. » CAZABAN Costin, 'Le Temps de l'immanence contre l'espace de la transcendance : oeuvre organique contre oeuvre critique', in L'Espace : musique/philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 57.

[44]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, Trad. de l'allemand par Jean-Louis Leleu avec la collaboration de Ole Hansen-Love et Philippe Joubert, Paris, Gallimard, 1982, p. 316.

[45]  MÜLLER Günther, ' der Zeit in der Erzählkunst', in Morphologische Poetik, Tübingen, J. B. C. Mohr, 1968, p. 247 ; cité in RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, p. 144.

[46]  LEVI-STRAUSS Claude, 'La structure et la forme, réflexions sur un ouvrage de Vladimir Propp', Cahiers de l'Institut de science économique appliquée, série M, n°7, 1960, pp. 1-36 reproduit dans International Journal of Slavic Poetics and Linguistics, vol. 3, La Haye, 1960, pp. 122-149, sous le titre 'L'analyse morphologique des contes russes' ; in RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, p. 67 n. Cette distinction importe dans la suite de l'étude présente, car elle offre une similitude avec les distinctions adorniennes entre catégories formelles concrètes et abstraites, où les premières relèveraient de la structure et les secondes de la forme, au sens où Claude Lévi-Strauss les entend.

[47]  RICOEUR Paul, Temps et récit I, L'intrigue et le récit historique, p. 264.

[48]  RICOEUR Paul, Temps et récit II, La configuration dans le récit de fiction, p. 61.

[49]  Id., p. 120.

[50]  Généralement, car les symphonies de Mahler n° 2, 3, 4 et 8 incluent le facteur vocal et textuel.

[51]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 221.

[52]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 188.

[53]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 265.

[54]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983.

[55]  « Lorsque Aristote, substituant le définissement du défini, dira que le muthos est l'« agencement des faits en système » (è tôn pragmatôn sustasis) (p. 111, 1450 a 5), il faudra entendre par sustasis (ou par le terme équivalent sunthèsis, (p. 111, 1450 a 5), non le système (comme traduisent Dupont-Roc et Lallot), mais l'agencement (si l'on veut, en système) des faits, afin de marquer le caractère opératoire de tous les concepts de la Poétique. C'est pourquoi, dès les premières lignes, le muthos est posé comme complément d'un verbe qui veut dire composer. » ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, p. 69. La traduction de la présente édition référencée dans la bibliographie propose quant à elle : « j'appelle « histoire » l'agencement des actes accomplis ». Pour « actes accomplis », « c'est ainsi que nous traduisons pragmata (on pourrait traduire par faits), pour garder en français le rapport étroit qui existe en grec entre praxis (le fait d'agir) et pragma (le résultat de cette action) », in ARISTOTE, Poétique, Trad. par Michel Magnien, Paris, Le Livre de poche, 1990, note 6, p. 193.

[56]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 66.

[57]  Id., p. 75 n. « L'épopée, et la poésie tragique comme aussi la comédie, l'art du poète de dithyrambe et, pour la plus grande partie, celui du joueur de flûte et de cithare, se trouvent être, d'une manière générale, des imitations. » ARISTOTE, Poétique, Trad. par Michel Magnien, Paris, Le Livre de poche, 1990, p. 101, I 1447 a 13-15. Paul Ricoeur adopte, en dépit des arguments avancés par R. Dupont-Roc et J. Lallot (pp. 17-23), la « traduction conventionnelle aujourd'hui vieillie » de mimèsis (et de ses dérivés) par imitation (et ses dérivés). La mimèsis qualifie l'action d'imiter un modèle et le résultat de cette action, la représentation de ce modèle (id., p. 30).

[58]  « [...] la Poétique ne parle pas de structure, mais de structuration ; or, la structuration est une activité orientée qui ne s'achève que dans le spectateur ou le lecteur. Dès le début, le terme poièsis met l'empreinte de son dynamisme sur tous les concepts de la Poétique et en fait un concept d'opération : la mimèsis est une activité représentative, la sustasis (ou synthèsis) est l'opération d'arranger les faits en système et non le système lui-même. En outre, le dynamisme (dunamis) de la poiésis est visé dès les premières lignes de la Poétique comme exigence d'achèvement (47 a 8-10) ; c'est lui qui demande, au chapitre IV, que l'action soit menée jusqu'à son terme (téléios). » ; RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 98.

[59]  On écarte l'usage platonicien de la mimèsis, dans Répubique III, qui distingue trois types de récits, le récit simple (dithyrambe), le récit fait à travers une imitation (tragédie) et un troisième qui mêle ces deux modes de narration (épopée) ; Cf. PLATON, République III, in ARISTOTE, Poétique, p. 164. Pour Platon, seul le deuxième type est blâmable, car le poète, au lieu de parler en son nom propre, délègue la parole à ses personnages. Platon vise ainsi les Tragiques en ce qu'ils créent une situation illusoire se donnant pour vraie alors qu'elle n'est que réplique du réel. Est retenu le sens métaphysique donné à la mimèsis, en vertu duquel les choses imitent les idées et les oeuvres d'art imitent les choses.

[60]  ARISTOTE, Poétique, I 1447 a 15-18, p. 101.

[61]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 74.

[62]  Chez Paul Ricoeur, le poids de l'analyse ultérieure se porte du côté du « quoi », même si les trois critères aristotéliciens des moyens, de l'objet et enfin du mode sont en principe égaux en droit.

[63]  On peut bien évidemment toujours discuter d'un tel lien en avançant par exemple des distinctions telles qu'on peut les lire chez Käte HAMBURGER dans Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 2ème édition, 1957, trad. angl. The Logic of Literature, Ann Harbor, Indiana University Press, 1973 ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 122 n. 1 : « Käte Hamburger désigne du terme général de Dichtung (que je traduis par littérature, sur le modèle de la traduction anglaise) les trois grands genres de l'épique, du dramatique et du lyrique. L'épique recouvre tout le domaine narratif ; le dramatique, celui de l'action portée à la scène par des personnages qui dialoguent devant le spectateur ; et le lyrique, l'expression par la poésie des pensées et des sentiments éprouvés par l'écrivain. Seuls donc relèvent de la fiction le genre épique, qui est encore appelé mimétique, en souvenir de Platon, et le genre dramatique. Le terme épique, employé en ce sens large, rappelle son emploi dans la discussion entre Goethe et Schiller sur les mérites comparés des deux genres ('Ueber epische und dramatische Dichtung', 1797, in Goethe, Sämtliche Werke, Stuttgart et Berlin, Jubiläums-Ausgabe, 1902-1907, vol. 36, pp. 149-152). » Le roman n'est pas en cause ici, sinon comme variété moderne de l'épopée.

[64]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 77.

[65]  ARISTOTE, Poétique, XXIV 1459 b 6-9, p. 146.

[66]  Dans son introduction à sa traduction de L'Odyssée d'Homère, Victor Bérard définit l'épopée comme « un drame en hexamètres à un seul récitant ». Il a par ailleurs introduit dans cette traduction la mention des différents personnages à chaque fois qu'ils prennent la parole, ou lorsqu'un groupe se voit attribué une parole collective équivalente à celle du choeur tragique ; Cf. HOMÈRE, L'Odyssée, trad. de Victor Bérard, introduction de Paul Demont, Paris, Le Livre de Poche, 1996, p. 28.

[67]  Rappel de ACCAOUI Christian, op. cit., p. 265.

[68]  ARISTOTE, Poétique, VII 1450 b 23-27, p. 114.

[69]  Notons à nouveau qu'au chapitre V 1449 b 9-16, p. 109 de la présente édition, Aristote établit que « L'épopée est conforme à la tragédie jusque dans le fait qu'elle est l'imitation d'hommes nobles dans un récit versifié ; mais le fait qu'elle emploie un mètre uniforme et qu'elle est une narration, les rend différentes. Et elles le sont aussi par leur étendue : puisque l'une essaie autant que possible de se dérouler durant une seule révolution du soleil ou de ne guère s'en écarter alors que l'épopée n'est pas limitée dans le temps, il y a aussi cette différence -- quoique à l'origine les poètes en aient usé dans les tragédies tout comme dans l'épopée. » ; « Aristote songe peut-être ici à Eschyle. Deux de ses pièces conservées montrent des événements qui ne pourraient tenir en vingt-quatre heures : traversée de la mer Égée dans Agamemnon, les longues errances d'Oreste poursuivi après son crime par les Érynies, dans Les Euménides. » Id., p. 192 n 8.

[70]  ARISTOTE, op. cit., XXIII 1459 a 16-19, p. 145.

[71]  Id., XXIV 1459 b 21-29, p. 147.

[72]  Id., VII 1451 a 5, p. 115.

[73]  « [...] en revanche, l'épopée diffère de la tragédie par la longueur de la composition et par le mètre. Pour la longueur, [...] il faut pouvoir embrasser le commencement et la fin d'un seul regard » ; ARISTOTE, Poétique, XXIV 1459 b 16-19, p. 147. Cf. RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 75.

[74]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, pp. 80-81 ; et ARISTOTE, op. cit., p. 114 VII 1450 b 26-30.

[75]  ARISTOTE, op. cit., VII 1451 a 10-15, p. 115.

[76]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 81.

[77]  ARISTOTE, op. cit., IX 1451 b 34-35, p. 118.

[78]  Id., X 1452 a 20-22, p. 119.

[79]  Id., XI 1452 a 23-25, p. 119.

[80]  Id., XI 1452 a 29-31, p. 120.

[81]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 90.

[82]  Id., p. 79.

[83]  PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, La prisonnière, Paris, Flammarion, 1987, p. 257.

[84]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 61-62.

[85]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 265.

[86]  ARISTOTE, op. cit., XXIII 1459 a 22, p. 145.

[87]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 13.

[88]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 129 et 129n. Les citations précédentes sont situées à la même page.

[89]  GOETHE Johann Wolfgang von, 'Premier cahier de morphologie', 1807, publié en 1817 La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, trad. H. Bideau, Paris, Triades, 1992, p. 76 cité in ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 234-235.

[90]  ACCAOUI Christian, op. cit. pp. 244-245.

[91]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 236.

[92]  Pareille à la monade leibnizienne qui engendre une diversité toujours nouvelle, et dont chaque moment n'est pas identique à un autre car chaque moment simple de la monade comprend son passé et potentiellement son avenir. C'est pourquoi toute détermination est à considérer comme transitoire. « Continuité veut dire unité dans la multiplicité, être dans le devenir, constance dans le changement » ; CASSIRER Ernst, La Philosophie des Lumières, trad. Pierre Quillet, Paris, Fayard, rééd. 1990, pp. 71-72. in ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 247-248.

[93]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 237.

[94]  Ces notes et fragments cités font partie des cinq premiers manuscrits écrits par Novalis à Freiberg, durant la première moitié de l'année 1798 : Logologische, Fragmente, Poësie, Poëticismen, Fragmente oder Denkaufgaben, Anekdoten.

[95]  « [...] Les poésies ont eu jusqu'à présent une influence purement dynamique, la poésie transcendantale à venir pourrait être qualifiée de poésie organique » ; NOVALIS, Le Monde doit être romantisé, Trad. de l'allemand par Olivier Schefer, Paris, Allia, 2001, Poésie, § 43, p. 28.

[96]  « Le langage est également un produit de la pulsion organique de formation. De même que celle-ci forme partout la même chose, et sous des conditions les plus diverses, le langage, à travers une culture, une formation et une stimulation croissante, se forme pour devenir l'expression profonde de l'idée d'organisation, le système de la phil[osophie]. [...] » ; NOVALIS, op. cit., Poéticismes, § 141, p. 65.

[97]  SCHEFER Olivier, 'La vie esthétique', in NOVALIS, op. cit., p. 128.

[98]  NOVALIS, op. cit., Poésie, § 44, p. 29.

[99]  Id., Anecdotes, § 242, p. 101.

[100]  ACCAOUI Christian, op. cit. pp. 264-265.

[101]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 168.

[102]  Id., p. 329.

[103]  BOISSIÈRE Anne, Adorno, la vérité de la musique moderne, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 1999, p. 89.

[104]  Id., p. 89.

[105]  CHARLES Daniel, 'Poétique et simultanéité', Revue d'esthétique, John Cage, Privat, 1987-88, numéros 13-14-15, s'appuyant sur un ouvrage de Roger Shattuck, cité in BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 103.

[106]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 103.

[107]  CAZABAN Costin, 'Le Temps de l'immanence contre l'espace de la transcendance : oeuvre organique contre oeuvre critique', in L'Espace : musique / philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 61-62.

[108]  ADORNO Theodor W., Dialectique Négative, Paris, Payot, 1978 pour la traduction française, pp. 33-34, cité in BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 100.

[109]  ADORNO Theodor W., Théorie esthétique, Trad. de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, pp. 493-494. « L'objet peut lui aussi compter comme élément, de même en littérature, l'action ou l'histoire narrée ; mais ne compte pas moins tout ce qui se passe dans l'oeuvre, ce par quoi elle s'organise, ce par quoi elle se modifie. La forme et le contenu ne doivent pas être confondus, mais doivent être libérés de leur opposition figée en deux pôles et insuffisante dans ce sens. » Considéré sous l'angle de la linguistique, de la sémiologie et de la sémantique musicale, ce sujet a déjà été abordé et l'on comprend de fait l'importante responsabilité de la notion d'organicité dans l'oeuvre musicale.

[110]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 326.

[111]  HEGEL G. W. F., Esthétique, Trad. de l'allemand par Charles Bénard, Paris, Le Livre de Poche, 1997, tome II, p. 327.

[112]  HEGEL G. W. F., Esthétique, tome II, p. 328.

[113]  Ibid.

[114]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 59.

[115]  Id., p. 60.

[116]  Ibid.

[117]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 102.

[118]  ADORNO Theodor W., Théorie esthétique, p. 110. « Ni la faiblesse rectifiable des réflexions, ni la pauvreté de l'objet de la recherche ne sont responsables du destin malheureux de la théorie du beau naturel. Le beau naturel se définit beaucoup plus par le fait qu'on ne peut le définir : impossibilité de définir l'objet comme le concept. En tant qu'indéterminé et opposé aux déterminations, le beau naturel est indéfinissable ; il s'apparente en cela à la musique qui, chez Schubert, tire ses plus profonds effets d'une telle identité non objective avec la nature. » Ce qu'Adorno reconnaît pour sa part de vrai chez Hegel, est le théorème selon lequel « l'art est inspiré par quelque chose de négatif, par l'indigence du beau naturel et, en vérité, par le fait que la nature, tant qu'elle n'est définie que comme antithèse de la société, n'est absolument pas encore telle qu'elle apparaît. Ce à quoi la nature aspire vainement, les oeuvres d'art le réalisent ; elles ouvrent les yeux. », Id., p. 101.

[119]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 101.

[120]  « [...] pour pouvoir être plante la fleur doit être au-delà d'elle même dans le futur du fruit et en être depuis toujours la fleur ; la plante n'est fruit qu'en étant plus que fleur tout en restant fleur. L'être-là immédiat ne devient ce qu'il est qu'en allant au-delà de lui-même. C'est pourquoi l'essence est d'abord réfléchie comme le fondement de ce qui est comme apparence. En tant qu'elles sont réflexives les déterminations de l'essence se reflètent les unes dans les autres et l'identité s'exprime alors comme indifférence. » (VAYSSE Jean-Marie, Hegel, temps et histoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 71). La Logique de l'être s'achève sur la mesure comme dernier moment de la quantité, substrat indifférencié transcendant les déterminations immédiates de l'être, et dans lequel les opposés se neutralisent dans l'indifférence (y voir l'identité de Schelling et la substance de Spinoza). L'essence est « l'être intemporellement passé » en ce sens que ce qui est passé ne disparaît pas, mais est là dans les déterminations présentes de l'étant.

[121]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 28-29.

[122]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 265.

[123]  ADORNO Theodor W., Der getreue Korrepetitor, Frankfurt am Main, Fischer, 1963, p. 224, traduit par Sara ZURLETTI in ZURLETTI Sara, 'Musique comme mémoire du pas-encore-été', in Mémoire et Musique, transcription de la communication du 17/04/2000, http://www.artweb.univ paris8.fr/musique/mémoiremusique/sarazurletti.htm, p. 3.

[124]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 99.

[125]  Cité in ADORNO Theodor W., Essai sur Wagner, traduction française, Paris, Gallimard, 1966, p. 125, in CAZABAN Costin, op. cit., p. 60.

[126]  MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Trad. de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 470.

[127]  « À l'époque classique, la tonalité fonctionnait comme un système gravitationnel où la tonique était encadrée par ses deux dominantes (celle du dessus et celle du dessous) et par le relatif. La tonalité romantique et post-romantique ressemble davantage à une nébuleuse au sein de laquelle de multiples petits systèmes gravitationnels locaux peuvent s'organiser. » Selon l'auteur, c'est le sens à donner en particulier à la tonalité évolutive chez Mahler, dont il mentionne les Symphonies n° 2, 3, 4, 5, 7, 9. « Et si un système gravitationnel semble régner sur l'ensemble de la nébuleuse, c'est qu'il se place à une échelle encore plus grande, à la limite de ce qui est perceptible. » ; in BARTOLI Jean-Pierre, L'Harmonie classique et romantique (1750-1900), Paris, Minerve, 2001, p. 171.

[128]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 46. Un exemple dissident de cette dérivation du diatonisme est représenté par le choix du pentatonisme dans Le Chant de la terre. L'option thématique s'appuie sur le groupe critique des trois notes la-sol-mi retranché du mode pentatonique : « la succession mélodique de la seconde et de la tierce, c'est-à-dire le point où l'échelle s'écarte de la gamme diatonique » (Id., p. 219) ce motif ayant un potentiel d'adaptation à plusieurs pôles tonaux, tout comme le panchromatisme autorise l'ambiguïté de ces mêmes repères. On note également dans Le Chant de la terre une tendance du contrepoint à produire des dissonances, alliées à la polarité majeur-mineur. Cette polarité se présente par ailleurs dans d'autres oeuvres sous différents aspects ; en accords consécutifs (Deuxième Symphonie, premier et troisième mouvements, Sixième Symphonie dont l'unité repose essentiellement sur ce dualisme qui a été taxé de maniérisme en raison de l'importance de son rôle unificateur. C'est une des raisons pour laquelle la modulation est dans cette oeuvre de moindre importance), par l'alternance de sections (Septième Symphonie dont le troisième mouvement repose sur l'alternance et le dualisme entre ré majeur et ré mineur). La modulation est par ailleurs dans certains cas, tributaire de ce motto majeur-mineur : le troisième mouvement de la Quatrième Symphonie qui, si l'on s'en réfère à Marc Vignal (Mahler, Paris, Seuil, 1989, p. 72), après avoir procédé par variations alternées entre sol majeur et sol mineur, présente, avant le chiffre 9 (MAHLER Gustav, Symphonies n° 3 et 4, New York, Dover Publications, Inc., 1989. Vienne, Universal-Edition, 1906, p. 318), une tonalité de fa # alternativement majeur et mineur sous laquelle l'apparition d'une basse ré permet, après éviction du cinquième degré de fa #, de considérer l'accord restant comme une dominante de sol majeur dont la tierce est annoncée par un chromatisme ascendant du second degré pris en charge par ce motto de fa #, le degré mobile étant représenté par les deux notes la-la #. La modulation au degré chromatique supérieur est ainsi obtenue, mais il est important de noter qu'elle intervient dans un moment de non-prégnance thématique, une suspension dynamique et motivique qui induit un changement de plan plus qu'une modulation au sens traditionnel.

[129]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 37.

[130]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 63.

[131]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 1 et 2, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Reprint. Publication originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, p. 33, 9ème mesure du chiffre 25, ré majeur.

[132]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 66.

[133]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 28.

[134]  Id., p. 17.

[135]  VIGNAL Marc, Mahler, Paris, Seuil, 1989, p. 38.

[136]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 3 et 4, New York, Dover Publications, Inc., 1989. Vienne, Universal-Edition, 1906, p. 324, chiffre 12.

[137]  Quatrième Symphonie, 12 mesures avant le chiffre 12, p. 323.

[138]  Quatrième Symphonie, 8 mesures avant le chiffre 12, p. 324.

[139]  Quatrième Symphonie, au chiffre 12, p. 324.

[140]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 5 et 6, New York, Dover Publications, Inc., 1991. Réédition intégrale de la 5^ème symphonie, Leipzig, C.F. Peters, 1904 et pour la 6^ème symphonie, Leipzig, Kahnt Nachfolger, 1906, p. 97 chiffre 27.

[141]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 25.

[142]  VIGNAL Marc, op. cit., pp. 89-90.

[143]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 68.

[144]  SAINT AUGUSTIN, Confessions, Trad. du latin par Louis de Montadon, Éd. Pierre Horay pour la traduction, Paris, Seuil, 1982, Livre XI - 20 (26), p. 317 ; cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983, p. 32.

[145]  Expressions empruntées à Reinhart Koselleck, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Francfort, suhrkamp, 1979, par RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 376.

[146]  ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 268-269.

[147]  BERTAGGIA Michele, Prometeo. Conversation entre Luigi Nono et Massimo Cacciari, in Luigi Nono, Festival d'automne à Paris 1987, Lausanne/Paris, Contrechamps, Editions L'Age d'Homme, 1987, p. 140.

[148]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 974, et ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 31, cités d'après BAUER-LECHNER Natalie, Erinnerung an Gustav Mahler, Leipzig, Vienne, Zurich, p. 152.

[149]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 67.

[150]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 5 et 6, New York, Dover Publications, Inc., 1991. Réédition intégrale de la 5^ème symphonie, Leipzig, C.F. Peters, 1904 et pour la 6^ème symphonie, Leipzig, Kahnt Nachfolger, 1906, p. 277, chiffre 21, au début du développement, ici au développement du choral qui avait, dans l'exposition, fonction de pont.

[151]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3. Premier solo de Flügelhorn du troisième mouvement de la Troisième Symphonie p. 152, chiffre 14, avec un accompagnement réduit aux violons et alti en valeurs longues, arco, ppp. Deuxième solo débutant p. 170, 3 mesures avant le chiffre 27, doté d'un accompagnement avec une voix supplémentaire, d'un jeu tremolo sur la touche, toujours en valeurs longues. Le solo est en outre spatialisé weiter Ferne, et l'indication précise bien la nécessité d'une liberté, d'une souplesse d'interprétation.

[152]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, Der Trunkene im Frühling. Première suspension p. 82 au chiffre 1 ; deuxième suspension p. 87 ; troisième p. 90.

[153]  MAHLER Gustav, Quatrième Symphonie, troisième mouvement, 8 mesures avant le chiffre 12, p. 324.

[154]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 72.

[155]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 141.

[156]  Id., pp. 67-68.

[157]  AABA ou AABA' pour le Bar à reprises, in HONEGGER Marc éditeurs, Dictionnaire de la musique, Science de la musique, 2 vols., Paris, Bordas, 1976. Vol. 1, p. 77 : « Richard Wagner a contribué à obscurcir le sens du terme (les Maîtres chanteurs de Nuremberg I/3 et III/2) -- imité en cela par la littérature musicologique -- en ne distinguant pas strictement entre le « Bar », formé d'un ensemble de strophes, et le « Gesätz », qui représente la strophe spécifique isolée. »

[158]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 69.

[159]  WAGNER Richard, Tristan und Isolde, Budapest, Könemann, 1994. Les deux premiers Stollen sont de la mesure 1 à 3 et 4 à 7, l'Abgesang de la mesure 8 à 11 avec ajouts instrumentaux par rapport à l'Aufgesang. L'autre exemple et suivant le premier est celui des violons mesure 14 puis flûtes hautbois et clarinette mesure 15 pour les deux premiers Stollen, suivis de l'Abgesang extensif et d'une dynamique supérieure, d'une durée de deux mesures se tuilant à la suite évolutive et illustrant ainsi les propos d'Adorno : « Transposé sur le plan des mouvements du corps, celui-ci [l'Abgesang] trouve son modèle dans le geste de celui qui, après avoir marqué le pas, se met résolument en marche. L'énergie emmagasinée est libérée. », in Mahler, une physionomie musicale, p. 68.

[160]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912. Germe thématique dès le début du premier mouvement (au cor à la levée de la sixième mesure), prenant une première forme accomplie à la levée de la deuxième mesure précédant le chiffre 1, aux violons II. Deuxième élan à la levée du chiffre 2 aux violons I et contrechant aux violons II, suivi d'un autre contrechant aux violoncelles, audible à la mesure 21 (p. 2). Puis, minorisation au deuxième changement de mesure (6/4) jusqu'au a tempo (p. 6) mesure 47, troisième moment et ultime de l'évolution vers l'accomplissement du thème remajorisé. On ne peut que rappeler l'organicité dans son caractère indéterminé, processuel, diachronique et néanmoins germinatif, mais non affirmatif tel que l'entendent la tradition classique et le premier Beethoven.

[161]  Premier mouvement de la Troisième Symphonie, levée de la deuxième mesure du chiffre 3 p. 4 à la levée de la troisième mesure avant le chiffre 4 p. 5 pour le premier des deux Stollen, suivi du second présentant les mêmes éléments motiviques superposables avec des variantes quant à leurs apparitions chronologiques. Si la durée des deux Stollen est identique, les deux interventions des trompettes (fin de la quatrième mesure pour le premier et 1 mesure avant le chiffre 4 pour le second, ne se placent pas identiquement par rapport au reste de l'ensemble quant à lui inchangé. Le motif de tierce s'octaviant aux bois est également décalé.) L'Abgesang survient avec la troisième ascendance (mineur mélodique descendant de ré) des basses qui aboutit à la tonique de l'ensemble alors que les deux Stollen n'y parvenaient pas. Elle est redoublée trois mesures après par les premiers violons (ré mineur mélodique ascendant) pour conduire premièrement à l'intervention des cors (qui procède également de ce type de modèle Bar) et deuxièmement à une unité plus thématique que motivique, prégnante, au chiffre 5 p. 7, toujours aux cors, grâce à la mobilité d'une basse affirmant clairement la polarité tonique-dominante.

[162]  Premier mouvement de la Troisième Symphonie, p. 9 au chiffre 7, avec deux Stollen de deux mesures chacun, avec pour même matériau harmonique la couleur de la septième diminuée, pour même matériau orchestral l'emploi du glissendo descendant. L'Abgesang est de la même durée que les deux Stollen réunis, c'est-à-dire quatre mesures, et affirme un emprunt inouï à si majeur qui se confronte au triton obtenu par l'appoggiature chromatique inférieure de la quinte du motif des trompettes.

[163]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 73.

[164]  Id., p. 74.

[165]  MAHLER Gustav, Lieder eines fahrenden Gesellen et Kindertotenlieder, New York, Dover Publications, Inc. 1990. Réimpressions des éditions originales : Lieder eines fahrenden Gesellen, Leipzig, Josef Weinberger, 1897 et Kindertotenlieder von Rückert, Leipzig, C.F.Kahnt Nachfolger, 1905. L'écroulement ou effondrement en question se produit à partir du chiffre 25, p. 44 jusqu'au a tempo de la page suivante.

[166]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 74. Ces accords descendent degré parallèlement à la voix, sur le mode mélodique descendant de mi b mineur, reconduisant progressivement, à partir du ritenuto de la page 45, à la tonalité en question, soutenue simultanément par sa dominante qui était, avant le point culminant et la poussée du chiffre 25, la tonalité principale du passage. Cet écroulement, succédant à un jaillissement, précipite le Lied vers sa fin en quelques motifs résiduels (de septième diminuée au fondement du matériau thématique du Lied) avant de s'éteindre définitivement par un nouveau dessin de liquidation aux violons I, amenant la tonique mi b pppp grâce à un chromatisme elliptique.

[167]  Quatrième Symphonie, troisième mouvement, pp. 307-308. À partir de la quatrième mesure du chiffre 3, le motif thématique des violons I conduit à un Abgesang débutant sur la première mesure de la page 308, immédiatement suivi d'un effondrement par le biais d'une descente chromatique aux trompettes, et hautbois, elle-même renforcée par les sauts à l'octave inférieure que l'on observe aux flûtes 3 et 4, clarinettes et clarinette basse, bassons et contrebasson, cors 2 et 4, altos avec glissendo tout comme les violoncelles et contrebasses, le tout sur une durée de deux mesures avec ralentissement du tempo.

[168]  MAHLER Gustav, second mouvement de la Sixième Symphonie, avec la percée à la p. 364, chiffre 83, à la dynamique ff (sur un accord de type plagal, second degré altéré et enharmonie de la sensible qui encadrent chromatiquement la tonique la) immédiatement réduite en pp, suivie d'un effondrement quatre mesures après, effondrement s'opérant par une descente chromatique par solistes (flûtes doublées successivement par les violons I puis II puis altos et enfin violoncelles, morendo, soutenus par les cors). Cette percée suivie de son effondrement, qui marquent un arrêt momentané du mouvement perpétuel de la pulsation, mènent directement le mouvement à sa fin, sans reprendre le tempo initial, en laissant perdurer une basse de tonique à partir du chiffre 24.

[169]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 140.

[170]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 72-73 : « La fin du développement du premier mouvement de la Neuvième Symphonie, ainsi, fait l'effet, selon l'expression d'Erwin Ratz, d'un « terrible effondrement ». (Erwin Ratz, 'Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie' [Sur le problème de la forme chez Gustav Mahler. Une analyse du premier mouvement de la Neuvième Symphonie], dans Die Musikforschung, Kassel et Bâle, VIIe année, cahier 2, p. 176 [Repris dans : Gustav Mahler, Rainer Wunderlich Verlag, Tübingen, 1966, pp. 123-141, ainsi que dans : Zur musikalischen Analyse, textes réunis par Gerhard Schumacher, Wissenschaftliche Buchgesellschaft, Darmstadt, 1974, pp. 204-215 (N. d. t.)]. MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, pp. 44-46, mesures 311 à 318. À noter que le moment de l'entrée des cuivres fff sur la seconde moitié de la mesure 316, mit höchster Gewalt, est mentionné dans une lettre de Berg à sa future femme (extrait cité par Redlich) comme « terrifiant où ce pressentiment devient certitude : en pleine joie de vivre, presque douloureuse d'ailleurs, la mort en personne est alors annoncée mit höchster Gewalt (toutes forces déployées) » in VIGNAL Marc, op. cit., p. 167.

[171]  RICOEUR Paul, op. cit., pp. 61-62.

[172]  Id., p. 61. L'expression provient des quatre « images synthétiques » élaborées par le père Stanislas Boros dans son essai sur 'Les catégories de la temporalité chez saint Augustin', Archives de philosophie, t. XXI, 1958, pp. 323-385.

[173]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 98-99 : « Les plus puissants des mouvements symphoniques de Beethoven célèbrent un « C'est cela » dans le simple retour de ce qui a déjà été, faisant passer pour l'Autre la simple identité retrouvée, dont ils affirment le sens. Le classicisme beethovénien glorifie ce qui est condamné à être ce qu'il est en soulignant son caractère irrésistible. »

[174]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 70.

[175]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 221.

[176]  Id., p. 225.

[177]  Ces évitements de la dynamique « affirmative » lors d'arrivées cadentielles sont remarquables dans les oeuvres tardives de Beethoven. Un modèle s'en trouve dans le Credo de la Missa Solemnis, à l'arrivée de la fugue « et vitam venturi saeculi », qui reste un exemple d'anti-dynamisme rompant avec le stéréotype de l'apothéose finale. On peut également dire que la longueur même de cette fugue, précédant de plus la coda développée, rejette l'oeuvre dans une durée massive en raison de la surenchère d'accents et de valeurs courtes, sans interruption, de plans harmoniques monolithiques, hormis quelques changements de texture dans le travail des ensembles. Le début de la coda présente également une « cadence en creux » entre la troisième et la quatrième mesure de la page 158, avant l'intervention du quatuor soliste ; in BEETHOVEN Ludwig von, Missa Solemnis, New York, Dover Publications, Inc., 1991. Reprint. from Breitkopf & Härtel, Leipzig, n. d.

[178]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 221.

[179]  « Dans la musique de Beethoven ou de Mozart, d'essence dramatique, le devenir des oeuvres est trop dominé par la crise (son pouvoir d'irruption, les péripéties, les noeuds, l'imprévisible qu'elle suppose) pour être compatible avec le déroulement régulier, homogène, paisible d'un processus univoque et lisse. » ; ACCAOUI Christian, op. cit., p. 227.

[180]  Id., p. 228.

[181]  Id., p. 230.

[182]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 52 : « La nécessité implique dans l'invention l'art de la déduction. Ce qui me frappe le plus chez les compositeurs les plus marquants, et dans les oeuvres les plus essentielles, c'est la relation profonde entre nécessité, responsabilité et déduction. Ainsi, d'un point de vue qui n'est pas limité par l'apprentissage « naturel » de l'écriture, on pourrait dire que le métier consiste en grande partie dans l'apprentissage de la déduction, par rapport à l'histoire d'abord, par rapport à soi-même ensuite, lorsqu'on se voue exclusivement à sa propre invention. L'imagination est l'intuition de cette déduction, déduction qui peut s'effectuer à travers des démarches quelquefois longues, pénibles, et qui a besoin de s'élaborer pour devenir réalité. Certes, il y a des lois de déduction que l'on apprend, qui se modifient au fur et à mesure de l'évolution du langage musical. [...] Mais, au-delà de ces lois qui sont la donnée première de l'écriture, il y a le profil personnel de déduction qui s'applique aussi bien à l'invention de l'IDÉE elle-même, qu'aux conséquences à déduire de cette IDÉE primordiale. La déduction nous aide à repérer l'idée, puis à la faire proliférer. »

[183]  ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 231-232.

[184]  Id., p. 263.

[185]  Ibid.

[186]  REVAULT D'ALLONNES Olivier, Musiques : variations sur la pensée juive, Paris, Christian Bourgois, 1979, pp. 109-110.

[187]  HEGEL G. W. F., Esthétique, p. 493.

[188]  HEGEL G. W. F., Esthétique, p. 523.

[189]  Ibid. Ceci ne veut pas dire qu'il y ait place pour le hasard, mais pour le destin, qui est présent également dans le drame mais au sens où, « le caractère dramatique, par la nature de son but, la volonté de le réaliser dans des situations données et pleines de collisions, se crée son destin lui-même ; tandis qu'au contraire, pour le caractère épique, il est le résultat de la force des choses » (Ibid.).

[190]  Id., p. 533.

[191]  Puisque l'exemple homérien est rappelé concernant la scission originelle dans l'Iliade entre le héros principal, Achille, et Agamemnon. Cf. HEGEL G. W. F., Esthétique, p. 536.

[192]  Id., p. 664.

[193]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 58. Le cas de la tonalité évolutive montre plus un souci de progression qu'une absence d'unité. Ce traitement abrupt des tonalités, consistant à ne pas revenir à la tonalité initiale du mouvement ou de l'oeuvre, correspond en larges plans à ce que sont les accidents du détail, les péripéties, et l'on peut dire que cet arrangement configurant transforme la succession de ces épisodes en totalité signifiante. Un tel parti correspond bien à l'esprit d'une « musique de la liberté » telle que l'entend Adorno lorsqu'il écrit que c'est le fait même de dévier qui est inéluctable, à l'instar des déviations de l'expérience réelle de toute vie (Quasi una fantasia, p. 116). La Septième Symphonie offre un exemple accompli de tonalité évolutive : premier mouvement évoluant de mi mineur à mi majeur ; deuxième mouvement en do majeur ; troisième mouvement en ré mineur et majeur ; quatrième mouvement en fa majeur ; dernier mouvement débutant en do mineur et terminant l'oeuvre en do majeur : « l'homéostase harmonique de l'ensemble de la symphonie, la tonalité principale, serait ainsi do majeur [...] -- ce traitement abrupt des tonalités correspond dans le plan d'ensemble à ce qu'étaient les brusques accidents du détail. Il permet d'éviter le nivellement qu'entraîne un enchaînement continu en lui substituant des rapports respectifs entre de vastes plans tonaux [...] » (ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 47-48). Cet agencement des mouvements se rencontrera dans le Cinquième Quatuor de Bartok. On retrouve également la tonalité évolutive dans la Deuxième Symphonie (premier mouvement en do # et cinquième mouvement en mi b), dans la Cinquième Symphonie, la Neuvième Symphonie et dans les Lieder eines fahrenden Gesellen : 1) 'Wenn mein Schatz Hochzeit macht', en ré mineur évoluant vers sol mineur ; 2) 'Gieng heut' Morgen über's Feld' qui va de ré majeur à la dominante de si majeur ; 3) 'Ich hab' ein glühend Messer' débute en ré mineur pour se terminer en mi b mineur ; et enfin 4) 'Die zwei blauen Augen' qui passe de mi majeur à la tonalité finale de fa mineur, qui n'est pas celle du début du recueil.

[194]  ADORNO Theodor W., Théorie esthétique, p. 493.

[195]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 58.

[196]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 130.

[197]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 145.

[198]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 68.

[199]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 89.

[200]  « Si nous cherchons, maintenant, dans les temps les plus rapprochés de nous, la vraie représentation épique, il nous faut porter nos regards dans un autre cercle que celui de l'épopée proprement dite. Car la société actuelle tout entière, dans son organisation prosaïque, a pris une forme directement opposée aux conditions que nous avons trouvées indispensables pour la véritable épopée ; tandis que, d'un autre côté, les révolutions qui ont changé les rapports des États et des peuples, sont encore des faits réels trop fortement gravés dans notre mémoire pour pouvoir supporter la forme épique de l'art. La poésie épique s'est, par conséquent, réfugiée des grands intérêts populaires dans l'étroit domaine des situations privées de la famille, à la campagne ou dans les petites villes, pour y chercher des sujets qui puissent s'adapter à la représentation épique. C'est ainsi que, chez nous Allemands, en particulier, l'épopée est devenue idyllique, depuis que la véritable idylle, dans sa sentimentalité douce et un peu fade, a fait son temps. », HEGEL G. W. F., Esthétique, Trad. de l'allemand par Charles Bénard, Paris, Le Livre de Poche, 2 vols., 1997, vol. 2, pp. 568-569. Aussi Hegel cite-t-il comme exemples d'épopées idylliques Louise de Voss et particulièrement Hermann et Dorothée de Goethe, et suit un développement dans le domaine appelé « l'épopée romantique ».

[201]  HEGEL G. W. F., op. cit., pp. 569-570.

[202]  Sous ces règles, l'intrigue devenait une forme lisible, descendant le cours du temps, conduisant ses personnages sans interruption en remplissant tous les intervalles de durée, forme fermée sur elle-même, symétriquement disposée de part et d'autre d'un point culminant, reposant sur une liaison causale. Alors qu'Aristote subordonnait les caractères à l'intrigue, le roman moderne affranchit le caractère de l'intrigue qui peut, dans certains cas, être éclipsée (RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 20).

[203]  Cette correspondance fait suite à leur rencontre après le retour d'Italie de Goethe : « Dans ses Lettres sur l'éducation esthétique de l'homme, Schiller avait appliqué à l'intérêt esthétique les formulations radicales de la morale kantienne, en les privant de leur mordant agressif et en en faisant un instrument de construction historique. » La correspondance Goethe Schiller devait se cantonner aux problèmes formels de l'oeuvre littéraire. » (BENJAMIN walter, Oeuvres II, Goethe, pp. 86-87). Par ailleurs, durant la période allant de mai à décembre 1899, alors qu'il est à Vienne, Mahler lit cette correspondance Schiller-Goethe ainsi que Les Affinités électives et Les Conversations avec Eckermann. (LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 800). À la fin de sa vie, Mahler avait pour projet de lire la correspondance complète de Goethe (Id., p. 161).

[204]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 290.

[205]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, La crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, p. 190. « Le lieu de naissance du roman est l'individu dans sa solitude, qui ne dispose plus d'expression exemplaire de ses intérêts les plus vitaux et qui, n'étant conseillé par personne, est lui-même incapable de conseiller qui que ce soit. » (p. 189). Benjamin rapporte la thèse d'Alfred Döblin, en citant 'Der Bau des epischen Werks' : « Je ne parlerai pas du fait que je juge utile [...] de libérer l'oeuvre épique du livre, et le juge utile notamment par égard pour la langue. Le livre est la mort des langues réelles. L'écrivain épique laisse échapper les forces formatrices les plus importantes de la langue. » ; DÖBLIN Alfred, 'Der Bau des epischen Werks' in Jahrbuch der Sektion für Dichtkunst, Berlin, 1929, p. 262, cité in BENJAMIN walter, op. cit., p. 190.

[206]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 116.

[207]  Id., p. 120.

[208]  RICOEUR Paul, op. cit., pp. 289-290.

[209]  « L'information n'a de valeur qu'à l'instant où elle est nouvelle. Elle ne vit qu'en cet instant, elle doit s'abandonner entièrement à lui et s'ouvrir à lui sans perdre de temps. » ; BENJAMIN walter, Oeuvres III, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 124.

[210]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, La crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, p. 196.

[211]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 136.

[212]  Id., p. 135.

[213]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 75.

[214]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 111.

[215]  Ibid.

[216]  Id., p. 145.

[217]  SOPHOCLE, Théâtre complet, Trad. par Robert Pignarre, Paris, Flammarion, 1964, introduction, p. 14.

[218]  Id., p. 15.

[219]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 153.

[220]  Id., pp. 111-112.

[221]  Id., p. 101. Charles Rosen écrit dans Le Style classique : « Que le langage musical de Beethoven soit resté fondamentalement classique -- ou mieux, qu'il ait débuté par un classicisme tardif et dilué pour en revenir progressivement aux formes plus strictes et plus concises de Haydn et de Mozart -- ne signifie pas qu'il soit demeuré hors de son temps, ni que sa conception de la forme classique ait été l'expression d'une mentalité de la fin du XVIIIème siècle. Pour ne citer qu'un exemple, sa musique témoigne souvent d'une rigueur morale quelque peu sentencieuse que d'aucuns ont trouvée rebutante, et dont l'enthousiasme est bien plus typique de l'Europe d'après la révolution française que de la douceur de vivre de l'ancien régime. » ; ROSEN Charles, Le Style classique, Trad. de l'anglais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris, Gallimard, 1978, pour la traduction du « Style classique : Haydn -- Mozart -- Beethoven », et 2000, pour la traduction de « A New Preface » et « Beethoven's Later Years and the Conventions of His Childhood », p. 487. Plus loin, Rosen définit la distinction entre Hummel et Beethoven, en ce que le premier s'inspire des idées normatives de Mozart, et Beethoven des plus radicales et originales (p. 495).

[222]  ROSEN Charles, Le Style classique, p. 650. Le commentaire sur la sonate de Schubert se situe de la page 647 à la page 650.

[223]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 102. Lors du concours de piano du 23 juin 1876 au conservatoire de Vienne, Mahler remporte à l'unanimité du jury l'un des cinq premiers prix d'excellence pour l'interprétation du premier mouvement de la Sonate en la mineur de Schubert : « Le choix de cette oeuvre révèle bien l'influence d'Epstein qui est l'apôtre des grandes oeuvres de Schubert, à une époque où elles passent encore pour des ébauches de génie. Mahler tient déjà ce maître en haute estime puisqu'il se rappellera devant Natalie [Bauer-Lechner] en 1901 que son plus grand et son plus ardent désir, en jouant les oeuvres de Schubert, a été de pouvoir lui-même « exprimer avec un sentiment aussi fort et sous une forme aussi achevée, tout ce qui l'emplit et tout ce qui l'agite », extrait de NBLS, 4 août 1901, in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 59.

[224]  ROSEN Charles, op. cit., p. 502.

[225]  Ceci ne veut bien évidemment pas dire que Mozart n'emploie pas le procédé de dérivation. Dans Écrits sur la musique, E. T. A. Hoffmann cite à propos de son analyse de la Cinquième Symphonie de Beethoven, la « parenté des thèmes qui engendre l'unité qui maintient l'auditeur dans une même disposition. Cette unité règne partout dans la musique de Haydn et de Mozart. Elle apparaît plus clairement au musicien quand il découvre la basse commune aux deux mouvements, ou quand le lien entre deux phrases la révèle » in HOFFMANN E. T. A., Écrits sur la musique, Trad. de l'allemand par Brigitte Hebert et Alain Montandon, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1985, p. 50.

[226]  HOFFMANN E. T. A., Écrits sur la musique, Trad. de l'allemand par Brigitte Hebert et Alain Montandon, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1985, p. 45.

[227]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, New York, Dover Publications, Inc., 1992, Réimpression de l'édition originale : Berlin, Bote & G. Bock, 1909, Etwas weniger langsam, aber immer sehr gemessen, deux mesures après le chiffre 3, p. 5.

[228]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 152.

[229]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 25, chiffre 20.

[230]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 152.

[231]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 51, cinq mesures avant le chiffre 43, Adagio.

[232]  ROSEN Charles, op. cit., p. 41.

[233]  Id., p. 40. Dans la théorie de Schenker, l'idée fondamentale est « la perception de l'oeuvre musicale comme une totalité dynamique, et non pas comme une juxtaposition de plages formelles qui ne seraient mises en relation, ou contrastées, que par le seul fait d'une similarité, ou dissimilarité, harmonique ou thématique » (Babbitt, JAMS, V (1952), p. 252, extrait du compte rendu de l'ouvrage de Salzer F., Structural Hearing, New York, 1952, 2/1962 ]) » ; in BENT Ian, L'analyse musicale, Trad. de l'anglais par Annie Coeurdevey et Jean Tabouret, Paris, Main d'oeuvre, 1998, p. 146. La théorie de Schenker entend que ce qui apparaît comme accords primordiaux ne sont pas obligatoirement des degrés essentiels dans la progression harmonique de l'oeuvre mais sont des expansions de degrés essentiels. Il opère une réduction de l'oeuvre à un noyau formel grâce à trois niveaux structurels : l'« avant-plan » des éléments immédiatement perçus, le « plan moyen » qui tend à écarter les détails et rapprocher des éléments structurels apparemment éloignés dans le cadre de l'avant-plan, et enfin l'arrière-plan » qui est ce noyau formel pouvant se réduire à une fonction harmonique. Rappelons au passage que Schenker est un contemporain de Mahler.

[234]  GOETHE Johann Wolfgang von, 'Premier cahier de morphologie', La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, traduit de l'allemand par H. Bideau, Paris, Triades, 1992, p. 77 ; cité in ACCAOUI Christian, op. cit., p. 236.

[235]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 96.

[236]  Id., p. 103.

[237]  Id., p. 44.

[238]  Id., p. 45.

[239]  Id., p. 103.

[240]  ROSEN Charles, op. cit., pp. 62-63.

[241]  Id., pp. 63-64.

[242]  HOFFMANN E. T. A., Écrits sur la musique, Trad. de l'allemand par Brigitte Hebert et Alain Montandon, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1985, extrait du texte sur la Cinquième Symphonie de Friedrich Witt (1809), p. 28.

[243]  Id., p. 39.

[244]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 109-110.

[245]  ROSEN Charles, op. cit., pp. 59-60.

[246]  ROSEN Charles, op. cit., pp. 368-369.

[247]  ROSEN Charles, op. cit., p. 376.

[248]  Déjà cité ACCAOUI Christian, op. cit., p. 227.

[249]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 145.

[250]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 5, p. 66, levée du chiffre 11 jusqu'au rit., avant la levée des violoncelles p. 67.

[251]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 107. Cf. DOSTOÏEVSKI Fiodor, L'Idiot, Trad. du russe par R. Abellio, Paris, Le Livre de poche, Librairie Générale Française, 1963, tome I, chapitre XVI, pp. 270-286, à la fin de la première partie.

[252]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 107.

[253]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, Trad. du russe par Isabelle Kolitcheff, Paris, Seuil, 1970, p. 65.

[254]  Id., p. 66.

[255]  Id., p. 214.

[256]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 108.

[257]  Id., p. 107.

[258]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 242.

[259]  Ibid.

[260]  Id., p. 66.

[261]  Id., p. 65.

[262]  Id., pp. 64-65.

[263]  Id., p. 65.

[264]  Id., pp. 61-62.

[265]  Id., p. 37.

[266]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6. Un premier élément appelé « arche » est présenté dès l'introduction, mesure 3, p. 391, aux violons I. Un motif a, issu du Lied Revelge, ascendant, basé sur l'accord de la mineur, tonalité principale du mouvement, apparaît page 393 aux clarinettes, à la mesure 4 du chiffre 104. Il présente dès l'abord des modifications de hauteurs, mais persiste dans son identité rythmique reconnaissable d'anacrouse en triples croches. Cet élément est, en suivant la synthèse de Marc Vignal dans son Mahler, précédé du motif c, motif de marche, chiffre 104 page 393 au tuba basse. Cet élément est également la récurrence d'un motif déjà employé dans le premier mouvement car présentant une série semblable : la-do-si-la. Le motif b apparaît plus tard, au sein du thème A, sous forme de trille. Pour résumer, le thème A, présenté intégralement dans l'exposition page 405, chiffre 110, propose cinq motifs caractéristiques : a réapparaît en doubles croches à la mesure 2 de 110 ; b présente un rythme pointé suivi d'un saut d'octave entre la mesure 1 et la mesure 2 de 110 ; c occupe, en rythme pointé, les mesures 3 et 4 ; e s'illustre par un mouvement ascendant d'arpège doublé d'un rythme pointé également. Le deuxième thème du premier complexe thématique débute page 409, à la mesure 3 du chiffre 113. Il est précédé de c. Ce thème présente cinq motifs et rappelle l'« arche ». Son commencement, f, aux cors, se signale par un saut d'octave descendant, puis une dixième ascendante. Il sera repris inversé (le saut d'octave est le plus prégnant) aux altos, trompette 5, flûtes et hautbois, mesure 7 du chiffre 113. L'élément g, évoqué dans l'« arche », débute par un mouvement ascendant en noires, par degrés conjoints, mesure 5 du chiffre 113. Au chiffre 114, page 410, les trompettes et les clarinettes présentent avec comme caractéristique le rythme de blanche pointée et noire le motif h. Page suivante, mesure 6 du chiffre 114, i est joué aux violons et une partie de la petite harmonie ainsi qu'une partie des trompettes. Pour clore les motifs du thème B, j, trois mesures avant le chiffre 15 page 411 apparaît aux violons sur la cadence en do majeur et présente, lui aussi, un saut d'octave descendant. Le thème B en ré majeur, chiffre 117 page 416, débute par le motif k en anacrouse pointée au cor solo, suivi de l page suivante à la clarinette en la (anacrouse) doublée des hautbois par deux ; puis m, anacrouse de trois croches au hautbois à la même mesure ; n avec accents, anacrouse d'une noire et saut de quarte ascendant à la mesure 7 du chiffre 117 ; le motif o prête à confusion par sa similitude avec m, et p procède d'un triolet de croches en arpège ascendant qui suit k à la mesure 2 du chiffre 117 page 416.

Adorno considère qu'au chiffre 117 débute un second complexe thématique, ce qui lui fait dire qu'au chiffre 120, l'interpolation de l'introduction suivie du développement ne passe pas par un troisième thème ou une conclusion développée. L'interprétation de Marc Vignal consistant à dégager trois thèmes de cette exposition ne semble pas confirmée par l'écriture : le premier complexe thématique, pour reprendre les termes d'Adorno, est précédé d'une double barre et d'un changement d'armure, et la même chose se produit p. 416, chiffre 117 pour le second complexe thématique. Le « thème B » de Marc Vignal ne répond pas à ces caractéristiques.

[267]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 110.

[268]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, Paris, Flammarion, 1983, pp. 78-79.

[269]  L'« arche » de l'introduction est fondé sur les motifs f et j du second thème du premier complexe qui présentent tous deux un saut d'octave, et contient également ce mouvement ascendant en noires par degrés conjoints qui caractérise le motif g du même thème B.

[270]  Marc Vignal fait débuter le développement page 426, au chiffre 122 alors qu'il n'y a pas eu de modulation, que le « Naturlaut » des cloches d'alpage n'est pas fini, encore moins son doublet de roulement de timbales qui perdure encore six mesures durant. Le chiffre 123 page 427, que prend Adorno comme commencement de la première des quatre sections du développement nous semble plus plausible : fin du « Naturlaut », modulation, silence des basses après interventions dégressives, double barre signalétique.

[271]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 148.

[272]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, p. 216.

[273]  BOISSIÈRE Anne, op. cit. p. 73.

[274]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, La crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, p. 193.

[275]  GUYAU Marie Jean, L'art au point de vue psychologique, pp. 123-124.

[276]  Id., p. 126.

[277]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, pp. 65-66.

[278]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 110.

[279]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1, p. 16, levée de la quatrième mesure avant le chiffre 13.

[280]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 72.

[281]  HENRY Anne, op. cit., p. 73.

[282]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 17.

[283]  Id., pp. 118-119.

[284]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 73.

[285]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 130.

[286]  HENRY Anne, op. cit., pp. 81-82.

[287]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 72.

[288]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 116.

[289]  L'expression de moment « négatif » est d'Erwin Ratz, Zum Formproblem bei Gustav Mahler, in ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 117.

[290]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 186.

[291]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation (Die Welt als Wille und Vorstellung), Leipzig 1819 ; 2ème éd. augm. et remaniée, Leipzig 1844 ; traduit en français par A. Burdeau, revue et corrigée par Richard Roos, Paris, PUF, 1966.

[292]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 106.

[293]  Lire à ce propos BESNIER Jean-Michel, Histoire de la philosophie moderne et contemporaine, Paris, Grasset, 1993, pp. 330-334.

[294]  MANN Thomas, Les Maîtres, Trad. de l'allemand par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979. La Montagne magique (1939), p. 322.

[295]  MANN Thomas, La Montagne magique, Trad. de l'allemand par Maurice Betz, Paris, Fayard, 1989, tome II, p. 496.

[296]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 215.

[297]  Id., p. 219.

[298]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme Volonté et comme Représentation, § 71, p. 515 ; cité in DROIT Roger-Pol, Le culte du néant. Les philosophes et le Bouddha, Paris, Seuil, 1997, pages 135 et 145.

[299]  MBR n° 178, du 26 mars 1896, cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1019.

[300]  NOVALIS, op. cit., Anecdotes, § 242, pp. 99-101.

[301]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 130.

[302]  Id., p. 143.

[303]  Id., pp. 142-143.

[304]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 72.

[305]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 118.

[306]  Id., p. 119.

[307]  Id., p. 118.

[308]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 129.

[309]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 152.

[310]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 135.

[311]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 131.

[312]  BEETHOVEN Ludwig von, Klaviersonaten, Band II, München, Henle Verlag, 1980, p. 244.

[313]  ROSEN Charles, Le Style classique, pp. 534-535.

[314]  SCHOENBERG Arnold, Le Style et l'idée, traduit de l'anglais par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, pp. 312-313.

[315]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, p. 416 au chiffre 117. Ce second thème débute par le cor solo, pour être doublé ensuite par le hautbois, p. 417, 4ème mesure du chiffre 117, poursuivi par la première flûte au dernier temps de la 6ème mesure du chiffre 117. Un dernier motif clôt ce complexe à la dernière mesure de la page 417, joué aux premiers violons, clarinette en la, hautbois et flûte.

[316]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 147.

[317]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, p. 218.

[318]  Id., p. 215.

[319]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 131.

[320]  Id., p. 135.

[321]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, p. 240.

[322]  ADORNO Theodor W., op. Cit., p. 87. La première apparition de ce motif se situe page 233, 3 mesures après le chiffre 1.

[323]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 252.

[324]  Précisément au troisième temps de la seconde mesure du chiffre 10, page 243.

[325]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 85.

[326]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 70.

[327]  « Das Himmlische Leben », p. 328, dès les premières mesures à la première clarinette en si b.

[328]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, à la page 235.

[329]  Id., à la page 245.

[330]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 87.

[331]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, à la levée de la quatrième mesure du chiffre 16, p. 255.

[332]  Id., page 234. Il est rejoué pour la première fois depuis le pont par la petite harmonie et le Glockenspiel à la huitième mesure du chiffre 16, p. 256.

[333]  Id., troisième temps de la seconde mesure du chiffre 10, page 243.

[334]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 125.

[335]  Ibid.

[336]  Id., p. 126.

[337]  BOULEZ Pierre, op. cit., pp. 218-219.

[338]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 131.

[339]  Id., p. 132.

[340]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, p. 19, 12ème mesure après le chiffre 7, mesure 136.

[341]  Symphonie n° 9, page 20, dernier temps de la mesure 151.

[342]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 233.

[343]  Symphonie n° 9, page 23, chiffre 9, mesure 174, « Mit Wut ».

[344]  PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, La Prisonnière, Paris, Flammarion, 1987, p. 116.

[345]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 133.

[346]  Ibid.

[347]  NBL, p. 119 et NBLS, in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 798.

[348]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 133.

[349]  Id., p. 103.

[350]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 95.

[351]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 134.

[352]  PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, La Prisonnière, Paris, Flammarion, 1987, pp. 488-489.

[353]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 216.

[354]  ROSEN Charles, op. cit., p. 35.

[355]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 529.

[356]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 120.

[357]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 1 et 2, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Reprint. Publication originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, p. 172, mesure 15.

[358]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 2, p. 173.

[359]  Id., p. 176 au chiffre 3.

[360]  Id., p. 178 au chiffre 5.

[361]  Id., p. 181 au chiffre 6.

[362]  Id., p. 186 mesure 5 du chiffre 9.

[363]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 150.

[364]  Id., p. 148.

[365]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, troisième temps de la seconde mesure du chiffre 10, page 243.

[366]  Terme appartenant à l'analyse musicale phénoménologique que Michel Lehmann emprunte au chef d'orchestre Sergiù Celibidache. « En montrant que l'ensemble des éléments constitutifs du discours musical entretenaient des relations entre eux, source de rapports potentiels de croissance ou de détente, ce que la terminologie décrit comme extraversion ou introversion, le chef roumain a proposé une méthode qui permettait de cerner le processus organique sous-jacent dans le répertoire symphonique germanique. » LEHMANN Michel, 'Volkston et forme sonate : un échec du discours organique dans la 4ème Symphonie de Mahler', in Analyse musicale n°41, Paris, 4^ème trimestre 2001, p. 35.

[367]  LEHMANN Michel, op. cit., p. 42.

[368]  VIGNAL Marc, op. cit., pp. 167-168.

[369]  Adorno propose de se référer à Erwin Ratz, 'Zum formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Satzes der Neunten Symphonie'.

[370]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 227.

[371]  Id., p. 226.

[372]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, page 20, mesure 142.

[373]  Comme le fait Marc Vignal. Dans la partition de la mesure 108 à 110, p. 16.

[374]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 3, mesure 29 aux violons I.

[375]  Id., p. 13 au a tempo, mesure 92.

[376]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 227-228.

[377]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, première variante p. 12, troisième temps de la mesure 88 aux cors.

[378]  Id., p. 5, mesure 43.

[379]  Id., p. 3, mesure 29 aux violons I.

[380]  Id., p. 1, première mesure du chiffre 1 aux violons II.

[381]  Id., p. 6, anacrouse de la mesure 49 aux violons I, c'est-à-dire 8 mesures avant le chiffre 4.

[382]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 226.

[383]  NOVALIS, op. cit., Anecdotes, § 212, p. 84.

[384]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, p. 219.

[385]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 228.

[386]  Id., p. 133.

[387]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 93.

[388]  Biographie, lettres et carnets de notes de F. M. Dostoïevski, Saint-Pétersbourg, 1883, p. 373, in BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 105.

[389]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 933. Il le redira notamment à New York en 1910 à la pianiste Olga Samaroff ; Cf. LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 646.

[390]  ASKOLDOV S., 'La signification religieuse et éthique de Dostoïevski', dans le livre de F. M. Dostoïevski. Articles et documents, recueil I, établi par A. S. Dolinine, Moscou-Leningrad, éd. « La Pensée », 1922, in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 44.

[391]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 89.

[392]  Id., p. 134.

[393]  LOUNATCHARSKI A. V., 'De la pluralité des voix chez DostoÏevski', dans le recueil de F. M. Dostoïevski. dans la critique russe, éd. d'État de la littérature d'art, 1956, (pp. 403-429) p. 428, in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 74

[394]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 108.

[395]  Id., p. 82.

[396]  KRISTEVA Julia, Une poétique ruinée, préface de l'ouvrage de BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, pp. 15-16.

[397]  Pour Raskolnikov dans Crime et Châtiment c'est Svidrigaïlov, pour Stavroguine dans Les Possédés, c'est Chatov, Kirilov ; pour Ivan Karamazov, c'est Smerdiakov, le diable, Rakitine.

[398]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, Paris, Flammarion, 1983, p. 175.

[399]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 186.

[400]  Id., p. 204.

[401]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 160.

[402]  HENRY Anne, op. cit., pp. 175-176. Saint-Loup ou La Berma par exemple.

[403]  Citation extraite de Jean Santeuil reprise par BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, p. 200.

[404]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 131.

[405]  HENRY Anne, op. cit., p. 49.

[406]  Lire à cet effet DAVID Pascal, 'Histoire de la conscience de soi et temporalité : la constitution du temps dans le Système de l'idéalisme transcendantal', in ROUX Alexandra et VETÖ Miklos coordinateurs, Schelling et l'élan du Système de l'idéalisme transcendantal, Colloque du C. H. R. I. A. de Poitiers, avril 2000, Paris, L'Harmattan, 2001, pp. 95-110.

[407]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 142.

[408]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 221.

[409]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 112.

[410]  Id., p. 113.

[411]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 221.

[412]  HENRY Anne, op. cit., p. 51.

[413]  « Et on n'a pas su voir que ces évocations n'étaient que moyens didactiques au service d'une démonstration qui a pour enjeu la réconciliation de ce qui a fait le tourment du Narrateur : la dispersion de la personnalité -- l'intermittence du moi -- et l'émiettement parallèle du monde qui retrouve lui aussi, par un miracle qu'il serait bon d'évaluer sur le plan théorique, continuité et cohésion. À tel point que ce problème de la division surmontée, qui aboutit à la réunion de l'essence du monde et du moi sous le signe de la temporalité, devient dans Le Temps retrouvé l'objet de commentaires infinis. » ; in HENRY Anne, op. cit., p. 26.

[414]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 251.

[415]  Id., p. 251n : Marcel Proust subvertit d'une autre façon que Thomas Mann la loi du roman d'apprentissage, « Anne Henry évoque elle-même cette parenté avec le Bildungsroman ; mais, pour elle, le choix de cette formule romanesque participe de la dégradation globale qui affecte la philosophie de l'identité perdue en devenant psychologie du temps perdu. »

[416]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 221.

[417]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 110.

[418]  Selon les analyses, Eberhardt Klemm ou Erwin Ratz par exemple, le développement débute p. 423, chiffre 120, mesure 229 ou plus tard comme le font Bekker ou Adorno qui le fait commencer au chiffre 123 à la double barre, page 427. Quant à l'analyse de Mathias Hansen (1982) elle divise l'exposition en « Variantes principales n° 1 et 2 » et considère que les premières sections du développement (mesures 229 à 265) sont des reprises de l'introduction, de la seconde variante (mesures 265 à 336), de la première et de la seconde variante (mesures 336 à 457) et de l'introduction (mesures 458 à 478). Le véritable développement ne s'étendant que de la mesure 479 à la mesure 519 correspondant à la quatrième section pour Adorno. Cf., LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 1170.

[419]  Chez Sponheuer, la première section débute à la mesure 229, chiffre 120, p. 423. La seconde à la mesure 288, chiffre 124, p. 429. La troisième, à la marche de la mesure 397, chiffre 134, p. 447 et la dernière s'étend comme pour Adorno, de la mesure 479, chiffre 140, p. 458 pour s'achever à la mesure 519, avant le chiffre 143 situé page 464.

[420]  Page 456, chiffre 139, mesure 458, jusqu'à la double barre et le changement de mesure et d'armure.

[421]  Première occurrence p. 393 dans l'introduction.

[422]  Accord altéré présentant la tierce mineure, le triton et la sixte mineure. Apparaît comme un premier renversement d'un accord de septième de dominante qui serait présenté dans un contexte et une tonalité au demi-ton inférieur de celle à laquelle il devrait se rapporter.

[423]  Mesure 389, page 445.

[424]  Dernier temps de la mesure 389 et mesure 390, page 445 : un « accord de neuvième mineure de dominante » avec pour basse la aux cuivres se substitue au précédent (où ne figure pas la neuvième) qui était au ton inférieur. Cet accord de neuvième se superpose à une variante du motif c présent dans le premier thème et récurrence de la cellule la-si-do-la du premier mouvement, ici en tons entiers, en présentant avec l'accord de neuvième une seule note commune ; le tout dans une dynamique inférieure au trait descendant des cordes basses en gamme par tons, insistant de fait sur l'un des tritons de l'accord (do #-sol et non mi-si b).

[425]  Aux violons I et II mesure 391.

[426]  À la page 413, chiffre 116, mesure 176.

[427]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 150.

[428]  Id., p. 148.

[429]  Mesures 104-109, pp. 403-404.

[430]  Mesure 114, au chiffre 110, page 405.

[431]  De la mesure 479 chiffre 140 page 458 à la mesure 520 chiffre 143 page 464.

[432]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 113.

[433]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 151.

[434]  Id., p. 242.

[435]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9. Exemple page 164, mesure 5 aux violons II et altos sur les deux derniers temps, ou encore mesure 6, violons II et altos encore, sur le dernier temps, cette fois-ci le grupetto étant en diminution rythmique par rapport à l'exemple juste cité.

[436]  Id. Retard aux premiers violoncelles, deuxième temps de la mesure 4. Appoggiature sur le premier temps aux violons I à la mesure 6. Première présentation de deux grupetti simultanés mais en valeurs rythmiques différentes sur les deux derniers temps de la mesure 8 aux violons II et altos en doubles croches et aux violoncelles I en croches.

[437]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, pp. 217-218.

[438]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9. Mesures 11 et12 page 164.

[439]  Le thème ne ressort varié et que partiellement, au cor, quatre mesure après la fin des deux mesures interpolées du basson, à la page 165, mesures 17 et 18. Et plus tard aux violons I et altos I mesure 21, page 165.

[440]  Mesure 28, do # mineur enharmonie de ré b, violoncelles et contrebasson.

[441]  À la page 166, mesure 40.

[442]  À la page171 mesure 88. À noter les Quintes parallèles mesure 92 entre le hautbois et la première flûte.

[443]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 242-243.

[444]  À la page 172, troisième temps de la mesure 107.

[445]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 243.

[446]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 266.

[447]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9. Tempo primo. Molto adagio (noch breiter als zu Anfang), mesure 126, page 175.

[448]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 279.

[449]  Id., p. 271.

[450]  Id., p. 284.

[451]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, Trad. de l'allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1957, tome I, chapitre 49, « Premières oppositions entre l'ancienne et la nouvelle diplomatie ».

[452]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 106.

[453]  Id., p. 105.

[454]  GRISEY Gérard, 'Tempus ex machina : réflexions d'un compositeur sur le temps musical', in Entretemps n°8, Paris, 1988, p. 91.

[455]  Id., p. 101.

[456]  BACHELARD Gaston, L'Intuition de l'instant, Paris, Stock, 1992, p. 20.

[457]  BACHELARD Gaston, extrait d'un texte de Bachelard publié en 1939 dans le numéro 2 de la revue Messages : 'Métaphysique et poésie', in L'Intuition de l'instant, p. 104.

[458]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 106.

[459]  Ibid.

[460]  Id., p. 100.

[461]  Id., p. 108.

[462]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 305.

[463]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 44.

[464]  Id., p. 108.

[465]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 318.

[466]  Id., p. 319.

[467]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 108-109.

[468]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 296.

[469]  Id., p. 19.

[470]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 164.

[471]  Id., pp. 79-80.

[472]  Cf. RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 29.

[473]  GUYAU Marie Jean, L'Art au point de vue psychologique, Paris, Alcan, 1912, p. 92.

[474]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 162.

[475]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 94.

[476]  « C'est souvent une chance relative, quand on a du génie, que de souffrir beaucoup : cela inspire et dirige l'inspiration du côté réel. Nous pouvons le constater mieux que jamais aujourd'hui, où notre littérature est alimentée en grande partie par des souffrants, des demi-détraqués, aboutissant parfois à la folie, mais qui ont un point commun avec l'éternelle réalité : le déchirement de la douleur (Shelley, Edgard Poë, Baudelaire, Gérard de Nerval, Sénancourt, peut-être Tolstoï). » ; GUYAU Marie Jean, L'Art au point de vue psychologique, p. 102.

[477]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 872-873. Mahler lit Résurrection vers mai 1900.

[478]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 358.

[479]  Id., p. 164.

[480]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 637.

[481]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 163.

[482]  KIRPOTINE V., F. M. Dostoïevski, Moscou, « L'écrivain soviétique », 1917, p. 64, cité in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 77.

[483]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 95.

[484]  HENRY Anne, op. cit., p. 102.

[485]  Anne Henry rappelle l'imprégnation de la mystique de Jacob Boehme chez Schelling : l'Ungrund (l'être primordial) est silence, unité et identité absolue, mais il doit devenir personne ; Cf. HENRY Anne, op. cit., pp. 38-39.

[486]  Id., p. 104.

[487]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 212.

[488]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 29-30.

[489]  Id., p. 162.

[490]  HENRY Anne, op. cit., p. 37.

[491]  Lipiner vient d'ailleurs d'achever Renatus, un poème épique.

[492]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 107-108.

[493]  Particulièrement visible chez Proust, elle prend place dans la vertu du mot et du nom qui s'effacent devant ce qu'ils désignent. Mais cette inadéquation qui revêt la forme d'un hiatus est valorisée chez Proust qui « augmente le fardeau désirant qui charge toute représentation linguistique. L'exagération de la déception rend perceptible dans l'expérience quotidienne un malaise d'origine ontologique » (HENRY Anne, op. cit., p. 104). Si l'art de la description dans le roman du XIXème siècle témoigne d'un intérêt devant la matérialité des choses, La Recherche procède d'une ironie visant cette littérature ainsi que ses clichés, bien que Proust ait admiré Balzac.

[494]  HENRY Anne, op. cit., p. 191.

[495]  Id., p. 74.

[496]  Le Monde comme volonté, III, p. 297, cité in HENRY Anne, op. cit., p. 74.

[497]  GUYAU Marie Jean, op. cit., pp. 86-87.

[498]  Cf. le manuel célèbre de Rabier, Leçons de philosophie, Paris, Hachette, 1888, I., p. 79, que Proust possédait.

[499]  HANSLICK Edouard, Du Beau dans la Musique, Trad. de l'allemand par Charles Bannelier, revue et complétée par Georges Pucher, précédé d'une Introduction à l'esthétique de Hanslick par Jean-Jacques Nattiez, Paris, Christian Bourgois, 1986, p. 59. La première chaire d'histoire de la musique et d'esthétique musicale à l'université de Vienne lui reviendra, de 1870 à 1895. Critique journalistique, polémiste, il combat, comme ces phrases l'indiquent, pour la pureté formelle et la discipline d'écriture, contre le débordement romantique, en particulier de Wagner, mais plus encore de Bruckner. Il soutiendra Mahler en tant que chef et compositeur.

[500]  HANSLICK Edouard, op. cit., p. 56 (Préface de la sixième édition allemande).

[501]  Cf., Introduction à l'esthétique ou Vorschule der Ästhetik, Leipzig, 1876, cité in EMERY Éric, Temps et musique, Lausanne, L'âge d'Homme, 1998, p. 391.

[502]  SPENCER H., Essay on the origin of music, 1857. Il soutient que la musique doit son origine à un excès d'énergie vitale qui doit s'exprimer. Toute musique est vocale à sa source, et il y a un rapport physiologique entre les sentiments et la voix ; de fait, pour Spencer, le langage parlé et le discours musical sont étroitement liés (Cf. EMERY Éric, Temps et musique, Lausanne, L'âge d'Homme, 1998, pp. 392-393, et FUBINI Enrico, Les philosophes et la musique, traduit de l'italien par Danièle Pistone, Paris, Honoré Champion, 1983, p. 162).

[503]  Pour rappel, Ernst Heinrich Weber, physiologiste et anatomiste, et Gustav Theodor Fechner, philosophe et psychologue, ont élaboré, durant le début de la seconde moitié du XIXème siècle, la loi psychophysique portant leurs noms, loi établissant la correspondance entre le physique et le psychique. Aujourd'hui contestée, elle se basait sur une échelle de sensations élémentaires établie par une méthode consistant à faire estimer des différences juste perceptibles entre deux stimuli semblables. Fechner et Weber ont cru pouvoir énoncer une loi selon laquelle la sensation correspondait au logarithme de l'excitation (ou stimulation) On sait que Mahler eut connaissance des ouvrages de Fechner (Zend-Avesta et plus tard l'Esthétique) grâce à Siegfried Lipiner, lors de leur rencontre à l'Université de Vienne vers 1877, alors que Lipiner suivait les cours de Fechner. Par ailleurs, l'influence de Fechner est envisageable, parallèlement à celle de Nietzsche, dans la conception panthéiste de la Troisième Symphonie. En effet, Fechner attribuait une âme aux éléments de la nature : aux astres et aux plantes (LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 106-107 et 159).

[504]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 159.

[505]  Se reporter à LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 159, et tome II, p. 346 et 346 n.

[506]  GUYAU Marie Jean, op. cit., pp. 144-145. Guyau cite Le Roman expérimental.

[507]  HENRY Anne, op. cit., p. 85.

[508]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 142. Aussi Guyau avance-t-il que « L'intérêt scientifique doit toujours s'allier à un intérêt moral et social pour devenir un véritable intérêt esthétique » (pp. 151-152) mais également et surtout que Zola est plus « fataliste » que « déterministe » car « il a supprimé tout facteur personnel, toute réaction de la volonté » (pp. 156-157). Pour lui, le roman expérimental-réaliste montre la voie à ne pas suivre plutôt que celle à suivre.

[509]  HENRY Anne, op. cit., p. 85.

[510]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 160.

[511]  Bruno Walter, Mahlers Weg, ein Erinnerungsblatt, art. cité de Der Merker (1911), in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 929.

[512]  Extrait d'une conversation de Mahler avec Natalie Bauer-Lechner à propos de Guido Adler qu'il a surnommé « la science », NBLS, cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 866-867. Guyau montre une réticence à l'esprit d'analyse plus forte encore : « l'amour de l'analyse tue l'art » ; (GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 358).

[513]  HENRY Anne, op. cit., p. 57.

[514]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 81.

[515]  HENRY Anne, op. cit., p. 57.

[516]  Id., p. 55.

[517]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 81.

[518]  N. d. T. : Citation empruntée à la tirade du « Choeur mystique » sur laquelle s'achève le second Faust de Goethe (v. 12106-12107 : « Das Unzulängliche, / Hier wird's Ereignis »). (PR) in BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 121.

[519]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le conteur. Réflexions sur l'oeuvre de Nicolas Leskov, p. 121.

[520]  The Quester hero. Myth as universal symbol in the works of Thomas Mann. (Harvard) in MANN Thomas, Les Maîtres, Trad. de l'allemand par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979. La Montagne magique (1939), pp. 330-331.

[521]  MANN Thomas, Les Maîtres, Trad. de l'allemand par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979. La Montagne magique (1939), p. 331.

[522]  Cette conception de la maladie et de la mort, chemins nécessaires vers la connaissance de la santé, de la vie, fait de la Montagne magique un roman d'initiation (initiation story). » ; MANN Thomas, Les Maîtres. La Montagne magique, p. 329. Le progrès de l'éducation du héros de La Montagne magique se mesure aussi par sa victoire sur le souci du temps daté. La monotonie du temps des « gens d'en haut » fait perdre la conscience de la durée. L'allongement des chapitres, doublé de l'abréviation du récit, crée un effet de perspective essentiel à la communication de l'expérience. D'ailleurs, l'engouement de Hans Castorp pour l'astronomie, qui supplante celui pour l'anatomie, confère à l'expérience de la monotonie des proportions cosmiques : « La contemplation du ciel et des astres donne à la fuite du temps une paradoxale fixité qui confine à l'expérience nietzschéenne de l'éternel retour » ; RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 236-237.

[523]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 184.

[524]  Id., p. 185.

[525]  Id., p. 182.

[526]  Ou « démesure ».

[527]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 223. L'exemple musical est celui du finale de la Neuvième symphonie, dernière période de la première strophe en ré bémol majeur. MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 165, mesures 23 à 27.

[528]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, Goethe, p. 100.

[529]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 66.

[530]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 122.

[531]  Id., p. 121.

[532]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 93-94.

[533]  MÜLLER Günther, Morphologische Poetik, Tübingen, J. B. C. Mohr, 1968, p. 250, le cheminement narratif de ces Bildungsroman met en jeu diversement une expérience fictive du temps, entre l'Erzählzeit , temps du raconter, et l'erzählte Zeit, temps raconté. « Tout raconter est un raconter [de] quelque chose qui n'est pas récit, mais processus de vie » (p. 261) ; cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 144-145.

[534]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 121.

[535]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 22.

[536]  Id., p. 51.

[537]  « ... non seulement la page, comme dit Paul Bourget, devient indépendante, mais elle acquiert plus d'importance que le livre, le paragraphe que la page, la phrase que le paragraphe, et, dans la phrase même, c'est le mot qui l'emporte, qui saillit. Le mot, voilà le tyran des littérateurs de décadence : son culte remplace celui de l'idée » ; GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 363.

[538]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 140. Suit le reproche à Flaubert, « un maître pourtant », d'avoir peint la médiocrité « sous prétexte qu'elle est plus vraie » (Id. p. 141) pour aboutir à la déjà citée diatribe contre l'intrusion du pessimisme en art.

[539]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 95.

[540]  Id., p. 35.

[541]  Id., p. 79.

[542]  Id., p. 80.

[543]  Id., p. 178.

[544]  Id., p. 125.

[545]  SCHELLING Friedrich Wilhelm Joseph, Les Âges du monde, cité in HENRY Anne, op. cit., p. 56.

[546]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 130.

[547]  Ibid.

[548]  HEIDEGGER Martin, Être et Temps, Trad. de l'allemand par François Vezin d'après les travaux de Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens (première partie) et Jean Lauxerois et Claude Roëls (deuxième partie), Paris, Gallimard, 1986, pp. 493-494 [426] : « Mais même cette pure suite de maintenant passant en soi transparaît encore, à travers tout nivellement et toute dissimulation, le temps original. L'explicitation courante détermine le flux temporel comme une succession irréversible. [...] L'irréversibilité a sa raison dans la temporellité dont provient le temps officiel et dont la temporation, tournée en premier vers l'avenir, « va » ekstatiquement à sa fin, si bien qu'elle « est » déjà à la fin. » Heidegger ne nie pas la représentation vulgaire du temps s'organisant autour de la notion-pivot de « maintenant ponctuels », dans la mesure où elle procède par nivellement de la temporellité d'un Dasein jeté et en déval : « La caractérisation courante du temps comme une suite de maintenant à l'infini, qui passe irréversiblement, naît de la temporellité du Dasein en déval. La représentation courante du temps a sa légitimité naturelle. Elle relève du genre d'être quotidien du Dasein et de l'entente de l'être qui prévaut d'abord. » Demeure irrecevable de la prétendre comme concept vrai du temps. Rappelons qu'Aristote est tenu pour auteur de ce nivellement dans la Physique IV, 11, 218 b 29-219 a 6 (RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 162).

[549]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 41-43.

[550]  MINK L. O., 'History and Fiction as Mode of comprehension', in New Literary History, 1979, pp. 541-558 : « la connaissance que Dieu a du monde comme totum simul où les moments successifs du temps entier sont co-présents dans une unique perception, qui ferait de ces moments successifs un paysage d'événements » (p. 549) ; cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 284.

[551]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 30.

[552]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 89.

[553]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 294.

[554]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., pp. 99-100.

[555]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 57. On peut lire également d'Adorno, dans 'Benjamin, l'épistolier' : « dans la conversation vivante, on relâche un peu la forme linguistique, par respect humain, et on se sert du passé composé, plus commode, au lieu du passé simple exigé par la grammaire. Benjamin, qui était extrêmement sensible aux nuances de la langue, se mit à protester et à contester cette différence avec véhémence, comme si on avait mis le doigt sur une plaie. Ses lettres sont les symboles d'une voix qui parle : il écrit en parlant. [...] Écrire est le signe d'un droit revendiqué par le sujet ; il est aussi peu reconnu de nos jours que prisé par le monde. Lorsque Benjamin observait qu'il n'est plus possible de faire des caricatures, il disait à peu près la même chose ; et dans l'essai qu'il a consacré au narrateur [Der Erzähler], aussi. » Extrait de ADORNO Theodor W., Sur Walter Benjamin, Trad. de l'allemand par Christophe David, Paris, Folio Gallimard, 2001, pp. 77-78.

[556]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 122.

[557]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, à partir du chiffre 43, p. 57. Les proportions en question ne font appel à des nombres pairs de mesures. L'introduction des contrebasses et violoncelles compte neuf mesures. Une première texture de marche peut s'évaluer comme allant du chiffre 44, p. 57 à la m. 6 du chiffre 45, p. 59, caractérisée par des décalages harmoniques des basses. L'aspect successif apparaît nettement dans l'orchestration par blocs à la m. 2 du chiffre 47, p. 62, à la m. 4 du chiffre 47 p. 63, c'est-à-dire deux mesures plus tard, puis après sept mesures, à l'anacrouse du chiffre 48, p. 64, débute une période de quatre mesures suivie de deux mesures faisant intervenir des éléments de l'introduction des basses, avant une dernière section avec anacrouse mettant en valeur la caisse claire, trois mesures avant le chiffre 49, p. 65. La suite évoluera vers un procédé de superposition.

[558]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 285.

[559]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 44.

[560]  Id., p. 51.

[561]  BARTHES Roland, 'Introduction à l'analyse structurale de récits', paru originellement dans Communications, 8, 1966 ; repris dans Poétique du récit, Paris, Éd. du Seuil, 1977, p. 7.

[562]  Id., p. 46.

[563]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., pp. 84-85.

[564]  Id., p. 84.

[565]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 266.

[566]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 221.

[567]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 77.

[568]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., pp. 88-89.

[569]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 73.

[570]  L'exposition du premier mouvement portait un signe de reprise.

[571]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, de la 5ème mesure du chiffre 5 page 251 jusqu'à la 4ème mesure du chiffre 6 page 253.

[572]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, p. 274.

[573]  Id., p. 277.

[574]  Les variations entre la version de Boulez et de Segerstam sont par exemple de vingt secondes pour l'exposition et sa reprise, de une minute pour la totalité du développement et de l'ordre de plus de deux minutes d'écart pour la réexposition. On notera que la réexposition par Segerstam dure 7'49 alors que le développement par Boulez dure 6'42.

[575]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 103.

[576]  Id., p. 143.

[577]  Id., p. 139.

[578]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, p. 266, chiffre 14.

[579]  Id., p. 274.

[580]  Id., à la page 275.

[581]  Id., page 277.

[582]  Id., pp. 279-280.

[583]  Id., page 281.

[584]  Id., page 282.

[585]  Id., page 284.

[586]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 140.

[587]  Id., p. 231.

[588]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 2, mesure 17 en 6/4 (3/2) précédant le chiffre 2.

[589]  Id., p. 2, mesure 26 en 6/4 (3/2) dans un contexte général en 4/4.

[590]  Id., p. 5, mesure 46 en 6/4 (3/2).

[591]  Id., p. 10, mesures 76 en 3/4 et 79 en 2/4.

[592]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, p. 106, les deux mesures avant le chiffre 18 de la page 107 sont en 3/2 sur les solos tuilés de clarinette en si b et clarinette basse avant le 2/2 qui aboutit par une cadence en la mineur. D'autres changements de mesures précèdent le second retour du « récitatif », deux mesures avant le chiffre 21 page 108, le « récitatif débutant une mesure avant le chiffre 22 page 109, en 4/4, avant la première apparition de la section en si b majeur en 3/4 et déroulant par phrases ascendantes successives aux deux flûtes le mode pentatonique. Cette section revient et s'accomplit en do majeur, 3/4, page 135, chiffre 58, après une suspension ; elle conduira directement à l'effacement progressif du lied.

[593]  NOVALIS, op. cit., Anecdotes , § 204, pp. 79-80.

[594]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 178.

[595]  Id., p. 35.

[596]  HENRY Anne, op. cit., p. 84.

[597]  Grâce à la métaphysique de Schelling.

[598]  HENRY Anne, op. cit., p. 90.

[599]  ADORNO Theodor W., op. cit., 118.

[600]  Id., p. 59.

[601]  Id., pp. 182-183.

[602]  Id., p. 119.

[603]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3. Cet exemple se trouve dans les quatre mesures précédant le chiffre 2 page 3, les quatre mesures précédant les chiffre 11 page 12, les six mesures avant le chiffre 13 page 15, et du chiffre 54 au chiffre 55, page 75. Nous y ajouterons un extrait particulièrement probant du premier mouvement de la Cinquième Symphonie, page 17, quelques mesures avant le chiffre 7 de la page 18.

[604]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 77-78.

[605]  SCHOENBERG Arnold, Le Style et l'idée, traduit de l'anglais par Christiane de Lisle, Paris, Buchet/Chastel, 1977, p. 356.

[606]  Id., p. 357.

[607]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 220.

[608]  Id., p. 192.

[609]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 29.

[610]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 132.

[611]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 943.

[612]  MAHLER Gustav, Lieder eines fahrenden Gesellen et Kindertotenlieder, New York, Dover Publications, Inc. 1990. Réimpressions des éditions originales : Lieder eines fahrenden Gesellen, Leipzig, Josef Weinberger, 1897 et Kindertotenlieder von Rückert, Leipzig, C.F.Kahnt Nachfolger, 1905. Le premier lied des Lieder eines fahrenden Gesellen, Wenn mein Schatz Hochzeit macht débute par des motifs en tierces parallèles des clarinettes, répétés une fois, de tempo rapide, dont la désinence ne se tuile pas à ce qui suit. Ce qui suit est la reprise en augmentation rythmique de ce même motif par les violons I et II ainsi que la voix solo, à un tempo plus lent, rappelant une berceuse. La désinence est ici superposée à la reprise de ce même motif en diminution aux clarinettes, une fois seulement, et dont la désinence est toujours isolée de ce qui suit. Ces tuilages et absences de tuilages, doublées de la diminution ou de l'augmentation rythmique provoquent des carrures irrégulières. Du début au chiffre 3 qui abandonne ce motif unificateur, l'alternance de ce même motif sous des jours différents tend à augmenter la différence de « caractère » entre les interventions dévolues à la voix, et celles dévolues aux clarinettes qui semblent effectivement prendre un tour parodique (doublures avec les hautbois, nuance F, appoggiatures rapides, notamment à la mesure 9 du chiffre 10) en tant que commentaires des premières puisque la périodes de la voix tendent à s'allonger, indifféremment aux interventions des clarinettes et hautbois en doublures.

L'alternance abrupte de caractères s'effectue aussi entre lied, entre la « chanson enfantine et quasi-paysanne » du second Lied Gieng heut' Morgen über's Feld et le suivant, stürmisch, wild, Ich hab' ein glühend Messer.

Le dernier Lied Die zwei blauen Augen de forme A-B-codaA', débute par une marche funèbre en mi mineur qui modulera (page 50, mesure 4 du chiffre 27) en do mineur-majeur avant de se résorber en un do unique (page 653, chiffre 29) qui deviendra la dominante de la section centrale en fa majeur, dont le thème principal (page 54, anacrouse de la quatrième mesure avant le chiffre 30) débute par une quarte ascendante, comme maintes chansons populaires, et reste statiquement sur sa tonique jusqu'à sa troisième phrase (page 56, mesure 7 du chiffre 30) avant de dévier, par degrés altérés, vers le retour en fa mineur de la première section en marche funèbre, écourtée.

[613]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 186-187. En janvier 1893 à Hambourg, il modifie le titre et révise la majeure partie du manuscrit qui devient Symphonie (« Titan ») en cinq mouvements deux parties (Id., p. 307 et pp. 964-965).

[614]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 192.

[615]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 133-134.

[616]  Id., p. 159.

[617]  SCHOENBERG Arnold, op. cit., pp. 359-361.

[618]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 159.

[619]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 169.

[620]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1, p. 66, chiffre 23. Contrepoint à trois voix entre flûtes 1 et 2 et clarinettes en la , violons I, et altos.

[621]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, page 310. Cinq mesures avant le chiffre 5, une première voix distribuée entre violons II et violoncelles est appliquée sur une autre voix au basson I, violons I et altos qui reprend la tête de la seconde phrase du thème initial jouée aux violoncelles I dans l'aigu, page 304, mesure 17.

[622]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 171.

[623]  MEYER Christian, 'Sortisatio. De l'improvisation collective dans les pays germaniques vers 1500', in Polyphonies de tradition orale. Histoire et traditions vivantes, Actes du colloque de Royaumont - 1990, sous la direction de Michel Huglo et Marcel Pérès, Paris, Créaphis, 1993, p. 183.

[624]  Id., p. 197.

[625]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 219.

[626]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, page 8 et 9, les mesures précédant le chiffre 6. Dès les deux mesures précédant le chiffre 5 page 7, le motif la-sol-mi (Glockenspiel et violons I) rapporté sur ses deux premières notes à la tonalité de la mineur, permet la majorisation sur la dernière (chiffre 5). La réapparition du do naturel à la voix et aux violoncelles (quatre mesures avant 6, page 8) ramène la mineur furtivement car un chromatisme ascendant des mêmes violoncelles (do, do #, ré), superposé au do naturel de la voix, aboutit à un ré appartenant à un accord de sol majeur toujours soutenu par le la des basse qui sera relayé par les alto, et dissout. Et la tierce de cet accord de sol majeur, si bécarre, aux violons I, est le point de départ du motif, cette fois-ci si-la-fa naturel doublé à la tierce inférieure par les violoncelles (sol-fa-ré) qui continuera en un trait descendant en si b-la-fa soutenu par l'arpège de si b majeur des violons II, immédiatement suivi de sa minorisation par tout l'orchestre à la mesure 1 du chiffre 6. Cet aboutissement n'est que le départ d'un nouveau travail de substitution, voir la petite harmonie qui reprend en augmentation rythmique le motif fondateur (si b-la-fa).

[627]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 191.

[628]  Id., p. 168.

[629]  Dans la Cinquième Symphonie , le thème de l'Adagietto réapparaît une première fois dans le Finale, gracioso, dans une mesure à 2/2, page 189, mesure 15 du chiffre 7. Une autre fois, gracioso encore, page 203, mesure 9 du chiffre 15. Une dernière fois page 227, chiffre 28.

[630]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 219.

[631]  Par exemple les Variations Diabelli de Beethoven, ou les Variations sur un thème de Paganini, sur Haendel ou sur Haydn de Brahms.

[632]  C'est le cas dans les Études Symphoniques pour piano de Schumann. L'étude II, c'est-à-dire la variation 2, présente un thème original à la voix supérieure, alors que le thème initial est à la basse, et ce thème original est repris dans la deuxième variation des cinq variations de l'appendice posthume (pp. 39-40), probablement omises lors de la publication des douze Études en forme de Variations en 1837. On peut supposer qu'elle était à l'origine prévue pour être jouée à la suite de la variation 2. Or on note chez Schumann un type de thème moins qualifié pour le traitement motivique, plus difficilement sécable. Ce que disent ces variations est une autre proposition du dualisme des thèmes, une thématique ajoutée, indépendante et néanmoins solidaire.

[633]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 207.

[634]  BOSSEUR Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, Paris, Minerve, 1992, pp. 29-30.

[635]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 57 ; SCHOENBERG Arnold, Le style et l'idée, p. 361.

[636]  SCHOENBERG Arnold, op. cit., pp. 361-362.

[637]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 59.

[638]  MALHERBE Claudy, Ellipses, in Cahiers Perspectives, n° 2, avril 1987, in BOSSEUR Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, p. 31. 

[639]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 59.

[640]  LEHMANN Michel, 'Volkston et forme sonate : un échec du discours organique dans la 4ème Symphonie de Mahler', in Analyse musicale n°41, Paris, 4^ème trimestre 2001, p. 42.

[641]  Comme pour les scherzos des Cinquième et Septième Symphonies. Ici une forme A (page 59) B (page 64, mesure 33 du chiffre 18) C (page 73, tempo III) B (page 76, 22 mesures avant le chiffre 22) C (page 83 tempo III) A page 85, 15 mesures avant le chiffre 23) B (page 87, Allmählich in temps II) A (page 98 tempo primo subito).

[642]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, à la mesure 19, page 60, entre le groupe des violons-hautbois, violoncelles I-clarinettes, altos. Cet Überschlag est rendu possible à trois voix grâce au statisme de la basse en bourdon de quinte tonique-dominante aux allures de « Leiermann » de Franz Schubert. Par contre, la confusion s'installe presque au chiffre 18 page 62 avec une basse qui reprend le thème initial (de la page 59, anacrouse de la mesure 10) et sur laquelle se superposent rapidement cinq voix. L'emploi de quintes à vides trouve un précédent dans les premières mesures de la Quatrième Symphonie.

[643]  Par exemple page 73 à la mesure 5 du début du second Ländler, la phrase du basson a dévié vers une variante d'un motif du thème des violons mesure 12, page 59.

[644]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 236.

[645]  HENRY Anne, op. cit., p. 10.

[646]  Id., p. 79.

[647]  BIGET Michelle, citée in BOSSEUR Jean-Yves, Vocabulaire de la musique contemporaine, p. 32. 

[648]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 58.

[649]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, page 232, anacrouse de la mesure 8, aux altos, violoncelles et contrebasses, c'est-à-dire dans un registre qui le contrefait. L'anacrouse de la mesure 12 le reprend en renversant l'accord et donc la formule stéréotypée. Il reviendra page 233, à l'anacrouse de la mesure 9 du chiffre 1, dans l'aigu et sa forme fondamentale. Il n'en demeure pas moins que le travail de variante et de registration a déjà opéré son effet déformant.

[650]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, justement à la page 232, à la variante proposée à l'anacrouse de la mesure 12 aux violons I et II, en contrepoint avec les violoncelles et contrebasses.

[651]  HENRY Anne, op. cit., p. 11.

[652]  La traduction courante est klezmer, à laquelle nous préférons celle de klei-zemer qui se rapproche de l'hébreu dont le terme tire son origine.

[653]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, La crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, p. 192.

[654]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 75. Consulter LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, chapitre 5.

[655]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, pp. 636-637 ; AMM1, p. 106 ; AMM2, p. 110.

[656]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 89.

[657]  Id., p. 88.

[658]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 63.

[659]  LEHMANN Michel, op. cit., p. 36.

[660]  PROUST Marcel, La prisonnière, Paris, Flammarion, 1984, p. 490.

[661]  Cette distance épique « a cédé la place à la contemporanéité fondée sur le partage du même univers idéologique et linguistique, qui caractérise le rapport entre l'écrivain, ses personnages et son public à l'âge du roman. [...] Cette opposition massive entre l'épopée et le roman rend-elle vaine une analyse comme la nôtre, qui prétend rassembler sous le titre général de récit de fiction toutes les oeuvres qui, d'une manière ou d'une autre, visent à créer une mimèsis de l'action ? Je ne le pense pas. » ; RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 289-290.

[662]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 41.

[663]  SCHOENBERG Arnold, op. cit., p. 361.

[664]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 154.

[665]  Id., p. 161.

[666]  Id., p. 162.

[667]  Id., p. 164.

[668]  Id., p. 166.

[669]  Comme dans Lachès, le Charmide et le Lysis, pour devenir multiplication des interlocuteurs dans le Protagoras et le Gorgias.

[670]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., pp. 170-175.

[671]  L'élément comique est très fort chez Varron, mais se réduit par exemple chez Boèce : « Le phénomène du rire réduit joue un rôle assez considérable dans la littérature mondiale. Le rire réduit est privé de l'expression directe, ne « résonne » pas, pour ainsi dire, mais sa trace persiste dans la structure de l'image et du mot, s'y devine. En paraphrasant Gogol on peut parler du « rire que le monde ne voit pas » in BAKHTINE Mikhaïl, op.cit., p. 169n. Ajoutons que le comique, le dialogue mais également l'intervention de l'auteur sont omniprésents dans Les Âmes mortes de Gogol dont le sujet offre déjà un comique de situation (Cf. GOGOL Nicolas, Les aventures de Tchitchikov ou Les Âmes mortes, traduit du russe par Henri Mongault, Paris, Gallimard, 1949).

[672]  La ménippée influence le « dialogue sur le seuil » médiéval et le « dialogues des morts », exploité de la Renaissance au XVIIIème siècle. Elle accueille également des genres mineurs tels que la diatribe et le soliloque qui est attitude dialogique à l'égard de soi-même comme dans les Confessions de Saint Augustin ; Cf. BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 177.

[673]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 176.

[674]  Cf., BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., pp. 179-191.

[675]  Id., p. 182.

[676]  NOVALIS, op. cit., Anecdotes, § 212, p. 84.

[677]  La trilogie de l'Orestie (Agamemnon, Les Choéphores, Les Euménides) se terminait par un drame satirique, d'après fragments. Cf. la préface de Pierre Vidal-Naquet, in ESCHYLE, Tragédies, Trad. du grec par Paul Mazon, Paris, Les Belles Lettres pour la traduction française, 1925, et Paris, Gallimard, 1982 pour la préface.

[678]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 186.

[679]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 39.

[680]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, III tomes, New-York, Doubleday Cie Inc., 1973 et Paris, Fayard, 1984, tome I, p. 163. Il le relira d'ailleurs en 1896 à Steinbach pendant la composition de la Troisième Symphonie (p. 163n).

[681]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 192.

[682]  Id., p. 190.

[683]  GOETHE Johann Wolfgang von, Sämtliche Werke, Stuttgart et Berlin, Édition du Jubilé, tome 36, p. 247, in ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 116n.

[684]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 116.

[685]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 206.

[686]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 161. Max Steinizer, le critique musical et musicologue de Leipzig « note la ressemblance stupéfiante qui existe alors [1886-1887] entre Mahler et le Kapellmeister Kreisler d'Hoffmann », Id., p. 253. Alfred Bruneau, dans À l'ombre d'un grand coeur, pp. 43-44, dit encore de Mahler chef d'orchestre : « Le mouvement dégingandé de ses hautes jambes flageolantes, l'animation fantasmagorique de sa maigre ossature, son geste impérieux et violent, son visage entièrement rasé, son nez busqué, chevauché de lunettes trépidantes, le rendaient semblable à quelque hoffmannesque docteur Miracle. », cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 382

[687]  HOFFMANN E. T. A., Le Chat Murr, Trad. de l'allemand par A. Béguin, Paris, Gallimard, 1943, p. 236.

[688]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 162.

[689]  Id., p. 162n.

[690]  « Les différentes légendes du Rübezahl qui circulaient en Allemagne depuis le Moyen-Âge ont été transcrites à la fin du XVIIIème siècle par J. F. Musaeus dans son ouvrage Legenden von Rübezahl, publié entre 1782 et 1787. Ce recueil est la source principale du livret de Mahler.

[691]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 116. Le commentaire, la présentation de la composition et l'analyse du livret se trouvent dans le même ouvrage, pp. 923-926. On y apprend des éléments de travestissement par métamorphose en sorcière édentée, et d'insertion populaire par la présence d'un lied qui devait être plus ou moins Hans und Grethe.

[692]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le Conteur, pp. 141-142.

[693]  Mahler le décrit ainsi « un cortège funèbre passe tout près de notre héros. [...] Il faut se représenter cette marche funèbre de Bruder Martin [Frères Jacques] [...] comme si elle était massacrée par une mauvaise musique municipale, comme on en entend en pareilles circonstances. Dans les « rengaines » d'un groupe de musiciens bohémiens mêlés par hasard au cortège résonne maintenant toute la barbarie, la gaieté, la banalité de l'univers. On entend en même temps la plainte et la méditation terriblement douloureuse du héros. Plus encore quand, après le merveilleux interlude, le cortège s'en retourne de l'enterrement et que l'orphéon funèbre fait entendre un « air joyeux » et comique, qui vous pénètre jusqu'à la moelle des os. » cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 969. Ferdinand Pfohl, critique du Hamburger Nachrichten affirme avoir suggéré à Mahler, pour cette marche funèbre, le sous-titre « à la manière de Callot » en probable référence aux Fantaisies à la manière de Callot de E. T. A. Hoffmann qui ont inspiré Aloysius Bertrand. Mahler, ne connaissant pas Callot, reçu de Pfohl une édition de ces gravures (LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 430).

[694]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 85.

[695]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1055.

[696]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 211.

[697]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 161.

[698]  Ce langage médiéval est également présent dans l'Élu de Thomas Mann, doté d'un élément fantastique durant les scènes de l'isolement du héros sur l'île, ainsi que du thème de la gémellité que l'on retrouve également dans la nouvelle Sang réservé.

[699]  MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Trad. de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, pp. 207-208.

[700]  MANN Thomas, Histoire du « Docteur Faustus » le roman d'un roman, cité in BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 235n.

[701]  Cité in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 235n.

[702]  NOVALIS, op. cit., Anecdotes, § 204, p. 80.

[703]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 222.

[704]  VIGNAL Marc, op. cit., pp. 10-11.

[705]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 162.

[706]  KRISTEVA Julia, Une poétique ruinée, préface de BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 20.

[707]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, pp. 20-21.

[708]  GROSSMAN Léonide, La Poétique de Dostoïevski, Moscou, Académie nationale des sciences de l'art, 1925 ; Cf. BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, pp. 45-46.

[709]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 65.

[710]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 51.

[711]  Id., p. 30.

[712]  GUYAU Marie Jean, op. cit., p. 121.

[713]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 119.

[714]  Id., p. 122.

[715]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, p. 33 au chiffre 26 est l'exemple cité par Adorno. Nous ajoutons pour notre part que ceci est d'autant plus prégnant à partir du chiffre 49 p. 66, et plus encore à partir du chiffre 51 p. 70 : les interventions disparates des vents s'opèrent simultanément au tapis « bruitiste » des cordes en doubles croches et ce sur toute l'accélération jusqu'à la transition à vide des percussions avant la réexposition chiffre 55 p. 76.

[716]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 122.

[717]  « Wiedergabe », in MÜLLER Günther, Morphologische Poetik, Tübingen, J. B. C. Mohr, 1968, p. 254, cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 145.

[718]  MÜLLER Günther, op. cit., p. 254, cité in RICOEUR Paul, op. cit., p. 145.

[719]  MÜLLER Günther, op. cit., p. 261, cité in RICOEUR Paul, op. cit., p. 145.

[720]  « Je mehr Zeitlichkeit des Lebens, desto reinere Epik », MÜLLER Günther, op. cit., p. 250, cité in RICOEUR Paul, op. cit., p. 145.

[721]  LUKACS Georges, Théorie du roman, trad. J. Clairevoye, Paris, Denoël, 1968, rééd. coll. Folio, p. 120-128, cité in BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le Conteur, p. 137.

[722]  Cf. L. Grossman, « Dostoïevski-xudojnik » (Dostoïevski comme artiste), in Tvortchestvo Dostoïevskogo, éd. Académie des Sciences de l'URSS, 1959 ; cité par Julia Kristeva, Une poétique ruinée, in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 12.

[723]  MANN Thomas, Les Maîtres, Trad. de l'allemand par Louise Servicen et Jeanne Naujac, Paris, Grasset, 1979, La Montagne magique, p. 327.

[724]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1, p. 66, chiffre 23.

[725]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 182.

[726]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1, p. 89, les mesures qui suivent le chiffre 16.

[727]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 8, New York, Dover Publications, Inc., 1989. Réimpression de l'édition publiée par Izdatel'stvo « Muzyka », Moscou, 1976, p. 38 chiffre 37.

[728]  Id., p. 47 chiffre 46.

[729]  Id., p. 65 chiffre 64.

[730]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 206.

[731]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 5, p. 234 chiffre 32.

[732]  Id., p. 180, chiffre 2, sempre l'istesso Tempo.

[733]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 2, p. 310, 8 mesures avant le chiffre 5 : citation du Dies Irae, traité en choral, aux cuivres graves : tuba et trombones.

[734]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, p. 2, chiffre 1.

[735]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, après la marche funèbre, le choral apparaît p. 254 chiffre 7. Il est introduit par le motto M/m, est non modulant et ne prépare pas l'arrivée du thème B dit d'« Alma ». Il est repris en diminution rythmique lors de la réexposition, p. 296 chiffre 33 et son caractère transitoire est conservé mais néanmoins altéré par une apparition du second thème qui « a perdu son caractère sensationnel » (ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 122) avant de le retrouver dans la coda.

[736]  MAHLER Gustav, Sieben Lieder nach Gedichten aus 'Des Knaben Wunderhorn' und von Friedrich Rückert, Vienne, Philharmonia. Progression d'un la mineur modal (mélodique descendant) ambigu vers un la majeur (Cf. Nachtmusik de la Septième Symphonie). Il prend essor à la suite des glissendi de harpe, pp. 88-89 du chiffre 10 au chiffre 12 pour clore le Lied en la majeur, p. 90 après le chiffre 12.

[737]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 5, p. 97 chiffre 27.

[738]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, trio p. 344 au chiffre 68.

[739]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, dans l'introduction, p. 397 chiffre 106 mesure 49 aux cuivres graves et rappelant fortement Parsifal.. Après les aspects motiviques de marche, dans l'exposition p. 409, chiffre 113 mesure 139 le second élément thématique débutant par un saut d'octave descendant est apparenté au choral. La dernière partie du développement, p. 458 au chiffre 140 et au second coup de marteau est selon les termes d'Adorno « un arrangement sous forme de choral de l'entrée des cuivres qui succédaient au thème principal de l'exposition ; sa correspondance avec la seconde partie du développement est évidente. Ce thème des vents, introduisant la grande marche entre ses piliers de béton, peut ensuite, grâce à l'affinité qui la lie à l'introduction, s'enchaîner sans heurt avec le retour développé de cette dernière. » ; in ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 150.

[740]  NBL, p. 104 in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, pp. 68-69.

[741]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 162.

[742]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, p. 51, anacrouse de la mesure 7 du chiffre 37, aux cors 1 et 2.

[743]  On peut considérer que le procédé de superposition débute au chiffre 48, à la page 64, notamment entre les hautbois 1 et 2 et les trois trompettes. La surenchère arrive avec l'ajout des percussions, une mesure avant le chiffre 49, page 66.

[744]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 902.

[745]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 5, noch rascher, page 170, mesure 4 avant le chiffre 32. Un thème aux contrebasses-violoncelles-altos, un autre thème avec un léger décalage rythmique aux violons I et II-piccolo-flûtes-hautbois-clarinettes en la, un troisième thème aux cors-bassons, un dernier aux trompettes, le tout soutenu par les valeurs en harmonies de trois sons des trombones, et les timbales.

[746]  MAHLER Gustav, Symphonie n°6, p. 480 chiffre 153 : thème A est accompagné du thème C (ou second complexe thématique selon Adorno) disloqué.

[747]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, deux mesures avant le chiffre 113, page 119.

[748]  Id., page 121, chiffre 116, et ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 23.

[749]  Id., trois mesures précédant le chiffre 120, page 123.

[750]  Id., au chiffre 122, page 124.

[751]  Id., chiffre 134, page 132.

[752]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, page 47, chiffre 17.

[753]  Par exemple à la page 40 entre la flûte et la clarinette en sib.

[754]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 220. Du chiffre 3 au chiffre 4, pp. 98-99 pour le premier ; du chiffre 22 au chiffre 23 page 109 pour le second et du chiffre 47 au chiffre 48 page 127. L'intermède orchestral qui se situe entre le second et le troisième peut s'entendre comme y étant apparenté en raison premièrement du motif au cor anglais (mesure 2 du chiffre 36, page 116) et du mélange « des groupes anarchiques » (ADORNO Theodor W., op. cit., p. 224) entre les diverses interventions solos : second cor à la mesure 3, basson 1 à la fin de cette même mesure, trombone à la mesure 5, violoncelle mesure 5.

[755]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 222.

[756]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, p. 131, chiffre 53.

[757]  Id., p. 138, 5 mesures avant le chiffre 62.

[758]  KRISTEVA Julia, Une poétique ruinée, préface de BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 15.

[759]  Id., p. 17.

[760]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 228.

[761]  SCHOPENHAUER Arthur, die Welt als Wille und Vorstellung, III, § 52, in : Sämtliche Werke in 7 Banden, nach der ersten, von Julius Frauenstädt besorgten Gesamtausgabe neu bearbeitet und herausgegeben von Arthur Huebscher, Wiesbaden, Eberhard Brockhaus Verlag, 1947-1950, vol. II, p. 304 in MERLIN Christian, 'Richard Wagner et le dialogue théâtral', in Analyse musicale n°43, Paris, 2^ème trimestre 2002, p. 5.

[762]  Fin de la première partie d'Oper und Drama, p. 122 dans l'édition Reclam (Stuttgart, Philipp Reclam jun., 1984) in MERLIN Christian, 'Richard Wagner et le dialogue théâtral', in Analyse musicale n°43, Paris, 2^ème trimestre 2002, p. 5.

[763]  MERLIN Christian, op. cit., p. 6.

[764]  Id., p. 9.

[765]  Philippe Lacoue-Labarthe cité in GABRIEL Francis, Richard Wagner, le chant de l'inconscient, Paris, Anthropos, 1998, p. 25.

[766]  BOULEZ Pierre, Points de repère, Paris, Christian Bourgois, 1981, p. 275 ; in MERLIN Christian, op. cit., p. 9.

[767]  « Die liebe Erde allüberall blüht auf im Lenz und grünt ».

[768]  Dans les opéras de Wagner : Siegfried : 60 pages de texte, 4 heures de musique. Le Crépuscule des Dieux : 55 pages de texte, 4 heures 15 de musique. Parsifal : 40 pages de texte, 4 heures 30 de musique. Les extrêmes sont 22% de matière musicale pour Le Vaisseau Fantôme contre 68% pour le dernier acte de Parsifal ; in MERLIN Christian, op. cit., p. 10.

[769]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, page 54, à partir de la mesure 376.

[770]  MATTER Jean, Wagner l'enchanteur, Neuchâtel, La Braconnière, 1968, p. 60, in. GABRIEL Francis, Richard Wagner, le chant de l'inconscient, Paris, Anthropos, 1998, p. 109.

[771]  MERLIN Christian, op. cit., p. 6.

[772]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 84.

[773]  Id., p. 109.

[774]  GROSSMAN Léonide, Le Chemin de Dostoïevski, Leningrad, éd. Brockhaus-Efron, 1924, pp. 9-10, in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 48.

[775]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 49.

[776]  « Il écrivait, à ce moment-là, une nouvelle en trois chapitres, au contenu différent mais unis intérieurement. Le premier chapitre était un monologue polémique et philosophique ; le deuxième, un épisode dramatique préparant le dénouement catastrophique du troisième. Peut-on publier ces chapitres séparément ? se demande l'écrivain. Ils se font écho intérieurement, ils contiennent des motifs différents mais indissociables qui admettent des changements internes de tonalité mais non pas la disjonction mécanique. C'est ainsi qu'on peut interpréter la réflexion courte mais très significative de DostoÏevski, dans une lettre à son frère, au sujet de la prochaine publication du Sous-sol, dans la revue Le Temps (Vremia) : « la nouvelle se divise en trois chapitres. Le premier aura sans doute une feuille et demie... Faut-il vraiment le publier tout seul ? On en rira, d'autant que, privé des deux chapitres suivants (les plus importants), il perd tout son suc. Tu sais ce qu'est une modulation en musique. Là c'est exactement pareil. Le premier chapitre n'est en apparence qu'un bavardage, mais au cours des deux autres chapitres, ce bavardage se résout en catastrophe soudaine » » (Lettre I, p. 365). Cf. GROSSMAN Léonide, L'Artiste Dostoïevski., in BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 83.

[777]  MERLIN Christian, op. cit., p. 8.

[778]  GABRIEL Francis, Richard Wagner, le chant de l'inconscient, Paris, Anthropos, 1998, pp. 103-104.

[779]  SPONHEUER Bernd, Logik des Zerfalls. Untersuchungen zum Finalproblem in den Symphonien Gustav Mahlers, Tutzing, Hans Schneider, 1978, p. 415, in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1177.

[780]  MBR n° 209 à Arthur Seiol ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 423.

[781]  MBR n° 178 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 548.

[782]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 43.

[783]  Id., p. 365.

[784]  ENGELGARDT B. M., 'Le Roman idéologique de Dostoïevski', cf. F. M. Dostoïevski. Articles et documents, recueil II, établi par A. S. Dolinine, Moscou-Leningrad, éd. La Pensée, 1924, p. 93 ; in. BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 58.

[785]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 128.

[786]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 83.

[787]  ADLER Guido, Gustav Mahler, Vienne, 1916, p. 46 ; in ADORNO Theodor W., op. cit., p. 83.

[788]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 182.

[789]  CAIRNS David, 'Irony in music before Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 30.

[790]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 178.

[791]  BACHELARD Gaston, La dialectique de la durée, Paris, PUF, 1993, pp. 105-107.

[792]  NIETZSCHE Friedrich, La vérité et le mensonge dans le sentiment extramoral, 1873 ; in GABRIEL Francis, op. cit., p. 30.

[793]  GABRIEL Francis, op. cit., p. 35.

[794]  Le rapport à la représentation fait de l'oeuvre de Mahler un cas irréductible à celle de Wagner, quand bien même Mahler chef d'orchestre fut le seul à initier l'arrêt des coupures dans les opéras wagnériens.

[795]  GABRIEL Francis, op. cit., p. 108.

[796]  BOUCHER Maurice, 'Ironie romantique', in Le Romantisme allemand, Textes et études publiés sous la direction d'Albert Béguin, Les Cahiers du Sud, 1949, p. 29 ss ; in LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 79.

[797]  BENNETT Benjamin, Beyond Theory. Eighteenth-Century German Literature and the Poetics of Irony, Ithaca, Cornell University Press, 1993, p. 164 ; in LAGRANGE Henry-Louis de, op. cit., p. 86.

[798]  GABRIEL Francis, op. cit., p. 110.

[799]  « His way of ironising took a very specific road, the road of the Umwertung aller Werte, the Revaluation of all values. » ; in NIKKELS Eveline, 'Mahler and Nietzsche', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 160.

[800]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, pp. 10-11.

[801]  CAIRNS David, 'Irony in music before Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 31.

[802]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 196.

[803]  STUART FEDER M.D., 'Gustav Mahler : The Mind of The Ironist' in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 61.

[804]  Cité in LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 78.

[805]  LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 79.

[806]  HENRY Anne, op. cit., p. 94. Par exemple l'idée de « race des Guermantes » au début du roman, idée véhiculée par un imaginaire sonore et étymologique du Nom, et qui se heurtera à la fréquentation des personnages.

[807]  CAIRNS David, op. cit., p. 32.

[808]  Cf. SCHUBERT Franz, Complete song cycles. Die schöne Müllerin, Die Winterreise, Schwanengesang, New York, Dover Publications, Inc., 1970. Réimpressions des éditions Breitkopf & Härtel, Leipzig, 1895 ; les seize dernières mesures de Der Müller und der Bach, p. 51 ; Des Baches Wiegenlied, en mi majeur.

[809]  Dika Newlin, 'Arnold Schoenberg Debt to Mahler', in Chord and Discord, 1948, p. 25 in LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 80.

[810]  Mahler a commenté ce chant dans des lettres à Natalie Bauer-Lechner, Recollections of Gustav Mahler, transl. D. Newlin, edited and annotated by P. Franklin, Cambridge University Press, 1980, p. 32.

[811]  STUART FEDER M.D., 'Gustav Mahler : The Mind of The Ironist' in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 64.

[812]  Id., p. 69.

[813]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, p. 436, chiffre 129.

[814]  Id., p. 458, chiffre 140.

[815]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, le premier solo de violon des premières mesures, le second, au chiffre 177 page 156, le solo de violoncelle mesure 3 avant le chiffre 179 page 157.

[816]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, citant pages 167-168 les ouvrages respectifs de Dorrit Cohn, Transparent Minds, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1978 ; trad. fr., La Transparence intérieure, Paris, Seuil, 1979 ; et Käte Hamburger, Die Logik der Dichtung, Stuttgart, Ernst Klett Verlag, 2ème édition, 1957 ; trad. angl. The Logic of Literature, Ann Harbor, Indiana University Press, 1973.

[817]  LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', p. 90.

[818]  HENRY Anne, op. cit., p. 88.

[819]  EGGEBRECHT Hans Heinrich, Die Musik Gustav Mahlers, Munich, Piper, 1982, p. 176, et NBL2, 136 ; in LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', p. 83.

[820]  Cf. Talia Pecker Berio, 'Radici ebraiche in Mahler, in Musica senza aggettivi, Studi per Fedele d'Amico, a cura di Agostino Ziino, Florence, Olschki, 1991, p. 482 ; in LAGRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', p. 80.

[821]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, au a tempo, chiffre 1, page 330.

[822]  STUART FEDER M.D., 'Gustav Mahler : The Mind of The Ironist' in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 62.

[823]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, p. 63.

[824]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 119.

[825]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 116.

[826]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 122.

[827]  « Je mehr Zeitlichkeit des Lebens, desto reinere Epik », MÜLLER Günther, Morphologische Poetik, Tübingen, p. 250, cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 145.

[828]  HESSE Hermann, Éloge de la vieillesse, Trad. de l'allemand par Alexandra Cade, Paris, Calmann-Lévy, 2000, p. 87.

[829]  ARISTOTE, Poétique, Trad. par Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, 1990, 1450 b, 23-25, p. 114.

[830]  Id., 1450 b, 29-30, p. 114.

[831]  CAZABAN Costin, op. cit., pp. 57-58.

[832]  ROSEN Charles, Le Style classique, Trad. de l'anglais par Marc Vignal et Jean-Pierre Cerquant, Paris, Gallimard, 1978, pour la traduction du « Style classique : Haydn -- Mozart -- Beethoven », et 2000, pour la traduction de « A New Preface » et « Beethoven's Later Years and the Conventions of His Childhood », pp. 86-87.

[833]  HEGEL G. W. F., Esthétique, La poésie, 2 vol., Traduit de l'allemand par S. Jankélévitch, Paris, Aubier-Montaigne, 1965, p. 338. Le mode dialogique est ici décrit comme mode d'expression dramatique par excellence.

[834]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 273.

[835]  Id., p. 276.

[836]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, Paris, Dunod, 1981, p. 188.

[837]  Id., p. 190.

[838]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 141.

[839]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 94.

[840]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 86.

[841]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 196.

[842]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 141-142.

[843]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 197.

[844]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, pp. 165-166.

[845]  Id., p. 365.

[846]  Id., p. 169.

[847]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 197.

[848]  ROSEN Charles, op. cit., p. 82.

[849]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 195.

[850]  BEETHOVEN Ludwig von, Klaviersonaten, Band II, München, Henle Verlag, 1980, page 306, mesure 137.

[851]  ROSEN Charles, op. cit., p. 83.

[852]  La progression s'établit sur la quatrième entrée avec une première incursion de do mineur (page 306, mesures 148-149). La double barre et le changement d'armure (mesure 153) instituent sol mineur qui retourne à do mineur pour l'entrée en octaves à la basse (mesure 161) Le noeud modulant vers la bémol débute par une modulation à la tierce de sol mineur à mi bémol majeur (mesure 164).

[853]  Le renversement de fugue est précédé d'un diminuendo (mesures 135 et 136 avec una corda) et elle débute dans une nuance indéterminée mais una corda ; puis, toujours una corda, un premier crescendo (mesures 160 à 168) est renchéri par le poi a poi tutte le corde (mesure 165) avant de céder la place à un crescendo provoqué par l'ajout de valeurs courtes dans un tempo plus lent (mesures 168-169), mais non contrastant car reprenant la dynamique P avant un nouveau crescendo e poi a poi più moto (page 307, mesures 172-173). Le tempo primo du renversement de fugue revient ici sans avoir été véritablement annulé, donnant néanmoins l'impression d'accélération irrésistible mais contrôlée.

[854]  « Formellement, le troisième acte de Parsifal n'est qu'une immense modulation qui, de si majeur, ramène au la bémol majeur du prélude du premier acte. Wagner ne put l'étendre à ce point que pour avoir mis fort longtemps à définir sa première tonalité : le prélude du troisième acte flotte vaguement de si bémol mineur à si majeur, seule cette incertitude tonale permet au rythme wagnérien de procéder par vagues successives et à la tension de ne s'accumuler qu'à une allure très lente -- ce qui permet au niveau dynamique de ne croître qu'à un rythme aussi lent, et à l'éventail expressif de s'élargir en conséquence. » ; in ROSEN Charles, op. cit., p. 82

[855]  BRAUDEL Fernand, La Méditerranée et le Monde méditerranéen à l'époque de Philippe II, Paris, Armand Colin, 1949, p. 11 ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 186.

[856]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 188.

[857]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 263.

[858]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 61.

[859]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 112.

[860]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 365.

[861]  Id., p. 267.

[862]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 141-142.

[863]  FRANCÈS Robert, La Perception de la musique, Paris, Vrin, 1958, p. 234, in IMBERTY Michel, op. cit., p. 104.

[864]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 105.

[865]  ROSEN Charles, op. cit., p. 83. Charles Rosen prend pour exemple le Quatuor en mi bémol op. 20 n°1 de Haydn.

[866]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 66.

[867]  ROMANO Claude, L'Événement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 164.

[868]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 395.

[869]  ROMANO Claude, L'Événement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 162.

[870]  GRISEY Gérard, 'Tempus ex machina : réflexions d'un compositeur sur le temps musical', in Entretemps n°8, Paris, 1988, p. 101.

[871]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 195.

[872]  L'événement apparaît irréductible à l'attente premièrement, « pour autant qu'elle ne peut se rapporter à un fait attendu qu'en vertu d'une analyse causale de ses antécédents ; au souvenir, en second lieu, en tant qu'il n'est lui-même possible que comme réévocation et ressaisie d'un fait dans son contexte ; à la présentification, enfin, qui ne peut se rapporter à ce qui a lieu « sur le moment même » qu'en le réinsérant dans un contexte explicatif ». L'événement est également irréductible à l'anticipation qui est la base de tout projet herméneutique ; in ROMANO Claude, op. cit., p. 163.

[873]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 67.

[874]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 67-68.

[875]  Dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg, I/3 et III/2 en ne faisant plus la distinction entre le Bar qui est l'ensemble des strophes, et le Gesätz, qui est une strophe spécifique isolée ; in HONEGGER Marc éditeurs, Dictionnaire de la musique, Science de la musique, vol. I, Paris, Bordas, 1976, p. 77.

[876]  WAGNER Richard, Tristan und Isolde, Budapest, Könemann, 1994, pp. 5-6. Nous n'avons pas choisi A A A' car la mesure 15 est à l'octave supérieure de la mesure 14 d'une part, et que d'autre part, elle est jouée aux bois (clarinette, hautbois, flûtes), alors que la mesure 14 est aux violons I et II. Nous n'avons pas plus opté pour A A B en raison de la parenté entre « B » et ses deux précédents, d'où le choix d'une double codification : A (A) A (A') B (A*) .

[877]  ACCAOUI Christian, op. cit., pp. 278-279.

[878]  NIETZSCHE Friedrich, Le cas Wagner. Nietzsche contre Wagner, Trad. de l'allemand par Jean-Claude Hémery, Textes et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard, Folio, 1974, p. 67.

[879]  Id., p. 156, aux Notes et variantes. Il convient de lire la Notes des éditeurs de la présente édition.

[880]  DELEUZE Gilles, Différence et répétition, Paris, P. U. F., 2000, pp. 59-60. Cet éternel retour tel que Nietzsche le conçoit, Zarathoustra l'aborde deux fois, en tant que vérité non encore atteinte.

[881]  Id., pp. 121-122.

[882]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, page 9. Premier temps de l'accomplissement sur les deux premières mesures du chiffre 7 avec l'anacrouse qui le précède ; deuxième temps sur les deux mesures suivantes avec anacrouse, et troisième temps extensif sur la cinquième mesure avec anacrouse, l'effondrement survenant dès les mesures 7 et 8.

[883]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, premier accomplissement page 306, à l'anacrouse de la mesure 6 du chiffre 2, dont le troisième temps se résout sur le Ruhig des violons qui ne fait que reprendre ce troisième temps. Second accomplissement quelques mesures plus loin, page 307, à l'anacrouse de la mesure 5 du chiffre 3, l'effondrement lui succédant à la mesure 9 de ce même chiffre page 308. Le tout est encadré par le rythme tranquille proche de la marche.

[884]  DELEUZE Gilles, op. cit., p. 379.

[885]  Id., pp. 122-123.

[886]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 317.

[887]  HESCHEL Abraham Joshua, Les Bâtisseurs du temps, Paris, Minuit, 1999, p. 204.

[888]  BAKHTINE Mikhaïl, op. cit., p. 234. « il ne s'est passé dans le monde rien de définitif, le dernier mot du monde et sur le monde n'est pas encore dit ; celui-ci reste ouvert et libre, tout est encore devant nous et sera toujours devant nous. »

[889]  BACHELARD Gaston, L'intuition de l'instant, Paris, Stock, 1992, pp. 80-82.

[890]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 71.

[891]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 100.

[892]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 108.

[893]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, p. 137, chiffre 61. Première apparition du célesta entre ces deux Ewig. Puis l'entrée du célesta et de l'« à peine audible » (kaum hörbar) mandoline annonce la dissolution de la basse, page 140, chiffre 64.

[894]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 224.

[895]  STRINDBERG August, Inferno, chapitre XX : « Vers quel but ? », Paris, Gallimard, 1966, p. 243.

[896]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 158.

[897]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1022.

[898]  NBL, p. 22 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1020.

[899]  AMM, p. 267, programme imaginé pour l'exécution de 1900 à Munich et le concert de 1901 à Dresde ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1021.

[900]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 186.

[901]  ARISTOTE, Poétique, 1452 a 23, p. 119.

[902]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 16.

[903]  KERMODE Frank, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Londres, Oxford, New York, Oxford University Press, 1966, p. 116 ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 52.

[904]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 88.

[905]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1. Avec une première quasi-percée chiffre 23 page 29.

[906]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 16.

[907]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 1, p. 133, chiffre 34. La phrase est extraite de VIGNAL Marc, Mahler, Paris, Seuil, 1989, p. 43.

[908]  LE RIDER Jacques, Modernité viennoise et crises de l'identité, Paris, Quadrige/PUF, 2000. « L'apocalypse joyeuse » est l'avant-dernier titre de la conclusion de l'ouvrage.

[909]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 182.

[910]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, percée page 364 au chiffre 83. Les quatre trompettes en fa, à l'unisson, reprennent, avec l'anacrouse, le rythme à trois temps de départ La dynamique de ff dure moins qu'une mesure. Le rétablissement de la tonique n'apparaît qu'au chiffre 84, page 365, après effondrement joué piqué et PP morendo par les seules flûtes et cordes.

[911]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 48.

[912]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, pp. 61-62. Les termes employés pour les différentes catégories de temporalité sont extraits de l'essai sur « Les catégories de la temporalité chez saint Augustin », du père Stanislas Boros, dans les Archives de philosophie, t. XXI, 1958, pp. 323-385.

[913]  MAHLER Gustav, Lieder eines fahrenden Gesellen, p. 42, chiffre 24 où la tonalité de si bémol devient dominante de mi bémol mineur en jouant sur l'ambiguïté de l'accord de septième diminuée, une mesure avant le chiffre 25 page 44, qui entraîne l'arrivée sur un accord de sixte et quarte comme amorce de l'effondrement.

[914]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 74.

[915]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, page 44, mesure 308. Cf., RATZ Erwin, 'Zum Formproblem bei Gustav Mahler. Eine Analyse des ersten Statzes der Neunten Symphonie', cité in ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 73.

[916]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 73.

[917]  Lettre d'Alban Berg à son épouse (été 1912 ?), citée in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1180.

[918]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, page 46, mesures 317ss.

[919]  Id., page 46 mesures 321 s aux altos dont la ligne de la phrase contient le la # qui vient frotter le la bécarre de la basse.

[920]  Id., page 49, mesure 347, Wie von Anfang.

[921]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 52.

[922]  Id., p. 47.

[923]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 17.

[924]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, Paris, Seuil, 1985, p. 388.

[925]  « La percée, l'Autre » in ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 28. « Le peuple juif s'est placé sous la dépendance absolue de l'Autre, du Tout Autre » ; in HEGEL G. W. F., L'Esprit du christianisme et son destin, Trad. de l'allemand par Franck Fischbach, Presses Pocket pour la présentation et les notes, 1992, extrait de l'introduction de Franck Fischbach, p. 24. « Quelques illuminés Begeisterte tentèrent de susciter un nouvel esprit, souvenir des temps passés, troublant le temps présent, incapables d'amener des temps nouveaux. Le Juif du commun pouvait bien renoncer à lui-même mais pas à son objet, il se mit donc à le chercher dans l'espoir d'un Messie », p. 67, au chapitre 'L'esprit du judaïsme'.

[926]  ADORNO Theodor W., op. cit., pp. 17-18.

[927]  MUSIL Robert, L'homme sans qualités, I, chapitre 61, « L'idéal des trois traités, ou l'utopie de la vie exacte. »

[928]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 465.

[929]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 87. MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, p. 255, chiffre 16.

[930]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, p. 257, chiffre 17.

[931]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 72.

[932]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, p. 324 chiffre 12.

[933]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 8, p. 38 chiffre 37.

[934]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, pp. 338-339, à partir du chiffre 5.

[935]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 92.

[936]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 4, p. 349, chiffre 12, « Sehr zart und geheinmnisvoll bis zum Schluss ».

[937]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 91.

[938]  Id., p. 122.

[939]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, p. 35 chiffre 27.

[940]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 27.

[941]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 423.

[942]  LE RIDER Jacques, Modernité viennoise et crises de l'identité, pp. 370-371. Le détracteur cité par l'auteur est Henri Meschonic à propos de « l'opération 'apocalypse joyeuse' » de l'exposition « Vienne 1880-1938 » du centre Pompidou.

[943]  ZWEIG Stefan, Le Monde d'hier, traduit de l'allemand par Serge Niémetz, Paris, Belfond, 1993, pp. 244-245.

[944]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 64.

[945]  Id., p. 107.

[946]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 63.

[947]  BAKHTINE Mikhaïl, L'Oeuvre de F. Rabelais, cité en note infrapaginale in BOULGAKOV Mikhaïl, Le Maître et Marguerite, traduit du russe par Claude Ligny, Paris, Robert Laffont, 1968, p. 351.

[948]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 242.

[949]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, pp. 422-423.

[950]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 106.

[951]  MANN Thomas, La Montagne magique, Trad. de l'allemand par Maurice Betz, Paris, Fayard, 1989, tome 2, pp. 278-279.

[952]  Mahler à Max Marschalk, compositeur et critique du Vossische Zeitung, Berlin (26/03/1896), MBR n° 178, in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1020.

[953]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 18.

[954]  MAHLER Gustav, Symphonie n°2, la première fanfare est en ré majeur, page 262, au chiffre 37. La seconde fanfare arrive peu de temps après, en mi majeur, page 266, au chiffre 39.

[955]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 154.

[956]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 2, page 281, une mesure avant le chiffre 49.

[957]  Id., page 282, chiffre 49.

[958]  Id., page 284, mesure 9 du chiffre 50.

[959]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 19.

[960]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 2, page 286, les huit mesures précédant le chiffre 51.

[961]  Id., page 286, mesure 3 du chiffre 51 et son anacrouse aux timbales ; page 287, mesures 5 et 7 du chiffre 51 avec leur anacrouse, aux timbales.

[962]  Le tétracorde significatif seulement, c'est-à-dire les derniers degrés, superposés eux-mêmes au tétracorde supérieur de la b majeur, renforcé par la suite par l'accord de la b majeur en sixte et quarte aux clarinettes et flûtes ; MAHLER Gustav, Symphonie n° 2, pp. 290-291, les mesures précédant et succédant au chiffre 53.

[963]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 2, p. 292, une mesure avant le chiffre 54.

[964]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 19.

[965]  NBL, p. 22 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1020 et AMM, p. 267 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1021

[966]  « Revelge », 7 Lieder aus letztezeit, du Knaben wunderhorn. Le passage mentionné dans le scherzo de la Sixième Symphonie se trouve page 321, chiffre 47, aux bois, ainsi qu'aux violons I et II, et aux altos ; in MAHLER Gustav, Symphonies n° 5 et 6, New York, Dover Publications, Inc., 1991. Réédition intégrale de la 5^ème symphonie, Leipzig, C.F. Peters, 1904 et pour la 6^ème symphonie, Leipzig, Kahnt Nachfolger, 1906.

[967]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, p. 325, les quatre premières mesures du chiffre 51.

[968]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, par exemple pp. 336-337, entre le chiffre 63 et le chiffre 64.

[969]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 18.

[970]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 139.

[971]  ACCAOUI Christian, op. cit., p. 236.

[972]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 59.

[973]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 19.

[974]  CAZABAN Costin, op. cit., p. 60.

[975]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 186.

[976]  À propos de la dénonciation de l'optimisme des Aufklärer dans la Préface de la Phénoménologie de l'Esprit de Hegel « La version tragique qui est donnée du développement et l'effort pour faire se recouvrir le tragique et le logique ne laissent aucun doute sur la volonté d'originalité de Hegel dans le traitement de la temporalisation de l'histoire. [...] Ce rôle du négatif -- du travail du négatif -- ne surprend pas le lecteur familier avec la grande Préface de la Phénoménologie de l'Esprit. La nouveauté est le recouvrement entre le temps historique et le travail du négatif. » ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 361.

[977]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, pp. 63-64.

[978]  « Pourquoi restes-tu immobile, ô mon pied fatigué ?

Poursuis ta marche, compagnon de mes chagrins muets !

Je dois errer au loin, au-delà de toute beauté,

Ah, sur cette terre, hélas ! si verte, si verte ! »

Kassel, Décembre 1884, Gustav Mahler ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 1075-1076. Poème écrit pour Johanna Richter, et pouvant être considéré comme esquisse pour les Lieder eines fahrenden Gesellen.

[979]  Polka mit einem Trauermarsch als Einleitung (Polka avec introduction de Marche funèbre), peut-être pour piano, composée vers 1867 ; NBLS VII. 93 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pages 29 et 916.

[980]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 113.

[981]  MAHLER Gustav, Lieder eines fahrenden Gesellen, p. 48, mesure 9, p. 49 mesure 11, et p. 49, mesure 1 du chiffre 27.

[982]  MAHLER Gustav, Lieder eines fahrenden Gesellen, p. 50, mesure 4 du chiffre 27.

[983]  Id., p. 53, chiffre 29.

[984]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 3, p. 3, chiffre 2.

[985]  Id., p. 13, chiffre 11.

[986]  Id., p. 15, chiffre 13.

[987]  Id., p. 19, chiffre 16.

[988]  Id., p. 21, mesure 5 du chiffre 18.

[989]  Id., p. 22, chiffre 19.

[990]  Id., à compter de la page 70, chiffre 51, et page suivante « Vorwärts stürmen » ; più mosso.

[991]  Id., p. 75, mesure 4 avant le chiffre 55.

[992]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 123.

[993]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 3, p. 77, chiffre 57.

[994]  Id., pages 80 et 81, la cadence ayant lieu page 81, une mesure avant le chiffre 62.

[995]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 120.

[996]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 3, page 82, dès la mesure 9 du chiffre 62, la grosse caisse pose la quinte la-mi contre un emprunt en si b majeur des cordes graves, qui lui-même se tuilera, deux mesures plus tard à l'accord complet de la mineur aux quatre hautbois. Quatre mesures avant le chiffre 63, les deux premiers cors reprennent la variante thématique de l'appel en fa majeur sur laquelle viennent à nouveau se plaquer les accords des hautbois. Ceux-ci semblent enfin coïncider lors de leur dernière intervention sur la phrase des violons, mesure 5 du chiffre 63, page 83, qui fait tourner les notes de cette triade de la, mais la basse et les altos quant à eux débordent de ce cadre harmonique dès le troisième temps. La « vraie polyphonie » dont parle Mahler est représentée ici pour la dernière fois du mouvement.

[997]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 3, par exemple page 86, au dernier temps de la mesure 5 du chiffre 66, aux bois ; ou encore et de façon très audible, aux cors 1 et 2 et bassons, page 88, deux mesures avant le chiffre 68. Pire encore, le crescendo par vagues successives sur un dessin chromatique des basses, en partie des trombones, cors et bois avec une dramatisation de ce mouvement ascendant par la mise en évidence de l'intervalle de neuvième entre les trompettes (hervortretend) -altos et les basses, quatre mesures avant le chiffre 70, page 91. Mouvement ascendant qui aboutit, au chiffre 70, à la disparition des basses et d'un solo (à deux) de clarinettes mi b rudimentaire suivi des coups assenés sf et trilles de la caisse claire qui s'entendent comme une cadence « déplacée » de la phrase des petites clarinettes, alors qu'un nouvel épisode vient de commencer par ailleurs.

[998]  Id., p. 96, à partir du chiffre 73.

[999]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 63.

[1000]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 122.

[1001]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 378.

[1002]  Id., pp. 378-379.

[1003]  Id., p. 384.

[1004]  VIGNAL Marc, op. cit., p. 68.

[1005]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 209.

[1006]  Nous tenons particulièrement à mentionner cette note de l'auteur : « Ainsi les Juifs rescapés de l'exil babylonien projetèrent-ils leur vision des temps nouveaux sous les traits d'un nouvel exode, d'un nouveau désert, d'une nouvelle Sion, d'une nouvelle royauté davidique. »

[1007]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 465.

[1008]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 65.

[1009]  Id., p. 82.

[1010]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 5, page 41, chiffre 18.

[1011]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 6, particulièrement à partir du chiffre 21, p. 277, « Allmählig etwas gehaltener », et « Naturlaut » des cloches d'alpage jusqu'au Tempo I subito, « Sehr energisch », ff, chiffre 25, p. 282.

[1012]  MAHLER Gustav, Sieben Lieder nach Gedichten aus 'Des Knaben Wunderhorn' und von Friedrich Rückert, Vienne, Philharmonia. Les motifs de la 4ème mesure p. 1 et 2 mesures avant le chiffre 5 p. 9, se retrouvent dans la Sixième Symphonie, la Neuvième, et l'adagio de la Dixième.

[1013]  D'un mouvement à l'autre, sur un même mouvement, et sur la totalité de l'oeuvre. Premier mouvement Langsam -- Allegro con fuoco : si mineur/mi majeur ; second mouvement Serenade (Nachtmusik) : do mineur-majeur, armure essentielle en do mineur ; troisième mouvement Schattenhaft : ré mineur-majeur ; quatrième mouvement Serenade (Nachtmusik) : fa majeur ; Rondo - Finale : mi mineur au début/do majeur.

[1014]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 83, les deux mesures précédant le chiffre 72.

[1015]  Id., p. 88, dernier temps de la mesure 5 du chiffre 78.

[1016]  Id., p. 89, mesure 3 avant le chiffre 80 avec le retour des bois.

[1017]  Id., p. 89, chiffre 80, clarinettes, hautbois et clarinettes en tierces parallèles.

[1018]  Id., p. 91, anacrouse du chiffre 82.

[1019]  Id., p. 92, mesure 4 du chiffre 83.

[1020]  Id., p. 100, les deux mesures précédant le chiffre 92.

[1021]  Id., p. 104, ce passage va du chiffre 95 au chiffre 96.

[1022]  Id., à partir du dernier temps de la mesure précédant le chiffre 101, page 110.

[1023]  Id., p. 112, par exemple flûtes et hautbois répétant inlassablement une tête de thème sans pouvoir faire plus que de jouer quatre degrés différents, superposés à celui des clarinettes et bassons qui se résume à un mélange de formules.

[1024]  Id., très audible mesure 2 du chiffre 104, p. 113.

[1025]  Id., p. 113, mesure 5 avant le chiffre 104, l'harmonie générale des voix supérieures est basée sur l'accord de septième de dominante de la b, mi b-sol-si b-ré b, alors que les temps forts de la basse sont la b, et les temps faibles, mi b ; la logique de l'harmonie traditionnelle voudrait que cette basse soit par exemple si b-mi b.

[1026]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 63.

[1027]  MANN Thomas, Le Docteur Faustus, Trad. de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, chapitre XLVI, p. 618.

[1028]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 1183.

[1029]  JANKÉLÉVITCH Wladimir, Le Nocturne, Paris, Albin Michel, 1957 ; cité in IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, pp. 74-75.

[1030]  Le thème du bal et des forces occultes est l'une des scènes centrales du Maître et Marguerite de Boulgakov, qui revendique par le nom même de l'héroïne sa parenté avec Faust.

[1031]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 75.

[1032]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 62.

[1033]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 109.

[1034]  Winfried Zillig, cité in ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 226.

[1035]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 19, mesure 136.

[1036]  Id., pp. 23-29, du chiffre 9 au chiffre 11.

[1037]  Id., p. 3, mesure 29.

[1038]  Id., p. 6, mesure 47.

[1039]  Id., p. 33, mesure 234.

[1040]  LISZT Franz, Klavier Werke, volume IV, Wien-Leipzig, Universal Edition, p. 120, mesures 5 et 6.

[1041]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 34, dernier temps de la mesure 240 et mesure 241.

[1042]  Id., p. 34, dernier temps de la mesure 242 et mesure 243, chiffre 13.

[1043]  Id., p. 35, entre la mesure 259 et la mesure 260, aux violons I : ré bémol devient do dièse.

[1044]  Id., p. 36, mesure 267, Tempo I. Andante.

[1045]  Id., p. 44, mesure 310, a tempo.

[1046]  Id., p. 45, troisième temps de la mesure 314.

[1047]  Id., p. 46, mesure 2 du chiffre 15, mesure 317.

[1048]  Id., p. 47, mesure 327.

[1049]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 226.

[1050]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1193.

[1051]  Dans son ouvrage Le temps musical, Gisèle Brelet relève que la modulation dans le Prélude de Tristan, ne ramène jamais la tonalité principale de la mineur dont l'accord n'apparaît qu'une seule fois. La force expressive tient au fait que cette tonique est indéfiniment attendue, attente qui la rend virtuelle. Cf. IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 203.

[1052]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 198.

[1053]  Id., p. 203.

[1054]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, pp. 394-395.

[1055]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 119.

[1056]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 116.

[1057]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1177.

[1058]  SPONHEUER, Bernd, Logik des Zerfalls. Untersuchungen zum Finalproblem in den Symphonien Gustav Mahlers, tutzing, Hans Schneider, 1978, p. 416, cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1185.

[1059]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 164. La mesure 3 qui voit débuter cette mélodie initiale, enchaîne une tonique en ré bémol majeur, suivie au deuxième temps de la dominante, et voit la logique harmonique évitée dès le troisième temps par un VIème degré abaissé.

[1060]  BOULEZ Pierre, Jalons pour une décennie, Paris, Christian Bourgois, 1989, p. 217.

[1061]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 164, mesure 8, vers fa majeur en relation plagale avec l'accord de do suivant.

[1062]  Id., p. 164, mesures 11 et 12.

[1063]  Id., p. 165, mesure 28.

[1064]  Id., p. 165, mesures 25-27.

[1065]  Id., p. 166, à partir de la mesure 40, entre le violon solo et les violoncelles-contrebasses.

[1066]  Id., p. 166, mesures 44 à 48.

[1067]  Id., pp. 170-171, mesures 84-87.

[1068]  L'expression judicieuse est extraite de LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1217.

[1069]  MAHLER Gustav, Das Lied von der Erde, New York, Dover Publications, Inc., 1993. Réimpression de l'édition originale : Vienne, Universal-Edition, 1912, p. 102, chiffre 7 et p. 133, chiffre 55. MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 171, mesure 88.

[1070]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 172, mesure 107, troisième temps.

[1071]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 243.

[1072]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, p. 174, mesure 118.

[1073]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 120.

[1074]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 9, pp. 176-177, mesures 133-134.

[1075]  Id., p. 179, à compter de la mesure 147.

[1076]  Id., p. 179, mesures 153-156.

[1077]  Id., p. 179, mesure 158.

[1078]  Id., p. 180, mesures 165-166.

[1079]  Id., p. 180, mesures 169-172.

[1080]  Id., p. 180, troisième temps de la mesure 173.

[1081]  BOULEZ Pierre, op. cit., p. 218.

[1082]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 243.

[1083]  FISCHER Kurt von, 'Die Doppelschlagfigur in den zwei letzten Sätzen von Gustav Mahlers 9. Symphonie', in Archiv für Musikwissenschaft, Jahr XXXII, 1975, p. 104, cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1219.

[1084]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 268.

[1085]  Barbara Herrstein Smith parle à cet égard de " self-closural reference " (Poetic Closure, A Study of How Poems End, Chicago, Londres, The University of Chicago Press, 1968, p. 172), l'oeuvre se référant à elle-même en tant qu'oeuvre par sa manière de conclure ou de ne pas conclure ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, pp. 44-45.

[1086]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 142.

[1087]  HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, Paris, Flammarion, 1983, p. 46.

[1088]  Id., p. 51.

[1089]  CHKLOVSKI Victor, Pour et contre -- Notes sur Dostoïevski, Moscou, 'L'Écrivain soviétique', 1957, pp. 171-172 ; in BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, p. 80.

[1090]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 112.

[1091]  Id., p. 71.

[1092]  Id., p. 108.

[1093]  KRISTEVA Julia, Le Temps sensible. Proust et l'expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, p. 518.

[1094]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 395.

[1095]  BEKKER Paul, Gustav Mahlers Symphonien, Berlin, Schuster, 1921, p. 340 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1180.

[1096]  Holbrook, Gustav Mahler and the Courage to be, Londres, Vision Press, 1975 ; cf. LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1181.

[1097]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 381.

[1098]  Ibid.

[1099]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 112.

[1100]  CAZABAN Costin, 'Le Temps de l'immanence contre l'espace de la transcendance : oeuvre organique contre oeuvre critique', in L'Espace : musique / philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 61.

[1101]  Ibid. L'auteur ajoute que « si sens il y a, il doit être d'un autre type, car l'ancienne manière de construire une signification était liée à l'idée de totalité qu'on peut regarder « des deux côtés », selon la célèbre image de Wittgenstein. »

[1102]  SCHOENBERG Arnold, Le style et l'idée, pp. 368-369.

[1103]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 108.

[1104]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 42.

[1105]  YERUSHALMI Yosef Hayim, Zakhor, histoire juive et mémoire juive, Paris, Gallimard, 1991. Titre original : Zakhor, jewish History and jewish Memory, university of Washington press, 1982. Paris, La découverte, 1984 pour la traduction française et les annexes. Se rapporter à la page 57 ainsi qu'à la note 7 des pages 123-124 : « [...] si la conception de l'histoire qu'avaient les hébreux était « linéaire », la ligne n'était certainement ni une droite, ni la courbe toujours ascendante du progrès. Mais je ne suis pas convaincu par l'usage élargi que fait Trompf [G. W. TROMPF, The Idea of Recurrence in Western Thought : From Antiquity to the Renaissance, Berkeley, 1979] de la notion de cycle afin d'y subsumer les paradigmes « alternances », « re-présentation », « rénovation, restauration et Renaissance ». Y a-t-il pour autant gains d'intelligibilité ? Et le terme « récurrence » qu'il préfère à celui de « cycle » dont on sait qu'il implique une répétition littérale des événements, peut-il réellement recouvrir tous ces paradigmes et d'autres phénomènes disparates sans jamais créer de confusion ? [...] Trompf, par ailleurs, a quelque difficulté à abandonner le modèle « linéaire ». Il concède volontiers qu'une fois que l'eschatologie se fut emparée d'Israël, il n'y eut plus de place pour de vraies doctrines de la récurrence. Mais même en dehors de l'eschatologie, « les anciens Hébreux et les premiers chrétiens s'opposèrent clairement à la croyance en un éternel retour. Les Israélites, on le sait, célébraient des fêtes annuelles et ils pouvaient alors parler de « retour », de « réapparition » ou du « circuit » des saisons et des événements naturels. Mais le plus remarquable demeure leur effort pour penser historiquement quand les peuples à l'entour croyaient que la vie des hommes subissait le flux « des mythologies de la nature cyclique et hors de l'histoire et des décrets magiques du destin » [selon la formule de V. Hamp] ... Dans cette mesure, du moins, l'opposition judéo-christianisme-linéarité/Grèce-cycle a un sens » (Trompf, 1979, p. 118 sq.). »

[1106]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 19.

[1107]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 384.

[1108]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome I, L'intrigue et le récit historique, p. 62.

[1109]  Référence faite à La Bibliothèque de Babel de Borges ; cf. NICAISE Christian, La Bibliothèque totale de Jorge Luis Borges, Rouen, L'Instant perpétuel, 1990.

[1110]  KERMODE Frank, The Sense of an Ending. Studies in the Theory of Fiction, Londres, Oxford, New York, Oxford University Press, 1966, ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 49.

[1111]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, Trad. de l'allemand par Philippe Jaccottet, Paris, Seuil, 1957, tome I, chapitre 15, « Révolution intellectuelle ».

[1112]  LE RIDER Jacques, op. cit., pp. 32-33.

[1113]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I, chapitre 98, « Sur un État qui périt faute de nom ».

[1114]  Id., chapitre 8, « La Cacanie ».

[1115]  SCHORSKE Carl E., Vienne fin de siècle, Trad. de l'américain par Yves Thoraval, Paris, Seuil, 1983, p. 22-25.

[1116]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 23.

[1117]  BRUCKMÜLLER Ernst, Bürgertum in der Habsburgermonarchie, II, 1992 ; cité in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 24.

[1118]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, tome I, chapitres 102 « Guerre et amour dans la famille Fischel » et 113 « Ulrich, s'entretenant avec Hans Sepp et Gerda, adopte le sabir de la zone frontière entre la surrationalité et la sousrationalité » ; tome II, chapitres 102 « Gerda », 115 « Comme quoi on trouve le suicide, ou l'homicide, jusque dans le domaine de l'homme d'action » et 119 « Léon Fischel, directeur général. Rencontre dans le train ». La description du profil politique de Hans Sepp étant le plus décrit dans le premier volume.

[1119]  SCHORSKE Carl E., op. cit., pp. 22-25.

[1120]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 80.

[1121]  Lou Andreas-Salomé, AdN, p. 165 sq. ; cité in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 95.

[1122]  SCHORSKE Carl E., op. cit., pp. 26-27.

[1123]  Id., pp. 33-35.

[1124]  NIETZSCHE Friedrich, Deuxième considération intempestive, Trad. de l'allemand par Henri Albert, Paris, Mille et une nuits, 2000, chapitre 10, p. 115.

[1125]  « Les Cacaniens d'élite, qui se vantaient d'être les héritiers et les continuateurs de la civilisation cacanienne (de Bach à l'opérette), jugeaient tout naturel que l'on fût allié ou même apparenté avec les Allemands de l'Empire tout en ne pouvant pas les sentir. » ; in MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I, chapitre 107, « Le comte Leinsdorf obtient un succès politique inattendu ».

[1126]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 20.

[1127]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I, chapitre 40, « Un homme a toutes les qualités, mais elles lui sont indifférentes. Un prince de l'esprit est arrêté, et l'Action parallèle trouve un secrétaire d'honneur ».

[1128]  Id., pp. 94-95.

[1129]  Inversement, pour Raymond Aron, le fait historique est irréductible à l'ordre, le hasard est fondement de l'histoire ; cf. RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 356.

[1130]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 355.

[1131]  VAYSSE Jean-Marie, Hegel, temps et histoire, Paris, Presses Universitaires de France, 1998, p. 7.

[1132]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 362.

[1133]  Id., pp. 362-363.

[1134]  Id., p. 426.

[1135]  NIETZSCHE Friedrich, op. cit., pp. 110-111.

[1136]  VAYSSE Jean-Marie, op. cit., pp. 7-8.

[1137]  BAKHTINE Mikhaïl, La Poétique de Dostoïevski, pp. 62-63.

[1138]  Id., p. 64.

[1139]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 121.

[1140]  Id., p. 100.

[1141]  NIETZSCHE Friedrich, op. cit., p. 29.

[1142]  Id., p. 24.

[1143]  Id., p. 26. Seul l'homme qui veut se dégager du fardeau du passé, que torture une angoisse du présent, « celui-là seul ressent le besoin d'une histoire critique, c'est-à-dire d'une histoire qui juge et qui condamne » (p. 29), car être vivant est être injuste, et cette cruauté est le temps de l'oubli.

[1144]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 13.

[1145]  NIETZSCHE Friedrich, op. cit., p. 83.

[1146]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 433.

[1147]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 70.

[1148]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 384.

[1149]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 29.

[1150]  RICOEUR Paul, op. cit., p. 364.

[1151]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 203 et p. 209.

[1152]  NIETZSCHE Friedrich, Deuxième considération intempestive, p. 80.

[1153]  Id., p. 89.

[1154]  Id., pp. 92-93.

[1155]  Ibid.

[1156]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 45.

[1157]  « Car Nietzsche ne fut jamais ce dieu ivre de solitude qui, radieux, dominant la foule vile, paraissait ici, loin du bruit, faire descendre des étoiles un ciel perpétuellement serein le chant nocturne de Zarathoustra jusqu'à ce qu'il résonne en lui. Ses lettres en témoignent : il était bien plus grand que cela et beaucoup plus prodigieuse fut sa solitude, parce que infiniment plus pitoyable, plus triviale, plus banale -- partant plus héroÏque » ; in ZWEIG Stefan, Hommes et destins, traduit de l'allemand par Hélène Denis-Jeanroy, Paris, Belfond, 1999, « Nietzsche et l'ami », p. 112.

[1158]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I, chapitre 83, « Toujours la même histoire, ou : Pourquoi n'invente-t-on pas l'Histoire ? ».

[1159]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, pp. 367-369.

[1160]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 9. 

[1161]  KOSELLECK Reinhart, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Francfort, Suhrkamp, 1979 ; JAUSS Hans Robert, Pour une esthétique de la réception, Gallimard, 1978.

[1162]  Rappelons la citation de Nietzsche dans la Deuxième considération intempestive, pp. 94-95 : « Il viendra un temps où l'on s'abstiendra sagement de tous les édifices du processus universel et aussi de vouloir faire l'Histoire de l'humanité ».

[1163]  À cette époque, la séparation Nietzsche-Wagner n'est pas évidente. C'est en 1888, avec la publication du Cas Wagner, que l'on peut lire la diatribe de Nietzsche contre les végétariens wagnériens notamment : « Un être épuisé est alléché par ce qui lui fait du mal : un végétarien l'est par les légumes. La maladie même peut être un stimulant vital : encore faut-il être assez sain pour ressentir ce stimulant comme tel ! Wagner aggrave l'épuisement : c'est bien pourquoi il attire les êtres faibles et épuisés. Ah ! Le vrai bonheur de serpent à sonnette qu'a dû éprouver le vieux maître en voyant « venir à lui » tous ces « petits enfants » ! » ; NIETZSCHE Friedrich, Le cas Wagner. Nietzsche contre Wagner, Trad. de l'allemand par Jean-Claude Hémery, Textes et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard, Folio, 1974, p. 29.

[1164]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 102-103.

[1165]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 380.

[1166]  VERGO Peter, 'Gustav Klimt's « Philosophie » und das Programm der Universitätsgemalde', Mitteilungen der Oesterreischen Galerie, t. XXII/XXIII, 1978-1979, pp. 94-97 ; in SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 218.

[1167]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 223.

[1168]  Il vient à l'idée d'Ulrich que la loi de la vie à laquelle on aspire, la vie simple, est la loi de la narration classique, celle de la succession « pure et simple », « unidimensionnelle », l'alignement de tout ce qui s'est passé dans l'espace et le temps, le long d'un fil, ce fameux « fil du récit » « Ils aiment la succession bien réglée des faits parce qu'elle a toutes les apparences de la nécessité, et l'impression que leur vie suit un « cours » est pour eux comme un abri dans le chaos. » in MUSIL Robert, L'homme sans qualités, I, chapitre 122, « Le retour ».

[1169]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 241.

[1170]  Octobre 1913, n° 386 (« Er ist doch ä Jud »), p. 4 ;in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 36.

[1171]  MBR n° 178 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, New-York, Doubleday Cie Inc., 1973 et Paris, Fayard, 1984, p. 548.

[1172]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 160.

[1173]  Id., p. 178.

[1174]  KOSELLECK Reinhart, Vergangene Zukunft. Zur Semantik geschichtlicher Zeiten, Francfort, lauhrkamp, 1979, p. 359 ; in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 377.

[1175]  NIETZSCHE Friedrich, Deuxième considération intempestive, pp. 13-14.

[1176]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 235.

[1177]  MAHLER Gustav, Symphonies n° 5, premier mouvement, page 18, chiffre 7, mesure 155, en si b mineur après la troisième reprise de la fanfare de trompette.

[1178]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 82.

[1179]  Id., p. 83.

[1180]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 233.

[1181]  Id., p. 256.

[1182]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 120, trois mesures avant le chiffre 115.

[1183]  Id., p. 121, chiffre 116, mesure 38, citation extraite de : ADORNO Theodor W., op. cit., p. 23.

[1184]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 122, chiffre 118.

[1185]  Id., p. 123, chiffre 120.

[1186]  Id., p. 135, sur les trois premières mesures du chiffre 141.

[1187]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 157.

[1188]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, p. 153, une mesure après le chiffre 170, au a tempo.

[1189]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 1199.

[1190]  Id., p. 1200.

[1191]  MAHLER Gustav, Symphonie n° 7, pp. 179-180, de la mesure 3 du chiffre 214, Sehr fliessend au Tempo I subito, mesure 2 avant le chiffre 216.

[1192]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 1207.

[1193]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 203.

[1194]  SCHORSKE Carl E., op. cit., p. 261.

[1195]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 374.

[1196]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, pp. 388-389.

[1197]  Id., pp. 397-398.

[1198]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I, chapitre 62, « La terre même, mais Ulrich en particulier, rend hommage à l'utopie de l'essayisme ».

[1199]  RICOEUR Paul, 'Individu et identité personnelle', in Sur l'individu, collectif, Paris, 1987, p. 55, in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 54.

[1200]  HEIDEGGER Martin, Être et Temps, Trad. de l'allemand par François Vezin d'après les travaux de Rudolf Boehm et Alphonse de Waelhens (première partie) et Jean Lauxerois et Claude Roëls (deuxième partie), Paris, Gallimard, 1986, cinquième chapitre, Temporellité et historialité, § 72, L'exposition ontologique existentiale du problème de l'histoire : « Pour mesurer de part en part l'étendue du temps qui lui est impartie entre les deux limites, [naissance et mort], le Dasein, qui n'est chaque fois « réel » que dans le maintenant, sautille, pour ainsi dire, d'un maintenant au suivant d'un bout à l'autre de son « temps ». C'est pourquoi on dit que le Dasein est « temporel ». Au milieu de ce constant changement des vécus, le soi-même se maintient en gardant une certaine identité. Quant à déterminer cette permanence et sa possible relation au changement des vécus, là-dessus les opinions divergent. L'être de cet ensemble de vécus, qui persiste en changeant, reste dans le vague. »

[1201]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 443.

[1202]  HENRY Anne, op. cit., p. 193.

[1203]  HENRY Anne, op. cit., p. 26.

[1204]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 55.

[1205]  Ibid.

[1206]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome III, Le temps raconté, p. 444.

[1207]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 132.

[1208]  Id., p. 113. Adorno cite à ce propos les romans de Dostoïevski.

[1209]  BENJAMIN walter, Oeuvres III, Le conteur, p. 136.

[1210]  GREEN André, Le Temps éclaté, Paris, Éditions de minuit, 2000.

[1211]  SCHAPP Wilhelm, In Geschichten verstrickt. Zum Sein von Mensch und Ding (1953), Fancfort/Main, 1985, p. 190 ; cité in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 55.

[1212]  Celle du troisième mouvement de la Quatrième Symphonie notamment, chiffre 12, page 324.

[1213]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 234.

[1214]  Par exemple dans la Symphonie n° 3, cinquième mouvement, aux harpes, mesures 8 et 9 avant le chiffre 3, page 194, ou au chiffre 9.

[1215]  Ceci apparaît nettement dans le second mouvement de la Symphonie n° 7.

[1216]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 182.

[1217]  GREEN André, Le double double : ceci et cela, préface de DOSTOÏEVSKI Fiodor, Le Double, Trad. du russe par Gustave Aucouturier, Paris, Gallimard, 1969 pour la traduction et les notes, 1980 pour la préface d'André Green, p. 13 et p. 22.

[1218]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 133.

[1219]  LE RIDER Jacques, op. cit., pp. 60-61.

[1220]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 53.

[1221]  Id., p. 189.

[1222]  Id., p. 41.

[1223]  Id., p. 45.

[1224]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, traduit en français par A. Burdeau, revue et corrigée par Richard Roos, Paris, PUF, 1966, Livre troisième, p. 334.

[1225]  BAHR Hermann, 'Die Décadence' (1891), in Studien zur Kritik der Moderne, Francfort/Main, 1894, note 31, p. 69 ; in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 74.

[1226]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre troisième, §36, p. 240.

[1227]  LE RIDER Jacques, op. cit., pp. 60-61.

[1228]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 647-648.

[1229]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 160.

[1230]  HENRY Anne, op. cit., p. 28. Ignorance de son destin, passivité du Narrateur : chez Proust, les révélations mises au compte de la réminiscence sont référées par Anne Henry au phénomène de l'inspiration de type romantique qui est justement définie par la passivité et l'évidence de l'intuition instantanée, l'évidence métaphysique vécue dans l'instant. Le Narrateur comprend enfin l'unité de sa vie : « Être soi-même n'est rien d'autre que cet élan vers une extériorité dont l'essence ne peut se dissocier de ce soi enfin découvert, parce qu'elle est dynamique comme lui, qu'elle imprègne tous les instants de l'existence. » (Id. p. 29).

[1231]  Id., p. 33.

[1232]  CATTIN Emmanuel, Transformations de la métaphysique. Commentaires sur la philosophie transcendantale de Schelling, Paris, Vrin, 2001, pp. 134-135.

[1233]  HENRY Anne, op. cit., p. 40.

[1234]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, pp. 1105-1106. L'homme normal est formé de 2/3 de volonté et de 1/3 d'intellect, le génie comprend 2/3 d'intellect et 1/3 de volonté.

[1235]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, p. 1104.

[1236]  HENRY Anne, op. cit., pp. 178-179.

[1237]  LE RIDER Jacques, op. cit., pp. 62-63.

[1238]  Id., p. 74.

[1239]  HENRY Anne, op. cit., p. 49.

[1240]  Ibid.

[1241]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 19.

[1242]  La réconciliation échoue chez Mahler par le maniérisme de l'espressivo qui « tolère » l'expression au sein d'un système musical rationnel : « Le maniérisme n'est autre que la cicatrice laissée par l'expression dans un langage qui au fond en satisfait déjà plus à l'expression » ; ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 39.

[1243]  CAZABAN Costin, 'Le Temps de l'immanence contre l'espace de la transcendance : oeuvre organique contre oeuvre critique', in L'Espace : musique / philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 61-62.

[1244]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 189.

[1245]  Id., p. 188.

[1246]  Ibid.

[1247]  Id., p. 189. Dans La Recherche, oeuvre de Proust retravaillée durant vingt ans, l'inconscient métamorphose mystérieusement l'inintéressant en matière d'une oeuvre, mais cette matière est celle du Narrateur, celle à venir qui éclot dans la réconciliation et la spontanéité de l'inspiration géniale, ce n'est pas le travail de Proust auteur.

[1248]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, p. 1109.

[1249]  Id., p. 1106.

[1250]  Cf. IMBERTY Michel, Les écritures du temps, p. 237. Le conte d'Hoffmann, L'Homme au sable, dit cette distance et le rejet qui sépare l'homme de sa création. Créer, « c'est mettre hors de soi ce qui ne nous appartient pas, notre peur de la mort ». Le héros du conte, Nathanaël, écrit de longs poèmes qu'il augmente sans fin.

[1251]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, p. 1106.

[1252]  Id., p. 1109.

[1253]  EGGEBRECHT Hans Heinrich, Die Musik Gustav Mahlers, Munich, Piper, 1982, p. 176, et NBL2, 136 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', p. 83.

[1254]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 947.

[1255]  « À celui qui n'est pas content », situé avant l'épître liminaire : « Si j'ai meurtri ta chair d'un code dents cyniques, -- Toi seul es à blâmer, misérable roquet ». BRUNO Giordano, Le Banquet des Cendres, traduit et présenté par Yves Hersant, Sommières, Éditions de l'éclat, 1988.

[1256]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 111. L'écho schopenhauerien en France trouve l'un de ses détracteurs chez Guyau, particulièrement contre la définition du moderne par Baudelaire, qu'il met en parallèle avec Schopenhauer. Citant l'oeuvre de Ymbert Galloix de Genève, mort phtisique à 22 ans en 1828 : « Si Ymbert Galloix avait lu Schopenhauer, comme il l'aurait goûté ! Sa folie, au lieu de se chercher des motifs de souffrance dont elle est à peine dupe d'elle-même, eût réussi à se tromper et à nous tromper en s'appuyant sur tout un système du monde et de la vie. » (GUYAU Marie Jean, L'art au point de vue psychologique, Paris, Alcan, 1912, p. 344) ; « tous les cerveaux de décadence, depuis Pétrone jusqu'à Baudelaire, se plaisent dans des imaginations obscènes, et leurs voluptés sont toujours plus ou moins contre nature ; leur style même est contre nature : ils cherchent partout le neuf dans le corrompu. Comme ils en ont le sentiment, ils souffrent ; la sénilité est morose et la littérature de décadence est pessimiste, elle a le culte du mal » (Id., pp. 356-357) ; « c'est précisément pour faire illusion sur la stérilité du fond que les décadents poussent au dernier degré le travail de la forme : ils croient suppléer au génie par le talent qui imite les procédés du génie. » ; « La décadence dans l'art, c'est la substitution du talent au génie, c'est l'affectation de savoir-faire, avec la charlatanerie que Baudelaire prétend permise au génie même. » (Id., p. 362.) Baudelaire, s'inquiétant du relativisme des modernismes successifs, observe la définition du moderne comme transitoire. « La modernité, c'est le transitoire, le fugitif, le contingent, la moitié de l'art, dont l'autre moitié est l'éternel et l'immuable. » ; cité in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 39.

[1257]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 85.

[1258]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre Quatrième, Le monde comme volonté, § 58.

[1259]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 51.

[1260]  Goethe, dans Les Souffrances du jeune Werther, (1774), « réalise l'image parfaite du créateur de génie. Si en effet le grand écrivain est celui qui d'emblée fait de son monde intérieur une affaire publique, et qui reprend tous les problèmes du temps pour en faire des problèmes de son univers personnel, de sa propre sphère d'expérience et de pensée, alors Goethe, dans ses oeuvres de jeunesse, représente ce type avec une perfection qui n'avait jamais été atteinte avant lui. Dans Les Souffrances du jeune Werther, la bourgeoisie de l'époque voyait sa pathologie caractérisée d'une manière à la fois perspicace et flatteuse, tout autant que celle d'aujourd'hui dans la théorie freudienne. », BENJAMIN walter, Oeuvres II, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, Goethe, p. 66.

[1261]  HENRY Anne, op. cit., p. 94.

[1262]  Id., p. 195.

[1263]  LA GRANGE Henry-Louis de, 'L'envers et l'endroit : ironie, double-sens, ambiguïté dans la musique de Mahler', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, p. 79.

[1264]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre troisième, « Le monde comme représentation », p. 332.

[1265]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, p. 1121.

[1266]  Citation non référencée dans VIGNAL Marc, Mahler, Paris, Seuil, 1989, p. 5.

[1267]  Citation d'une lettre de Mahler à Bruno Walter en 1906.

[1268]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 970 et 970 n. Les principaux ouvrages de Hartmann sont Philosophie de l'Inconscient (1869) ; Neukantianismus, Schopenhaueranismus und Hegelianismus (1877) ; Die Religion des Geistes (1882) ; Histoire de la Métaphysique (1899) ; La Psychologie moderne (1901). D'après Anne Henry, c'est grâce à la parution de l'ouvrage de Hartmann, De l'inconscient, que Schopenhauer fut très prisé durant la deuxième moitié du XIXème siècle (HENRY Anne, Proust romancier, le tombeau égyptien, p. 41).

[1269]  « Le Moi, dans la mesure où il est sans conscience, n'est pas = Moi ; car le Moi n'est le sujet-objet que dans la mesure où il se reconnaît lui-même en tant que tel. » [...] La question est bien évidemment : qu'est-ce qu'une intuition intellectuelle sans sujet, donc sans conscience ? » Ce qui est produit dans le «  purement objectif de l'intuition intellectuelle » comme les rêves, consiste en ce que l'on nomme après Freud les « formations » de l'inconscient ». Cf. RICHIR Marc, 'Inconscient, nature et mythologie chez Schelling', in ROUX Alexandra et VETÖ Miklos coordinateurs, Schelling et l'élan du Système de l'idéalisme transcendantal, Colloque du C. H. R. I. A. de Poitiers, avril 2000, Paris, L'Harmattan, 2001, pp. 183-184.

[1270]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 190.

[1271]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 453. Mahler, dans une lettre du 13 septembre 1891 à Hans von Bülow, le prie de vouloir accepter la lecture d'une de ses partitions, Todtenfeier. Leur rencontre a lieu dès la fin du mois. « Lorsque j'ai joué à Bülow ma Todtenfeier, écrit Mahler à Löhr le 28 novembre, il a été pris d'une sorte de terreur nerveuse et s'est comporté comme un fou. Il m'a expliqué que, en comparaison de mon oeuvre, Tristan lui faisait l'effet d'une symphonie de Haydn. » MBR n° 82, du 28 novembre, cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 370.

[1272]  Cf., HENRY Anne, op. cit., pp. 38-39.

[1273]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 74.

[1274]  HENRY Anne, op. cit., p. 180.

[1275]  SCHOENBERG Arnold, Le Style et l'idée, 'Gustav Mahler : « in memoriam » ' (1912), p. 348.

[1276]  LE RIDER Jacques, op. cit., p. 69.

[1277]  Id., p. 70.

[1278]  HENRY Anne, op. cit., p. 97.

[1279]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Supplément au livre troisième, chapitre XXXI, p. 1126.

[1280]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 162.

[1281]  « Nous sommes les enfants de la forêt odorante

Et très doucement frappons à l'huis -

La tête basse comme de pauvres pêcheurs

Nous sommes rompus et las après un long voyage.

Nous avons dû chercher si longtemps, questionner

Les étoiles et les nuées, et les quatre vents,

- Si nous te trouvons à temps

Nous aurons tant de voeux à te transmettre,

Nous pourrons aussi te raconter de beaux contes

- Si tu nous laisses franchir ton seuil -

Te parler d'une contrée lointaine et paisible

- Et d'un « compagnon errant » solitaire. »

Für den 18. August 1884, Gustav Mahler ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 1071-1072. Poème écrit pour Johanna Richter, et pouvant être considéré comme esquisse pour les Lieder eines fahrenden Gesellen.

[1282]  Goethe admirait également le Veni Creator, qu'il traduisit en allemand en 1820 (Cf., LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 900 n).

[1283]  Mahler avait demandé à son ami d'enfance, l'archéologue et philologue Fritz Löhr, de lui faire parvenir le texte complet du Veni Creator, ainsi que la traduction du passage Firmans perpeti et de deux vers commençant à Per te sciamus, le document de Mahler n'étant, selon lui, pas assez digne de confiance. Il s'apercevra en effet, à la lecture du document envoyé par Löhr, que sa référence faisait omission d'un verset, exactement là où Mahler avait inséré un passage symphonique. Or, les nouvelles paroles coïncidaient avec l'interlude instrumental. Cet incident contribua à renforcer chez le compositeur la certitude que sa création procédait d'un acte mystique, l'inclina à y lire la manifestation d'une force qu'il se refusait à nommer divine (Cf., LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 896).

[1284]  Dans le journal de Hermann Bahr (Der Prophet der Moderne. Tagebücher 1888-1904, 28 novembre 1903) : « Peut-être les nouveaux Autrichiens ont-ils pour vocation d'inventer l'homme apolitique, non seulement coupé de toute nation, mais de tout État, une sorte de nouveau Juif » (on pense irrésistiblement au débat entre le personnage Paul Arnheim et Ulrich dans L'Homme sans qualités de Musil) ; ou encore de Nathan Birnbaum l'affirmation selon laquelle le peuple Juif, international, est prédestiné à aimer et approuver l'Autriche (Den Ostjudend ihr Recht !, 1915) ; deux citations extraites de LE RIDER Jacques, op. cit., p. 250.

[1285]  Mahler a transposé deux des quatre lieder de la plus ancienne version, pour obtenir un parcours tonal définitif de ré mineur-sol mineur / ré majeur-fa # majeur / ré mineur-mi b mineur / mi mineur-fa mineur. Ce parcours refusant la réversibilité du temps est interprété par Adorno comme annonçant la technique romanesque.

[1286]  REVAULT D'ALLONNES Olivier, Musiques : variations sur la pensée juive, Paris, Christian Bourgois, 1979, p. 36.

[1287]  Id., p. 48.

[1288]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 89.

[1289]  Cf. PECKER BERIO Talia, 'Mahler and Judaïsm', in Musieck & Wetenschap, 5, 1995-1996 (Mahler : The World Listens), pp. 405-416 ; in PECKER BERIO Talia, '« Ailleurs ». Gustav Mahler et l'ironie de la Diaspora', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 50

[1290]  PECKER BERIO Talia, '« Ailleurs ». Gustav Mahler et l'ironie de la Diaspora', in Gustav Mahler et l'ironie dans la culture viennoise au tournant du siècle, Actes du colloque de Montpellier, 16-18 juillet 1996, Montpellier, Climats, 2001, p. 58.

[1291]  Id., pp. 58-59.

[1292]  Id., p. 59.

[1293]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 218.

[1294]  Id., p. 217.

[1295]  REVAULT D'ALLONNES Olivier, op. cit., p. 23.

[1296]  MUSIL Robert, L'Homme sans qualités, I.

[1297]  REVAULT D'ALLONNES Olivier, op. cit., p. 23.

[1298]  PECKER BERIO Talia, op. cit., p. 45.

[1299]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, (été 1900), p. 891.

[1300]  « Das Firmament blaut ewig, und die Erde

Wird lange fest steh'n und aufblüh'n im Lenz. »

(Le firmament est à jamais bleu, et la Terre

Longtemps existera et refleurira au printemps.)

[1301]  ADORNO Theodor W., op. cit., p. 225.

[1302]  Ibid.

[1303]  NBL, p. 119 et NBLS, in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 798-799.

[1304]  Christian HAUER évalue également la crise d'identité chez Schönberg, en des termes à rapprocher de ceux de Mahler, dans l'article 'De la tonalité à la " série miraculeuse " : espaces musicaux, ou : de l'identité narrative de Schönberg', in L'Espace : musique / philosophie, Pairs, L'Harmattan, 1998, pp. 257-259, et dans l'article 'La crise d'identité de Schönberg et la rencontre avec un texte de Stefan George : le Lied op. 14/1 comme oeuvre-clé', Dissonanz/Dissonance n°47, Zürich, 1996, pp. 4-8.

[1305]  PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, Le temps retrouvé, Paris, Flammarion, 1987, p. 463.

[1306]  LEVY Jacques, 'Espace, contrepoints', in Espaces, les cahiers de l'IRCAM n°5, Paris, IRCAM - Centre Georges-Pompidou, 1994, pp. 145-166. L'introduction de L'Espace : musique / philosophie, Pairs, L'Harmattan, 1998, due à Jean-Marc Chouvel et Makis Solomos rend compte des difficultés actuelles à circonscrire le terme espace. C'est pourquoi l'ouvrage présente une somme d'articles regroupés en huit sections qui sont autant de directions dans des disciplines variées, mais qui intègrent pour chaque étude l'association musique-espace.

[1307]  Mahler avait placé un petit orchestre d'harmonie en coulisse, calqué sur les modèles militaires (2 flûtes ré b, piccolo, deux hautbois, une clarinette si b et une mi b, quatre cors, deux trompettes en mi b ou si possibles des Flügelhorn, triangle, timbales et cymbales.) Cet orchestre fut éliminé lors de la révision de 1892-93 et Mahler reconnu ensuite que cette dernière modification nuisait à l'effet souhaité d'alternance de ces deux orchestres à desseins différents. Il rétablira l'orchestre en coulisse en 1898 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 952.

[1308]  « En concevant le temps à l'image de l'espace, nous arrivons plus aisément à comprendre qu'une infinité de périodes de temps peut tout aussi bien s'additionner pour former une période finie, qu'une distance finie peut être divisée en une infinité de distances composantes. » ; QUINE W. V. O., Le Mot et la chose, Trad. de l'américain par Joseph Dopp et Paul Gochet, Paris, Flammarion, 1977, pp. 244-245.

[1309]  NUNES Emmanuel, 'Temps et spatialité. En quête de lieux du temps', in Espace, les cahiers de l'IRCAM n°5, Paris, IRCAM - Centre Georges-Pompidou, 1994, p. 122.

[1310]  PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, À l'ombre des jeunes filles en fleurs 1, Paris, Flammarion, 1987, p. 199.

[1311]  BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, Genève, Albert Skira, 1946, p. 14.

[1312]  Ibid.

[1313]  ROMANO Claude, L'événement et le temps, Paris, PUF, 1999, p. 19.

[1314]  BERGSON Henri, op. cit., pp. 161-162.

[1315]  BERGSON Henri, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1946, p. 152.

[1316]  Christian Accoui, dans Le temps musical, pp. 62-64, objecte ce « présent » bergsonien et le renvoie dos-à-dos avec la rétention husserlienne. L'idée de l'extension indéfinie d'un champ de présence lui semble irréaliste car le propre de l'attention est d'avoir une limitation. Selon lui, Bergson ne distingue pas nettement « l'attention prêtée continûment dans la durée au présent producteur de nouveauté » (p. 63) et la synthèse qui fait tenir ensemble les événements contenus dans cette durée : La continuité de l'attention n'est pas la synthèse, mais seulement une des conditions sans laquelle la synthèse ne peut avoir lieu » (p. 64). La deuxième objection se situe dans la fluidité de la frontière résidant entre présent et durée, malgré la différence de ces « sentiments » (p. 64) : « Il y a des degrés de présence, il y a des variations du sentiment temporel selon lequel le présent compose plus ou moins avec l'altérité temporelle ; et un champ de présence, passé une limite dans le sens de l'amplitude, devient en quelque sorte - très approximativement - un halo de présence. (Loin de dénier cette altération, cette porosité du présent, le musicien en prend la mesure et met en oeuvre de multiples techniques pour combattre cette porosité.) » (Ibid).

[1317]  BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, Genève, Albert Skira, 1946, p. 161.

[1318]  EMERY Eric, Temps et musique, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1998, p. 112.

[1319]  Id., p. 113.

[1320]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, livre premier, § 14, p. 100 : « L'intuition -- soit pure et a priori, comme en mathématiques -- soit a posteriori, comme dans les autres sciences, est la source de toute vérité et le fondement de toute science ». L'évidence originelle est une intuition soit empirique, soit reposant « sur l'intuition a priori des conditions de la possibilité de l'expérience. Dans les deux cas, elle n'apporte qu'une connaissance immanente et non transcendante » (p. 101).

[1321]  BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, p. 151.

[1322]  Id., p. 152.

[1323]  Ibid.

[1324]  Id., pp. 154-155.

[1325]  Id., p. 155.

[1326]  Id., p. 156.

[1327]  Cf. BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, p. 14.

[1328]  KANT Emmanuel, Critique de la raison pure, « Esthétique transcendantale », Trad. de l'allemand par Jules Barni revue par P. Archambault, Paris, Flammarion, 1976, §6, III 59-60, p. 91.

[1329]  LEIBNIZ-CLARKE, Correspondance, Paris, PUF, 2ème éd. 1991, lettre de Leibniz du 25 février 1716, p. 53, cité in ROMANO Claude, op. cit., p. 20.

[1330]  BERGSON Henri, op. cit., p. 160.

[1331]  Id., p. 162.

[1332]  KOECHLIN Charles, Le Temps et la musique, 1926, in EMERY Eric, Temps et musique, pp. 491-492.

[1333]  EMERY Eric, op. cit., p. 492.

[1334]  BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, p. 169.

[1335]  Ibid.

[1336]  EMERY Eric, op. cit., p. 497.

[1337]  BAYER R., L'Esthétique de Henri Bergson, dans les Essais sur la méthode en esthétique, Paris, Flammarion, 1953, p. 65, cité in EMERY Eric, op. cit., p. 498.

[1338]  BAYER R., op. cit., p. 81, cité in EMERY Eric, op. cit., p. 498.

[1339]  Concernant la place de l'art par rapport à la philosophie, les avis de Bayer et Bergson divergent également. Pour Bergson, si l'art enrichit le présent, il ne nous fait guère dépasser ce présent. Par la philosophie, il devient possible de ne point isoler le présent du passé accroché à lui. Et si l'art dilate notre perception, ce n'est qu'en surface et non en profondeur, contrairement à la philosophie, où toute chose acquiert cette profondeur, et plus encore : « une quatrième dimension qui permet aux perceptions antérieures de rester solidaires des perceptions actuelles, et à l'avenir immédiat lui-même de se dessiner en partie dans le présent » (BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, p. 170). Selon Bayer, une esthétique de la perception pure est une impasse ; la contemplation est à placer du côté du vouloir : l'art possède une « vérité autonome » (BAYER R., op. cit., p. 104) qu'il trouve dans son propre registre.

[1340]  MANN Thomas, Le Docteur Faustus, trad. de l'allemand par Louise Servicen, Paris, Albin Michel, 1950, p. 307.

[1341]  Cf. EISENSTEIN SERGEJ, The Film Sense, New York, 1942, p. 30, cité in ADORNO Theodor W., Philosophie de la nouvelle musique, Trad. de l'allemand par Hans Hildenbrand et Alex Lindenberg, Paris, Gallimard, 1962, p. 192.

[1342]  ADORNO Theodor W., Philosophie de la nouvelle musique, Dissociation du temps, dans « Stravinsky et la restauration », p. 192.

[1343]  Id., p. 197.

[1344]  Ibid.

[1345]  Id., p. 195.

[1346]  Id., p. 197.

[1347]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, chapitre XXXIX « De la métaphysique de la musique » (ce chapitre se rapporte au § 52 du premier volume), p. 1195.

[1348]  VILLELA-PETIT Maria, 'La phénoménalité spatio-temporelle de la musique', in L'espace : musique / philosophie, Paris, L'Harmattan, 1998, pp. 29-30. Toutefois, il n'est pas inutile de rappeler que la spéculation sur la durée, l'application au temps de proportions identiques à celles de l'espace, existent déjà chez les compositeurs des XIVème et XVème siècles.

[1349]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 293.

[1350]  ZURLETTI Sara, 'Musique comme mémoire du pas-encore-été', in Mémoire et Musique, transcription de la communication du 17/04/2000, m" target="_blank">http://www.artweb.univ-paris8.fr/musique/mémoiremusique/sarazurletti.htm, p. 2.

[1351]  ADORNO Theodor W., Philosophie de la nouvelle musique, pp. 198-199.

[1352]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 293.

[1353]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 84.

[1354]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 196.

[1355]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., p. 84.

[1356]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 112.

[1357]  BERGSON Henri, La pensée et le mouvant, p. 169.

[1358]  Id., p. 168.

[1359]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 103 et p. 112.

[1360]  Vingt-cinq ans d'écriture ont été nécessaires à Proust pour transposer une aventure métaphysique en drame psychologique. La méprise d'interprétation provient de l'argumentaire proustien qui recourt à la sensation « par une manie idéologique dont son temps était responsable », et de la « mode bergsonienne » qui fit croire que l'intuition sensible dictait chacun des mots de Proust ; Cf., HENRY Anne, op. cit., p. 26.

[1361]  BOISSIÈRE Anne, op. cit., pp. 85-86.

[1362]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 315.

[1363]  PROUST Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1987-1988, p. 206.

[1364]  ACCAOUI Christian, Le temps musical, Paris, Desclée de Brouwer, 2001, p. 15.

[1365]  Id., p. 96. L'audition étant un acte intra-mondain, intra-temporel, s'effectuant conjointement grâce à l'espace, on précisera même l'espace au sens de contenant et de position relative dans cet espace-contenant, et le temps, que l'on dira rapidement à la fois subjectif et objectif, quoique le terme d'intra-temporalité puisse apporter un élément de réponse, il semble qu'au premier abord, l'abolition de l'écoulement temporel ne soit pas en question. Il en est de même si, de plus, l'objet « auditionné » doit s'entendre comme perçu, « rétentionné » par et dans le flux de conscience.

[1366]  Id., p. 98.

[1367]  Id., p. 111, je cite.

[1368]  PARDO Carmen, 'Dans la nuit de la mémoire : présences de l'espace sonore', in L'Espace : musique / philosophie, Pairs, L'Harmattan, 1998, p. 410.

[1369]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 316.

[1370]  ADORNO Theodor W., Théorie esthétique, Trad. de l'allemand par Marc Jimenez et Eliane Kaufholz, Paris, Klincksieck, 1995, p. 308.

[1371]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, pp. 316-317.

[1372]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 190.

[1373]  Id., p. 16.

[1374]  « Étudiant la notion de rythme dans son expression linguistique, Émile Benveniste montre et démontre que, malgré le sens du radical rhu- (couler) sur lequel il a été formé, le mot rhuthmos ne désigne pas un phénomène d'écoulement, de flux, mais la configuration assumée à chaque instant déterminé par un « mouvant ». Rhuthmos donc veut dire forme, comme schéma. Mais une autre espèce de forme. » Car « une configuration résultant de l'arrangement ou de la disposition instantanés d'un élément fluide ou fluent n'est pas un rythme : il y manque la continuité interne d'une durée, le geste du mouvant en quoi l'ensemble des événements du temps vécu a sa cohérence ». MALDINEY Henri, Regard Parole Espace, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, pp. 157-158, cité in CHARLES Daniel, 'Sur la musique, l'espace et le temps : quelques étapes du cheminement de la réflexion esthétique', in L'Analyse musicale n°6, Paris, 1^er trimestre 1987, p. 9.

[1375]  MALDINEY Henri, Regard Parole Espace, Lausanne, L'Âge d'Homme, 1973, p. 160, cité in CHARLES Daniel, 'Sur la musique, l'espace et le temps : quelques étapes du cheminement de la réflexion esthétique', in L'Analyse musicale n°6, Paris, 1^er trimestre 1987, p. 10.

[1376]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 331.

[1377]  RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 42.

[1378]  ARISTOTE, cité in RICOEUR Paul, Temps et récit I, L'intrigue et le récit historique, p. 10.

[1379]  PIGEAUD Jackie, La Vérité des songes : de la divination dans le sommeil, préface, Paris, Rivages, 1995, p. 70 ; in HERSANT Yves, La Métaphore baroque. D'Aristote à Tesauro. Extraits du Cannocchiale aristotelico, Paris, Seuil, 2001, p. 14.

[1380]  WAGNER Richard, Beethoven, Paris, Aubier, Montaigne, 1982, p. 253 ; cité in GABRIEL Francis, Richard Wagner, le chant de l'inconscient, Paris, Anthropos, 1998, p. 19. Pour Wagner, la musique ne peut penser mais réaliser des pensées, manifester un contenu émotionnel non pas rappelé mais actualisé (Beethoven, p. 212). Aussi, il résume le but à atteindre par l'usage des leitmotive en poursuivant : « En faisant de notre sentiment le percepteur éclairé de la croissance organique d'une émotion déterminée par une autre, nous donnons à notre sentiment le pouvoir de penser, c'est-à-dire : le savoir inconscient, élevé au-dessus de la pensée, de la pensée réalisée dans l'émotion » (Beethoven, p. 213 ; cité in GABRIEL Francis, Richard Wagner, le chant de l'inconscient, Paris, Anthropos, 1998, p. 34).

[1381]  BERGSON Henri, La Pensée et le mouvant, « La perception du changement », première conférence, p. 153.

[1382]  POMMIER Gérard, L'ordre sexuel, Paris, Aubier, 1989, p. 283 ; in GABRIEL Francis, op. cit., p. 119.

[1383]  Ibid. ; in GABRIEL Francis, op. cit., pp. 119-120.

[1384]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, Livre troisième, § 38, p. 253.

[1385]  GABRIEL Francis, op. cit., p. 120.

[1386]  Clément Rosset, 1989, cité in GABRIEL Francis, op. cit., p. 120.

[1387]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., chapitre XXXIX « De la métaphysique de la musique » (ce chapitre se rapporte au § 52 du premier volume), p. 1195.

[1388]  Conversations, vol. II, p. 88 ; cité in SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, chapitre XXXIX « De la métaphysique de la musique », p. 1196.

[1389]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 84.

[1390]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., chapitre XXXIX « De la métaphysique de la musique », p. 1196.

[1391]  Id., livre troisième, § 52, p. 334.

[1392]  WAGNER Cosima, 1977 ; cité in GABRIEL Francis, op. cit. p. 119.

[1393]  LÉVI-STRAUSS Claude, La structure des mythes, 1958 : article dans lequel il propose de lire un mythe comme une partition, de gauche à droite et verticalement (colonnes : mythèmes, c'est-à-dire unités de signification du mythe) (p. 235). « Selon Lévi-Strauss, quand on raconte le mythe, on ne tient pas compte de cette disposition en colonne, les mythèmes étant abordés l'un après l'autre dans un ordre diachronique. Mais si l'on veut vraiment comprendre le mythe, la diachronie des différents mythèmes perd de sa valeur, et l'on va plutôt les considérer colonne par colonne, pour essayer de dégager un trait commun entre eux (Idem., p. 237). Il utilise la distinction établie par Saussure entre langue (collectif) et parole (individuel). » (GABRIEL Francis, op. cit., p. 121) Selon Jean-Jacques Nattiez, l'apport de Lévi-Strauss revient à introduire dans la conception de Saussure un facteur temps. « En distinguant la langue et la parole, Saussure a montré que le langage offrait deux aspects complémentaires : l'un structural, l'autre statistique ; la langue appartient au domaine d'un temps réversible, et la parole à celui d'un temps irréversible. » (LÉVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 230). Lévi-Strauss exprime ainsi l'idée que le système linguistique échappe aux contraintes de l'écoulement temporel de la parole. « Un mythe se rapporte toujours à des événements passés (...). Mais la valeur intrinsèque attribuée au mythe provient de ce que ces événements, censés se dérouler à un moment du temps, forment aussi une structure permanente. » (LÉVI-STRAUSS Claude, Anthropologie structurale, Paris, Plon, 1958, p. 231).

[1394]  C'est dans La pensée sauvage que Lévi-Strauss résume en 1962 sa conception du mythe comme système cohérent où une diachronie « collabore » avec une « synchronie » ; LÉVI-STRAUSS Claude, La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962 ; cité in NATTIEZ Jean-Jacques, Le combat de Chronos et Orphée, Paris, Christian Bourgois, 1993, p. 17 ; Cf. GABRIEL Francis, op. cit., p. 122.

[1395]  LÉVI-STRAUSS Claude, Le cru et le cuit, Paris, Plon, 1964, pp. 23-24 ; cité in GABRIEL Francis, op. cit., pp. 122-123.

[1396]  KRISTEVA Julia, Le temps sensible. Proust et l'expérience littéraire, Paris, Gallimard, 1994, p. 519.

[1397]  Le thème « inouï » en unisson des quatre flûtes dans le premier mouvement de la Quatrième Symphonie, présenté pour la première fois tardivement dans le mouvement ; ou encore les deux mesures interpolées dans le dernier mouvement de la Neuvième Symphonie, lesquelles deviendront complexe autonome.

[1398]  KRISTEVA Julia, op. cit., p. 519.

[1399]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, p. 220.

[1400]  Id., p. 225.

[1401]  Id., p. 221.

[1402]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, Livre premier, § 3, p. 30.

[1403]  Id., chapitre XXIII, « De l'objectivation de la volonté dans la nature inanimée », p. 1014. Ce chapitre correspond au § 23 du premier volume.

[1404]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 1120.

[1405]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., chapitre XXIII, « De l'objectivation de la volonté dans la nature inanimée », p. 1014.

[1406]  Id., Livre premier, § 7, p. 52-53 : « Celle-ci, en effet, ne prend, à vrai dire, son point de départ ni dans l'objet, ni dans le sujet, mais dans un troisième principe, l'absolu, révélé par une intuition rationnelle, principe qui n'est ni objet ni sujet, mais identité des deux. Certes je n'oserai me permettre d'avoir un avis sur cette auguste identité, ni sur l'absolu lui-même, dépourvu que je suis de toute intuition rationnelle ». Le point de départ de Schopenhauer n'est ni dans le sujet ni dans l'objet, mais dans la représentation, phénomène où ces deux termes sont contenus et impliqués, le dédoublement en objet et sujet étant la forme première et commune à toute représentation.

[1407]  Le Kapellmeister Kreisler voulant se suicider sur une quinte augmentée qui rompt l'harmonie du devenir.

[1408]  Temps et espace sont indissociés chez Proust avant Le temps retrouvé, dans La Prisonnière notamment, p. 194, p. 466, p. 469, p. 496. PROUST Marcel, À la recherche du temps perdu, Paris, Flammarion, 1987.

[1409]  HENRY Anne, op. cit., p. 45.

[1410]  IMBERTY Michel, op. cit., p. 212.

[1411]  Id., p. 213.

[1412]  PROUST Marcel, Du côté de chez Swann, Paris, Gallimard, 1987-1988, p. 181.

[1413]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, pp. 243-244.

[1414]  LE RIDER Jacques, Modernité viennoise et crises de l'identité, p. 60.

[1415]  GREEN André, Le double double : ceci et cela, préface de DOSTOÏEVSKI Fiodor, Le Double, Trad. du russe par Gustave Aucouturier, Paris, Gallimard, 1969 pour la traduction et les notes, 1980 pour la préface d'André Green, p. 23. 

[1416]  Id., p. 24. 

[1417]  Lire à cet effet les deux chapitres successifs Spectre et Lumière dans MEYRINK Gustav, Le Golem, traduit de l'allemand par Denise Meunier, Paris, Stock, 2002.

[1418]  Cité in LIÉBERT Georges, Nietzsche et la musique, Paris, PUF, 1995, pp. 195-196. Par ailleurs, Georges Liébert note à propos de Hans von Bülow que ce dernier, qui eut à charge la création de Tristan und Isolde, vécu les premières représentations de l'opéra wagnérien comme une « descente en enfer, et c'est de peu qu'il échappa au suicide » ; (LIÉBERT Georges, Nietzsche et la musique, p. 196 ; cité in GABRIEL Francis, op. cit., p. 131). « Thomas Mann, dans sa nouvelle Tristan, met en scène une jeune pianiste en convalescence dans une maison de repos et à qui les médecins ont formellement interdit de jouer de la musique car l'émotion susceptible de l'envahir, pourrait lui être fatale. Un autre pensionnaire lui met un jour la partition de Tristan entre les mains. Elle transgresse l'interdit en la jouant au piano. L'émotion qui l'étreint alors lui est effectivement fatale. » (GABRIEL Francis, op. cit., p. 132).

[1419]  GABRIEL Francis, op. cit., pp. 132-133.

[1420]  NIETZSCHE Friedrich, Le cas Wagner. Nietzsche contre Wagner, Trad. de l'allemand par Jean-Claude Hémery, Textes et variantes établis par G. Colli et M. Montinari, Paris, Gallimard, Folio, 1974, pp. 34-35.

[1421]  Id., p. 34.

[1422]  BRAUNSTEIN Nestor, La jouissance un concept lacanien, Paris, Point hors ligne, 1992, p. 188 ; cité in GABRIEL Francis, op. cit., p. 133. Ce problème de l'annulation du temps est fondamental dans la psychose.

[1423]  HUME David, Traité de la nature humaine, Livre I, 4ème partie, section 6, trad. M. David, Paris, 1912, p. 305 ; cité in LE RIDER Jacques, op. cit., p. 65.

[1424]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre troisième, § 36, p. 250.

[1425]  Id., pp. 246-247.

[1426]  Id., § 38, p. 253.

[1427]  JANKÉLÉVITCH Wladimir, La Musique et l'ineffable, Paris, Seuil, 1983, pp. 171-172.

[1428]  Id., p. 166.

[1429]  IMBERTY Michel, Les Écritures du temps, pp. 213-214.

[1430]  Id., p. 227.

[1431]  Id., p. 228.

[1432]  ELIADE Mircea, Le Mythe de l'éternel retour, Paris, Gallimard, 1998. (1945-1947), p. 105.

[1433]  BENJAMIN walter, Oeuvres II, Trad. de l'allemand par Maurice de Gandillac, Rainer Rochlitz et Pierre Rusch, Paris, Gallimard, 2000, La crise du roman. À propos de Berlin Alexanderplatz de Döblin, p. 192.

[1434]  Transitions des percussions à vide remarquables dans le premier mouvement de la Troisième Symphonie notamment.

[1435]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre troisième, § 52, p. 334.

[1436]  Id., p. 333.

[1437]  Lettre du 17 juin 1879, citée in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 85.

[1438]  « L'angoisse m'étreignit, un tressaillement indicible

Une douleur inouÏe -- je voulus périr.

-- Mais non ! -- « Ne pas mourir ! -- Ne pas périr ! »

Ne plus être ? Oh Dieu du ciel ! -- Vivre -- Vivre !!... »

Extrait d'un poème de Gustav Mahler, destiné à Johanna Richter et écrit à Kassel, octobre 1884 ; cité in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, pp. 1073-1074.

[1439]  CAULLIER Joëlle, 'En quête du Grand Temps', in CAULLIER Joëlle (éd.), « C'est ainsi que l'on crée... ». À propos de La Main heureuse d'Arnold Schoenberg, Villeneuve d'Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2003, p. 19.

[1440]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre quatrième, § 69, p. 499.

[1441]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 89.

[1442]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., Livre quatrième, § 68, pp. 476-477.

[1443]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome II, p. 929.

[1444]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 634.

[1445]  SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., supplément au Livre quatrième, Chapitre XLI (correspondant au § 54 du premier volume), De la mort et de ses rapports avec l'indestructibilité de notre être en soi, pp. 1207-1208.

[1446]  LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 1020.

[1447]  Id., p. 1022.

[1448]  DROIT Roger-Pol, Le Culte du néant. Les philosophes et le Bouddha, Paris, Seuil, 1997, p. 136.

[1449]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 243.

[1450]  ADORNO Theodor W., Quasi una fantasia, p. 315.

[1451]  Id., p. 100.

[1452]  Id., p. 255.

[1453]  Ibid.

[1454]  CAZABAN Costin, op. cit., pp. 60-61.

[1455]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, Livre premier, § 7, p. 53.

[1456]  Id., Livre quatrième, § 71, p. 515.

[1457]  Est intégré un appel de note : « C'est là précisément le Prajna-Paramita des Bouddhistes, le point « au-delà de toute connaissance », c'est-à-dire le point où sujet et objet cessent d'être ; Cf. SCHMIDT J. J., Ueber das Mahajana und Pradschna-Paramita.). » ; SCHOPENHAUER Arthur, op. cit., livre quatrième « Le monde comme volonté », p. 516.

[1458]  Dixième Symphonie : le Purgatorio semble avoir été destiné à être un troisième mouvement dans une oeuvre qui ne comprenait d'abord que quatre mouvements. De celui-ci et du Scherzo en fa # mineur-majeur, il reste difficile de déterminer lequel a été achevé en premier. La thèse de Susan Filler avance que ce Scherzo aurait été terminé le premier car sa tonalité lui permettait de s'intégrer dans une symphonie en deux mouvement, alors que le si b mineur du Purgatorio paraît trop éloigné (FILLER Susan, 'The Case for performing version of Mahler's Tenth Symphony', in Journal of musicological Research, Gordon and Breach, Great Britain, volume 3, 1981, nos 3/4) ; Cf. LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1234.

[1459]  À la page 2 de la partition d'orchestre du Purgatorio de la Dixième Symphonie est écrit « Tod ! Verk ! » (Mort, Trans !). La citation de l'Évangile selon St Mathieu (XXVII, 46) « O Gott, o Gott ! Warum hast du mich verlassen ? » (Ô Dieu, ô Dieu, pourquoi m'as-tu abandonné ?) suivie de « Dein Wille geschehe ! » (Que ta Volonté soit faite !) figurent sur la dernière page de la partition d'orchestre du Purgatorio. La page-titre du Scherzo en mi mineur- ré mineur (quatrième mouvement) présente les interjections suivantes : « Der Teufel tanzt es mit mir » (Le Diable dans ceci avec moi) ; « Wahnsinn, fass mich an, Verfluchten » (Folie, saisis-moi, le maudit !) ; « Vernichte mich, dass ich vergesse dass ich bin dass ich aufhöre, zu sein das ich ver... » (Annihile-moi, que j'oublie que j'existe, que je cesse d'exister, que je ...) ; Cf. LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome III, p. 1238.

[1460]  ADORNO Theodor W., cité in CAULLIER Joëlle, 'En quête du Grand Temps', p. 19.

[1461]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 114.

[1462]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 119.

[1463]  « Je mehr Zeitlichkeit des Lebens, desto reinere Epik », MÜLLER Günther, Morphologische Poetik, Tübingen, p. 250, cité in RICOEUR Paul, Temps et récit, Tome II, La configuration dans le récit de fiction, p. 145.

[1464]  ARISTOTE, Poétique, XXVI, 1462 b 3-5, pp. 156-157.

[1465]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 222.

[1466]  SCHOPENHAUER Arthur, Le Monde comme volonté et comme représentation, chapitre XXIII, « De l'objectivation de la volonté dans la nature inanimée », p. 1014.

[1467]  ADORNO Theodor W., Mahler, une physionomie musicale, p. 224.

[1468]  MBR n° 178 ; in LA GRANGE Henry-Louis de, Gustav Mahler, tome I, p. 548.