a De la narration

      Pour Pierre Boulez notamment, la notion de narration émerge avec Wagner pour se développer dans les Symphonies de Mahler dont la thématique reste diffuse, chacune de ses récurrences s'effectuant « en de tels termes et selon des apparences, voire des apparitions de types si variés, que la notion de récurrence s'abolit à proprement parler pour laisser place à celle de transformation. Le récit se constitue à partir de la transformation plus ou moins radicale que ces thèmes subissent, ou de la surcharge plus ou moins grande que leur imposent des contextes divers. » ³⁷  Ce qui est avancé est le récit interprété comme la narration même, et le rejet du temps dramatique beethovénien par Wagner. Pourtant, on reconnaît déjà à Beethoven une évolution où l'on voit se transmuer une catégorie dramatique en une catégorie épique, ces deux catégories entrant dans le champ du « raconter » :

      « Après 1800, la musique de Beethoven n'est plus discours, produisant du sens en vertu d'une rhétorique extrinsèque ; elle devient symbole du monde de par sa structure intrinsèque. On peut dire que l'on passe alors d'un temps rhétorique (ou dramatique) à un temps théologique (ou mythique) : l'exorde (ou l'exposition) tend à devenir genèse ; et la péroraison (ou dénouement) révélation. Au discours (ou à l'intrigue) succède l'image de l'épopée cosmique de l'énergie, au travers des règnes de la nature et de la liberté - ou de la nature et de l'esprit, l'oeuvre la plus emblématique de ce type étant bien sûr la Neuvième symphonie. Ces deux types de temps ne sont pas incompatibles, ils peuvent cohabiter et le passage de l'un à l'autre est d'autant plus insensible et graduel qu'il est cumulatif. Dans les années 1780-1790, la musique est encore un discours, une narration dramatique, mais elle est déjà une force abstraite en devenir. Avec la musique pure, la signification musicale s'enrichit de nouvelles possibilités, celles attachées au devenir, à l'évolution des constituants formels d'un mouvement au sein de la durée. » ³⁸ 

      En d'autres termes, il est ici question d'un déplacement de la « signification », et non d'une définition visant, comme chez Pierre Boulez, à distinguer la narration du drame, puisqu'elle est reprise en charge par l'épopée. Ce qui pose problème est non pas d'assimiler le discours à l'intrigue mais d'opposer l'épopée au drame en tant que le second se propose tout à la fois comme discours, narration et intrigue.

      Pour Christian Accaoui, le récit est une configuration globale passant du discours à l'épopée, pour Pierre Boulez, la narration, dans la mesure où elle se doit de rejeter toute répétition, reste inadaptable à une forme musicale s'établissant sur la récurrence, bien que la narration puisse, chez Mahler, être reconnue comme s'incorporant « dans une forme où le conflit subsiste, où le dramatique garde toute sa puissance, contrairement à l'anticipation de Wagner » ³⁹ , celle de la transformation continue : « Pour décrire ces formes, le vocabulaire employé jusqu'alors, c'est-à-dire exposition- réexposition- développement- reprise, perd beaucoup de son sens, car on est obligé, si l'on veut être exact, de les surcharger d'incidences, de parenthèses, d'exceptions qui arrivent à faire douter totalement de la validité de la méthode descriptive. Les thèmes ne sont plus destinés à revenir comme des jalons ou des repères dans un itinéraire balisé ; ils sont là pour marquer, par leur changement, les phases de l'évolution formelle. Et quand ils sont repris littéralement, ce n'est que comme une amorce, car ils s'éloignent très vite de leur forme primitive : ils dévient, ils dérivent vers une autre personnalité, une texture différente. » ⁴⁰ 

      Dès lors, et sans préciser les termes, la musique de Mahler peut inspirer au premier abord une confusion presque totale des termes entre discours, récit, narration, drame, intrigue, épopée, conflit, et se proposer comme un compromis entre deux types distincts : « Le conflit propre à la forme classique, symbolisée par Beethoven en son plus haut degré d'achèvement, ne peut plus exister ; qu'une thématique nouvelle appelle une nouvelle forme de développement et que, si tisser une ligne mélodique peut paraître simplifier à l'excès le problème, la narration est bien ce qui transparaît derrière le déroulement continu de cette ligne mélodique. En parlant des symphonies de Mahler, on peut difficilement dire qu'elles se bornent à « tisser une ligne mélodique » et qu'elles excluent quoi que ce soit de dramatique. Mais ce contenu dramatique a pris la forme d'un récit. » ⁴¹  Ici, on ne peut lire ce que signifient réellement récit, narration ou drame, excepté que les deux premiers refusent la récurrence alors que le drame l'accepte, s'opposant au voeu de la dramaturgie wagnérienne, ce qui apparaît, toujours en première lecture, absurde quant à l'emploi des termes, puisque ce vocabulaire n'est ici attribué que relativement à la présence ou non de la récurrence.

      Pierre Boulez pose le « récit », et précise le récit épique comme particularité esthétique chez Mahler en reprenant les analyses d'Adorno sans souscrire au « roman » adornien dans la mesure où le roman présuppose des connotations non susceptibles d'être reportées dans une perspective musicale ⁴² . Or ce rapprochement de la musique mahlérienne vers le roman sera discuté plus tard, le premier souci étant de circonscrire le récit musical face aux termes apparentés à toute activité narrative, dans la mesure où l'adaptation peut s'établir :

      « Que la musique soit elle-même l'objet de son propre discours, fasse d'elle-même son contenu, soit un récit qui ne raconte rien, n'est pas une tautologie ni une métaphore pour le geste narratif si souvent propre à Mahler. Le rapport qui existe dans ce type de musique entre le discours et son contenu est identique à celui qui existe entre les moments particuliers et le flux qui les emporte. L'objet du discours, ce sont les différentes figures individuelles concrètes, le « contenu » musical au sens étroit. Quant au discours, c'est le tout qui emporte ses éléments dans son cours. Ce faisant, on peut dire qu'il les présente ; la réflexion des détails dans l'unité de leur enchaînement est de même nature que la réflexion par le récit de ce qu'il relate. S'il est trivial, à propos de l'oeuvre d'art, de séparer la forme et le contenu, l'affirmation abstraite de leur identité n'est pas moins gratuite ; ces deux termes ne peuvent être définis comme une réalité unique que s'ils sont en même temps maintenus séparés. Médiatisés, ils conservent leur différence, et c'est cela que réussit précisément le geste épique de la musique qui se raconte. » ⁴³ 

      Le discours est ici rapporté au temps de l'oeuvre en acte, son déroulement successif, processuel, sans qu'il soit précisé s'il relève du statisme de l'écriture dans son dynamisme fictif, son « état solide » ou du dynamisme « sonore » son « état liquide » ⁴⁴ . La distinction phénoménologique entre ces deux temps n'apparaît pas alors, dans le cadre de l'intérêt porté au « discours » ou au « geste narratif » propres à Mahler. Le raconter, dans l'activité narrative, propose une distinction par le fait que raconter « c'est présentifier (Vergegenwärtigen) des événements non perceptibles par les sens du lecteur » ⁴⁵  d'où cette distinction phénoménologique entre deux temps, l'Erzählzeit, c'est-à-dire le temps du raconter, et l'erzählte Zeit, le temps raconté, restitué, qui n'est pas récit. Deux distinctions phénoménologiques pour la musique et pour le récit, doublée d'une distinction phénoménologique parce que sémantique entre le verbal et le musical. Pourtant, le discours (musical) présente, voire présentifie des événements perceptibles dans un temps esthésique de la fluence et du dynamisme sonore, présentifie également des événements non-perceptibles dans le statisme de son écriture, durant son cours qui procède toujours de « l'un à cause de l'autre » tout autant que de « l'un après l'autre », ces éléments-événements : réflexion par le discours du contenu.

      Après avoir rappelé que la forme se définit par un contenu qui lui est extérieur, mais que « la structure n'a pas de contenu, elle est le contenu même, appréhendé dans une organisation logique comme propriété du réel » ⁴⁶  ; si l'on pose les figures individuelles concrètes comme éléments de structure au sens où l'entend Lévi-Strauss, la structure imposée aux événements est l'une des définitions du récit ⁴⁷ , et le récit est par ailleurs considéré comme une classe du discours ⁴⁸  qui présente des règles de composition. Une distinction supplémentaire s'opère entre récit et discours, dans laquelle le récit se caractérise comme une suite d'événements qui se racontent eux-mêmes sans intervention d'un locuteur ⁴⁹ . Or, Adorno semble faire implicitement cette distinction, car son propos s'applique en premier lieu aux Lieder. Pierre Boulez, à propos des symphonies mahlériennes en général ⁵⁰ , leur attribue « une forme narrative qui crée au fur et à mesure les articulations formelles dont elle a besoin pour progresser et se déterminer » ⁵¹ , et confirme ainsi une définition du récit mahlérien en tant que suite d'événements se racontant eux-mêmes.

      Mais ce qui pose problème, dans le rapprochement du récit avec la musique de Mahler, est moins l'adaptation du récit en tant que structure-contenu à la forme musicale abstraite-discours, que deux caractéristiques conjointes relevant de l'activité narrative ; l'une consistant à rappeler la structure tripartite de la conduite du récit en tant que schéma « tension-crise-résolution (ou catastrophe) » de Lévi-Strauss, l'autre rappelant l'organicité du système linguistique (Adorno reconnaît lui-me que Mahler « ne se dérobe pas à l'aporie qui veut que le détail indépendant ne peut s'intégrer dans un tout que s'il est préformé selon les exigences de ce tout » ⁵² ). La structure imposée aux événements signifie le récit si l'on se réfère à Lévi-Strauss, or, cette définition, rapportée au schéma aristotélicien, dévalue la distinction entre épique et tragique, mais déplace également la hiérarchie de ces derniers vis-à-vis du récit.

b Distinction épopée-tragédie

      Christian Accaoui ⁵³  fait préalablement référence à la Poétique d'Aristote pour la description de la construction d'ensemble du temps musical. Or, la théorie de l'intrigue dramatique est dans la Poétique sans considération pour les implications temporelles en charge dans la Physique IV. De ce fait, Aristote instaure une distance entre les problématiques du récit et du temps.

      Une autre difficulté consiste à fonder le récit ou poésie diégétique comme catégorie globale alors qu'il n'est chez Aristote qu'une espèce, choix opéré par Paul Ricoeur ⁵⁴ . La présente démarche prend essentiellement appui sur les raisons de son choix, afin de valider le récit, également pour prévenir la trop forte distinction entre épopée et tragédie dans le discours musical, mais aussi pour développer l'appellation adornienne d'épopée concernant le geste compositionnel de Mahler.

      La première raison de ce choix réside dans le concept de mise en intrigue, le muthos, qui peut être interprété comme une réplique à la contrainte existentielle de la discordance, à l'oeuvre dans la distensio animi d'Augustin. En effet, les apories du temps, chez Augustin, trouvent leur riposte dans la quête de concordance qu'implique l'acte poétique ⁵⁵ . La seconde raison de ce choix se trouve dans le concept d'activité mimétique, la mimèsis, grande catégorie qui met sur la voie de l'imitation créatrice de l'« expérience temporelle vive par le détour de l'intrigue » ⁵⁶  et rassemblant la composition dramatique et la composition diégétique ⁵⁷ .

      Dès les premières lignes de la Poétique, muthos et mimèsis sont définis comme des opérations et non des structures ⁵⁸  : le muthos est l'agencement des faits en système, la mimèsis, péniblement traduite par imitation, représentation, transposition, est une activité mimétique en tant qu'elle produit l'agencement des faits par la mise en intrigue. Aristote, reprenant les termes platoniciens ⁵⁹  (diégésis -- récit --, mimèsis), opère un important glissement : les différents genres, dont l'épopée et la tragédie, par essence mimétiques, se différencient par les objets, les moyens et le mode de leur imitation ⁶⁰ . Mais la distinction entre épopée et tragédie va à l'encontre de la considération du récit comme genre commun et de l'épopée comme espèce narrative, puisque le récit est opposé au drame, à l'intérieur de la catégorie de la mimèsis. « Le genre, ici, c'est l'imitation ou la représentation de l'action dont le récit et le drame sont des espèces coordonnées. » ⁶¹  La contrainte exigeant de les opposer ne partage pas les objets, le « quoi », mais le « comment » du mode ⁶² . Or, la seule instruction de la Poétique est de construire le muthos comme le « quoi » de la mimèsis. Si, en suivant Paul Ricoeur, le récit se définit alors par le « quoi » de l'activité mimétique, et au sens restreint, par la composition diégétique, c'est-à-dire la succession rigoureusement chronologique des faits du récit, la distinction n'interdit pas poser le drame sous le récit dans lequel il n'est pas caractérisé par le « mode » mais par « l'objet  » ⁶³  : « ainsi, dans le couple drame-récit, c'est le premier qui qualifie latéralement le second au point de lui servir de modèle. » ⁶⁴  Et cette distinction n'interdit pas de poser l'épopée sous le récit, puisqu'elle « doit comporter les mêmes espèces que la tragédie ; elle doit en effet être simple, complexe, construite autour des caractères ou d'un événement pathétique ; et ses parties, à l'exception du chant et du spectacle, sont les mêmes ; car il faut aussi péripéties, reconnaissances et événements pathétiques » ⁶⁵ . Ce qui est dit, c'est que dans l'ordre de l'intrigue, l'épopée obéit aux règles de la tragédie ⁶⁶ .

      Ici peut-on enfin faire intervenir l'une des raisons du choix de la Poétique, rapportée à la description de la construction d'ensemble du temps musical ⁶⁷  et de la préférence du terme épopée pour l'oeuvre de Mahler, sans oublier son rapport au récit et au drame : « la tragédie est imitation d'une action menée jusqu'à sa fin et formant un tout, ayant une certaine étendue ; car il se trouve des choses qui forment un tout, mais n'ont aucune étendue. Forme un tout, ce qui a commencement, milieu et fin. » ⁶⁸  Aristote, dans ces lignes, attribue au muthos le rôle le plus important pour la tragédie. Or, pour l'épopée ⁶⁹ , « il est clair qu'il faut y agencer les histoires comme dans les tragédies, en forme de drame, autour d'une action une, formant un tout et menée jusqu'à son terme, ayant un commencement, un milieu et une fin [...] » ⁷⁰ . Aristote énonce également une caractéristique propre de l'épopée, qui sera commune au roman, lui permettant d'accroître son étendue en composant « plusieurs parties de l'action qui s'accomplissent en même temps » ⁷¹ . C'est la raison pour laquelle l'épopée est reconnue comme plus tolérante à l'égard des événements épisodiques qui l'obligent à plus d'ampleur, mais d'une ampleur dont on rappelle l'obligation de limite pour la faire tenir ensemble sous un seul regard, pour que la mémoire puisse aisément la retenir ⁷² , et donc une longueur qui n'affecte pas les règles fondamentales du muthos ⁷³ .

c Ordonnance, cohérence

      La définition du muthos insiste sur ce que Paul Ricoeur nomme la concordance, c'est-à-dire sa complétude, sa totalité, son étendue limitée. Tout caractère temporel est ignoré, comme le souligne à juste titre Christian Accaoui, au profit du caractère logique qui est l'axe central de la notion de « tout » (holos). « Or, c'est en vertu de la composition poétique que quelque chose vaut comme commencement, comme milieu ou comme fin : ce qui définit le commencement n'est pas l'absence d'antécédent, mais l'absence de nécessité dans la succession. » ⁷⁴  Seul le milieu semble pouvoir se définir par la succession, puisqu'il vient après quelque chose et est suivi de quelque chose. Dans le modèle tragique, le milieu possède sa logique propre, qui est celle du renversement (métabolè, metaballein ⁷⁵ ) de la fortune vers l'infortune ou inversement, et c'est l'étendue qui permet ce renversement. « Certes, cette étendue ne peut être que temporelle : le renversement prend du temps. Mais c'est le temps de l'oeuvre, non le temps des événements du monde » ⁷⁶ . Paul Ricoeur insiste donc sur le caractère logique de la succession, en tant qu'effet de l'ordonnance. Et du caractère épisodique de l'épopée, il se doit également d'être logique même s'il n'est pas chronologique, car si Aristote ne le réprouve pas, il condamne le décousu entre les épisodes se succédant « sans vraisemblance ni nécessité » ⁷⁷ , car il y a une différence « entre le fait que ceci ait lieu à cause de cela et le fait que ceci ait lieu à la suite de cela » ⁷⁸ , le premier se qualifiant comme vraisemblable et le second comme invraisemblable.

      Dans ce devoir d'ordonnance et de cohérence où les épisodes, sous le contrôle de l'intrigue, donneront à l'oeuvre et en particulier à l'épopée son étendue, la théorie aristotélicienne souligne le jeu de la « discordance », c'est-à-dire les événements effrayants, les péripéties ⁷⁹ , les reconnaissances ⁸⁰ , qui, relevant eux-mêmes de l'épisodique, menacent la cohérence de l'intrigue. C'est pourquoi Aristote insiste sur le nécessaire et le vraisemblable. L'effet violent (pathos) est « générateur par excellence de discordance » ⁸¹ , quant au surprenant (to thaumaston), il est le comble du discordant.

      À cette lecture orientée de la Poétique, le paradigme d'ordre, qui était caractéristique de la tragédie, devient susceptible d'extension et de transformation, au point de pouvoir s'appliquer à l'ensemble du champ narratif ⁸² , ainsi qu'au plus vaste champ de l'élaboration compositionnelle de l'oeuvre mahlérienne qui comprend tous ces traits évoqués.

d Forme organique

      « Puis diversité au sein de l'oeuvre même, par le seul moyen qu'il y a d'être effectivement divers, réunir diverses individualités. » ⁸³ 

      La définition du muthos aristotélicien insiste sur la concordance, c'est-à-dire la complétude, la totalité et l'étendue limitée. On peut donc évoquer à nouveau le caractère organique du système linguistique ⁸⁴ , mais cette caractéristique est abandonnée au profit essentiel de l'organicité de la conduite narrative dont il est fait mention notamment par Christian Accaoui ⁸⁵  lorsqu'il rend compte de la construction d'ensemble du temps musical dans la perspective de ce qu'il nomme « temps fresque », perspective de l'oeuvre dans sa totalité successive, faisant référence à l'unité dramatique telle qu'elle est définie dans la Poétique d'Aristote ⁸⁶ . En élargissant la notion d'activité narrative, on atteste la capacité qu'a le muthos de se métamorphoser sans perdre son identité ⁸⁷ . Aussi, de ce point de vue, les notions de forme, de formation, d'organicité, intéressent le récit et le temps musical défini dans les termes de « temps fresque », et la structure symphonique décrite par Mahler lui-même.

      Les commentaires du compositeur au sujet du mérite d'un ouvrage à s'appeler symphonie, définissent cette dernière comme devant contenir une « richesse de substance », un « développement authentiquement organique », devant avoir « quelque chose de cosmique, d'inépuisable comme le monde et la vie ». Parlant de sa propre Quatrième Symphonie (1899-1900), « sa structure [Organismus] doit être telle que rien d'inorganique, aucun rapiéçage, aucun raccommodage ne vienne la disjoindre », il dénonce aussi le décousu aristotélicien des symphonies de Bruckner ⁸⁸ . Dans le dernier mouvement de la Quatrième, « l'enfant explique la signification de l'ensemble, lui qui appartient encore à ce monde de chrysalides [Puppen-stand] ». Henry-Louis de La Grange souligne que cette dernière métaphore organique est une allusion au vers célèbre du second Faust de Goethe (1833), Goethe dont l'influence est décisive à plusieurs niveaux, dont celui concernant la métaphore organique, redevable pour partie à l'héritage aristotélicien.

      Dans le 'Premier cahier de morphologie' de La Métamorphose des plantes et autres écrits botaniques, Goethe distingue, en les étendant aux champs de la science et de l'art, les deux notions de Gestalt (forme) et de Bildung (formation) grâce à la catégorie du temps :

      « De tous temps, l'homme a ressenti le besoin d'identifier les formations vivantes, d'appréhender en une totalité leurs composantes visibles, de voir en elles ce par quoi s'exprime l'être intérieur, et ainsi de parvenir en quelque sorte à une vision dominant l'ensemble. Il n'est pas besoin d'exposer ici dans le détail combien ce désir de l'homme est proche de l'impulsion artistique et de l'instinct d'imitation. [...] On rencontre dans le cheminement de l'art, du savoir et de la science, plusieurs tentatives pour fonder et développer une connaissance que nous aimerions appeler la morphologie. [...] Pour désigner dans son ensemble l'existence d'un être réel, l'Allemand dispose du mot forme [Gestalt]. En employant ce terme, il fait abstraction de ce qui est mobile, il admet que des éléments formant un tout sont établis, achevés et fixés dans leurs caractères.

      Mais si nous observons toutes les formes, et en particulier les formes organiques, nous constatons qu'il ne se trouve nulle part de constance, d'immobilité, d'achèvement, et qu'au contraire tout oscille dans un mouvement incessant. C'est pourquoi notre langue se sert à fort juste titre du mot formation [Bildung], tant pour désigner ce qui est produit que ce qui est en voie de l'être. [...] Ce qui est formé est aussitôt transformé, et si nous voulons parvenir à une certaine vision vivante de la nature, nous avons à nous maintenir nous-mêmes, aussi mobiles, aussi plastiques que l'exemple par lequel elle nous précède. » ⁸⁹ 

      Le terme de Bildung apparaît à la fin du XVIIIème siècle, mais le concept est plus ancien, préparé par plusieurs facteurs, dont celui de l'évolution de l'importance du temps dans les sciences depuis le milieu du XVIIème siècle jusqu'à son acmé due pour une grande part à la publication de l'Esthétique transcendantale de Kant dans sa première édition en 1781. Par ailleurs, l'essor de la biologie favorise le retour vers Aristote, Galien, Leibniz, une conception d'un monde ordonné, finalisé ⁹⁰ .

      Les trois points essentiels de la Bildung montrent que la forme est pensée dans son devenir, dans sa capacité à rester une au travers des métamorphoses de ses constituants, qu'elle est pensée dans son expansion et dans l'auto-déploiement de sa structure autour d'un principe-origine, entraînant l'éloge de la diversité, et cette expansion est pensée selon un processus évolutif allant de la naissance au déclin ⁹¹ . Aussi la forme croît-elle au cours d'un processus premièrement varié, car la métamorphose est variation ⁹² , deuxièmement rythmé par l'alternance de phases expansives et compressives ⁹³ . C'est l'unité de cette force organique qui gouverne l'auto-déploiement en des formes successives et rend son développement non morcelable, qualité valorisée par Mahler.

      La métaphore organique, reprise par Herder, Lessing ou Novalis, s'étend à toute forme. Au paragraphe 36 de Poésie, extrait de Le Monde doit être romantisé (1798) ⁹⁴ , Novalis affirme que « poétiser est engendrer. Tout poétisé doit être un individu vivant » et précise la poésie « organique » comme seule grande poésie ⁹⁵ . Il évalue également l'organicité du langage en tant que condition première du système philosophique et le langage comme ce système lui-même ⁹⁶ . À la différence de l'organicité et de la clôture du muthos aristotélicien dont il vante la capacité de dissolution, il privilégie consciemment dans son oeuvre l'inachèvement et le processus (esquisse, fragment, série) aux dépens du produit fini, et préfigurerait ainsi la « dématérialisation contemporaine » ⁹⁷  dans une esthétique du possible plus que du réel, anticipation de L'Homme sans qualités de Musil. Le contenu du drame est « un devenir ou un périr » qui met en scène la décomposition d'une forme organique en hasard ⁹⁸ . Là où le muthos est un voeu de concordance à la discordance incluse, Novalis propose une compensation passagère à la discordance-dissonance originelle du germe : le poète se contente du choix arbitraire du premier moment et développe, compense les dispositions et déficiences de ce germe jusqu'à sa décomposition ⁹⁹ . Cette conception de l'organique telle que l'entend Novalis est d'importance dans l'interprétation métaphorique du temps durant la modernité.

      Pour conclure, certains points de la conception du temps, sous-jacents au concept de forme musicale, établis par Christian Accaoui ¹⁰⁰  sont à retenir :

      - L'oeuvre est conçue comme monde clos et tout autonome signifiant par lui-même.

      - L'unité de la forme en formation est pensée comme la capacité de la forme à rester une malgré les transformations de ses constituants. Elle est mouvement, devenir, ouverte aux modifications de ses éléments constitutifs formels initiaux. De là, la transition rythmique et la diversité des figures thématiques.

      - La forme en formation, expansive, s'autodéploie, dépliant dans le temps les constituants germinaux de sa structure initiale. De là le principe de variation à partir d'une unique unité génératrice.

      - La forme en formation obéit à un devenir temporel déterminé : elle naît, se développe et s'accomplit en déclinant suivant le schéma aristotélicien. De là un schéma élan-retombée à l'échelle du mouvement comme à l'échelle de la phrase ; de là le principe de réexposition- résolution et son accomplissement circulaire. 

e Adorno et la conception de l'organique chez Mahler

      Pour Adorno, il demeure que la musique « comme art du temps, est liée par son seul médium à la forme de la succession, elle est donc irréversible, comme le temps, ce qui lui confère son caractère antimythologique et fait de l'idéal statique de la musique de Stravinsky, l'absence immanente en elle de toute temporalité ¹⁰¹ , une musique qui tente d'abolir le temps par la répétition mécanique. Mais ce qui est dénoncé parallèlement à la musique de Stravinsky est l'oeuvre d'avant-garde. Selon Adorno, les constructivistes radicaux ne se préoccupent plus de la liaison organique des détails ¹⁰² , ni de l'ordre du successif qui doit orienter la musique dans l'irréversibilité du temps. « Certes, à travers la durée, Adorno retient donc pour l'oeuvre d'art l'idée d'une unité organique qu'il oppose précisément au morcellement des produits de l'industrie culturelle. » ¹⁰³  Cependant il ne faut pas entendre par là le voeu d'une réhabilitation de l'idéal classique et organique de fermeture de l'oeuvre chez Mahler, mais une dialectique de la « désorganisation », de la discordance incluse dans le paradigme d'ordre, « ce faisant il construit avant tout l'idée d'une unité dialectique : médiatement ouverte et imprévisible [...], médiatement qualitative et multiple » ¹⁰⁴  par laquelle l'oeuvre, dans son unité indivisible, instaure un rapport dialectique entre le tout et les parties, conservant au détail sa particularité et sa matérialité. L'art de la transition qui, dans la tradition classique, « fait dépendre l'unité de l'oeuvre de l'articulation claire des liaisons entre les parties aux endroits où elles relient » ¹⁰⁵  a, chez Mahler, non plus une fonction d'homogénéisation du successif, mais pour fonction de médiatiser l'inorganique dans l'organicité de l'oeuvre, « définissant l'art au plus haut point de sa construction formelle comme tendance vers l'inorganique, comme tendance vers la mort » ¹⁰⁶ .

      Rien d'inorganique ne doit venir disjoindre la structure [Organismus] symphonique, lit-on chez Mahler. La floraison de la force vitale, luttant contre l'immobilité [Starrheit] et la désorganisation, reviendrait alors à médiatiser l'inorganique dans l'organicité, cela ne pouvant se faire sans potentialisation de l'hétérogénéisation : « Et le raisonnement de l'oeuvre, avec cette nouvelle manière qu'elle adopte pour s'installer dans le temps (physique, cette fois), le raisonnement implicite, donc, de déductif devient inductif. C'est en partie à cela que pensait Adorno, quand il trouvait que la musique de Mahler est proche du roman : épique, d'un côté, dramatique de l'autre, cette opposition est celle de l'inductif contre le déductif, en dernière instance, du critique contre l'organique » ¹⁰⁷ . À ceci près qu'Adorno voit, en la forme substantielle de l'oeuvre musicale, une logique du renouvellement constant par la médiation du matériau ; ce qui est dit pour la philosophie vaut pour la composition de l'oeuvre musicale : « c'est ce qui se passe en elle qui décide et non la thèse ou la position, le tissu et non, déductive ou inductive, la marche à sens unique de sa pensée » ¹⁰⁸ . Aussi la dialectique de la forme processuelle et du matériau n'est-elle envisagée qu'en rapport avec ce contenu en tant qu'il est « tout ce qui se passe dans l'oeuvre, ce par quoi elle s'organise, ce par quoi elle se modifie ¹⁰⁹ . Parce que le matériau seul, dans cette définition de l'idéal de l '« organique » en tant que « non-mécanique » ne peut suffire à garantir le processus d'engendrement concret du tout confondu avec les parties et non pas seulement la subsomption de ce processus « sous tel concept général abstrait, après quoi on juxtaposerait les parties » ; parce qu'avec lui on ne parvient qu'à cette subsomption du détail et non à l'engendrement que fonde le contenu, « Une telle synthèse s'accomplit au niveau des parties ; celles-ci ne se synthétisent pas toutes seules. Or il faut précisément pour cela, pour que s'engendre la « chose en soi » (Sache an sich), que le sujet intervienne » ¹¹⁰ .

      Bref détour dans la conception de l'organicité chez Hegel. Parlant de la forme musicale, son organicité n'est qu'effleurée dans l'Esthétique : « une oeuvre musicale ne doit pas manquer de cet enchaînement intérieur et de cette unité dans laquelle chaque partie rend les autres nécessaires. » ¹¹¹  On peut composer avec fantaisie ou composer un morceau fini qui doit former un tout essentiellement organisé dans lequel on peut développer un thème de façon à lui en ajouter un autre avec lequel il s'entremêlera, ces deux thèmes pouvant disparaître ou reparaître alternativement. Au vrai, on lit plus ici une configuration du muthos aristotélicien car : « Cela donne lieu à des rapports déterminés, engendre des oppositions, des conflits, des transitions, des péripéties, des dénouements. Mais, même dans un tel mode de composition, l'unité n'est pas, comme dans la sculpture et la peinture, plus profonde et plus concentrée ; elle est plutôt élargie, étendue. C'est une succession, une fuite et un retour : la pensée exprimée reste bien le centre général du tout, comme dans les représentations des arts figuratifs, en particulier lorsque ceux-ci se bornent à reproduire l'organisme humain. » ¹¹²  Ce que Hegel attribue à la forme musicale, à l'inverse des autres formes exprimées dans les arts visuels notamment, est sa capacité, dans « la libre fantaisie » et non dans un « morceau véritable et fini » ¹¹³ , à être libérée du sujet, contribuant de ce fait à assouplir l'unité du tout.

      Si l'on considère que la structure tonale correspond à la logique classique où le sujet assume la diversification, que la tonalité y est considérée « comme la chose en soi tant qu'elle n'était pas menacée de dissolution, dans les conditions d'une parfaite cohérence entre le traitement du matériau et les potentialités de ce même matériau » ¹¹⁴  et que, par la suite, en relation avec l'enrichissement du matériau et l'accroissement des difficultés à le maîtriser, « le sujet créateur perd peu à peu l'illusion d'un possible investissement dans sa production comme s'il s'agissait effectivement de son monde » ¹¹⁵ , on peut effectivement considérer que le souhait de coïncidence entre sujet créateur et agent de l'oeuvre disparaisse, comme avec la « libre fantaisie » hégélienne : « Comme la maîtrise du matériau devient de plus en plus visible, car elle engage des procédures de plus en plus complexes, la possibilité de présenter quelque chose comme l'immanence même, ainsi que le fait l'exposition thématique de la sonate classique, se perd elle aussi. C'est on le voit maintenant, le chemin qui sépare l'oeuvre organique de l'oeuvre critique, interprété en termes logico-syntaxiques. » ¹¹⁶ 

      Or, rappelons-le, les réserves émises par Adorno vis-à-vis de l'avant-garde ne se mesurent pas au modèle historique de la tonalité et/ou à un attachement à la conception hégélienne de la musique comme expression de la sphère de l'intériorité subjective : « À considérer la dimension concrète de la pensée musicale d'Adorno, il faut au contraire insister sur le rapport critique à Hegel » ¹¹⁷  et en particulier sur l'introduction du moment d'indétermination de l'art. Une musique de la transition, une musique qui, dans son organicité, médiatise l'inorganique, désigne une musique de l'« indétermination » au sens où, dans cette dialectique du matériau et de la forme définis relativement au contenu contre lequel l'analyse se heurte, le beau musical, à l'instar du beau naturel, reste indéfinissable en tant qu'il est indéterminé et opposé aux déterminations ¹¹⁸  : « C'est dire que la forme processuelle, dans son rapport au matériau, doit redonner vie à ce qui au sein même de ce matériau se soustrait à toute détermination formelle. » ¹¹⁹  Mais ce qui est également critiqué ici, sur un autre versant que celui de la désorganisation et de l'atomisation stravinskienne, est la détermination propre à l'oeuvre traditionnelle qui, dans son principe économique, offre un aspect tautologique.

      « La puissante logique déductive de Beethoven avait constitué la musique en identité absolue, en jugement analytique. La philosophie qu'elle imitait en cela, parvenue à son sommet hégélien, a senti l'inconvénient d'une telle conception. Dans une note à la théorie du fondement, dans la seconde partie de la Science de la Logique, il est reproché aux fondements de la pensée scientifique -- Kant n'est pas nommé -- de « ne pas avancer », d'aboutir à des tautologies : comme le fondement, « par ce procédé, est réglé sur le phénomène et que ses déterminations reposent sur lui, celui-ci découle tout naturellement, bien sûr, de son fondement. [...] » Le solide bon sens qui tire ses explications des faits, qui sont là de toute façon, et les fait ensuite passer pour des connaissances voit dénoncer sa sottise. Mahler s'insurge contre lui. Si la musique a, d'une façon générale, un lien plus étroit avec la logique dialectique qu'avec la logique discursive, elle voudrait réaliser chez lui ce à quoi la philosophie, avec des efforts dignes de Sisyphe, engage justement la pensée héritée, l'identité rigide des concepts pétrifiés. Son utopie est qu' « avance » ainsi dans le devenir ce qui a été et ce qui n'a pas encore été. Pour Mahler comme pour Hegel déjà dans sa critique du principe d'identité, la vérité est dans l'Autre, dans ce qui n'est pas immanent et qui pourtant surgit de l'immanence ¹²⁰  [...] Ce n'est que dans la mesure où elle est devenue qu'une chose est, au lieu de ne faire que devenir. Mais le principe économique de la musique traditionnelle, sa détermination propre, s'épuise dans la substitution du Même à l'Autre, dont il ne reste rien. Elle se clôt sur elle-même plutôt que de laisser éclore en elle. » ¹²¹ 

      Adorno ne privilégie pas le modèle organique de l'idéal classique, il réfute la forme close sur elle-même qui, en l'absence de développement, maintient une identité architectonique inscrivant l'oeuvre dans un processus organique circulaire dans lequel le temps peut être aboli « dans le temps » ¹²² . Dans l'acte de l'écoute, la forme organique de la Grosse Musik, déductive, déterminée, si elle n'abolit pas le temps, le suspend par l'aperception de la totalité, aperception de la simultanéité de la structure durant l'audition, aperception appelée par Adorno l'Einstand :

      « La symphonie déduit dans le temps des éléments non identiques en partant du matériel de base, de la même façon qu'elle découvre et confirme l'identité dans des éléments différents en soi et qui se développent en différentes directions. En concevant cela structurellement, la première mesure d'un mouvement de symphonie de type classique est perçu seulement (comme Georgiades l'a dit) quand on a entendu aussi la dernière, qui justifie la première mesure. L'illusion de la suspension temporelle, c'est-à-dire l'illusion que certains mouvements de symphonie comme le premier de la Cinquième et de la Septième [de Beethoven], ou peut-être même celui tellement entendu de l'Héroïque, ne durent pas sept ou quinze minutes mais -- si bien exécutés -- un seul instant ; cette illusion est déterminée par cette même structure qui détermine la sensation de constriction qui emprisonne l'auditeur : la sensation d'autorité symphonique en tant qu'autorité immanente de la signification, où l'auditeur est prisonnier de la symphonie, de la réception rituelle du détail dans une totalité en devenir. » ¹²³ 

      Cette description de l'écoute dite « responsable » procède d'une activité orientée, téléologique et finaliste de l'oeuvre, confirmant le principe classique d'organicité, leibnizien, où le futur est gros de son passé. Il s'agit pour Adorno de penser, particulièrement pour l'oeuvre de Mahler, un temps-durée, une oeuvre médiatement ouverte n'abolissant pas le temps par la simple répétition, substitution du même à l'autre ; il s'agit encore de penser une oeuvre du dynamisme et de l'indétermination, où l'indétermination ne correspond nullement à la musique indéterminée de la période de l'avant-garde qui rejette justement le dynamisme du devenir. Le soulèvement du particulier contre le général, le passage du déductif à l'inductif, la potentialisation de l'hétérogénéisation, pour reprendre les termes de Costin Cazaban, la discordance incluse, procèdent bien toujours, chez Mahler, d'une forme processuelle organique : la contexture ne doit pas exclure la contingence. La logique organique relève dès lors d'une temporalité dite « concrète », par opposition à une temporalité abstraite de la forme prédéterminée et tautologique de l'idéal classique. Précisons encore que, pour Adorno, le classicisme beethovénien souligne le caractère irrésistible du devenir de ce qui est condamné à être, devenir présent dès les premières mesures, futur gros de son passé, concentration des idées essentielles dans le thème, « et qui faisait surgir l'organisme entier, déjà tout achevé, de ces premières mesures » ¹²⁴ . C'est en partie à cela que devait penser Nietzsche en répondant qu'il souffrait (chez Wagner) « de ce qu'on a fait perdre à la musique son caractère affirmatif... » ¹²⁵ .

      Ainsi est-on tenté d'affirmer qu'en employant et en brisant, c'est-à-dire en usant, et usant de « l'ancienne compulsion de répétition », la musique de Mahler est « épique, d'un côté, dramatique de l'autre », Récit inductif et déductif, à la fois critique et organique, et que l'association des termes ne se joue pas en opposition, arguant que l'organicité, le dynamisme et l'indétermination sont bien le point de jonction entre les modèles dramatique et épique, critique et organique chez Mahler.

a Catégories concrètes adorniennes

      Chez Wagner, notamment dans Tristan et Isolde (1857-1859), l'ambiguïté de la modulation est à l'oeuvre grâce à la systématisation de l'ambiguïté même que lui confère l'usage du chromatisme, contribuant à la liquidation de la tradition tonale dans sa responsabilité fonctionnelle. Mahler quant à lui, reste en grande partie fidèle à l'emploi des accords de trois sons, au dualisme majeur-mineur, et le chromatisme n'entame jamais les centres de gravité tonaux. Après Brahms et Wagner, l'emploi non « révolutionnaire » de la tonalité par Mahler confère à son langage un caractère régressif, dû pour une part essentielle à cet usage persistant du diatonisme, mais d'un diatonisme que l'on qualifiera de « nébuleux » grâce à l'organisation de systèmes locaux ¹²⁷ . Aussi Mahler mine-t-il, réciproquement pourrait-on dire, le diatonisme de l'intérieur par l'adjonction d'éléments assimilés par le langage tonal, mais qui ne s'accordent pas avec un diatonisme « régressif » ¹²⁸ . Mahler vide la tonalité de son efficacité structurelle, fonctionnelle, notamment par l'emploi de plans tonaux, et s'affranchit ainsi d'un langage tonal désormais considéré comme a priori. Ici réside pour une part la modernité de la musique de Mahler, la tonalité réalisant « dans son éclatement ce qui reviendra ensuite à la dissonance émancipée de l'expressionnisme » ¹²⁹ .

      En conséquence, c'est toute la tradition formelle, et particulièrement la forme sonate en tant que premier représentant formel de la tonalité, qui s'en trouve déplacée. Mahler n'élabore pas de forme nouvelle, mais s'insurge contre les schémas pétrifiés hérités du classicisme par la voie du matériau usé de la tonalité. C'est sous cet aspect qu'il est donné d'apercevoir et de reconnaître la première part de modernité de son langage : « Mahler cherche l'unité de sens de son oeuvre, non plus à travers les catégories formelles du langage tonal devenues effectivement problématiques, mais à travers de nouvelles catégories singulières, encore qualifiées de « matérielles » ou « concrètes », par opposition aux anciennes -- qualifiées d'« abstraites » car dépendantes d'un langage a priori. » ¹³⁰  Ces nouvelles catégories que sont la percée, la suspension, l'accomplissement et sont négatif l'effondrement, sont incorporées au schéma sédimentaire classique. L'unité de sens que la tonalité assurait est ainsi critiquée, sans toutefois s'en trouver destituée.

      1) L'exemple le plus cité relativement à la catégorie de la percée est celui de la fin du premier mouvement de la Première Symphonie ¹³¹  (1885 ?-1888). Ce spectaculaire moment de contraste intervient à la fin du développement, avant donc le retour attendu de la réexposition. Bien que cette percée surgisse après un crescendo général de l'orchestre, la rendant de fait prévisible, il n'en demeure pas moins une « disproportion sonore » ¹³²  sur laquelle s'appuie la définition et le statut mêmes de la percée vis-à-vis de la forme traditionnelle. En outre, l'affirmation crue de l'accord de dominante de ré majeur, qui est l'instant même de la percée appelant la fin du mouvement, provoque un raccourci en revanche imprévu : « Le retour que la percée convoque doit être le résultat de cette dernière : quelque chose de nouveau. » ¹³³  Dans ce mouvement initial de la Première Symphonie, la percée touche la forme entière. « La réexposition à laquelle elle ouvre la voie ne peut plus, ensuite, rétablir l'équilibre dont l'attente est liée à la sonate. Elle se réduit à un épilogue hâtif. Le sens que le jeune compositeur a de la forme la traite en coda, sans laisser les thèmes s'y déployer de façon autonome ; le souvenir de l'idée principale mène aussitôt à la conclusion. » ¹³⁴  Elle implique donc une « rébellion contre l'apparence de l'oeuvre accomplie », un renversement irréversible : « Aucun retour en arrière n'est plus possible après ce sommet, cette humanisation des fanfares immatérielles du début : une apothéose mêlée de quelques éléments de réexposition conduit rapidement le mouvement vers sa fin. La forme sonate, perceptible, a été repensée par Mahler. » ¹³⁵ 

      Un autre exemple très probant de percée se trouve dans le troisième mouvement de la Quatrième Symphonie ¹³⁶ , percée en mi majeur, se produisant après une suspension présentant un emprunt plagal à do majeur, lui-même coloré par son propre 4ème degré ¹³⁷ , à une charnière de traitement du tissu orchestral qui se réduit à cet instant, se lisse de toute prégnance motivique avant ¹³⁸  de rétablir directement la tonalité principale de sol majeur, ainsi que le dessin de sa basse avec sa dominante, conférant ainsi à l'ensemble un caractère conclusif. Aussi, l'arrivée ¹³⁹  de la tonalité de mi majeur, dans la nuance fff avec bariolages, trilles puis glissendi de harpe, c'est-à-dire des procédés instrumentaux absents jusque-là, entraîne-t-il l'inédit touchant tous les paramètres de la composition et le destin de la forme. Dans le second mouvement de la Cinquième Symphonie (1901-1902) ¹⁴⁰ , « La fanfare de la percée prend en tant que choral une forme musicale, non plus exterritoriale, mais thématiquement médiatisée avec le tout. » ¹⁴¹ . Ce Stürmisch bewegt se présente comme l'« attente perpétuelle enfin satisfaite par le choral, discours inductif à l'opposé des grandes constructions symphoniques beethovéniennes et haydniennes, surtout « commentaires de leurs premières mesures » ¹⁴²  et, en cela, rompt avec le principe classique d'organicité close.

      La percée brise donc l'équilibre traditionnel, entre autres de la forme sonate en tant que schéma abstrait, mais recrée une nouvelle unité. S'il est dit qu'elle rompt avec l'organicité, c'est avec une organicité classique redevable de la détermination, or, on rappelle que, pour Adorno, la musique de Mahler, dans son organicité, est une musique de l'indétermination, incluant l'imprévisible : « En cela, la percée constitue un saut qualitatif et comme dans un moment de crise, précipite les événements » ¹⁴³ , à l'instar du moment de crise dostoïevskien que l'on verra plus tard, et tutoie de fait les procédés dramatiques.

      2) La suspension quant à elle est essentiellement transition lisse, indétermination encore, attente, d'une suite ou d'une fin. Elle peut s'envisager comme « présent où il s'agit du futur » ¹⁴⁴ , horizon d'attente, c'est-à-dire « futur-rendu-présent tourné vers le pas-encore » ¹⁴⁵  et prend parfois chez Mahler les traits de la nature comme il en est question dans les premières mesures de la Première Symphonie. Penser la suspension est penser l'indétermination et l'informel : « Au début étaient les valeurs longues. Au début était l'informe. Il arrive parfois que la forme en formation, dans sa période initiale, émerge lentement des confins incertains et mouvants du formel et de l'informel. » ¹⁴⁶  Ce qui est avancé ici pour le début de la Neuvième Symphonie de Beethoven vaut pour le début de la Première Symphonie de Mahler : « [...] Elle comporte un la naturel et des harmoniques sur plusieurs octaves, alors que l'indication est précisément « Naturlaut » [...] c'est une attaque dont on ne doit pas avoir conscience... on doit se trouver dedans, stupéfait d'y être déjà sans avoir su quand cela commençait [...]. Ce n'est certes pas la nature de l'« Ur », d'une arché dans laquelle résiderait le sens originel, essentiellement de l'objet, du son... mais c'est bien le silence » ¹⁴⁷ . Mahler lui-même jugea ce la trop « matériel », et eut l'idée de le faire jouer en harmoniques pour obtenir « l'effet de tremblement lumineux de l'air » ¹⁴⁸ . Les moments de suspension tissent, grâce à l'orchestration notamment, au travail du timbre, l'étirement du temps, et « matérialisent le vieux senza tempo sous la forme de séquence qui, face à la progression du mouvement, restent exterritoriales » ¹⁴⁹ . Ainsi en va-t-il de l'emploi des cloches d'alpage dans le premier mouvement de la Sixième Symphonie (1903-1904), « les derniers bruits perçus par l'homme gravissant une montagne au moment où il atteint la zone des sommets » ¹⁵⁰ . Le caractère épisodique, rappel mais non répétition, des moments de suspension se trouve également dans le solo de Flügelhorn du troisième mouvement de la Troisième Symphonie (1895-1896) ¹⁵¹ , dans le cinquième Lied du Chant de la terre (1908), Der Trunkene im Frühling ¹⁵²  qu'Adorno associe au ton burlesque de la Neuvième Symphonie (1909-1910) : l'étrangeté du sujet à lui-même, l'appel à la réconciliation finale, mais le retour impossible. Ici, la non substitution du Même à l'Autre implique l'idée d'une réconciliation impossible, d'une non-clôture. La percée intervenant à la fin du troisième mouvement de la Quatrième Symphonie (1899-1900) a été déjà mentionnée comme faisant suite à un moment de suspension ¹⁵³  : « Le mouvement semble s'éteindre, et l'oeuvre avec lui. Mais la dernière vision, percée en mi majeur soutenue par tout l'orchestre, est soudain la plus grandiose, parce que la plus proche du but. » ¹⁵⁴  Elle est également la plus grandiose car proprement exterritoriale en raison du caractère inouï de ses éléments, de sa tonalité, venant se surajouter, se plaquer, se juxtaposer même à la clôture cyclique qu'offre la suspension la précédant, cette suspension reprenant le motif de basse conduisant tout le début du mouvement. Il est bien question à cet endroit de briser « l'ancienne compulsion de répétition » par la production de nouveauté, d'ajourner la servitude mythique imposée par la réexposition traditionnelle ¹⁵⁵ .

      3) D'un point de vue analytique, Adorno définit l'accomplissement comme proche de l'Abgesang du Bar ¹⁵⁶ . Autre et identique à la fois, l'accomplissement ou Abgesang est libération d'énergie après le Aufgesang de deux Stollen similaires ; ce qui revient à un schéma type AAB ¹⁵⁷ . Selon lui toujours, l'équilibre des tensions, chez Mahler, et à l'inverse de Tristan et Isolde, provient pour partie de cette utilisation du diatonisme dont il a été question précédemment, et non du chromatisme comme dans le cas de Wagner : « Les moyens dont on se servait traditionnellement pour faire croire à un accomplissement, notamment le retour à la tonalité principale, devenaient insuffisants face à l'accroissement des tensions. » ¹⁵⁸  En conséquence, la tonalité ne remplissant plus ce rôle, l'accomplissement est obtenu par un travail de découpe temporelle, de dynamiques, de distribution des registres. Des exemples d'accomplissement de ce type inspirés par la structure de Gesätz du Bar dans l'oeuvre wagnérienne se trouvent précisément tout au long de Tristan et Isolde, et ce dès le commencement du Prélude ¹⁵⁹ . Si la matière chromatique est effectivement présente dans le modèle wagnérien, son usage seul n'apporte pas la garantie de l'accomplissement qui, toujours chez Wagner, est obtenu tant par un découpage formel que par un travail mélodico-harmonique. Mahler reprend ce découpage en congédiant la surenchère chromatique, au moyen d'un diatonisme périmé l'obligeant à jouer sur la forme et l'organicité même des thèmes qui deviennent au lieu d'être aussitôt affirmés ¹⁶⁰ , ou par expression d'une extension aux fins d'une transition ¹⁶¹ , différence de plan tonal, emprunt ¹⁶² .

      4) L'effondrement ou écroulement est considéré par Adorno comme miroir négatif de l'accomplissement. Il ne sert plus de simple médiation entre les parties ou à sceller les développements. Les effondrements « parlent pour eux-mêmes » ¹⁶³ . Insérés dans le cours de la forme, tout comme les accomplissements, ils la dynamisent sans toutefois abolir les divisions traditionnelles. Ils se présentent comme instants de liquidation du temps, « le dynamisme de la catastrophe est plutôt lui-même, en même temps, un caractère, un moment quasiment spatial. Les moments d'écroulement ne font pas que satisfaire à un besoin formel de détente : ils marquent le contenu même de la musique par la prégnance de leur caractère » ¹⁶⁴ . Adorno fait remonter cette catégorie à un modèle présent dans le troisième Lied des Lieder eines fahrenden Gesellen (1884-1896), Ich hab' ein glühend Messer, sous les paroles « Ich wollt', ich läg' auf der schwarzen Bahr', könnt' nimmer, nimmer die Augen aufmachen ! » ¹⁶⁵ . La série d'accords accompagnant la première partie de cette phrase (jusqu'à la respiration après Bahr') est estimée comme ne menant nullement à autre chose, « ils sont leur propre but » ¹⁶⁶ . Il n'est pas rare par ailleurs de voir un effondrement succéder à un accomplissement ¹⁶⁷  ou une percée ¹⁶⁸ . Aussi peut-on ajouter que ce modèle catastrophique de la percée « n'est qu'un paradigme parmi d'autres, qui n'épuise nullement la dynamique narrative » ¹⁶⁹  et que l'effondrement qui peut s'en suivre n'entraîne donc pas systématiquement une résolution ¹⁷⁰ , que cette catégorie de l'écroulement peut, comme tel est le cas dans le premier mouvement de la Neuvième Symphonie, n'être que « les images de mise en ruine, d'évanouissement, d'enlisement progressif, de fin non rassasiée, de dispersion, d'altération » ¹⁷¹ , répondant à une « temporalité comme dissolution » ¹⁷² .

      Les effondrements, à l'image des autres catégories concrètes, ont pour effet et vertu de dynamiser la forme, la rendre ductile par la liberté même de leur durée, de leur insertion dans le cours de l'oeuvre, ce que confirme les propos d'Adorno lorsqu'il dit d'une part que la musique de Mahler épouse la durée, d'autre part qu'il projette la forme dans l'irréversibilité du temps.

b Recouvrement concret-abstrait : Récit épico-tragique

      Adorno suggère donc l'idée d'un autre agencement : catégoriel, concret, critiquant le matériau périmé de la tonalité sans l'abolir, agencement se comprenant relativement au travail motivique et thématique, à l'intention dite « épique » de Mahler. Aussi, grâce à l'évaluation des catégories concrètes, par opposition aux catégories abstraites de la logique formelle traditionnelle, classique, Adorno évalue-t-il ce qu'il nomme « l'écriture épique » de Mahler, par rapport à la logique dite « dramatique », son caractère déterminé, affirmatif, posé, le « c'est cela » ¹⁷³ , présents selon lui chez Beethoven, révéré par Nietzsche :

      « En opposant dialectiquement l'écriture épique de Mahler à l'idéal classique, Adorno veut distinguer deux logiques de l'oeuvre musicale ou deux types de discours. Selon lui, l'idéal classique se définit par une logique abstraite de l'identité -- celle d'un retour au même dont l'exemple type est la forme sonate, dans la symétrie existant entre l'exposition et la réexposition --, ainsi que par une logique déductive, correspondant d'un certain point de vue à la concentration dramatique beethovénienne. L'écriture épique, au contraire, se définit quant à elle par une « logique concrète » interdisant l'idée d'une répétition ou d'un retour au même, le même devenant autre et ne pouvant se donner là que dans la différence [...]. À la logique a priori de la tonalité et de ses formes à laquelle obéit l'idéal classique, Adorno oppose donc une autre logique de l'oeuvre, possiblement soustraite à la logique de l'identité et de la répétition, et il tente ce faisant de construire l'idée d'une logique de la temporalité concrète » ¹⁷⁴ .

      On peut tout d'abord rappeler un certain point de vue convenant qu'à l'approche de la fin du XVIIIème siècle, l'écriture classique en appelle plus au chronologique, à la durée (procès par lequel la forme organique s'étend au langage musical durant le « Goetheszeit »). L'opération logique se double d'une prise en compte de la durée et la catégorie de la transition s'en trouve augmentée ¹⁷⁵ . Les jeux avec le temps, grâce à la prévisibilité des idiomes d'un langage musical qualifié de rhétorique, tendent à insérer l'imprévisible. En outre, la culmination, l'accomplissement sont rendus persistants, durables en raison du report de la désinence ¹⁷⁶  entretenue rythmiquement et/ou harmoniquement : augmentation des valeurs, ampleur de la période, cadence dite « en creux » ¹⁷⁷ . Ainsi affirme-t-on l'installation d'une « rhétorique de la durée » ¹⁷⁸ , suscitant l'analogie avec le genre dramatique, les caractéristiques essentielles du style instrumental classique s'étant forgées au contact de l'opéra bouffe, permettant à E.T.A. Hoffmann de dire de la symphonie qu'elle est l'opéra des instruments. Persistance des affetti du XVIIème qui participent encore à la symphonie. C'est dire que l'influence de l'opéra contribue à nouer dans l'oeuvre instrumentale une analogie avec la configuration de ce que l'on peut désormais nommer les péripéties, et, en amont, les événements ¹⁷⁹ . La « crise » est inscrite dans l'organicité fondamentale traditionnelle (sous forme de dissonance, dynamique ou accents inouïs), « mais on ne voit pas comment pourrait lui être assignée dans le déroulement temporel du matériau une position précise qu'elle retrouverait par homologie dans le déroulement du tout (une telle option annulant toute possibilité d'effet dramatique). Aussi le mouvement classique concilie-t-il l'exigence dramatique et l'analogie entre le matériau et son déploiement » ¹⁸⁰ . Mozart comme Beethoven conçoivent leur oeuvre à partir d'un matériau issu d'un événement originel, « un temps où toutes les figures de l'autre sont issues du même, où toutes les différences du multiple sont accusées en même temps qu'elles se doublent d'une commune appartenance à l'unité » ¹⁸¹  : « La déduction nous aide à repérer l'idée, puis à la faire proliférer » ¹⁸²  si l'on considère que la déduction s'applique aussi bien à l'invention de l'idée originelle qu'aux conséquences à déduire de celle-ci. De fait, la construction temporelle est projetée dans son ensemble, en amont de la composition, et le dualisme des thèmes dits contrastants tend à montrer qu'ils sont « des avatars du thème principal, issus de la force de transformation contenue virtuellement ou effectivement en lui. Parfois, deux idées contrastantes sont juxtaposées abruptement dès le début du mouvement ; il revient alors à la suite des événements de relier ces deux entités thématiques, de révéler leur unité latente » ¹⁸³ . L'affirmation adornienne de l'inadéquation de la thèse du dualisme thématique appliquant inconsidérément la catégorie dramatique du conflit chez Beethoven peut s'en trouver nuancée. Rappelons que l'oeuvre beethovénienne peut s'interpréter comme évolution vers la soumission de la structure à l'idée, un « sens » produit « en vertu d'une rhétorique extrinsèque » ¹⁸⁴ , un passage du temps « dramatique » à une « épopée cosmique de l'énergie » ¹⁸⁵ . L'unité dite dramatique se fragilise devant ses transgressions : « la musique de Beethoven est à la fois et dans la même foulée une ouverture à la loi du temps, qui apporte et emporte, qui exerce et abolit la liberté, et d'autre part une maîtrise et une conscience de cette loi, réalisées musicalement par l'usage parfaitement libre des possibilités structurales léguées par la tradition. » ¹⁸⁶ .

      Considérer la logique de l'écriture épique comme contrevenant à la tradition, c'est-à-dire la logique dramatique, est, dans la perspective musicale adornienne, le soulèvement de la temporalité concrète par la voie de ses catégories, contre la forme traditionnelle, en particulier la forme sonate telle qu'elle a été décrite, en tant qu'application de la catégorie du conflit par la voie du bithématisme et la logique déductive qui l'accompagne.

      On peut s'attarder sur le chapitre de l'Esthétique de Hegel, où les distinctions entre épopée et tragédie sont précisées. Il y est dit que l'épopée se concentre sur une action individuelle développée sans la précipitation caractéristique de l'action dramatique ¹⁸⁷ . Dans le drame, passions et volontés des personnages sont le principe essentiel guidant leur destinée, ce faisant, les événements qui s'accomplissent « paraissent dépendre » ¹⁸⁸  de leur caractère et des fins qu'ils se proposent. Dans l'épopée, le personnage est « jeté » au sein de ces circonstances, et ce caractère doit être conservé dans les passions et résolutions de l'épopée ¹⁸⁹ . Hegel rappelle, comme Aristote, que dans l'ordre de l'intrigue, ce qui fait le fond propre de la poésie lyrique ou dramatique n'est pas exclu de l'épopée ¹⁹⁰ . Au regard de ses précisions, la catégorie du conflit, reconnue comme caractéristique de la musique dite dramatique, n'est pas elle-même reconnue comme exclusivement dramatique ¹⁹¹ . Dans le contexte dramatique, les puissances éthiques qui constituent le caractère des personnages l'isolent dans sa détermination exclusive, soulèvent contre lui le pathos opposé : le conflit doit être résolu et le principe substantiel qui doit se réaliser n'est pas le combat, mais « l'harmonie dans laquelle les personnages, avec leurs buts déterminés, agissent d'accord, sans violation ni opposition. Ce qui, dans le dénouement tragique, est détruit, c'est seulement la particularité exclusive, qui n'a pu s'accommoder à cette harmonie » ¹⁹² . Ainsi la percée semble-t-elle s'insérer dans cette optique.

      Reparler de narration concernant l'oeuvre de Mahler, en la rattachant à l'idéal épique, peut faire oublier que l'écriture épique et l'écriture dramatique, dans l'activité narrative, sont liées par le muthos, différenciées par le « comment » et la longueur, et faire oublier également que la distinction entre écriture épique et écriture tragique s'opère musicalement sous l'angle de la forme, sa clôture, sa structure thématique, son organicité, c'est-à-dire que la distinction se fait par des critères contournables vis-à-vis de la distinction épique-tragique dans l'activité narrative. La différenciation entre écriture musicale tragique et épique se fait dès lors sur des caractéristiques devenues proprement musicales : des critères comme la nature de l'organicité, son aspect diégétique ou rétrospectif incluant la répétition propre à la réexposition, le matériau originel et la nature des déductions qu'il subit puisque la logique déductive est à l'oeuvre dans l'un ou l'autre cas en s'appliquant à l'idée et/ou aux conséquences, deviennent déterminants. Par suite, en considérant que l'écriture mahlérienne procède bien de la narration en tant que syntaxe qui suppose que la tonalité, elle-même traitée comme matériau régressif, soit mise en doute, mais qu'en outre on admette qu'elle n'existe « qu'à partir du moment où elle est menacée par des fonctions centrifuges, par d'autres centres d'attraction » ¹⁹³ , que le contenu d'une musique est l'histoire d'un thème ¹⁹⁴ , que « la cadence finale, quoiqu'elle marque l'arrêt de tout mouvement, ne symbolise normalement pas la mort mais plutôt l'accomplissement » ¹⁹⁵  ; en conséquence, l'absorption épique-tragique peut se comprendre en amont, épopée et drame subsumés sous le Récit mahlérien, et de là, « suivre une histoire, c'est avancer au milieu de contingences et de péripéties sous la conduite d'une attente qui trouve son accomplissement dans la conclusion. Cette conclusion n'est pas logiquement impliquée par quelques prémisses antérieures. Elle donne à l'histoire un « point final », lequel, à son tour, fournit le point de vue d'où l'histoire peut être aperçue comme formant un tout. Comprendre l'histoire, c'est comprendre comment et pourquoi les épisodes successifs ont conduit à cette conclusion, laquelle, loin d'être prévisible, doit être finalement acceptable, comme congruante avec les épisodes rassemblés. » ¹⁹⁶ 

      C'est une raison qui permet à Adorno de reconnaître pour Mahler la parenté entre épopée, drame mais aussi roman : « Au reste, l'écriture épique n'avait jamais été la simple antithèse de l'écriture dramatique ; comme les romans, elle s'apparentait également à cette dernière par son rythme, ses tensions, ses explosions. » ¹⁹⁷  Le muthos commun est sous-entendu. Rappelons que l'épopée est reconnue comme plus tolérante à l'égard des événements épisodiques, que le décousu entre les épisodes est condamné au profit du processuel et donc au profit du lien interne de l'intrigue rapporté à l'ordre du successif. Le problème réside dans le fait que souvent ces deux genres sont réunis par l'acte configurant dans le cadre de l'activité narrative, et séparés par des cadres structurels proprement musicaux dans la perspective musicale. Or, l'exemple de la percée ne s'apparente-t-il pas à la discordance incluse dans le modèle de concordance que représente la mise en intrigue, lui assignant un rôle similaire à celui du pathos tragique ou du renversement, puisque la percée « comme dans un moment de crise, précipite les événements » ¹⁹⁸ , faisant d'elle, à l'égal du renversement, un moment essentiel à toute histoire « où l'insensé menace le sensé » ¹⁹⁹  ?

c Épico-romanesque adornien et classicisme

      Le rapprochement épopée-roman ne se pose pourtant pas de façon évidente. Selon Mikhaïl Bakhtine, on ne peut placer l'épopée et le roman sous une même catégorie. Tout d'abord parce que l'épopée situe l'histoire de son héros dans un « passé parfait », pour reprendre l'expression de Hegel, un passé sans lien avec le temps du narrateur et de son public. Et, surtout, la tradition isole le monde de l'épopée et ses personnages héroïsés de la sphère de l'expérience collective et personnelle du lecteur. C'est pourquoi Hegel, dans l'Esthétique, évite l'incursion dans le roman ²⁰⁰ , qui signale d'elle-même la distinction de celui-ci avec l'épopée, distinction laissant entendre que le roman s'insinue comme l'un de ses sous-genres ²⁰¹ . En outre, ce dernier a rusé avec une conception erronée de l'intrigue, car transposée des genres constitués de l'épopée et du drame, mutilant de fait les règles de la Poétique d'Aristote ²⁰² . Mais on constate rétrospectivement que l'épopée antique « n'était pas moins que le roman moderne une critique des limites de la culture contemporaine [...]. Inversement, le roman moderne n'appartient à son temps qu'au prix d'une autre sorte de distance, qui est celle de la fiction elle-même. C'est pourquoi des critiques contemporains peuvent, sans nier l'originalité du roman, continuer, comme Goethe et Schiller dans leur fameuse oeuvre commune ²⁰³ , et Hegel dans la Phénoménologie de l'esprit et dans l'Esthétique, à caractériser le roman comme une forme ( « basse » si l'on veut) de l'épique et à répartir la littérature -- la Dichtung-- entre l'épique, le dramatique et le lyrique. » ²⁰⁴ 

      Une autre distinction qu'explique Walter Benjamin entre roman et épopée se situe justement dans le lien qu'entretient cette dernière avec le champ de l'oralité : « Ce qui est oralement transmissible, le bien propre de l'épopée, est d'une autre nature que ce qui constitue le roman. Le roman est distinct de toutes les autres formes de prose -- conte, légende, proverbe, facétie -- en ce qu'il ne provient pas de la tradition orale et n'y conduit pas davantage. Il se distingue surtout de la narration qui, dans la prose, représente l'essence épique de la façon la plus pure. » ²⁰⁵  Le caractère d'oralité du récit écrit est donc un gage de « qualité » puisque dans le passage à l'écrit, « les plus grands sont ceux dont le texte s'éloigne le moins de la parole des innombrables conteurs anonymes » ²⁰⁶ . Mais ce point relatif à l'oralité sera plus tard discuté en rapport avec l'apport de la matière populaire chez Mahler. Quoi qu'il en soit et pour le moment, Walter Benjamin considère que le premier indice du processus devant aboutir au déclin du récit est l'apparition du roman au début des Temps modernes ²⁰⁷ . Dans des termes différents, la réflexion de Bakhtine, concernant la classification du roman en tant que genre fixe, reprend des arguments analogues à ceux de Benjamin, relatifs à un roman échappant à la classification, cette fois, en tant que récit : son hétérogénéité, et son appartenance à l'écrit en opposition à l'oralité, « déclassent » le roman comme parent de l'épopée d'une part, et comme parent de la narration (au sens où l'entend Benjamin). Échappant à toute classification homogène, le roman est le seul genre à être né après l'institution de l'écriture, le seul qui ne cesse de remettre en chantier sa propre identité. « Le roman, en bousculant les autres genres [dont l'épopée], en disloque la cohérence globale. » ²⁰⁸ 

      Le déclin que la littérature instaure, Benjamin, à l'opposé de Barthes d'ailleurs, la condamne également en opposant le récit disparaissant au profit de l'avènement de la presse comme instrument essentiel de la bourgeoisie : son dessein étant de paraître plausible, Benjamin la considère, dans sa motivation réaliste, comme inconciliable avec le récit et la durée, prônant l'avènement de l'instant ²⁰⁹  puisque « D'une manière qui la différencie des autres oeuvres littéraires, la durée est un critère de l'épopée. Durée non pas dans le temps, mais chez le lecteur. Le vrai lecteur lit une épopée pour « se souvenir ». » ²¹⁰  C'est pourquoi Benjamin distingue et oppose le souvenir immortalisant du romancier ²¹¹ , et le souvenir divertissant du conteur ²¹²  tout en conférant à Mnémosyne, muse de l'épopée, le pouvoir d'embrasser les sous-genres épiques, dont le roman.

      La forme mahlérienne, qui engageait le canevas dramatique, est alliée à et déplacée vers la durée épique et l'appellation de musique romanesque, termes qui justifient le référent à la durée ²¹³ . « Alors que la symphonie dramatique croit trouver son Idée dans un enchaînement d'une rigueur implacable, imitée du modèle de la logique discursive, la musique romanesque voudrait se délivrer de ce carcan et devenir libre. » ²¹⁴  Ce carcan de l'idéal classique « où la priorité du tout sur les parties consacre celle du devenir sur l'être » ²¹⁵ , Mahler, selon Adorno, s'en distingue car l'idéal classique tendrait à rejoindre la catégorie du tragique, du conflit, du resserrement de l'action, sauf à redire que dans l'acte de configuration, épopée et drame se rejoignent. Au reste, Adorno ne nie pas que « l'écriture épique n'avait jamais été la simple antithèse de l'écriture dramatique ; comme les romans, elle s'apparentait également à cette dernière par son rythme, ses tensions, ses explosions » ²¹⁶ . Par surcroît, on peut toujours avancer l'argument supplémentaire d'une distinction historique entre la longueur lyrique de la trilogie tragique eschylienne et la précipitation de l'action chez Sophocle ²¹⁷ , et que par ailleurs, « les poètes [tragédiens] puisaient aux sources communes de la fable, qui avaient déjà fécondé l'épopée et le lyrisme » ²¹⁸ . Il demeure, mais cela a été vu, qu'Adorno considère que « la catégorie du tragique n'est pas compatible avec l'idéal épique d'une musique ouverte dans le temps. Une fois la totalité maîtrisée, l'écriture se tourne vers le contraire de cette totalité : un sens qui se constituerait à partir de morceaux. » ²¹⁹ 

      Le référent à la durée est donc prépondérant, comme l'indiquait déjà Benjamin pour l'épopée, mais cette durée n'est pas rapportée à une logique discursive subordonnant les parties et les détails à un devenir lissé de tout élément tragique. Ce que souligne Adorno, c'est la similitude de configuration, la persistance du muthos dans le roman, l'épopée et le drame, qui, chez Mahler, prend l'aspect d'un raconter dont les libertés sont au plus proche du roman. Premièrement, le travail thématique et motivique est mis en parallèle avec le personnage romanesque :

      « [...] les thèmes mahlériens, à l'image des personnages de roman, restent toujours reconnaissables, gardant dans leur évolution même une nature identique à soi. Mahler se distingue en cela encore de l'idéal musical classique, où la priorité du tout sur les parties consacre celle du devenir sur l'être, où les thèmes eux-mêmes sont virtuellement produits et pénétrés dialectiquement par le tout. Mais en retour, ces thèmes ne sont pas plus indifférents au devenir de la musique que les personnages de roman ne sont indifférents au temps dans lequel ils évoluent. Ils obéissent à des impulsions, deviennent autres tout en restant les mêmes, rétrécissent, s'élargissent, vieillissent même. Cette façon de modifier profondément un élément fixe est tout aussi contraire au classicisme que le fait de tolérer l'existence de ces singularités musicales que sont les caractères ineffaçables des figures thématiques. » ²²⁰ 

      La grande musique traditionnelle, lorsqu'elle ne développait pas, maintenait une identité architectonique. Et pourtant de reconnaître que chez Beethoven, « La confiance en une richesse extensive et en la possibilité de découvrir l'unité passivement dans la diversité fait contre-poids [...] à la conception tragique propre au classicisme d'une musique du sujet actif » ²²¹ . Adorno poursuit : « Schubert, chez qui cette conception commence à s'affaiblir, éprouve d'autant plus d'attirance pour le type épique de Beethoven. » L'extension beethovénienne des dimensions de l'oeuvre (particulièrement à partir de la Symphonie Héroïque terminée en 1804), sans contrevenir aux proportions classiques, prend effectivement appui sur de courts motifs à la manière de Haydn, moins qu'à la manière de Mozart qui use de mélodies unes, étendues et complètes. L'oeuvre de jeunesse de Schubert, exceptés les lieder, s'appuie sur le modèle mozartien. Et lorsque Schubert imite le modèle beethovénien de la sonate en sol majeur op. 31 n°1 dans sa sonate pour piano en la majeur D. 959, c'est moins dans le profil thématique que dans la structure formelle. Toutefois, si les thèmes initiaux des deux sonates sont de dimensions identiques, Schubert élargit considérablement le développement, ce qui induit un rapport entre le tout et les parties profondément différent, permettant « l'épanchement mélodique » ²²² . Il s'agit ici d'un exemple post-classique dont Adorno indique la fascination qu'il a exercée sur Mahler par sa liberté formelle déployée sous la structure traditionnelle ²²³ . Mais lorsque Adorno cite la tradition classique en tant qu'elle ne peut modifier profondément un élément fixe ou tolérer l'existence des singularités des empreintes thématiques, on peut se demander, à la lueur de l'évaluation des deux manières de développer citées par Charles Rosen dans Le Style classique et reprises ensemble par Beethoven, ce qui permet d'envisager la particularité des thèmes-personnages mahlériens, sauf à dire qu'ils relèvent eux-mêmes de ces deux procédés que l'on verra plus tard sous l'appellation de variante : établissement des thèmes dans un ordre génétique à la manière de Beethoven, inspiré de la dérivation thématique haydnienne ²²⁴  et/ou mélodie étendue de type mozartien ²²⁵ .

      Quant au propre de l'écriture épique dont le sens se constitue à partir de morceaux une fois la totalité maîtrisée, un argument similaire est rapporté par E. T. A. Hoffmann dans son analyse de la Cinquième Symphonie de Beethoven : « On est saisi d'admiration en voyant comment il a su adapter le rythme de tous les motifs secondaires et de toutes les digressions à ce thème si simple ; ils n'ont servi en fait qu'à révéler de façon toujours plus précise le caractère de l'ensemble, que le thème initial ne pouvait indiquer. Toutes les phrases sont courtes ; elles ne comprennent que deux, trois mesures, et sont réparties en outre entre les cordes et les vents, qui alternent sans cesse. On pourrait croire que cette manière ne peut produire qu'une juxtaposition insaisissable d'éléments morcelés, mais c'est précisément cet agencement, ainsi que la répétition incessante de phrases courtes et d'accords isolés qui retient l'âme prisonnière d'une indicible nostalgie. » ²²⁶  L'objection adornienne à cette mise en parallèle entre l'expansion épique beethovénienne qui prend cours à partir de l'Héroïque, et l'écriture épique mahlérienne, est que cette dernière est contraire à l'esprit de la sonate et de la catégorie du tragique en ce qu'elle élabore son sens à partir du morcellement du tout préalablement maîtrisé. L'exemple est pris avec le premier mouvement de la Septième Symphonie (1904-1905) qui offre dans son début, après le solo de Tenorhorn ²²⁷ , une suite d'accords éloignés « au regard des règles du diatonisme » ²²⁸ . Par ailleurs, le mouvement, à l'« harmonie élargie », comprend nombre de cadences résolutives ²²⁹ , ainsi que des cadences non usées qui « renforcent la conscience tonale » ²³⁰ . Deuxièmement, le développement se scinde en deux parties, la première comme variante de l'exposition, l'autre, en contraste avec la première, est inspirée par l'introduction ²³¹ . Ces deux points contredisent évidemment la tradition classique.

      D'un certain point de vue, ce qui semble apparaître dans le discours adornien sur une totalité épique se fondant sur le morcellement, est de même nature que le discours de Rosen sur l'analyse schenkerienne : « À l'horizontalité à grande échelle s'ajoutent d'autres principes structuraux d'unité qui dans certaines oeuvres sont encore plus frappants, et même plus fondamentaux. « Où sont passés mes épisodes favoris ? » se serait exclamé Schönberg devant le diagramme de Schenker pour l'Héroïque. « Ah oui, les voilà, cachés dans ces petites notes. » Les tenants de l'analyse linéaire ne vont pas jusqu'à prétendre que la ligne « d'arrière-plan » ou même de plan intermédiaire est ce dont l'auditeur prend le plus conscience ; il est pourtant regrettable qu'une analyse, aussi pertinente soit-elle, minimise ainsi les aspects les plus saillants d'une oeuvre. » ²³²  Ce que mettent ainsi en valeur Charles Rosen, E. T. A. Hoffmann pour la Cinquième Symphonie de Beethoven et Adorno opposant le geste épique de Mahler au modèle beethovénien, est la persistance de l'unité de l'oeuvre par-delà tout morcellement (Goethe !) ; mais seuls Hoffmann et Rosen semblent insister sur la responsabilité de l'écoute. Rosen reproche à Schenker l'oubli des données auditives, même les plus évidentes, mais reconnaît à ses observations une justesse psychologique, car expliquant ce « sentiment d'unité qui transcende, dans tant d'oeuvres, un aspect extérieur compartimenté » ²³³ . C'est réactualiser un aspect de l'idée goethéenne consistant à dire que « Toute réalité vivante est non pas un élément unique mais une multiplicité ; même dans la mesure où elle nous apparaît comme un individu, elle reste néanmoins une réunion d'entités vivantes autonomes qui, quant à l'idée, à la tendance, sont identiques ; mais quant à l'apparence peuvent devenir identiques ou semblables, non identiques ou dissemblables. » ²³⁴  C'est ouvrir également le débat entre création et réception de l'oeuvre, monde de l'auteur et monde du lecteur-auditeur-interprète dans leurs différentes aptitudes à la pensée synthétique, et, en amont, leur séparation résidant entre l'évolution de l'activité préfigurante-configurante vers l'activité refigurante.

      Ce point sous-tend implicitement l'argument adornien de musique romanesque mahlérienne est qu'à la base de cette forme musicale réside « l'horreur de savoir à l'avance comment la musique va continuer » ²³⁵ . Asymétries, irrégularités découlent de « l'intention épique », à laquelle se reporte l'écriture romanesque mahlérienne dans sa prédilection pour ce qui échappe à la planification ²³⁶ , sa prédilection pour l'irrégularité, en tant qu'elle est un élément de la syntaxe depuis longtemps neutralisé, désormais sédimenté ²³⁷ , se définissant « comme ce qui n'est pas intégré, ce qui n'a pas été assimilé » ²³⁸ , cet « autre » que Mahler assimile tout en veillant au sens du tout ²³⁹ . Mais il est possible de toujours nuancer ces propos au regard de deux citations de Charles Rosen, citations qui replacent historiquement les termes de sédimentation et d'irrégularité :

      « Il nous est indispensable d'avoir du style musical du XVIIIème siècle une conception qui nous permette de distinguer un phénomène anormal d'un simple point de vue statistique d'un phénomène vraiment surprenant. Par exemple, le développement de la sonate en ut majeur K. 330 de Mozart ne se réfère jamais ouvertement à l'exposition, ce qui est relativement plus fréquent auparavant. Mais ici, cela a l'air tout à fait usuel, ni réactionnaire ni révolutionnaire [...] sa structure d'ensemble n'était pas destinée à surprendre. Inversement, le premier mouvement de la sonate Au clair de lune de Beethoven ne bouleverse en rien les définitions habituelles de la forme sonate ; pourtant, la musique contredit ce que nous attendons d'une sonate, et Beethoven lui-même l'a appelée quasi una fantasia. Il voulait, de toute évidence, faire quelque chose d'extraordinaire. Pour Haydn, Mozart et Beethoven, n'étaient obligatoires dans la forme sonate ni le développement thématique, ni les sujets contrastés, ni la « réexposition » complète de l'exposition, ni même la réexposition commençant à la tonique. Ces schémas étaient tout simplement les plus répandus, la réponse la plus facile et la plus efficace à ce que le public attendait d'un compositeur, ou plutôt un compositeur de lui-même. [...] Mais définir un style d'après la seule fréquence statistique de certains schémas, ne permettra jamais de comprendre les irrégularités formelles, ni de se rendre compte que la plupart de ces prétendues irrégularités ne semblaient pas du tout irrégulières ; [...] » ²⁴⁰ .

      Et de poursuivre qu'à la fin du XVIIIème siècle, mais en élargissant ensuite le propos à toute époque, il n'y a pas plus de « complète liberté » que de « licence occasionnelle », que la musique la plus importante pour un compositeur demeure la plus récente, et que ces influences sont ce à quoi tout créateur est confronté . Le « style anonyme » d'une époque, même dans sa médiocrité, n'arrive que par sédimentation, « et il faut une génération pour qu'un changement perceptible s'opère. » ²⁴¹ 

d Courbe dramatique

      Comment, déjà, élever l'oeuvre de Mahler au rang de récit épique, tragique et romanesque, sans revenir au drame lui-même. E.T.A. Hoffmann appelle la symphonie « l'opéra des instruments » ²⁴² , « Toute passion -- amour, haine, fureur, désespoir -- représentée à l'opéra, la musique [symphonique] la revêt de l'éclat d'une pourpre romantique » ²⁴³ . Adorno qualifie lui-même les symphonies de Mahler de pur opéra :

      « Le fait que Mahler n'ait pas écrit d'opéras, alors qu'il a passé sa vie à l'Opéra et que le déroulement de ses symphonies est si souvent comparable à celui des opéras, est peut-être dû au fait que chez lui le monde extérieur s'est transfiguré en un univers intérieur. Ses symphonies relèvent de l'opera assoluta, de l'opéra pur. Comme l'opéra, la musique symphonique romanesque de Mahler s'enfle sous l'effet de la passion puis reflue ; l'opéra et le roman connaissent mieux que toute musique pure des moments d'accomplissement comme les siens. » ²⁴⁴ 

      Dès le premier tiers du XVIIIème siècle, « l'expression dramatique commençait à se manifester au niveau non seulement des détails (ligne mélodique, ornementation, effets harmoniques particuliers) et de la facture harmonique et rythmique, mais aussi de la structure au sens large. On commençait à entrevoir les possibilités d'un art syntactique du mouvement dramatique, laissant loin derrière lui celui, plus statique, de la situation et du sentiment dramatique. Il fallait abandonner plusieurs des anciennes symétries Baroques [...] » ²⁴⁵ . Rappelons l'influence primordiale de l'opéra et en particulier l'opera buffa sur le style sonate qui devient ainsi le plus apte à l'action dramatique ²⁴⁶ . D'ailleurs, dans le cas où l'action dramatique ne se prête pas à la résolution ou à la réexposition symétrique du plan sonate, l'esthétique de la sonate demeure dans les opéras de Mozart, grâce à des extensions, des ajouts de matériau ²⁴⁷ . Réciproquement, les formes abstraites conservent l'effet dramatique sans contrevenir aux règles d'agencement des événements. Ce qui fait dire que ces passions, cet affect, « le discours propres à l'esthétique baroque, loin de disparaître complètement demeurent et s'intègrent à un procès qui, au fil des années, à partir de 1760, semble participer toujours plus de l'intrigue dramatique. » ²⁴⁸ 

      Rappelons aussi les termes propres d'Adorno, disant que les écritures épiques et romanesques s'apparentent à l'écriture dramatique, son rythme et ses tensions ²⁴⁹ . Faisant allusion au second mouvement de la Cinquième Symphonie de Mahler ²⁵⁰ , Adorno évalue la « courbe romanesque » de l'oeuvre et établit un parallèle avec l'oeuvre de Dostoïevski : « cette façon de s'élever jusqu'à des situations exceptionnelles et de s'effondrer. Elle accomplit des gestes comparables à celui de Natacha [Nastassia], l'héroïne de l'Idiot, jetant les billets de banque au feu » ²⁵¹ . Et d'ajouter qu'à l'instar des romans, chez Mahler, « c'est au bord de la catastrophe que le bonheur vient le mieux » ²⁵² . Le critique Mikhaïl Bakhtine note dans sa Poétique de Dostoïevski que la rapidité catastrophique, le « tourbillon des événements », le « dynamisme » des oeuvres de l'auteur russe, proviennent de son penchant « à se conformer dans le roman au principe théâtral de l'unité de temps » ²⁵³ . Selon Bakhtine, « la rapidité est le moyen de dominer le temps dans le temps » ²⁵⁴ . Ceci lui fait dire que Dostoïevski n'utilise presque jamais dans ses oeuvres le temps historique et biographique, relativement continu, c'est-à-dire le temps strictement épique ; il ramasse l'action aux points de crises, de cassures, de catastrophes, lorsque l'instant, par sa signification intérieure, perd ses limites temporelles ²⁵⁵ . C'est à ce type d'événement que l'on peut penser lorsqu'Adorno parle d'accomplissement éphémère devant compenser tout le reste, citant le deuxième acte de la Walkyrie de Wagner ainsi que le finale de la Sixième Symphonie de Mahler dont la musique « s'élève à la plus haute émotion » et porte téléologiquement sa propre ruine ²⁵⁶ . Le bonheur arrive au bord de la catastrophe et son accomplissement utopique est représenté par le gain imprévu du joueur : « Il reste chez lui indissociablement lié à son contraire que celui du joueur l'est à la perte et à la ruine. » ²⁵⁷  Le joueur, dont le temps du jeu « est un temps spécial, la minute y vaut aussi des années » ²⁵⁸ , car il répond au parcours tragique des changements de fortune subits et radicaux, d'ascensions et de chutes rapides ²⁵⁹ .

      Cette conscience du temps se présente comme la possibilité d'une coexistence dans la concomitance, d'une juxtaposition ou d'un affrontement, tout comme l'indique Adorno dans le commentaire du premier mouvement de la Troisième Symphonie. Chez Dostoïevski, selon Bakhtine, « ce qui rationnellement peut être réuni en un moment unique, peut être transposé dans l'éternité car, pour Dostoïevski, tout dans l'éternité est concomitant et coexistant » ²⁶⁰ . Aussi Dostoïevski, auteur de prédilection de Mahler, semble en opposition avec Goethe, l'autre auteur de prédilection du compositeur, représentant de la forme organique, du devenir et de la forme en formation : à l'opposé de Goethe, chez Dostoïevski, les relations entre le monde et ses différents contenus sont pensées « sous l'angle d'un moment unique. » ²⁶¹ . Le critique soviétique rappelle l'attachement de Goethe à la série du devenir, une propension à percevoir les contradictions existantes en tant que différentes étapes d'un développement unique, « à voir dans chaque phénomène du présent la trace du passé, le point culminant de l'actualité, ou une tendance du futur » ²⁶² . L'opposition entre Goethe et Dostoïevski est évaluée en ce que ce dernier perçoit les étapes dans leur concomitance, établit entre elles un rapprochement et un affrontement dramatique au lieu de les disposer en une série du devenir ²⁶³ . On ne trouve plus de devenir dialectique d'un esprit unique : « d'une façon générale, il n'y a pas chez lui de devenir, pas de croissance, de même que ces facteurs n'existent pas dans la tragédie (en ce sens, l'analogie des romans de Dostoïevski avec la tragédie est valable). » ²⁶⁴ . Pourtant, Mikhaïl Bakhtine tente de démontrer que par-delà une apparence chaotique due à un assemblage de matériaux hétérogènes, l'oeuvre de l'écrivain russe est en réalité « organique, logique et homogène » ²⁶⁵ . C'est étendre la conception de l'organique à l'absence de devenir, par opposition à Goethe, en privilégiant une caractéristique fondamentale de l'épopée établie par Aristote, la primauté du logique sur le chronologique, et en dernière instance, l'adéquation critique-organique qui permet au roman, en intégrant l'épopée et le drame, et à l'oeuvre mahlérienne, la possibilité d'ouvrir au temps « une carrière illimitée » en libérant la forme sans la disjoindre.

e Interpolation, préparation, réapparition

      Dans un même champ d'opposition à la forme linéairement organique et déductive, le geste compositionnel épico-romanesque permet des zones interpolées et récurrences d'éléments. Adorno cite en parallèle les romans de Jacobsen et le finale de la Sixième Symphonie (1903-1904). L'oeuvre musicale en question est basée sur une forme sonate qui, selon les analyses, procède de trois thèmes ou de deux complexes thématiques, et d'une quinzaine d'éléments entendus séparément ²⁶⁶ . Ces motifs, qui pour certains offrent des similitudes rythmiques ou mélodiques, permettent « cette synthèse de l'unité et de la diversité qui toujours préoccupa les grands symphonistes » ²⁶⁷ . Tels les éléments thématiques proustiens (madeleine et aubépines), « Son propos est de nier que la diversité soit consistante ou que l'inclassable existe, ce dont s'est toujours accommodé le roman traditionnel qui reflète d'ordinaire sans problème le désordre de la vie. Toute l'expérience doit entrer dans un nombre restreint de modèles -- indice suprême de péjoration. Alors, malgré un foisonnement qui n'est que d'apparence, se constitue méthodiquement [...] le plateau étroit d'un échiquier » ²⁶⁸ . Les procédés de diminutions et d'augmentations, qui illustrent cette synthèse de l'unité et de la diversité, trouveront leur apogée dans le dernier mouvement de la Neuvième Symphonie. Dans le finale de la Sixième Symphonie, l'introduction présente dès l'abord des bribes d'éléments à développer, ce qui revient à parler ensuite de réapparition de ces mêmes éléments ²⁶⁹ , sans entendre par là une forme organique linéairement déductive puisque le phénomène d'interpolation vient briser cette logique, par exemple dans le retour abrégé et différemment orchestré de l'introduction à la fin de l'exposition, dont le dernier thème lui-même est en rupture abrupte avec ce qui précède. Le développement débute également par un contraste ²⁷⁰ , ce qui fait établir par Adorno la comparaison avec des romanciers comme Jacobsen qui « ont pu ainsi laisser de côté des périodes entières de la vie de leurs héros pour éclairer résolument des phases critiques de leur existence » ²⁷¹ .

      La forme romanesque illustrerait la capacité de la forme musicale abstraite à se libérer de la linéarité déductive et de la symétrie en répondant par la courbe dramatique doublée de l'expansion de la durée et du possible caractère épisodique de l'épopée : « Souvent, on a rapproché la forme mahlérienne de la forme romanesque, et c'est bien, en effet, son principal apport à l'histoire que de résoudre l'antinomie entre forme récurrente et progression. » ²⁷²  Cette capacité est notamment illustrée par la catégorie concrète de la percée qui, rapportée au modèle de la forme sonate, « prend sens, dans le retour attendu et cependant contrarié du même » ²⁷³ . Elle est moment de césure dans la forme, inattendu et pourtant annoncé, préfiguré dans le début de l'oeuvre : « Comme il se doit pour un narrateur épique, il aborde les choses en douceur. Les événements, y compris les plus soudains, semblent être préparés de longue main. » ²⁷⁴  Ces mots pourraient être attribués à Adorno dans son Mahler, or, ce que Benjamin octroie au narrateur épique, Marie Jean Guyau, contemporain de Mahler, l'attribue au roman en tant que « plus ou moins un drame aboutissant à un certain nombre de scènes, qui sont comme les points culminants de l'oeuvre. Dans la réalité, les grandes scènes d'une vie humaine sont préparées de longue main par cette vie même : l'individu des heures sublimes peut se révéler dans les moindres actes [...]. Ainsi en devrait-il être dans le roman : chaque événement, tout en intéressant par lui-même (cela est de première nécessité), serait une préparation, une explication des grands événements à venir. Le roman ne serait qu'une chaîne ininterrompue d'événements qui s'emboîtent étroitement les uns dans les autres et viennent tous aboutir à l'événement final » ²⁷⁵ . L'événement imprévu, le « coup de théâtre » « devient la solution nécessaire d'une sorte d'équation mathématique » ²⁷⁶ . Le moment soudain de la percée est donc préparé, tout comme Proust « dramatise » l'irruption du Génie en insistant sur sa préhistoire, « ce qui lui permet d'introduire le procédé narratif si classique, le retour en arrière, dans cette grande structure porteuse, et d'établir la solidarité de son ouverture (émergence d'une conscience hors de l'Ungrund-Urgrund), de l'épisode de la madeleine (le Génie à demi manqué) et du dénouement du Temps retrouvé (le Génie dans son plein accomplissement). » ²⁷⁷ 

      En poursuivant sur Proust, on lit chez Adorno que le romancier aurait remarqué que certains personnages secondaires, tout comme certains thèmes musicaux, passés inaperçus, deviennent prépondérants ²⁷⁸ . Ce procédé trouve dans l'oeuvre mahlérienne son équivalent grâce au « nouveau thème ». Dans le premier mouvement de la Première Symphonie qu'Adorno prend pour exemple à propos de la catégorie de la percée, un thème nouveau apparaît dans le développement ; le motif qui en forme le noyau est introduit, dès les premières mesures, par les violoncelles. Adorno mentionne que le développement, conduisant inévitablement à la percée, a pour fonction d'introduire discrètement ce thème ²⁷⁹ . Or, Adorno privilégie généralement chez Mahler l'idée d'un thème qui grandit, qui croît de l'intérieur au sens organique, « afin de s'imposer dans une identité devenue, et non pas première » ²⁸⁰ . La remarque de Proust sur les thèmes musicaux s'applique, dans le cas précis du « nouveau thème » conduisant pour partie à l'irruption de la percée, au propre « thème » de la madeleine, au sens où son énigme est « commencement de visitation téléologique, qui permet de libérer la récitation associative ou encore le dénouement du Temps retrouvé qui restitue toutes les caractéristiques de l'enthousiasme prévues par le Système de l'idéalisme transcendantal » ²⁸¹  de Schelling.

      La catégorie de la percée, le « Messie » chez Adorno ²⁸² , tout comme la révélation du Temps retrouvé, prend sens dans le retour attendu, mais également contrarié du même. Ainsi Adorno peut-il affirmer que de l'atemporalité du même qui se répète, Mahler fait surgir le temps historique par la production de nouveauté, prenant « à son compte la tendance antimythologique originelle de l'épopée, devenue ensuite pleinement celle du roman. » ²⁸³  Le cadre abstrait, loin de disparaître, « s'anesthésie » en présentant un « devenir qui se construit à travers l'identité » ²⁸⁴  par le travail de l'« élément épico-romanesque des figures toujours autres et néanmoins identiques » ²⁸⁵ . Par là l'enchaînement conventionnel tend à s'effacer, tout comme Proust subvertit discrètement le cadre romanesque :

      « Tout drame est finalement absent -- sauf celui de la téléologie -- dans la mesure où tout se répète. Disons plutôt : Proust détruit la participation affective qui est indispensable au drame puisque, dès la première fois, se laisse reconnaître une structure rapetissée dont la répétition achève d'exténuer le pouvoir surprenant [...] C'est ainsi que Proust malmène la tradition littéraire tout en lui empruntant davantage qu'un autre. On ne trouve plus cet enchaînement à base de conventions attendues, révérées, qui s'appelle roman : le stéréotype est en fin de compte destiné à ne pas être vu du lecteur, anesthésié par son emploi permanent. Alors le texte s'entrouvre pour laisser paraître de temps à autre l'irruption d'une formidable, d'une inclassable brutalité. L'énorme effort d'entomologie est suspendu. La vie regarde la vie. » ²⁸⁶ 

      La fin de ce commentaire peut contribuer à comprendre et renforcer l'appellation de roman mahlérien en ce sens que « l'idée d'une progression, incluant le moment de l'imprévisible et du nouveau, est plus adéquate pour rendre compte de cette logique musicale, justifiant de plus la référence qui est faite au temps vécu » ²⁸⁷  car ce qui est inéluctable est de dévier, dévier du cadre abstrait, tout comme « l'expérience réelle veut que toute vie tourne autrement que ne le laissaient attendre ses propres prémisses » ²⁸⁸ . Dévier s'interprète comme distance au cadre abstrait en lacérant les conventions révérées, dont celle de l'éloge du héros : « La distance qui sépare la négativité musicale ²⁸⁹  immanente de Mahler de l'enthousiasme propre au programme berliozien et lisztien apparaît clairement dans le fait que les romans mahlériens n'ont pas de héros et n'ont aucun culte pour eux, comme le proclament à sons de trompe deux titres de Strauss et d'innombrables titres de Liszt. Même dans le finale de la Sixième, malgré les coups de marteaux, [...], on cherchera en vain celui qui est là soi-disant frappé par le destin. » ²⁹⁰  C'est rappeler de façon elliptique qu'en amont de similitudes de construction, la parenté entre Proust et Mahler, soulignée par Adorno, laisse transparaître, sans que celui-ci l'ait énoncée, l'influence de la lecture de Schopenhauer, en particulier Le Monde comme Volonté et comme Représentation ²⁹¹ , commune aux deux créateurs, ainsi qu'à l'ami de Mahler Siegfried Lipiner, auteur d'épopées, tragédies et drames en vers et d'une thèse « Spéculation transcendantale sur le sublime et le tragique à partir des principes de Schopenhauer » ²⁹² . Aucun culte du héros possédant son destin, tout comme, en particulier, Hans Castorp dans La Montagne magique (1924) de Thomas Mann. Et même si ce dernier se détourne de Schopenhauer à l'aube de la Seconde Guerre mondiale ²⁹³ , il écrit pourtant en 1939 que « [...] peut-être est-il quelque peu normal que des peintures épiques soient la conclusion d'une forme de vie, et que celle-ci disparaisse après elles. » ²⁹⁴  La catastrophe du temps historique, l'irruption de la Grande Histoire -- Der Donnerschlag ²⁹⁵  -- s'empare du destin du faux héros Castorp qui avait perdu le sens du temps ²⁹⁶  dans ce « vaste apologue de la décadence de la culture européenne » ²⁹⁷  où règne la tentation nihiliste : « Désormais, il ne reste plus devant nous que le néant » ²⁹⁸  doit pouvoir répondre au programme de la Seconde Symphonie : « Pourquoi donc as-tu vécu ? Pourquoi as-tu souffert ? Tout cela n'est-il qu'une vaste plaisanterie, terrifiante pourtant ? Il nous faut donner à ces questions une réponse quelle qu'elle soit si nous voulons continuer de vivre - oui, même si nous devons seulement persister à mourir ! » ²⁹⁹  en emplissant le temps à tenter de le raconter.

a De la variation à la variante : développement motivique et personnages

      Mahler « ne dit jamais deux fois la même chose de la même façon » ³⁰⁵ , ainsi est-il dit qu'intervient sa subjectivité qui fait de l'imprévisible et de la diversité, de la « production continuelle de nouveauté » ³⁰⁶ , un principe formel, « le principe d'une constante diversité, qui seul au fond constitue réellement le temps » ³⁰⁷ , ce rapport au « processus de vie » au centre du romanesque, et plus encore, du Récit tel que révéré par Benjamin, car naissant « de l'accumulation de ses versions successives » ³⁰⁸ , qualité première de l'oralité et de son indifférence à la longue durée du raconter, Erzählzeit plus propre de la lecture que de l'écriture ³⁰⁹ . Il est question de variante plutôt que de variation en tant que la première est « critique productive » ³¹⁰  de la seconde par la nature du travail sur le matériau thématique. Globalement, les propriétés des thèmes mahlériens les qualifient « davantage pour le travail thématique que pour le travail motivique » ³¹¹ .

      Comme déjà évoqué, chez Beethoven ou Brahms, un travail motivique sur la cellule-intervalle inonde le développement. Le mouvement lent en fa# mineur de la sonate Hammerklavier op. 106 (1817-1818) ³¹²  de Beethoven présente dans son thème initial une succession de tierces descendantes. Cette structure qui alterne entre l'aigu et le grave, dans les premières mesures, n'est pas perceptible. Charles Rosen ³¹³  note que la reprise du développement, tout comme le développement du premier mouvement, se base sur ces séquences de tierces qui sont également le fondement thématique du premier mouvement de la Quatrième Symphonie (1884-1885) de Brahms. Le Style et L'idée de Schönberg analyse également la parenté entre certaines variations du Finale de cette symphonie avec le thème de son premier mouvement ³¹⁴ .

      Le second complexe thématique du Finale de la Sixième Symphonie (1903-1904) de Mahler présente divers éléments, figures motiviques, qui de plus sont distribués successivement à plusieurs instruments ³¹⁵  : « La structure complexe du thème permet en même temps, aussi bien d'utiliser dans son unité que d'en isoler et d'en développer certains éléments, mais également et surtout d'exploiter toutes les relations souterraines qui existent entre ses motifs. » ³¹⁶  Le « thème » subit des métamorphoses par un travail interne sur son matériau constitutif, mais aussi par ajouts de figures nouvelles, par positions de registres qui établissent des « hiérarchies d'écoute différentes » ³¹⁷ . Et, plus encore, la thématique étant prolixe, et chacun de ses retours s'effectuant selon des apparitions elles-mêmes variées, la notion de retour s'abolit pour ne laisser place qu'à celle de métamorphose : « Le récit se constitue à partir de la transformation plus ou moins radicale que ces thèmes subissent, ou de la surcharge plus ou moins grande que leur imposent des contextes divers. » ³¹⁸ 

      Par le procédé de variante, les micro-organismes musicaux, le contenu motivique, se modifient constamment, mais « à l'intérieur des contours aisément reconnaissables des « formes » principales » ³¹⁹ . L'écart vis-à-vis du modèle « est tenu par sa propre loi de ne jamais affaiblir l'intensité ni le sens du modèle » ³²⁰ . Aussi, la variante ne se départ pas de l'idée que les potentiels motiviques contenus dans le thème comme « forme » peuvent construire le développement en adéquation partielle avec le schéma abstrait de la forme préétablie, partielle en raison de l'éviction de l'affirmation thématique traditionnelle et l'abondance des figures.

      Dans l'exposition du premier mouvement de la Quatrième Symphonie, au chiffre 7, l'intervalle de 9ème joué aux violoncelles ³²¹  acquerra valeur de thème, renforçant ainsi l'idée de présentation de personnages pour cette brève exposition. Mais, inversement et presque simultanément, son extension vers l'intervalle de 13ème à la quatrième mesure du chiffre 7, « que le thème contrapuntique semble chercher à atteindre dès le début n'est dûment acquitté que dans cette fausse reprise » ³²² . On pourrait presque parler « d'accomplissement » d'un micro-organisme au sein d'un organisme plus vaste néanmoins en devenir. C'est toute la dialectique des analepses et prolepses qui apparaît ici : le Narrateur de La Recherche est en avance sur la progression du héros car il la survole, c'est pourquoi il s'exprime plus de cent fois en disant « comme on le verra plus loin » et dépose ainsi sur l'expérience racontée par le héros les significations de temps perdu et retrouvé ³²³ . C'est peut-être également l'idée que l'anticipation rend authentiquement à-venir, de sorte qu'étant dès toujours, le « thème » advient à soi. Pour exemple, un autre thème et ses variantes figurent dans le développement du même premier mouvement de cette symphonie, joué aux quatre flûtes à l'unisson à la seconde mesure du chiffre 10, dans la tonalité de la majeur ³²⁴ . Ce thème, à la sonorité sui generis ³²⁵ , « évocation du paradis » ³²⁶  que le Lied du dernier mouvement chantera ³²⁷ , est dépossédé de son identité plénière par l'élision de certains motifs constitutifs qui sont ici remplacés par des valeurs longues. Sa tête est déjà rythmiquement et mélodiquement, par la répétition de la même note, un avatar de la première partie du second thème présenté au chiffre 3 par les violoncelles ³²⁸ . Il n'est acquitté partiellement qu'à la septième mesure du chiffre 11, aux bassons, contrebasson, et cordes graves ³²⁹  par l'ajout de motifs déjà existants comme le triolet de double que l'on trouve lors de la présentation du premier thème. Il sera enfin présenté dans ce « paysage délibérément puéril d'une gaieté bruyante » ³³⁰  à la trompette en fa sans le triolet de doubles ³³¹ . En ce sens, ce thème, par ses ajouts et ses retraits, procède de la variante et se présente à la fois comme un accomplissement. La suite de ce passage est apparenté en outre au pont du chiffre 2 par l'emploi du motif qui était joué aux clarinettes durant les deux premières mesures ³³² . L'idée d'un thème posé précisément au départ n'entre pas dans ce principe : le thème devient. Comme le note Michel Lehmann dans son analyse du premier mouvement de la Quatrième Symphonie, l'exposition comprend sept éléments thématiques, « base de discours ambitieuse » dont Mahler évite l'absurdité de les développer tous par la suite. Ainsi peut-il s'autoriser ce huitième thème dans le développement ³³³ .

      Sachant que les petits éléments sont flous, il est question de savoir comment le détail, « une fois affranchi des schémas comme dans le roman, va prendre forme et inaugurer lui-même des unités autonomes », ³³⁴  comme tel est le cas précédemment évoqué, comment ces germes porteurs de développements infinis, ces « dissonances » et « relations déficientes » vont se compenser dans l'unité plus grande pour reprendre les termes de Novalis, comment leur disponibilité et l'Idée vont s'accorder entre elles alors que « la musique voudrait déployer toutes les ressources que le monde tient à sa disposition » « dans son désir d'être encore une fois le monde » ³³⁵ . Dans cette technique de totalité intégrale d'éléments ³³⁶  partiels entrant dans l'unité compositionnelle, le schéma abstrait de la forme traditionnelle perd de son efficience, promouvant ainsi le récit mahlérien dans sa trajectoire romanesque :

      « C'est la succession des conflits qui constitue la narration. Pour décrire ces formes, le vocabulaire employé jusqu'alors, c'est-à-dire exposition / réexposition / développement / reprise, perd beaucoup de son sens, car on est obligé, si l'on veut être exact, de les surcharger d'incidences, de parenthèses, d'exceptions qui arrivent à faire douter totalement de la validité de la méthode descriptive. Les thèmes ne sont plus destinés à revenir comme des jalons ou des repères dans un itinéraire balisé ; ils sont là pour marquer, par leur changement, les phases de l'évolution formelle. Et quand ils sont repris littéralement, ce n'est que comme une amorce, car ils s'éloignent très vite de leur forme primitive : ils dévient, ils dérivent vers une autre personnalité, une texture différente. Dans ce travail très particulier sur la texture, il apparaît que Mahler joue surtout sur l'ambiguïté des figures, leur adaptabilité à se laisser envahir par des changements de rôle, de hiérarchie, d'importance qui font que l'on arrive à perdre de vue des figures thématiques parce que les figures que l'on pourrait croire subsidiaires se mettent à faire pencher la balance de leur côté, ou maintiennent un état d'équilibre instable dans lequel l'attention oscille d'un plan à l'autre, pouvant attribuer la prééminence tantôt à l'un tantôt à l'autre des éléments qui constituent la polyphonie : éléments en symbiose qui ne peuvent exister l'un sans l'autre dans la perception. » ³³⁷ 

      Pierre Boulez mentionne indirectement ici cette autre phrase de Proust déjà citée par Adorno, relativement aux personnages secondaires prenant le premier plan. Quant au rôle d'amorce des thèmes, marquage de l'évolution formelle, le travail de la variante prend alors une fonction tectonique : « les ensembles plus vastes se trouvent repris avec ce vague dont la mémoire musicale fait elle-même si souvent l'expérience » ³³⁸ . Revêtus d'un nouveau caractère, ces thèmes ne sont plus décomposés en motifs, ne procèdent plus du principe économique beethovénien ou brahmsien, ce qui « légitime techniquement l'ampleur des symphonies épiques de Mahler » ³³⁹  et la corrosion de la forme traditionnelle. Après une suspension ³⁴⁰  qui entraîne une modulation et un retour vers la tonalité initiale, le premier mouvement de la Neuvième Symphonie (1909) offre une variante du thème initial au chiffre 8 ³⁴¹ , qui fait dire à la fois que le développement a commencé sous forme de « fausse reprise » ³⁴²  ou bien qu'il faut attendre l'allegro risoluto ³⁴³  pour obtenir un véritable développement. Cette présence passagère du thème initial, cette fois-ci au cor seul, qui s'élevait originellement à la levée de la mesure précédant le chiffre 1, dévie rapidement de son profil. Mais la texture de l'accompagnement en reste au plus proche (tremolos sur le motif d'intervalle de tierce et seconde des altos, basse succincte sur la tonique en pizz des cordes graves) et la modulation se fait plus précoce. Cette « fausse reprise » n'évolue pas selon le principe de déduction motivique, mais fait dévier un thème originel vers un thème original (ou de transition) dont la confusion sur son statut de thème appartenant au développement ou non semble confirmer que le travail du potentiel thématique est en adéquation avec la forme concrète en tant qu'écart. Il n'est en somme ni nouveau thème de développement ni variation de figure sur un schéma harmonique de reprise du thème initial, il est variante induisant l'écart à la forme abstraite.

      Le XIXème siècle avait mis au jour ce dilemme de l'adéquation de la thématique à la forme. On a souvent reproché à Berlioz ou Schumann une thématique non appropriée au cadre formel adopté par l'utilisation de ces thèmes non décomposables en unités plus petites afin de les faire « travailler » comme dans la logique déductive beethovénienne ou brahmsienne dont les déductions et conséquences de ces déductions étaient inscrites dès l'abord dans les thèmes eux-mêmes. De ce panorama succinct sur le travail thématique, il faut en conclure qu'il n'est pas de modèle unique d'emploi et de déduction, mais d'emploi plus ou moins limité du potentiel face au schéma établi.

b L'écart

      « En notre être, instrument que l'uniformité de l'habitude a rendu silencieux, le chant naît de ces écarts, de ces variations, source de toute musique » ³⁴⁴ .

      Selon Adorno, la technique de la variante trouve son origine dans le lied à strophes variées qui ne peut subir de variations importantes. Aux charnières entre strophes se produisent souvent des écarts (Abweichungen), déviations et exceptions par rapport à la logique linéaire déductive. Leurs rapports, leur proximité ou éloignement, « leurs proportions et leurs relations syntactiques constituent la logique concrète, irréductible à toute règle générale, de l'écriture épique de Mahler. » ³⁴⁵  Ainsi la composition s'affranchit d'un langage dès lors considéré comme a priori., révoqué grâce à la technique de la variante qui fait naître l'autre du même. Par elle, le temps irréversible du continuum temporel se constitue et est appréhendé sous le règne de l'analogue, induisant le règne de la différence que représente l'écart : la variante « reste semblable au langage musical et constitue néanmoins, dans la mesure où elle s'écarte de lui, une réalité en devenir. » ³⁴⁶  Et la phrase de Proust, confrontée à la description adornienne, devient l'illustration littéraire des propos de Mahler précisant que « le vrai principe de la musique est de progresser weiterlaufen sans cesse, conformément au contenu du poème, dans un discours ininterrompu durchkomponieren, sans reprises littérales ..., précisément parce que la loi de base de la musique est l'éternel devenir, le développement Entwicklung perpétuel » ³⁴⁷ .

      Les thèmes s'aperçoivent donc plus qu'il ne sont exposés, ils n'existent pas « de façon positive et claire, jamais ils ne trouvent leur forme définitive, ils émergent et disparaissent dans le continuum temporel, qui en retour se trouve lui-même constitué par leur propre contingence non moins que par la nécessité et la prégnance des écarts. Les variantes, en ce sens, s'opposent à l'accomplissement. Elles dépossèdent le thème de son identité, tandis que l'accomplissement est l'apparition positive de ce que le thème n'était pas encore. » ³⁴⁸ 

      Ainsi doit-on comprendre que la variante, ainsi que les catégories concrètes, rapportées aux formes abstraites toujours en présence, se comprennent comme écarts-déviations par rapport à ce dont elles se sont écartées, et ne viennent pas inopinément « remplacer la formule attendue » ³⁴⁹  ou s'imposer ex nihilo : l'essence de la musique de Mahler est « écart » ³⁵⁰  (Abweichung), la variante est « forme différente d'une tournure familière » ³⁵¹ , et, comme on l'a vu pour la percée, retour contrarié et néanmoins attendu du même, mais dépossédé de son identité non définitivement posée. L'enjeu de la variante mahlérienne est donc de résoudre l'antinomie entre la récurrence et la progression par l'apport de nouveauté, l'analogue et la différence.

c Dualisme des thèmes : le double et le masque

      « Il est arrivé que Mme de Sévigné, comme Elstir, comme Dostoïevsky, au lieu de présenter les choses dans l'ordre logique c'est-à-dire en commençant par les causes, nous montre d'abord l'effet, l'illusion qui nous frappe. C'est ainsi que Dostoïevsky présente ses personnages. Leurs actions nous apparaissent aussi trompeuses que ces effets d'Elstir où la mer a l'air d'être dans le ciel. Nous sommes tout étonnés après d'apprendre que cet homme sournois est au fond excellent, ou le contraire. » ³⁵² 

      La notion de récurrence s'abolit pour laisser place à celle de transformation, indice de la constitution du récit. Wagner ne disait-il pas lui-même à Liszt que « Si nous écrivons des symphonies, il ne faudra pas que nous opposions des thèmes, ce genre a été épuisé par Beethoven, il nous faudra tisser un fil mélodique jusqu'au bout ; et surtout, rien de dramatique. » ³⁵³  Rappelons que chez Mahler, la catégorie du conflit est aussi présente que le récit « épique », ce qui fondait l'appellation de roman. Mais l'objection de Wagner semble tourner en dérision la description du bithématisme de la forme sonate ; il suffit de rappeler que Haydn utilise un ou plusieurs thèmes, que Mozart met en valeur la modulation à la dominante par un thème nouveau, et que Beethoven « choisit souvent un compromis faisant clairement du thème nouveau qui marque le changement une variante du thème initial de l'oeuvre. La présence d'un thème nouveau à cette étape du discours, loin d'être indispensable comme on le pense souvent, n'est même pas, il s'en faut, un aspect important de la forme » ³⁵⁴ , et tout ceci avec autant d'irrégularités et de divergences par rapport au schéma énoncé par Wagner. Mais Mahler, qui constate le dualisme des « mondes » chez Beethoven ³⁵⁵ , en maintient l'idée.

      Dans le premier mouvement de la Seconde Symphonie, comme dans le premier mouvement de la Sixième, il est question de deux complexes thématiques au caractère distinct ; et l'exposition procède là par étapes et tuilages. Un « récitatif » ³⁵⁶  à l'unisson débute aux violoncelles et aux contrebasses, uniquement accompagné de la dominante au reste des cordes et de quelques interventions des bassons et du contrebasson qui soulignent certains de ses éléments motiviques prégnants. Ces motifs seront exploités par la suite. Après une cadence au ton principal de do mineur accompagnée d'un diminuendo ³⁵⁷ , deux mesures ne comprenant que l'alternance dominante-tonique mettent en place une texture permettant l'essor d'un thème ascendant harmonisé (A) qui fait entendre dans ses fins de phrases le motif déjà présent de l'alternance dominante-tonique. Un second élément plus développé, procédant du thème A comme conséquent, débute au chiffre 1 ³⁵⁸ , avec l'appui toujours persistant du premier matériau « récitatif ». À la suite de deux mesures d'un schéma descendant à l'unisson sur un rythme pointé ff, une cadence à caractère de résolution reprend la fin de la première phrase déjà citée mais introduit à la fois une autre entité thématique en modulant par enharmonie vers mi majeur ³⁵⁹ . Ce nouveau thème (B) réitère la présence de l'intervalle de quarte et sa fonction dominante-tonique, mais les éléments motiviques du « récitatif » restent le soubassement de l'accompagnement. Aussi n'est-on pas surpris d'entendre peu après une seconde exposition, variante de la première, avec élisions, c'est-à-dire sans présenter par exemple le premier motif du récitatif débutant par la tonique, et en enchaînant tous les motifs. Le thème A suivant est traité en diminution rythmique, et un choral ³⁶⁰  vient s'interpoler au sein des variantes du thème A travaillé dans ses intervalles constitutifs qui sont comprimés en conservant son identité rythmique. Ce qui était par contre les deux mesures en unisson pointé descendant devient contrapuntique par l'ajout de l'inversus, s'étend sur sept mesures, et le thème « récitatif » ³⁶¹ , comprimé lui aussi dans ses intervalles, tisse un chromatisme descendant alimenté par l'intervention du début du thème A en diminution et/ou compression intervallique. La fin de cette section s'achève sur la transformation progressive du thème « récitatif » en alternance tonique dominante à la harpe. Ici seulement le thème B n'est plus dépendant de l'accompagnement en restes du récitatif, mais s'enchaîne à ce qui précède par majorisation seule. Le début du développement s'opère par amorce et l'on ne le constate véritablement qu'à compter de la réitération des motifs du récitatif aux basses ³⁶² . Tout comme dans la Sixième Symphonie, et concernant principalement ici le second thème, « Conformément à l'esprit de la sonate, le noyau motivique du thème [...] y est « travaillé », mais il est traité comme une réalité en devenir, et non comme un matériau figé. » ³⁶³  Le dualisme des thèmes dispense également l'exposition, dans un cas comme dans l'autre, « de comporter ensuite une conclusion plus développée ou un troisième thème » ³⁶⁴ .

      Dans le premier mouvement de la Quatrième Symphonie, l'apparition d'une troisième idée thématique ³⁶⁵  dans le développement crée un déséquilibre dans la hiérarchie des thèmes. Mahler reprend un projet de structure employé déjà par Brahms dans le premier mouvement de sa Deuxième Symphonie : le bithématisme conventionnel est altéré par l'incapacité des deux thèmes à assumer l'ensemble du discours sans l'appui du troisième. De fait, il s'ensuit que son occurrence est liée à l'échec du développement précédent des deux entités, qu'elles soient souterrainement liées ou non par la variante : « L'apparition de ce thème [...] après un échec du développement se pose quasiment en sauveur, entraînant au passage une mise en spectacle intéressante, où le développement savant, ayant manqué une première fois son point culminant, se voit offrir une « rédemption » par un thème particulièrement chargé de Volkston. [...] Il est une confirmation de l'extraversion ³⁶⁶  déjà conduite, une halte pour mieux poursuivre et surtout l'occasion de montrer en quoi les éléments constitutifs mais antinomiques des deux premiers thèmes sont en mesure, après les mutations subies par le développement, d'annoncer des perspectives d'équilibre jusque-là insoupçonnées. » ³⁶⁷ 

      Les noyaux motiviques sont également travaillés dans le premier mouvement de la Neuvième Symphonie, et, la variante aidant par sa radicalisation dans le travail sur intervalles restreints et variables, la forme semble prendre ici appui sur plusieurs schémas dont celui de la sonate avec des éléments de développement et de réexposition, sur le rondo par le retour périodique de variantes du thème initial, sur la forme lied par la présence du triptyque A-B-A, sur celui de doubles variations par l'alternance d'épisodes majeurs et mineurs sur le même matériau thématique ³⁶⁸ , ce qui force les thèmes à ne pas être arrêtés précisément. Adorno ³⁶⁹  avait déjà constaté que ce mouvement « ne s'accommode pas davantage du principe de la variation que de celui de la sonate. » ³⁷⁰  Ce travail sur un matériau réduit, comprenant la prédominance des intervalles de seconde et de tierce précédemment employés dans Le Chant de la terre, a conduit Winfried Zillig ³⁷¹  à faire remarquer que le « second thème » était plus qu'un avatar du premier « en devenir », mais que le mouvement se basait sur un seul thème. Que l'on fasse débuter le développement à l'allegro risoluto qui se situe après la « fausse reprise » de l'introduction mentionnée par Adorno ³⁷²  ou bien avant, au tempo primo subito deux mesures après la double barre ³⁷³ , il est question, à l'écoute, d'avoir trois « villages » thématiques privilégiés : le thème principal, son miroir mineur constitué d'un motif présent dans l'introduction ³⁷⁴  et un thème conclusif ³⁷⁵ . Concernant le dualisme des deux premiers thèmes, « le thème mineur qui, pendant toute la durée du mouvement, ne cesse de venir contraster avec la région majeure donne l'impression, du fait de la similitude métrique de ses bribes de phrases avec celles du thème principal -- et bien qu'il soit constitué d'intervalles différents -- d'être une variation de ce dernier. Ceci est encore contraire aux schémas ; au lieu de faire en sorte que le thème contrastant se détache structurellement du premier, Mahler rend les structures des deux thèmes semblables entre elles, déplaçant le contraste au seul niveau du mode » ³⁷⁶ . En outre, on doit le thème conclusif à une variante d'un motif remarquable ³⁷⁷  présenté juste avant l'accomplissement du thème initial après une progression par unités discontinues ³⁷⁸ . Ce motif remarquable conclut un contrepoint aux cors qui débutait par un élément figurant durant un épisode constitué d'unités discontinues par mesures surnuméraires, constitutif du thème « miroir » mineur du thème initial ³⁷⁹ , et incluant le mouvement ascendant (qui comprend une seconde mineure et une tierce majeure cette fois) de trois croches en anacrouse, élément que l'on relève dans l'amorce introductive ³⁸⁰  et dans le thème initial ³⁸¹ . Ceci montre la parenté interne de ces trois thèmes, corroborant la thèse du thème unique de Winfried Zillig.

      Ces trois ou deux thèmes ne faisant qu'un seul ont vu leur origine dans le traitement généalogique du « dualisme » des thèmes beethovéniens. Mais les rôles respectifs de la variante, de l'accomplissement du premier thème et son double mineur, s'écartent sensiblement de cette tradition.

      Les thèmes sont tout d'abord amorcés, par bribes, « La musique commence par parler du passé -- exactement comme le fait l'épopée. » ³⁸²  Ils ne se laissent pas saisir en une proposition, mais sont masqués par un travail préalable sur certains de leurs aspects et rappellent par là la réflexion de Novalis sur le roman qui « contient souvent des événements d'une mascarade - un événement masqué avec des personnages masqués. Qu'on ôte les masques - et voici des événements connus - des personnes connues. Le roman, comme tel, ne contient aucun résultat déterminé - il n'est pas l'image et le fait d'une proposition. Il est l'exécution intuitive - la réalisation d'une idée. Mais une idée ne se laisse pas saisir en une proposition. Une idée est une série infinie de propositions - une grandeur irrationnelle - (musicalement) non posable - incommensurable. » ³⁸³  Et cette série de propositions fonde l'idée du thème unique quand bien même il serait masqué pour faire apparaître un double minorisé. « Et n'est-ce pas précisément une des plus grandes caractéristiques de la narration que de transformer notre compréhension d'un caractère en changeant les circonstances de son apparence, en nous révélant l'inconnu dans une figure connue ? » ³⁸⁴  Mahler différencie les deux thèmes par le mode en leur conservant une analogie de structure : « Conformément au principe de la variante, que le mouvement radicalise, aucun intervalle n'est arrêté de façon précise à l'intérieur des deux thèmes ; seule leur allure générale reste fixe, ainsi que certaines notes clefs. » ³⁸⁵  Ces deux entités, visages d'un seul thème, présentent par la variante un principe d'inachèvement car « jamais ils ne trouvent leur forme définitive » ³⁸⁶  tout comme le personnage dostoïevskien « ne coïncide jamais avec lui-même », est une « fonction infinie » contrairement au héros racinien qui est « égal à lui-même », « substance immobile et achevée » ³⁸⁷ . Dostoïevski désapprouvait la psychologie de son époque en ce qu'elle réifiait l'« âme » au mépris de sa liberté et de son infinité : « En restant pleinement réaliste, trouver l'homme dans l'homme. On me dit psychologue : c'est faux, je ne suis qu'un réaliste dans le meilleur sens du mot, c'est-à-dire j'exprime toutes les profondeurs de l'âme humaine. » ³⁸⁸ . Ainsi peut-on comprendre l'admiration de Mahler lorsqu'il affirme que Dostoïevski est « le plus grand psychologue de la littérature mondiale » ³⁸⁹  et qu'il offre une « représentation nouvelle de l'homme intérieur » ³⁹⁰ , c'est-à-dire comment se perçoit le personnage ³⁹¹  : « Seul « l'homme dans l'homme », avec sa liberté d'être inachevé et sans solution, [...] peut être porteur d'une idée à part entière. » ³⁹²  Et cette idée a pour vecteur, chez Dostoïevski, cette « liberté fantastique des voix » ³⁹³  qui prend pour forme le dialogue dans toute l'ampleur de ce terme. Le dialogisme affirme l'autonomie, la liberté, l'inachèvement et l'absence de solution des personnages. « Pour l'auteur, le héros n'est ni un « lui », ni un « moi », mais un « tu » à part entière, c'est-à-dire le « moi » équivalent d'autrui (le « tu es »). » ³⁹⁴  Selon Bakhtine, chez Dostoïevski, là où commence la conscience, commence le dialogue ³⁹⁵ . Il faut entendre par conscience « l'examen critique des situations dans le discours des personnages, le retournement de ce discours sur lui-même : la « conscience » n'a pas d'autre corrélat que la « conscience » d'un autre personnage » ³⁹⁶ . Et presque tous les personnages principaux de ses romans d'avoir ainsi plusieurs doubles ³⁹⁷ . En amont, Dostoïevski énonce l'interprétation la plus originale de la théorie des « deux moi », conscient-inconscient, grand clivage issu du romantisme : « tout individu promène sous la cohérence apparente de sa physionomie un être de surface [...] et un sujet inconscient où se mêlent apport génétique et pulsions fondamentales bien abritées dans l'indétermination des ténèbres » ³⁹⁸ . Ces personnages qui se nient dans chacun de leurs doubles « pour se renouveler (se purifier et se dépasser) » ³⁹⁹  trouvent une part de leur origine dans le « double détronisant » parodique hérité du carnaval. Le double diabolique d'Ivan Karamazov ou le monologue dialogique de Raskolnikov entretiennent un lien direct et étroit avec les variantes de la ménippée passant par la littérature chrétienne antique (les Évangiles, L'Apocalypse, les « Vies de saints », etc.) » ⁴⁰⁰ , les Dialogues des morts. Toutes ces oeuvres montrent un enfer carnavalisé où s'affrontent le bien et le mal en répondant au principe des images géminées. Mahler, d'après Bruno Walter, préfère aux systèmes modernes basés sur la science, les antithèses entre lumière et ténèbres, éternité et temps, tout et néant, qui sont « autant de découvertes du divin » ⁴⁰¹ . Et « que révèlent les surgissements contradictoires du bien et du mal chez ses personnages, sinon le caractère infini de leur être qui exhibe brutalement sa nature profonde dans cette aptitude à la réversibilité absolue ? » ⁴⁰²  L'homme et son double ou les deux moi, terminologie assumée par Bergson ou Proust, héritée de la philosophie schellingienne de l'Identité qui conteste la différence et proclame l'alliance des réalités opposées en apparence : « La vérité ne commencera, écrit Proust dans un texte célèbre, qu'au moment où l'écrivain prendra deux objets différents, posera leur rapport [...], et les enfermera dans les anneaux nécessaires d'un beau style. » La métaphore proustienne exprime « ces deux prestiges de l'analogie et de la différence qui ont tant de pouvoir sur notre esprit » ⁴⁰³ , et c'est grâce à elles que la perception se repère dans le temps irréversible de l'oeuvre, et spécialement l'oeuvre musicale dont la forme dépend du rapport dialectique entre analogie et différence.

      Le thème et son double mineur, variantes du seul et même dont les récurrences de chacun de leurs aspects constitutifs s'étendent au mouvement entier, et sont autant de réminiscences qui font prendre conscience de la durée grâce à « ce vague dont la mémoire musicale fait elle-même si souvent l'expérience » ⁴⁰⁴  pour citer à nouveau la phrase d'Adorno. Le néo-kantien Egger affirmait déjà avant Bergson que le « moi et la durée sont des idées équivalentes » ⁴⁰⁵ . La liaison qu'établit la mémoire entre les perceptions échelonnées dans le temps garantit la permanence du sujet et l'unité de l'oeuvre, et l'acte de reconnaissance constitue une saisie de l'Identité ⁴⁰⁶ , révélation de l'inconnu dans une figure connue. Et le lien entre Proust et Mahler opéré par la variante et la réminiscence, est un méandre par lequel le bergsonisme est ici approché avant de l'aborder en retour chez Adorno.

d Variante et réminiscence

      De façon très générale, Adorno établit la convergence de Mahler avec les romans de sa génération : « Par la variante, sa musique se remémore le passé depuis longtemps écoulé et à demi oublié, elle s'oppose à son absolue inanité et le donne pourtant comme éphémère, comme irrémédiablement perdu. Son Idée réside dans cette fidélité rédemptrice. » ⁴⁰⁷  La transformation de la compréhension du caractère changeant les circonstances de son apparence, révélant « l'inconnu dans une figure connue » que représente la variante mahlérienne, dissout pour partie le schéma déterministe de la forme abstraite. L'écartèlement de ces schémas dérange « un besoin d'ordre fondé sur le retour et la récupération, alors qu'ils se basent sur la transformation et la dissolution » ⁴⁰⁸  des caractères dans lesquels le temps s'installe « et les modifie comme le temps empirique modifie les visages » ⁴⁰⁹  dans une oeuvre qui « épouse la durée » ⁴¹⁰ . Ces mouvements, comme l'indique Pierre Boulez, on ne peut les résumer mais davantage les raconter ⁴¹¹ . La variante entretient un passé donné comme irréversiblement perdu et l'analogie qu'elle rend présente par ce « récit associatif », pendant de la mémoire associative, prend en charge l'oeuvre entière et justifie sa construction, tout comme la réminiscence proustienne ⁴¹²  justifie la trajectoire découvrante du Narrateur. La variante, de même que la réminiscence, est « démonstration qui a pour enjeu la réconciliation » de ce qui tourmente la forme abstraite qui doit retrouver par elle continuité et cohésion ⁴¹³ .

      Adorno fait certainement allusion à Proust lorsqu'il attribue à Mahler une parenté avec les romans de sa génération, même si les deux hommes ne sont pas strictement contemporains dans l'élaboration de leur oeuvre. Lorsque le compositeur « répète le passé selon les règles » de la réexposition de forme sonate, « ce n'est pas pour chanter sa louange ni celle de la fuite même du temps ». Et, pour le compositeur comme pour l'écrivain, « La question n'est plus de savoir comment la philosophie de l'unité perdue a pu se régénérer en quête du temps perdu, mais comment la recherche du temps perdu, tenue pour la matrice originaire de l'oeuvre, opère, par des moyens strictement narratifs, la reprise de la problématique romantique de l'unité perdue. » ⁴¹⁴ 

      Cette unité si difficile à atteindre dans les oeuvres de Marcel Proust, Gustav Mahler ou Thomas Mann, car la forme traditionnelle y est subvertie et « rompt avec la vision optimiste d'un développement continu » ⁴¹⁵ , dérangent « parce qu'on a plus de peine à les saisir de par leur démesure temporelle et [leur] complexité » ⁴¹⁶ . Avant d'aborder le premier mouvement de la Troisième Symphonie qui illustrera plus radicalement le propos de l'articulation formelle nécessaire à la compréhension de l'unité, le déjà évoqué dernier mouvement de la Sixième Symphonie est l'« une des conceptions les plus grandioses de toute la littérature symphonique » ⁴¹⁷  qui reste totalement intégré au tout par l'abandon dans cette symphonie de la tonalité évolutive et la permanence du dualisme majeur-mineur. En se référant aux analyses de Bernd Sponheuer ou d'Adorno, le développement, qu'ils ne font pas débuter au même endroit ⁴¹⁸ , se divise néanmoins pour eux en quatre sections. Pour Sponheuer, elles sont délimitées par les récurrences différentes de l'introduction ⁴¹⁹ . Sponheuer et Adorno sont d'accord sur la place de la dernière et quatrième section du développement. Elle est annoncée par une zone interpolée qui réitère le thème de l'« arche » ⁴²⁰  de l'introduction en inversus, rappelant aussi la fin de l'exposition. Le début de cette quatrième section est signalé par le second coup de marteau. Cette même section s'achève nettement par la cadence parfaite précédant le chiffre 143. De même, la troisième section qui s'établit sur le motif c caractérisé par son rythme pointé et a par son mouvement en anacrouse de triples croches ⁴²¹ , est précédée par un allegro energico momentané utilisant dans ses deux premières mesures la même harmonie que le début du mouvement ⁴²² , juxtaposant des accords classés sur des basses à intervalle de triton ⁴²³ , gammes par tons ⁴²⁴  ou mode octotonique (octatonique ou mode de Rimsky dont on trouve déjà la trace dans Sadko (1895-96) ou mode 2 d'Olivier Messiaen) ⁴²⁵ , et qui s'achève sur un silence remarquable de tout l'orchestre dont le précédent « modèle thématique » se trouve dans l'exposition ⁴²⁶ . Le présent silence « renforce l'attente que comble la grande marche » ⁴²⁷  de la troisième section qui débutera après trois mesures cadentielles présentant le « motto » majeur-mineur.

      « Le gigantesque développement, qui est bien ici la véritable symphonie, devait être construit de telle sorte qu'il ne s'ensuive entre lui et ce qui précède aucune disproportion, et qu'il ne s'empêtre pas non plus en lui-même. Or la liberté d'imagination qu'à titre de correctif le schéma accorde au développement ne suffisait pas ici : pour que cette liberté se réalise pleinement, il fallait que les différentes parties du développement, après avoir développé leurs modèles avec une grande précision, finissent chaque fois par se dégager de cette contrainte, comme si leur propre déroulement desserrait l'étau ; ce parallélisme des « séquences résolutives » permet d'unifier la diversité des caractères tout en assouplissant ce qui est sous le carcan ; le rythme de tout le développement devient lui-même un rythme de nécessité et de liberté. » ⁴²⁸ 

      La troisième section, la grande marche, est déjà annoncée avant l'exposition ⁴²⁹  et par le thème premier de l'exposition, allegro energico également ⁴³⁰ . Adorno explique qu'à la fin de la seconde section apparaissent des réminiscences de la marche principale de l'exposition qui se trouve être le premier thème. Conformément à l'esprit de la forme sonate, ses noyaux motiviques (a et c) sont travaillés dans la grande marche centrale du développement mais, selon Adorno, « il est traité comme une réalité en devenir, et non comme un matériau figé » selon le travail de la variante. Insérée entre les deux coups du destin, la marche fait partie d'un développement où ne figurent « ni progression (puisque les mêmes phénomènes se répètent) ni a fortiori solution [...] régression totale même, qui en 41 mesures ⁴³¹  seulement ramènera le début du mouvement, la réexposition. » ⁴³²  Avis contraires donc, sur la valeur de cette marche qui isole des éléments constitutifs élémentaires, marche à « réminiscences passées », résolue par la variante du thème introductif « arche » en inversus. Ce cadre dont il est dit qu'il ne progresse pas maintient la marche par la rigidité de ses piliers (phases résolutives), lui conférant « dans la totalité du développement la valeur relative d'une unité partielle -- cette force expansive, il est vrai, s'est épuisée dans le développement » ⁴³³ , mais demeure une réalité en devenir.

      Le dernier mouvement de la Neuvième Symphonie offre un système de configuration similaire, restant conforme au principe de la variante comme facteur de subversion de la forme traditionnelle, et, par interpolations, rompt avec l'idée « optimiste » d'un développement continu.

      « La conception formelle du mouvement reste brucknérienne dans le retour toujours plus somptueux du même complexe principal à la suite de parties qui contrastent avec lui. Non seulement, toutefois, ce retour perd ici le côté mécanique d'une gradation tout extérieure qui compromettait ce type d'adagio jusque dans les dernières symphonies de Bruckner ; non seulement l'art mahlérien de la variante veille ici doublement, dans un mouvement qui travaille avec un matériau thématique relativement restreint, à ce que tout continue toujours autrement, comme le montrent avec plus de force peut-être les mesures qui suivent la dernière réexposition du thème principal ; mais la structure brucknérienne qui détermine parfois jusqu'au traitement du contrepoint, se trouve elle-même modifiée par une idée formelle tout à fait neuve. » ⁴³⁴ 

      Ici, le matériau thématique restreint du grupetto contrôle le développement et la mise en place du tissu polyphonique : le thème initial ne se veut plus strictement mélodique car il est dépendant de ce motif dans ses valeurs longues que le contrepoint nourri par le grupetto même ⁴³⁵ . Les divers moyens qu'offre le travail de contrepoint que sont les retards et autres appoggiatures à toutes les couches de la polyphonie viennent renforcer la capacité du motif à se présenter sous plusieurs aspects, mais renforcer également sa capacité à produire ces retards et appoggiatures, c'est pourquoi il est à la fois unificateur et néanmoins facteur d'instabilité harmonique ⁴³⁶ , facteur d'immobilisme par sa réitération et toutefois dynamisant par ses métamorphoses.

      « Le langage de Mahler est basé, dans ce mouvement, sur une évolution harmonique extrêmement instable [...]. Le motif devient un élément fortement unificateur par rapport à la dispersion harmonique bien qu'il soit soumis constamment à des variations rythmiques, plus exactement à des compressions ou des étirements de temps qui évitent le côté primaire d'une répétition textuelle. Cette manipulation du temps par rapport au motif ne vise pas à détruire la cohérence de la texture ou des enchaînements, mais à faire augmenter ou décroître la tension à l'intérieur de cette cohérence, à mettre donc cette tension de la durée en symbiose avec la tension plus ou moins grande des relations harmoniques.[...] Dans l'exemple précis de Mahler, l'adagio de la 9^ème Symphonie, le motif ornemental de grupetto passe à travers des définitions de durée sans définir pour cela une couche de temps, car la transformation ne s'appliquant qu'à un seul motif, la logique n'en est pas apparente, pas plus que la transformation n'indique une appartenance. La perception est désorientée en même temps qu'elle est focalisée. » ⁴³⁷ 

      Après les deux mesures introductives qui présentent cet élément de grupetto venu de la mort d'Isolde, après les huit mesures de thème en réb majeur, divisé en deux fois quatre mesure, le basson solo interpole deux mesures transitoires sans grupetto, amorces de gamme apparemment dans le relatif mineur sib soutenues par le seul ré b des violons I ⁴³⁸ . Ces deux mesures réapparaîtront à la suite d'un nouveau travail sur le motif de grupetto qui ne propose pas immédiatement une variante du thème initial ⁴³⁹ . Lors de leur deuxième occurrence ⁴⁴⁰ , elles se déroulent sur 21 mesures dont les neuf dernières accompagnent un canon entre le violon solo d'une part et les violoncelles-contrebasses d'autre part ⁴⁴¹ . Une troisième apparition ⁴⁴²  de cette zone est introduite par un élément commun au Chant de la terre, l'alternance de tierces à la harpe, tierces dites « pendulaires », qui sert souvent chez Mahler d'amorce à la nouveauté. Cet élément qui ne représentait que deux mesures s'élargit « aux dimensions d'un complexe thématique autonome, représentant ainsi, face au statisme du premier thème qu'infléchissent seulement les variantes, un élément en devenir. Malgré son extrême lenteur, le mouvement s'intègre ainsi à la conscience dynamique du temps propre à Mahler. » ⁴⁴³  À la fin de ce dernier retour-variante, la harpe disparaît pour laisser place au retour des cordes ⁴⁴⁴  (la seconde partie du thème seulement) qui, « selon l'indication même de Mahler, « explosent » brusquement : violence d'un souvenir irrépressible. La réexposition tout entière prend ce caractère rétrospectif. Le temps recouvré n'a plus de but, il ne mène nulle part, la fin se perd tout à fait. » ⁴⁴⁵ 

      Le temps recouvré n'a plus de but. Mais que signifie le temps recouvré ? De même qu'il y a un avant et un après délimités par les différentes zones du développement, dans La Recherche par les expériences de la madeleine, des demi-réveils, l'« explosion » des cordes ou la scène de la bibliothèque délimitent un en deçà et un au-delà où se découvre la signification ultime du Temps retrouvé : « Il faut renoncer à revivre le passé, si le temps perdu doit, d'une façon encore inconnue, être retrouvé. » ⁴⁴⁶  Caractère rétrospectif de la variante : le drame de la téléologie prend alors forme. Et, si le « souvenir irrépressible » ou la vision du Narrateur est l'expérience du temps retrouvé, c'est dans la mesure où la quête, le développement, sont couronnés par une reconnaissance, une réexposition ⁴⁴⁷  qui sont la marque même, dans La Recherche proustienne, « de l'extra-temporel sur le temps perdu » ⁴⁴⁸ . Que la mémoire involontaire de l'auditeur, ou du Narrateur, « ce vague dont la mémoire musicale fait elle-même si souvent l'expérience », opère son miracle dans le temps où « l'intelligence peut tenir sous un même regard la distance de l'hétérogène et la simultanéité de l'analogue » ⁴⁴⁹  ; que le temps retrouvé exprime alors la reprise du temps perdu dans l'extra-temporel qui n'est qu'un «  point de passage », les « vases clos des époques discontinues » se transforment en durée continue. Loin donc que la Recherche débouche sur une vision bergsonienne d'une durée dénuée de toute extension, elle confirme le caractère dimensionnel du temps. L'itinéraire de la Recherche va de l'idée d'une distance qui sépare à celle d'une distance qui relie » ⁴⁵⁰ . Mais après la reconnaissance, la fin de la Neuvième Symphonie quant à elle ne se résout pas à finir...

a roman et monde fictif

      « En vérité, l'art devrait être le premier à refléter l'unité de l'existence et son organisation interne. Mais nous connaissons le spectacle qu'il nous offre aujourd'hui : une désintégration générale, des extrêmes sans communication entre eux. Dès le début, Stendhal, Balzac et Flaubert ont su créer l'épopée qui correspondait à la vie nouvelle, mécanisée, de la société et des sentiments, Dostoïevski, Strindberg et Freud ont révélé le démonisme des profondeurs ; nous autres contemporains avons le sentiment très net qu'il ne nous reste plus rien à faire. » ⁴⁵¹ 

      Asymétries, irrégularités découlent de « l'intention épique » certes, à l'écriture romanesque mahlérienne, mais également à l'indifférence au « style anonyme », en ce qu'elle échappe à la planification. L'indifférence de Mahler à l'effet produit assiste l'intention dont on peut désormais assouplir le terme d'« épique » que lui attribue Adorno quant à cette indifférence lisible dans le terme Zeit lassen ⁴⁵² , assimilable à l'abandon au flux intérieur ⁴⁵³ , équivalent du senza tempo ou du rubato. Ce flux n'engage apparemment pas le flux de conscience husserlien mais bien plutôt l'approche du silence rythmique, « temps statique » à la répartition imprévisible : « Le ralentissement, provoque une sorte d'attente dans le vide du présent. Il se passe ici comme un rééquilibrage de l'oubli, les densités les plus prégnantes étant les plus anciennes. » ⁴⁵⁴  Dans l'état de suspension temporelle, l'« épaisseur du présent » qui sépare les événements se dilate ⁴⁵⁵  : durée faite d'instants sans durée ⁴⁵⁶ , temps « poétique ». « En tout vrai poème, on peut alors trouver les éléments d'un temps arrêté, d'un temps qui ne suit pas la mesure, d'un temps que nous appellerons vertical pour le distinguer du temps commun qui fuit horizontalement avec l'eau du fleuve, avec le vent qui passe » ⁴⁵⁷  ; ce temps commun dans lequel « il est devenu tout aussi impossible de « raconter » que d'inviter à la danse » ⁴⁵⁸ , ce temps que la conscience de Mahler ne nie pas, pas plus qu'il ne capitule devant lui ⁴⁵⁹ , mais dans lequel, « parallèlement à la tendance objective du roman » ⁴⁶⁰ , sa musique se jette, et se donne des instants d'indifférence grâce auxquels « l'oreille se laisse emporter » ⁴⁶¹ .

      L'objet littéraire, à l'inverse de l'objet perçu, ne vient pas « remplir » intuitivement les attentes du lecteur (interprète-auditeur), mais seulement les modifier dans un procès de concrétisation imageante ⁴⁶² . En qualifiant la musique mahlérienne d'épique ou de romanesque, Adorno évalue le monde «  objectif, désobjectivé, impossible à fixer conceptuellement, et néanmoins d'une réalité et d'une transparence extrêmes » ⁴⁶³  qui apparaît dans son oeuvre : « la musique n'est autre chez Mahler que la vie objective revenant une nouvelle fois à travers le sujet, et son retour au sein de l'espace intérieur la transfigure en absolu écumant. Ainsi le caractère concret des lectures de romans est-il d'un tout autre ordre que la perception distincte des événements. » ⁴⁶⁴ 

      Reprenant l'opération ricoeurienne d'un déplacement d'une phénoménologie de la perception vers l'acte de configuration narrative, ce qui est soulevé par Adorno est ce que Ricoeur entend comme un avantage pris sur Husserl quant à son investigation du « monde de la vie », auquel répond en retour « un monde culturel déjà structuré et nullement [...] un vécu immédiat », un « monde de l'action déjà configuré par une activité narrative » ⁴⁶⁵  : « Cette activité narrative a déjà sa dialectique propre, qui débute avec les préfigurations inhérentes à l'ordre de l'action, le muthos aristotélicien, « jusqu'aux refigurations suscitées par la collision entre le monde du texte et le monde de la vie. » ⁴⁶⁶  Adorno évalue cette distinction phénoménologique dans Mahler :

      « Il reste interdit à la musique épique de décrire le monde qu'elle vise : elle n'est pas moins impénétrable que transparente. Elle ne peut faire siennes les catégories essentielles de la réalité objective que dans la mesure où elle se rend imperméable à l'immédiateté objective ; en voulant symboliser ou surtout reproduire le monde, elle s'éloignerait de lui. Schopenhauer et l'esthétique romantique l'ont bien compris lorsqu'ils se sont penchés sur le caractère mystérieux et onirique de la musique. Mais la musique peint moins des états intermédiaires mystérieux et oniriques de l'âme qu'elle ne s'apparente elle-même, dans sa logique et dans sa manifestation, au rêve et au mystère. Elle ne devient réelle, comme réalité sui generis, qu'en perdant sa réalité. » ⁴⁶⁷ 

      Et, rattachée au problème de la temporalité, Adorno pose l'une des questions qui nourrit Temps et récit de Paul Ricoeur ; la question de suivre le destin d'un temps préfiguré à un temps refiguré par la médiation d'un temps configuré : la fiction, en créant des mondes imaginaires, ouvre à la manifestation du temps des possibilités infinies ⁴⁶⁸ . Qualifiée d'épopée, de romanesque, répondant également au muthos tragique, la musique mahlérienne, comme l'entendait dans sa jeunesse son auteur, crée des mondes, mondes fictions, et, en tant que telle, par-delà le temps perçu de l'oeuvre, le temps « écouté », ouvre au temps une « carrière illimitée », tel le temps « incorporé » proustien.

      En formulant l'hypothèse que les métamorphoses de l'intrigue consistent en investissements toujours nouveaux du principe formel de configuration temporelle dans des genres et types inédits ⁴⁶⁹ , le concept même de mise en intrigue peut être contesté dans le roman en tant que genre protéiforme, laboratoire d'expérimentations dans l'acte de composition et expression du temps, parallèlement à la configuration de l'oeuvre musicale mahlérienne. Peut-on alors opérer un croisement entre l'évolution littéraire, une part de ses soubassements extra-disciplinaires, scientifiques, philosophiques, tout en envisageant leur importance dans un recoupement hypothétique entre cette évolution et le langage mahlérien, et y fondre la voie tracée par les lectures du compositeur ?

      D'après Richard Specht, la littérature a influencé les années de formation de Mahler beaucoup plus que les partitions des maîtres ⁴⁷⁰ . Sa première inscription à l'université de Vienne à l'automne 1877 comprend les disciplines suivantes : littérature ancienne, étude philosophique de l'allemand médiéval (Parsifal de Wolfram von Eschenbach), histoire de l'art grec, histoire générale (cours qui sera plus tard rayé), ainsi que des « exercices pratiques dans la définition et l'explication des oeuvres d'art » ⁴⁷¹ . À l'exemple de son ami Siegfried Lipiner, né en 1856, littérature, histoire et sciences, ainsi que philosophie, ne cesseront d'intéresser Mahler jusqu'à la fin de sa vie.

      La présence de Goethe, on l'a vu, est essentielle à l'époque de Mahler et à Mahler lui-même. La lecture de Guyau, contemporain français du compositeur, atteste de cette influence et offre un intérêt quant à l'évaluation critique de la prise de conscience du roman comme art de fiction, d'un XIXème siècle qui le voit s'équilibrer entre fidélité à la réalité imitée et conscience de l'artifice ⁴⁷² , et d'une parallèle destruction du réalisme par le pittoresque et par ce qu'il nomme le « trivialisme » : « Goethe disait : « C'est par la réalité précisément que le poète se manifeste, s'il sait discerner dans un sujet vulgaire un côté intéressant. » Le vrai réalisme consiste donc à dissocier le réel du trivial ; « il ne s'agit de rien moins que de trouver la poésie des choses qui nous semblent parfois les moins poétiques, simplement parce que l'émotion esthétique est usée par l'habitude. » ⁴⁷³  Selon La Grange, Mahler, comme les romantiques influencés notamment par Goethe, ressent la distance qui le sépare du quotidien ⁴⁷⁴ , et le rattache implicitement à ce que Guyau conçoit de l'artiste naturaliste dont la tâche est de tirer d'objets vulgaires des émotions neuves et poétiques. L'artiste doit embellir la réalité sans la fausser « et ces moyens constituent une sorte d'idéalisme à la disposition du naturalisme même » ⁴⁷⁵ . Ainsi, Guyau va-t-il jusqu'à déplorer un certain type de littérature qui lui est actuel ⁴⁷⁶ , auquel appartient Tolstoï, dont on sait que la lecture de Résurrection bouleverse Mahler qui « devient triste, irritable, car « il n'arrive pas à accorder le contenu de sa vie avec la vérité de ce livre qui fait tomber les écailles de ses yeux » ⁴⁷⁷ . Parallèlement, Ibsen, que Mahler considère comme un génie de l'époque ⁴⁷⁸ , l'intéresse pour les problèmes sociaux et humanitaires que ses oeuvres soulèvent ⁴⁷⁹ . De plus, Dostoïevski émeut surtout Mahler par sa peinture de la misère humaine ⁴⁸⁰  et demeure le romancier en qui Mahler aurait trouvé « presque tout ce qu'il cherche à exprimer dans sa musique » ⁴⁸¹ . Et quand bien même la marque du contexte soviétique naissant apparaîtrait dans ses propos, le F. M. Dostoïevski de V. Kirpotine, daté de 1917, rejette le psychologisme subjectif et individualiste de Dostoïevski, mais insiste sur son caractère réaliste et social : « À la différence du psychologisme déliquescent des Proust et des Joyce, qui marque le déclin et l'agonie de la littérature bourgeoise, le psychologisme de Dostoïevski, dans ses oeuvres positives, est non pas subjectif mais réaliste. » ⁴⁸²  Cette littérature bourgeoise, condamnée par Benjamin parce qu'elle incline à l'avènement de l'instant par la presse, confère au récit le souvenir immortalisant du romancier, selon ses termes. Durée et mémoire demeurent les critères propres au récit et à la réhabilitation du souvenir et de son pouvoir métamorphosant dans l'activité narrative : « le souvenir par lui-même altère les objets, les transforme, et cette transformation s'accomplit généralement dans un sens esthétique » ⁴⁸³ . Cette affirmation vague dévoile un nouveau fond où entrent en jeu le souvenir d'enfance, le pittoresque et la nature (« il n'y a de bonne littérature que du souvenir et de bonne enfance que rurale » ⁴⁸⁴ ), c'est-à-dire les éléments du mouvement du « naturisme » appelé aussi « vitalisme » dans lequel la vie est l'élément unifiant des phénomènes, et dont la dynamique ordonne les manifestations de l'univers. Ce fond naturiste trouve ses sources notamment chez Schelling, Boehme ⁴⁸⁵ , Nerval, Novalis, Baudelaire : la Nature n'est pas vaine matérialité dépourvue de signification mais oeuvre de la pensée suprême du créateur. Le XIXème siècle voit ainsi éclore la mode des romans d'enfance, « Le naturisme est désormais présenté sous les espèces d'un regard d'enfant » ⁴⁸⁶ . La période de Combray l'illustre bien et Adorno ne manque pas de souligner l'influence conjointe de l'enfance chez Mahler et Proust : « Mahler, comme Proust, a tiré son Idée de l'enfance. En faisant de ce qui par nature est unique et inéchangeable quelque chose d'universel, le secret de chacun, il s'est distingué de toute la musique de son époque » ⁴⁸⁷ . Mahler lui-même dicte en 1905 à Richard Specht, pour sa monographie, que « ce sont essentiellement les événements vécus, les expériences intérieures et extérieures de l'enfance, qui se sont révélés féconds pour lui bien plus tard » ⁴⁸⁸ . L'alliance enfance-nature, La Grange la met encore en évidence dans le rejet du réel qu'il attribue à Mahler : « Lui aussi méprise la réalité, la vie de tous les jours et tourne son regard vers la nature, vers la terre-mère et vers l'enfance, forces de joie et de purification. » ⁴⁸⁹ , voeu lisible dans le monde du Knaben Wunderhorn d'Arnim et Brentano, recueil qu'il emploie dès 1888 pour ses Lieder.

      Le XIXème siècle a donc glorifié l'image de l'artiste devant réhabiliter le réel le plus humble, ou proclamé son indépendance et la subjectivité du Beau ⁴⁹⁰ . Le qualificatif de romantique attribué à Mahler, dans sa difficulté à nouer art et réel quotidien qu'il contourne par un retour aux valeurs de l'enfance, s'applique à son ami et écrivain Lipiner dont la relation au réel s'efface devant le retour au mythe. À l'époque de sa première rencontre avec Nietzsche, en 1877 ⁴⁹¹ , est pour lui religieux tout ce qui transcende la monde conceptuel quotidien, ce qu'on appelle réalité, dans la mesure où il s'agit d'une expérience concernant les émotions (on y lit la thèse wagnérienne du retour à la subjectivité pour obtenir l'homme complet et unifié) : « Car le déclin des religions est, au fond, un signe encourageant. Il révèle une tendance profonde et nouvelle à accepter le mythe « comme présentation de ce qui dépasse la réalité » ⁴⁹² .

      Or, cette distance au quotidien, cette déception, par-delà Nietzsche, renvoie à Schopenhauer, l'investissement disproportionné du désir dans le leurre de la représentation lisible dans La Recherche proustienne ⁴⁹³ . « Il faut l'illusion pour saisir le vrai, il faut le flottement dans l'identification d'un objet -- imputée, elle, au rationnel -- pour atteindre à la réalité cachée qui est dessous, un qualitatif. » ⁴⁹⁴  Turner, ou peut-être Elstir, dit « Je peins ce que je vois, non ce que je sais » : l'unité du réel est métaphoriquement saisie car elle repose sur une unité fondamentale qui est unité de la sensation. La fameuse dissertation de la madeleine réminiscente apparaît comme une illustration du bergsonisme : « les profondeurs à traverser pour atteindre la durée ! -- sans se demander si le contraire justement n'était pas obtenu puisque c'est la très superficielle mémoire associative qui est en cet endroit concernée. » ⁴⁹⁵  Or, c'est Schopenhauer qui a ouvert à la philosophie ce vocabulaire de surface et de profondeur, lui qui emploie dès 1819 l'expression « les données immédiates de la conscience ⁴⁹⁶  »... Oeuvre de l'inconscient, l'oeuvre d'art projette au-devant d'elle-même l'apparaître du monde.

      Le déplacement de la motivation réaliste trouve un nouveau responsable. Baudelaire, Tolstoï, Maeterlinck confirment cette prédilection pour la litote : « les « infiniment petits ». Ils auront privilège d'être le lieu de l'alliance entre l'esprit et l'univers. Ces auteurs que fustige Guyau car, « de souffrir beaucoup » ils dirigent l'inspiration du côté réel, sont à même de correspondre à sa conception du progrès en art puisque selon lui, ce dernier se mesure en partie à l'intérêt porté aux côtés misérables de la vie. « C'est une extension de la sociabilité esthétique. Sous ce rapport, l'art suit nécessairement le développement de la science, pour laquelle il n'y a rien de petit, de négligeable, et qui étend sur toute la nature l'immense nivellement des lois. » ⁴⁹⁷  L'art suit donc la science à une époque qui voit dans l'analyse des « infimes » le parcours scientifique par excellence, faisant ainsi de ces sensations le lieu d'émergence de l'absolu ⁴⁹⁸ . Dans le domaine de l'esthétique au XIXème siècle, la recherche traduit également la volonté d'objectivité : « La tendance vers une connaissance des choses aussi objective que possible, se fait sentir de nos jours dans toutes les branches du savoir humain ; elle doit nécessairement influer aussi sur l'étude du beau. » ⁴⁹⁹  Ce que Hanslick, lié à Mahler en tant que critique, refuse ici n'est pas le sentiment, mais « l'immixtion abusive du sentiment dans la science » ⁵⁰⁰ . Une esthétique d'« en-bas » selon les termes de Fechner ⁵⁰¹ , semble succéder aux systèmes en s'adjoignant les récents progrès de l'anatomie, de la physiologie, de la psychologie et de la sociologie. Relativement aux lectures de Mahler, il convient de mentionner les travaux de Hermann von Helmholtz, en passant outre ceux de Spencer ⁵⁰²  car Hanslick rend hommage à Helmholtz dans la préface de Du beau dans la musique. On sait également que Mahler, dès 1882-1883, éprouve une affinité pour la pensée de Rudolf Lotze, Lotze qui rêve de synthétiser philosophie, sciences et arts, littérature et religion, Lotze ami de Fechner dont Mahler lit Zend-Avesta ⁵⁰³ , Fechner qui est le maître de Lipiner à Leipzig. Le compositeur s'intéresse également à l'oeuvre du botaniste philosophe Johannes Reinke ⁵⁰⁴ . Passionné de sciences naturelles, particulièrement de biologie, Mahler préfère Goethe à Schiller et, parce que lecteur de Helmholtz, il se détourne de Nietzsche et fustige Maeterlinck, tout au moins leurs adeptes ⁵⁰⁵ . La pensée de Helmholtz, dans sa Théorie physiologique de la musique fondée sur l'étude des sensations auditives, datée de 1863, oscille entre le formalisme hérité de Hanslick et une conception romantique traditionnelle de la musique en tant que langage des émotions. Pour le premier aspect, Helmholtz tend à réunir des disciplines isolées, telles l'acoustique physique et physiologique avec l'esthétique : il convient d'étudier les oeuvres en s'appuyant sur l'idée de mouvement et, fidèlement à l'orientation de Hanslick, d'éviter les déviations du sentimentalisme en prenant appui sur une solide base scientifique. Le passage du formalisme scientifique à la conception romantique du sentiment se fait ici, grâce à l'intervention des données naturelles instaurant l'immuabilité du rapport entre la musique et les émotions.

      Parallèlement, le roman « expérimental » se donne « comme une conséquence de l'évolution scientifique du siècle ; il continue et complète la physiologie qui s'appuie sur la chimie et la physique ; substitue à l'étude de « l'homme abstrait », de « l'homme métaphysique » l'étude de l'homme naturel, « soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu » ⁵⁰⁶ . Proust, dans la dissertation du Temps retrouvé, apporte codification, recherche de lois, avec une « propension personnelle à parler la langue de la science plus que celle de la poésie » ⁵⁰⁷ . Cet autre réel, l'oeuvre y prend sa source par une hyperintellectualisation qui implique en contrepartie un éloignement du naturel et cette distanciation-déception fait dire à Guyau que « c'est au nom de la science que nos romanciers se disent pessimistes » ⁵⁰⁸ . La science, en raison de la fascination qu'elle exerce, est pensée comme nuisible à l'art « parce qu'elle l'évince du sommet des activités humaines. La hiérarchie du Système de l'idéalisme transcendantal vient à propos rappeler les vraies valeurs [...] : la science, disait Schelling, ne fait que procéder dans une seule direction et dans son mouvement d'externisation n'explore que l'univers. » ⁵⁰⁹  Proust et Mahler partagent deux traditions qui leur sont contemporaines, l'attrait pour la science, mais également une déploration de l'hyperintellectualité (influence de Schopenhauer visible chez Bergson). Bruno Walter, qui a eu avec Mahler de nombreux entretiens littéraires, dit bien de lui qu'il « préfère souvent aux systèmes modernes, basés sur la science, les distiques du moine-poète Angelus Silesius car, pour lui, les antithèses médiévalisantes entre lumière et ténèbres, éternité et temps, entre le tout et le néant, sont « autant de découvertes du divin ». » ⁵¹⁰  Mahler cherche Dieu dans Platon et Spinoza, chez les mystiques, mais aussi dans la physique et la biologie « pour voir si cela même qui avait disparu pour lui dans l'univers allait reparaître dans la cellule ⁵¹¹ . » Cet intérêt pour la science, Mahler, en une contrepartie digne de Proust, s'en éloigne donc quant à l'analyse de l'oeuvre : « Ce qui compte, c'est qu'elle ait l'air d'une entité indivisible, impossible à saisir d'un seul regard et qu'elle donne une impression inépuisable, infime, divine. C'est ainsi qu'il faut contempler les vagues ou les arcs-en-ciel et entendre la polyphonie. Vouloir rechercher ce qui produit cet effet, tout cet intérêt « scientifique » me semble de peu de poids, en comparaison de la forte impression artistique, de l'impression divine donnée par l'oeuvre à celui qui écoute. » ⁵¹²  On lit ici comme un rappel anti-aristotélicien de ne pas embrasser l'oeuvre d'un seul regard, reconnaissant de fait les implications temporelles ignorées de la Poétique, validant aussi la critique adornienne de l'aperception de la totalité durant l'audition, l'Einstand. Cet autre réel par lequel l'oeuvre est mise à nu grâce à une hyperintellectualisation implique en échange un éloignement du naturel qui revêt chez Mahler un éloignement du divin dans lequel il est possible de lire l'influence de Fechner. Chez Proust, par contre, elle fonde cette « alliance bizarre qui lui donne son originalité : une conception scientifiquement surveillée du moi est destinée à exalter l'hypertrophie du pouvoir artistique, une approche raisonnée est employée à ne connaître que de l'irrationnel » ⁵¹³ . Proust semble rassembler en une oeuvre ce que Mahler semble s'efforcer involontairement de dissocier dans son discours. Mais, plus encore, cette parenté qu'Adorno effleure entre ces deux créateurs se lit-elle ici, énonçant les derniers sursauts du romantisme qu'il entend chez Mahler lorsqu'il affirme que ce dont le compositeur a besoin lui vient du romantisme finissant ⁵¹⁴  : « La fin du siècle dernier s'est méfiée de la grandeur. Elle préférait l'utile. Il était peut-être normal dans un tel contexte de choisir comme lieu d'effectuation de l'absolu un salon ou un casino à la mode et ce n'est pas cette prédilection pour les jardins fermés qui a pu émacier une métaphysique de l'art usée et dépecée par trop de spéculation qui se sont crues justificatives. Mais Proust tient le pari de ses contemporains, il le porte à la hauteur d'une forme, et l'espoir romantique subit là, avec sa dernière incarnation, sa dernière ordalie, la plus significative, puisqu'elle excède chronologiquement son époque. » ⁵¹⁵  Le mouvement de la réminiscence véhiculé par la « petite sensation » expose que rentrer en soi aboutit à retrouver le monde du dehors, et, inversement, l'extra-version est responsable d'échec : le secret gît dans l'esprit « qui doit apprendre à reconnaître l'Identité qui joint sa loi à celle des choses » ⁵¹⁶ . Ces choses, Proust les choisit dans une réalité de la pire banalité, comme matériau de laboratoire, dépréciant tout aspect lyrique, et Adorno trouve chez Mahler que cette aide dont il doit bénéficier en vue d'une caractérisation universelle, outre qu'elle lui parvienne du romantisme finissant, doit également provenir de la musique vulgaire ⁵¹⁷ , du kitsch et du banal.

      On peut lire dans les oeuvres mahlériennes non encore dégagées du programme, les deux premières symphonies en particulier, l'héritage du roman de formation.

      « Écrire un roman, c'est exacerber, dans la représentation de la vie humaine, tout ce qui est sans commune mesure. Au coeur même de la vie en sa plénitude, par la description de cette plénitude, le roman révèle le profond désarroi de l'individu vivant. La première grande oeuvre du genre, Don Quichotte, enseigne dès l'abord comment la grandeur d'âme, la hardiesse, la générosité d'un des plus nobles héros, Don Quichotte lui-même, ont perdu le nord et ne présentent plus la moindre étincelle de sagesse. Si l'on a de temps à autre au cours des siècles -- et de la manière la plus persistante peut-être dans Les Années de pèlerinage de Wilhelm Meister -- tenté de fondre dans le roman des enseignements, ces tentatives ont toujours abouti à modifier la forme même du roman. Le roman de formation, en revanche, ne s'écarte en aucune manière de la structure fondamentale du roman. En intégrant le processus de la vie sociale dans le développement d'une personne, il apporte aux ordres qui régissent ce processus la justification la plus fragile qui se puisse concevoir. Leur légitimation est en porte-à-faux par rapport à leur réalité. Dans le roman de formation, précisément, c'est l'insuffisance qui devient événement ⁵¹⁸ . » ⁵¹⁹ 

      Les deux ouvrages cités par Benjamin font partie du corpus des lectures mahlériennes. Wilhelm Meister est cité par Thomas Mann dans son texte sur La Montagne Magique pour dévoiler une filiation entre son roman « du temps », en tant que Bildungsroman, et l'oeuvre de Goethe. Une étude universitaire américaine fait entrer La Montagne magique dans un type de poèmes : the quester legend (ainsi que Faust de Goethe, Sangraal, Holy Grail romances) ⁵²⁰ . Tel Perceval que l'on nomme « fool », « great fool », « guileless fool », le héros, le « Quester », cherche et interroge, parcourt et défie le ciel et l'enfer, conclut des pactes avec le mystère, le mal, la mort, la maladie. Le Wilhelm Meister de Goethe n'est-il pas lui aussi un « guileless fool » et l'objet de l'ironie de son auteur ⁵²¹  ? L'ironie, dont on notera plus loin l'importance chez Mahler, ici ironie de l'histoire du « Quester » des deux premières symphonies. L'idée de savoir et d'initiation, qui sous-tend également La Recherche proustienne, est liée dans La Montagne magique à l'autre monde, à la mort, à la nuit, elle est aussi liée au Génie. Tout comme chez Proust et Musil, se trame le thème du génie chez Mahler, thème qui reste, on le verra plus tard, incontournable dans la modernité viennoise. « Deux chemins mènent à la vie », dit une fois Hans Castorp à Claudia Chauchat ; « l'un est le chemin habituel, il est direct et bon ; l'autre est un mauvais chemin, il passe par la mort, et c'est le chemin du génie » ⁵²² . Chez Thomas Mann, dans La Montagne magique comme dans le Docteur Faustus, ces épreuves initiatiques appellent les éléments du fond dit « carnavalesque ». La nature ambivalente de ces images réside dans le souhait simultané de mort et de renaissance ⁵²³ . Le rire et la distanciation ironique sont rattachés aux formes antiques du rire rituel : les pouvoirs divins et terrestres sont bafoués afin d'être renouvelés ⁵²⁴ , le carnaval étant la fête du temps destructeur et régénérateur, images géminées du « pathos de la déchéance et du remplacement, de la mort et de la renaissance » ⁵²⁵ . Adorno ne prête-t-il pas à l'oeuvre mahlérienne un pathos de même nature lorsqu'il fait dévier l'idée nietzschéenne qu'un « Dionysos de l'intériorité sans objet brandit ses tables d'un geste non moins impuissant qu'impérieux » alors que la musique de Mahler « échappe à l'hybris ⁵²⁶  en réfléchissant jusqu'à son propre cri, en riant elle-même de sa propre fausseté. L'ivresse de l'autodestruction, le coeur qui ne se contient plus se donne à ce dont il est séparé. Dans son anéantissement, il appelle la réconciliation » ⁵²⁷ .

      Quant aux Années de pèlerinage de Wilhelm Meister de Goethe (1821-1829), roman longtemps laissé de côté et achevé à la hâte, « ce roman truffé d'inexactitudes et de contradictions » qui fut pour finir « une sorte d'entrepôt, dans lequel l'écrivain faisait ranger par Eckermann le contenu de ses cahiers de notes » ⁵²⁸ , s'est élaboré par l'accumulation de nombreuses nouvelles, d'épisodes, reliés entre eux de la façon la plus lâche. On reconnaît la source nietzschéenne du premier mouvement de la Troisième symphonie qui « souffre moins de ses dimensions que de ses disproportions » ⁵²⁹  : longue introduction par rapport à la marche, répétition de l'appel des huit cors après le développement qui présentait une histoire articulée malgré ses allures de chaos. Cette symphonie qui fait un « pied de nez à toute idée d'ordre », qui « doit cette organisation du désorganisé à une rare conscience du temps »  ⁵³⁰  où la forme « monstrueuse et terrifiante, objectivation du chaos » ⁵³¹ , peut devoir sa dimension épisodique, outre le Zarathoustra (1883-1885), au mouvement même qui constitue la quête propre à ces genres littéraires qui n'impliquent pas uniquement un temps successif chronologique qui sera déchronologisé et délogifié, mais sous-entendent une résistance de la temporalité narrative à la chronologie :

      « Si la chronologie peut être réduite à un effet de surface, c'est que la prétendue surface a été auparavant privée de sa dialectique propre, à savoir la compétition entre la dimension séquentielle et la dimension configurante du récit -- compétition qui fait du récit une totalité successive ou une succession totale. Plus fondamentalement encore, la sorte d'écartement entre le contrat et la lutte, sous-jacente à cette dialectique, révèle ce caractère du temps qu'Augustin, à la suite de Plotin, caractérisait comme distension de l'esprit. Il ne faudrait plus parler alors de temps, mais de temporalisation. Cette distension est en effet un procès temporel qui s'exprime à travers les délais, les détours, les suspens et toute la stratégie de procrastination de la quête. La distension temporelle s'exprime plus encore par le moyen des alternatives, des bifurcations, des connexions contingentes, et finalement par l'imprévisibilité de la quête en termes de succès ou d'échec. Or la quête est le ressort de l'histoire en tant qu'elle sépare et réunit le manque et la suppression du manque, comme l'épreuve est le noeud du processus sans lequel rien n'arriverait. » ⁵³² 

      Tout récit, depuis l'Iliade, raconte la fluence même (Fliessen), et « L'épopée est d'autant plus pure que la vie est plus riche de temporalité » (« Je mehr Zeitlichkeit des Lebens, desto reinere Epik ») ⁵³³ . À la fin du XIXème siècle, Guyau évoque déjà le roman de formation comme essentiellement psychologique, devant embrasser la vie psychologique en son entier, laquelle se déroule avec plus ou moins de rapidité, incluant les causes perturbatrices qui font que presque aucune vie n'est achevée : « L'humanité en son ensemble est un chaos, non encore un système stellaire » ⁵³⁴ , description sommaire du roman du flux de conscience, qui prononce l'intérêt pour l'inachèvement de la personnalité, la diversité des niveaux de conscience, l'exploration de ses abîmes subconscients et inconscients, et paraît révéler l'impuissance du langage à se rassembler et prendre forme ⁵³⁵ . Le champ de l'intrigue s'accroît à proportion du champ de l'action, car sont encore action les changements intérieurs affectant le cours temporel des sensations. Un jeu de désarticulations, inversions, reduplications des modalités temporelles auxquelles « les paradigmes du roman « conventionnel » nous ont familiarisés » ⁵³⁶  ouvrent de nouvelles mesures temporelles répondant aux attentes concernant un temps, attentes du lecteur et de l'auditeur, plus complexes que celles répondant à l'ordre du successif linéaire.

      Ces jeux avec le temps sont pourtant critiqués comme décadents à la fin du XIXème siècle : « tout renversement de la corrélation et de la subordination des organes, dans l'organisme du style comme dans la vie individuelle et la vie sociale, est un signe de décadence [...]. Dans un ouvrage décadent, au lieu que la partie soit faite pour le tout, c'est le tout qui est fait pour la partie » ⁵³⁷ . Outre les symbolistes, l'absence d'organicité du récit dans un processus causal successif est implicitement condamnée, montrant ainsi son attachement, quoique partiel, à une certaine littérature du détail : Flaubert qui applique au roman le système des petits faits significatifs, soutenu par Taine. Le moi des héros est une association d'idées défilant dans un certain ordre. « En outre, il y introduit l'idée chère aux Allemands et aux Anglais de l'évolution, du développement (entwickelung), qui consiste, dit Taine, « à représenter toutes les parties d'un groupe comme solidaires et complémentaires, en sorte que chacune d'elles nécessite le reste, et que, toutes réunies, elles manifestent par leurs successions et par leurs contrastes la qualité intérieure qui les assemble et les produit » ⁵³⁸ . Flaubert, tout comme Mahler, maintient l'organicité avec l'attente de la singularité comme le commente Adorno dans le seul parallèle opéré entre Mahler et Flaubert ⁵³⁹ . Il s'agit de rétablir le statut du détail au sein de l'organisme et le résultat de la composition, contre tout formalisme, passe avant les moyens utilisés, rappel que pour Mahler, l'oeuvre doit sembler être une entité indivisible, et pour Adorno, procès de l'informel contre l'amorphe. L'évolution historique linéaire menaçait de condamner la spécificité du détail au profit d'une unité organique, mais « L'unité ne satisfait Mahler que là où elle résulte des qualités propres, irremplaçables, des détails musicaux. » ⁵⁴⁰  Caractéristique, le détail « recueille le sens qui avait disparu en même temps que l'accomplissement rituel du tout. Mais la musique ne trouve pas pour autant la paix dans le simple alignement de détails qui, fussent-ils chargés de sens, resteraient indifférents les uns aux autres. Des compositions qui partent du détail, avec ce qu'il a de vulnérable, réclament d'autant plus obstinément une forme que cette dernière ne leur est plus donnée substantiellement au préalable. » ⁵⁴¹  Et c'est parce qu'il réhabilite le détail, non comme « marchandise » que Mahler s'oppose ici aux derniers romantiques ⁵⁴²  : « vigueur du détail et élan du tout ne font qu'un » ⁵⁴³ . La question, dit encore Adorno « de savoir comment le détail, une fois affranchi des schémas comme dans le roman, va prendre forme et inaugurer lui-même des unités autonomes devient alors le problème spécifique de la technique mahlérienne » ⁵⁴⁴ .

b Informel formel et épisodique a posteriori

      « Celui qui serait à même d'écrire l'histoire de sa propre vie depuis les couches les plus profondes écrirait en même temps une histoire brève et résumée du cosmos. » ⁵⁴⁵ 

      L'accomplissement conclusif doit fournir le point de vue d'où l'oeuvre peut être aperçue comme formant un tout. Comprendre ce tout est, rappelons-le, comprendre comment les épisodes successifs ont conduit à cette fin, laquelle, loin d'être prévisible, doit être congruante avec les épisodes rassemblés ⁵⁴⁶ . S'il y a dimension épisodique du Récit, celle-ci tire le temps musical narratif du côté de la représentation linéaire, et, « finalement, les épisodes se suivent l'un l'autre en accord avec l'ordre irréversible du temps » ⁵⁴⁷ , c'est-à-dire avec l'idée que la temporalisation « va » vers sa fin et est donc « déjà pour sa fin » ⁵⁴⁸ . C'est dire en d'autres termes que le muthos/Récit, qui est imitation d'une action une et complète, avec début, milieu et fin, confirme, dans la configuration du Récit lui-même, tant dans la perspective tragique que dans la perspective épique, que la concordance l'emporte sur la discordance, réplique inverse de la distensio animi augustinienne ; autrement dit que la configuration l'emporte sur l'épisodique ⁵⁴⁹ . La compréhension apparaît dès lors grossièrement liée à l'éviction de l'épisodique, auquel cas serait sous-entendu que seule une oeuvre musicale formelle et organique, déterminée et rectilinéaire, pourrait se prévaloir d'une configuration rapportée au « temps-fresque », analogue du totum simul de Boèce ⁵⁵⁰ , c'est-à-dire renvoyant aux apories du temps augustinien et husserliens. En parallèle de la liberté, des catégories et de la durée concrète, du temps-durée, du moment d'indétermination, de la narration, de l'organicité, de la déduction, du matériau, c'est, pour finir, toute la dialectique de ce qu'Adorno nomme informel et formel.

      Selon Adorno, la musique de Mahler exprime une tendance vers l'informe en ceci qu'elle « cherche à saisir les voix non réglementées du vivant » : « Ce qui serait supérieur à la forme est, par sa propre forme, apparenté à ce qui n'a pas encore de forme. » ⁵⁵¹  Par une dialectique de la forme et du matériau, Adorno aborde dans Mahler un modèle dialectique de la forme au travers de l'idée d'une musique de la durée. Ce modèle est construit pour une part dans le rapport entre forme et informe, dialectique de l'organisation et de la désorganisation : « Au plus haut point formée, la musique de Mahler est, à certains moments, tendance dialectique vers l'informe » ⁵⁵² . L'informel n'est pas en opposition avec le formel, mais avec l'amorphe ; une musique informelle est affranchie des formes abstraites, mais se construit néanmoins selon une nécessité qualifiée d'objective, dans le phénomène lui-même ⁵⁵³  :

      « Informelles », ces musiques le sont non parce qu'elles sont sans forme ou amorphes, ce qu'on pourrait appeler en référence à Cage des musiques de l'indétermination, mais parce qu'en raison de leur caractère formel elles médiatisent ou dialectisent l'informe. L'informe, qui se présente comme le moment de l'indétermination dans l'art, est donc ici résultat, et résultat d'une forme qualifiée de « substantielles » ou de « spirituelle ». En leur détermination formelle, les musiques de Mahler et de Berg médiatisent dans l'indétermination. » ⁵⁵⁴ 

      À l'égal de la condamnation de la fin de l'ère du raconter, du refus du discours cohérent et du règne de l'information publicitaire contre toute prise en compte de l'organicité du récit par Walter Benjamin dans l'essai Der Erzähler ⁵⁵⁵ , ce qui est reproché à Cage par Adorno est que le rôle du compositeur « ne consiste plus dans l'organisation subjective des sons à partir d'un système ou d'un code [...] mais réside dans un laisser-être des sons eux-mêmes », faisant pour Adorno, de cette musique, une musique dépersonnalisée, désintellectualisée, « simultanéiste », une musique où l'épisodique l'emporte sur la configuration, et dont le geste d'indétermination est sans rapport avec le moment d'indétermination dans l'oeuvre de Mahler.

      Adorno distingue donc le flux amorphe du flux mahlérien informel où les éléments constitutifs se transforment indifféremment au temps dans lequel ils évoluent, à l'instar de personnages de romans, créant grâce à des proportions précises une « histoire articulée » ⁵⁵⁶  que l'audition semble rendre chaotique, comme il apparaît dans la dernière partie du développement du premier mouvement de la Troisième Symphonie ⁵⁵⁷ . Sur un mode relevant de la dialectique du dynamisme fictif et du dynamisme vif pour reprendre les termes propres d'Adorno et de Ricoeur, c'est prétendre qu'une musique informelle, une musique de la durée est à la fois irréductible au temps mesurable, en rappelant que d'Augustin à Heidegger, l'ontologie du temps vise à dégager du temps chronologique des propriétés temporelles construites sur la succession, mais irréductibles à la fois à la simple succession et à la chronologie. Fragmentée ou très construite, l'impossibilité du totum simul renvoie l'oeuvre à l'épisodique au sens où ce degré supérieur de compréhension configurante devrait limiter « l'ambition de la compréhension d'abolir le caractère séquentiel du temps sous-jacent au côté épisodique de la mise en intrigue » ⁵⁵⁸  car, de l'oeuvre très construite à l'oeuvre fragmentée, « le principe structurel opère un cycle complet qui, d'une certaine façon, ramène, sur un mode très subtil, à l'épisodique » ⁵⁵⁹ .

      Par-delà la dialectique informel-informe, sous-tendue par la détermination formelle médiatisant l'indétermination, il convient de rappeler qu'Adorno refuse la juxtaposition, l'atomisation, l'abolition des rapports entre événements sonores, or ce reproche, pour ainsi dire aristotélicien vis-à-vis de l'activité configurante, prend sa source dans une conception du temps musical conservant l'ordre du successif qui jette l'oeuvre dans l'irréversibilité du temps. On peut dès lors envisager l'interprétation adornienne des constructivistes radicaux ou des indéterministes sur un autre plan, élargi, justement redevable de ce qui suit : « Croire qu'on en a fini avec le temps de la fiction parce qu'on a bousculé, désarticulé, inversé, télescopé, redupliqué les modalités temporelles auxquelles les paradigmes du roman « conventionnel » nous ont familiarisés, c'est croire que le seul temps concevable soit précisément le temps chronologique. C'est douter des ressources qu'a la fiction pour inventer ses propres mesures temporelles, et c'est douter que ces ressources puissent rencontrer chez le lecteur des attentes, concernant le temps, infiniment plus subtiles que celles rapportées à la succession rectilinéaire. » ⁵⁶⁰  Et, comme l'introduit Roland Barthes de façon plus radicale, les récits du monde sont innombrables, variété prodigieuse de genres distribués entre des substances différentes, et pouvant être supporté par le langage articulé, oral, écrit, par l'image, fixe ou mobile, par le geste, par le son ; qu'il est présent dans le mythe, la légende, la fable, le conte, la nouvelle, l'épopée, l'histoire, la tragédie, le drame, la comédie, la pantomime, le tableau peint, le vitrail, le cinéma, le fait divers, la conversation etc ; qu'il est présent dans tous les lieux, dans tous les temps ⁵⁶¹ , et que sa forme a le pouvoir de distendre ses signes le long de l'histoire, d'insérer dans ces distorsions des expansions imprévisibles et que ces apparentes libertés procèdent du propre du récit d'inclure des « écarts » ⁵⁶² .

      Dans cette optique, il s'opère une première mise hors circuit de la dichotomie tragique-épique au profit de la seule considération d'une différenciation entre organicité abstraite déterminée affirmative et une organicité concrète indéterminée, toutes deux sous l'égide d'un Récit. La caractérisation thématique, dans cette organicité concrète, renvoie, pour Adorno, au roman en tant qu'écriture libérée du carcan classique-abstrait, prédéterminé et tautologique, et cependant tous réductibles au récit selon Barthes. Cette perspective ou diversion vers le roman, peut s'interpréter comme la continuation de la mise hors circuit de l'expérience temporelle vive, au profit d'un temps poïétique apparenté au temps « incorporé », mais il ne fait pourtant pas oublier que cette musique de la liberté « est une musique dont l'organisation formelle ferait de la musique, elle-même, une durée » ⁵⁶³ , par son refus du statisme, son aptitude au mouvement, son déroulement non subordonné ni ordonné à aucune position initiale : « Il n'y a d'ailleurs pas, à proprement parler, de position initiale, même pas du tout de position puisque tout a destin ici de se transformer ou d'évoluer de manière intrinsèque »  ⁵⁶⁴ .

a Articulation des caractères : liaison, non-liaison

      L'articulation est déterminante pour envisager la forme dans son devenir. L'unité « rend justice à l'hétérogène » ⁵⁶⁵  dans une forme narrative créant ses articulations formelles dans le cours de l'oeuvre, afin de progresser et de se déterminer ⁵⁶⁶ . « Ce qui doit être tout à fait autre et apparaître comme nouveau l'est réellement. Une telle précision permet de dessiner soigneusement les caractères, qui se confondent avec leur fonction formelle au sens plein. [...] moins le langage musical assure encore l'articulation de la musique, et plus cette dernière doit assurer elle-même ses articulations » ⁵⁶⁷ , les catégories concrètes contribuant ainsi à la forme en tant que caractère. La caractérisation s'entend comme dialectique du tout et des parties, et l'articulation des caractères attribue à la musique de Mahler son unité formelle et sa clarté. Pour Adorno, il en résulte un affranchissement du langage a priori, affranchissement défini comme nominalisme ⁵⁶⁸ . Pour Adorno, les différentes sections de la forme, loin d'être remplies par les caractères, se présentent elles-mêmes comme caractères ⁵⁶⁹ .

      Comme dans le roman, l'exposition a valeur de « présentation de personnages », notamment dans le premier mouvement de la Sixième Symphonie. Ici, Mahler n'ignore pas l'architecture traditionnelle ⁵⁷⁰ , mais un choral sert de pont entre les deux thèmes. Ce choral et le thème qui le suit, dit d'« Alma », sont fortement caractérisés, signalés : le pont par l'effondrement du thème A ⁵⁷¹  précédant l'appel de caisse claire et timbales suivi du motto majeur-mineur aux trompettes ; le thème B, essentiellement un thème des violons I, par une arrivée sur la dominante de la en diminuendo du choral où ne figuraient les violons qu'en pizz. d'accompagnement PP. L'arrivée est donc instrumentalement et dynamiquement contraste. La cadence quant à elle sera évitée pour aboutir non pas à la (majeur) mais fa majeur. La première note du thème B est effectivement la, mais ne reste que partie de l'anacrouse et donc un leurre. Ainsi les transitions sont abruptes dans l'exposition, mais tendent ensuite à s'estomper, notamment par la voie de la variante. Dans le développement, l'occurrence du thème B ⁵⁷²  mesure 2 du chiffre 19, se fait dans un registre grave en ajoutant un rythme pointé à son anacrouse, hérité de ce qui précède et élément reconnaissable du premier thème, la marche, rythme qui n'est pas originellement présent dans le thème B. Au troisième temps de la première mesure du chiffre 21 ⁵⁷³ , une variante du conséquent du trait ascendant du thème B est suivie d'une suspension avec « Naturlaut » des cloches d'alpage dont la rythmique régulière en noires est notamment représentée par la harpe, inouïe depuis la fin de l'exposition, et interpole insensiblement après le motto majeur-mineur un développement du choral.

      Aux caractères bien tranchés de l'exposition succède un développement finalement assez court. En s'appuyant sur deux interprétations discographiques, l'exposition et sa reprise durent en moyenne 2 minutes trente secondes de plus que le développement, et, suivant les versions, la réexposition peut être également plus longue que le développement. Ce dernier reprend des aspects de la marche durant environ deux minutes, instaurant une suspension de trois à quatre minutes, Naturlaut sur le choral et un travail sur l'homorythmie de cellules de A et B, subitement interrompus par l'irruption en variante de la marche qui conduit promptement en 35 mesures et environ une minute et dix secondes, dont les 7 dernières mesures en marche chromatique ascendante, à la réexposition qui peut s'étendre sur cinq à sept minutes ⁵⁷⁴ . Rappelons que ces asymétries, irrégularités des figures individuelles, des complexes et parfois de la forme découlent de l'intention épique ⁵⁷⁵  et simplement narrative (au sens global comme on l'a lu chez Barthes, Ricoeur ou Boulez pour partie) de Mahler ; que « Sa conscience extensive du temps réclame des sections qui résultent les unes des autres. Leur tension, qui en fait de montées et de chutes surpasse celle de la musique symphonique antérieure, est engendrée par les proportions des parties » ⁵⁷⁶ .

      Ce qui peut être ramené à des modèles hérités de la forme sonate a sa propre loi de développement. Introduction et développement ont une « ampleur » qui interdit une réexposition textuelle. Dans ce mouvement, Mahler pallie ce manque de symétrie par une « forme-rondo » où la marche revient comme élément stable ⁵⁷⁷ . Elle apparaît au début du développement ⁵⁷⁸ , et reste toujours présente lors de la réapparition de la variante de B à la mesure 2 du chiffre 19 ⁵⁷⁹ , disparaît deux mesures avant le chiffre 20 ⁵⁸⁰ . Le rythme pointé qui la caractérise ressort quelques mesures avant le chiffre 21 ⁵⁸¹  avant la suspension qui le rappelle furtivement aux timbales aux mesures 6 et 7 du chiffre 21, avant le motto qui précède le choral. Le rythme de marche aux timbales et basson dans l'aigu revient à la fin de cet épisode, avant la double barre ⁵⁸² , avant le chiffre 22. Toute la zone du Naturlaut procède d'une variante en inversus de la troisième mesure du thème A et une variante de la première phrase du thème B sans l'anacrouse, ces deux variantes des deux thèmes présentant une similarité rythmique. Les solos dialogiques du violon et du cor travaillent essentiellement sur B. Une réminiscence de marche ressort à la fin de ce passage, 9, 10, 11èmes mesures du chiffre 24 ⁵⁸³ . La marche revient abruptement au chiffre 25 ⁵⁸⁴ , dans une variante de A et du choral, par exemple aux cors, deux mesures avant le chiffre 26 en blanches ⁵⁸⁵  ; aux cors avec extension intervallique de la quarte vers la sixte, en diminution rythmique 5ème et 6ème mesures du chiffre 26, puis durant la marche harmonique précédant le chiffre 28 qui entraîne la réexposition, et avec elle le retour flagrant de la marche. Tout comme Adorno le signale pour le dernier mouvement de cette même symphonie, « Une fois que le tout a pris son élan, les césures perdent l'importance qu'elles avaient au départ [...] Mahler préfère aller aux dépens d'une vision topographique claire et émousser des contours initialement bien tranchés que de contrevenir aux exigences intimes de son sens de la forme. » ⁵⁸⁶  On se trouve parfois en présence de mesures surnuméraires « - tantôt préludant, tantôt épiloguant à vide [qui] estompent les limites des différentes séquences sans pour autant jouer le rôle de transition » ⁵⁸⁷  , accusant les contours tout en les atténuant, par exemple dans le premier mouvement de la Neuvième Symphonie, lors de la mesure précédant ce que l'on peut considérer comme une première variante du thème initial ⁵⁸⁸ , une autre précédant le changement d'armure amenant la section en ré mineur ⁵⁸⁹  qui conduit à l'accomplissement du thème initial lui-même précédé d'une mesure surnuméraire ⁵⁹⁰ . L'épisode central minorisé quant à lui, est également annoncé par des mesures « sous-numéraires » ⁵⁹¹ . Abschied du Chant de la terre offre un certain nombre de changements de mesures redevables d'une volonté de fluidité qui offrira les apparences d'une improvisation. Toutefois certaines de ces mesures appartiennent à la catégorie de ces mesures épiloguant ou préludant ⁵⁹² .

      Dans ses Anecdotes, Novalis avait souligné ces deux procédés : « L'histoire dans sa forme habituelle est une suite d'anecdotes soudées entre elles - ou s'écoulant les unes dans les autres de façon continue. Qui a la priorité, le continuum ou le discretum (séparé ?) Un grand individu - ou une grande masse de petits individus » ⁵⁹³  . La réponse adornienne est que « vigueur du détail et élan du tout ne font qu'un » ⁵⁹⁴  : le résultat de la composition, contre tout formalisme, passe avant les moyens. L'évolution historique linéaire menaçait de condamner la spécificité du détail au profit d'une unité organique. « L'unité ne satisfait Mahler que là où elle résulte des qualités propres, irremplaçables, des détails musicaux » ⁵⁹⁵  à la fois porteurs d'imprévisibilité et facteurs d'homogénéité.

      « La musique et la peinture du XXème siècle nous ont donné cette chance sur les contemporains de Proust de savoir apprécier ces contrastes : d'un côté, un montage serré abolit les préalables oiseux ; de l'autre, une lenteur cinétique, par le seul jeu de la distension temporelle, métamorphose les schémas traditionnels, efface les repères de jadis, choisit pour ses plans fixes des détails que nul auparavant ne songeait à souligner. Le livre est ainsi maintenu par la perfection de son réseau relationnel à un niveau qu'aucun roman n'a jamais atteint. Il refoule à une distance égale tout le contingent et, sur ce quadrillage de raisons que ne peut étouffer la jungle des phrases, s'élèvent de temps à autre ces images qui ne signifient rien que leur propre présence et qui sont tout le prix de la vie avant d'en constituer la délicieuse énigme poétique. » ⁵⁹⁶ 

      Proust ⁵⁹⁷ , comme Mahler, se trouve dans ce mouvement d'après le tournant du siècle « où le créateur se donne pour objectif d'étendre à l'infini du monde le pouvoir de sa subjectivité » ⁵⁹⁸  dans une écriture tournée vers le passé, et celle de Mahler, qui « raconte » et, par la variante, par l'écart, fait de l'imprévisible et du contingent qu'elle relate un principe formel, celui de la diversité constitutive du temps ⁵⁹⁹ .

      Comme on l'a vu dans l'exemple de l'exposition du premier mouvement ou de la dernière section du développement du dernier mouvement de la Sixième Symphonie, il arrive que les caractères « se succèdent sans transition, brutalement, dans l'esprit de la future critique schönbergienne dénonçant tout élément de médiation comme ornemental et gratuit » ⁶⁰⁰  : Mahler « connaît le procédé atonal de la liaison par absence de liaison, le contraste brutal de la rupture ou de l'interruption comme moyen formel » ⁶⁰¹ . Il lui arrive de ne pas ménager de transitions entre deux sections : « Avec une insolence barbare, il ne les lie plus que par un rythme de percussion, simple pulsation abstraite du temps. Sa musique rejette l'action lissante et harmonisante du travail de médiation. » ⁶⁰²  Le premier mouvement de la Troisième Symphonie procède de cette manière en plusieurs endroits, notamment celui situé au début de la marche funèbre, avant le chiffre 2, où le la de la grosse caisse passe d'un rôle de tonique à celui de dominante. Le premier mouvement de la Cinquième Symphonie présente également ce cas ⁶⁰³ . Les parties sont de fait isolées, mais restent évidemment constitutives du tout. Pour une part, « Mahler a puisé ses caractères fonctionnels - c'est-à-dire la fonction que chaque partie isolée remplit au sein de la forme - dans le fond de la musique traditionnelle. » ⁶⁰⁴  De ces caractères, de ces thèmes, on a souvent dénoncé l'aspect extérieur : l'aspect anecdotique et trivial, l'absence d'originalité notamment dans la création des figures, la banalité de ses thèmes. Mais, comme le défend Arnold Schönberg, Mahler « demandait qu'on ne regardât pas seulement les thèmes, mais ce qu'il en avait tiré » ⁶⁰⁵ , que « l'inspiration ne réside pas dans un thème, mais dans une oeuvre entière » ⁶⁰⁶ .

b Überschlag, Ländler, et contrapuntisme populaire

      De ses thèmes donc, relativement à la tradition, on reproche l'inadéquation de caractère, l'inadaptation à la forme abstraite : « Et en effet, de par la nature des extensions qu'elles engendrent, de par l'ambiguïté de leur signification, de telles figures thématiques vont ruiner peu à peu l'économie formelle de la symphonie. » ⁶⁰⁷  Mahler a donc puisé la fonction remplie par chaque partie isolée dans le fond de la musique traditionnelle, en leur conférant une existence propre. « L'inspiration de Mahler a souvent été liée [...] à une province et à un moment de l'histoire de cette province, avec les Ländler, les marches et une certaine forme de mélodies populaires. Mais à côté de cela, il dispose d'un formidable arsenal de moyens pour intégrer ce matériau venu d'ailleurs que de lui-même, et le faire entrer non seulement dans le développement formel de sa pensée musicale, mais lui donner des racines dans son vocabulaire personnel. » ⁶⁰⁸  Dire que ces matériaux proviennent d'ailleurs que de lui-même ne semble pas répondre au commentaire dicté par Mahler à Richard Specht dans sa monographie de 1905 : « Si Mahler est porté de tout son être vers le chant populaire, c'est non seulement le fait d'un certain penchant mais aussi le résultat d'impressions de jeunesse qui ont eu plus tard des développements créateurs chez lui. » ⁶⁰⁹ 

      À l'âge de six ans environ, il compose déjà une Polka avec introduction de marche funèbre. Répertorié dans les fragments de lieder, on retrouve le Volkslied dans Maitanz im Grünen (Danse de mai dans la verdure), daté du 5 mars 1880, qui est la version originale du plus ancien des lieder édités de Mahler, Hans und Grethe, dans le premier cahier de Lieder und Gesänge (Schott, 1892). Il y a peu de différences entre les deux versions, la tonalité qui passe de ré à fa, quelques remaniements du texte, d'accompagnement, de dynamiques. Mahler le qualifiait de Volkslied dans la première édition. C'est un Tanzlied strophique simple avec pédale de tonique prolongée. La deuxième strophe présente quelques variantes, ce qui corrobore l'origine Lied dans la variante, et souligne l'autre aspect du chant populaire qu'est l'improvisation dans son rapport à l'oralité, qu'« à chaque nouvelle reproduction il devient un peu différent » ⁶¹⁰ , suprême qualité du récit du conteur. Dans ce Tanzlied-Volkslied, « L'accentuation lourde des premiers temps, les dissonances rudes et « gauches », les sauts mélodiques, tous ces éléments empruntés à la musique populaire, n'en composent pas moins un langage extrêmement neuf et original. » ⁶¹¹  À la fin de l'année 1884, l'inspiration populaire se trouve toujours dans les Lieder eines fahrenden Gesellen qui alternent berceuses et intermèdes parodiques ⁶¹² . L'année suivante, il débute la composition d'un Poème symphonique qui deviendra la Première Symphonie (1885-1888). Lors de la première audition à Budapest le 20 novembre 1889, l'ouvrage s'intitule « Poème symphonique en deux parties » ⁶¹³ . Aucun programme mais les deux parties sont désignées comme suit : 1. Introduction et Allegro Comodo, Andante, Scherzo. 2. À la pompes funèbres [sic], Attaca, Molto appassionato.

      Ce rappel d'oeuvres de jeunesse montre par exemple que l'accentuation des premiers temps, l'irrégularité métrique, les dissonances rudes, les sauts mélodiques, tous ces éléments empruntés à la musique populaire, composent le langage original de Mahler. Chez Berg également, on retrouvera (dans Wozzeck, Lulu, mais aussi dans des oeuvres instrumentales) cet attachement à des sources populaires citées dans un contexte personnel : « la réaction est, comme chez Mahler, d'absorber cet univers dans son vocabulaire personnel, tout en lui gardant un côté citation. Il n'y a pas implication critique comme chez Stravinsky, mais essai de dissoudre la différence, même si l'humour et une certaine sorte de distance se fait jour par rapport à la thématique adoptée. » ⁶¹⁴ 

      « Dans certains mouvements où Mahler emploie des thèmes de type traditionnel, ces thèmes ressortent étrangement du cours véritable de la musique, comme si ce dernier n'était pas leur propre histoire ; Paul Bekker remarquait déjà à propos du thème de l'andante de la Sixième Symphonie, mélodie parfaitement close sur elle-même, qu'elle semblait vouloir se faire oublier au cours du morceau. Si les noyaux thématiques mahlériens ont quelque chose de figé, de dérivé, cet élément non spontané défie d'un autre côté les réifications de la théorie des formes. Le fait que ces thèmes ne procèdent pas de la libre volonté du sujet et que dans leur inauthenticité ils s'affirment contre la prétention à la domination les soustrait en même temps à la main qui leur imprimerait une forme définitive. Ils n'ont pas de cloisons à l'intérieur de la forme, et leur rapport produit cette perspective d'un tout qu'interdisent de leur côté les thèmes fermés sur eux-mêmes du romantisme post-beethovénien. Le principe de thèmes qui sont conservés sans être figés et qui semblent surgir d'une imagerie collective pourrait faire penser à Stravinsky. » ⁶¹⁵ 

      L'exemple du thème initial de l'andante de la Sixième Symphonie, dont par ailleurs Bekker déplorait la banalité ⁶¹⁶  propose trois motifs (mesure 1 un motif descendant, mesure 3 un ornement en grupetto, mesure 8 un motif essentiellement rythmique ou de phrasé confié au hautbois). Le premier et le dernier motif seront travaillés ultérieurement sans que réapparaisse le thème initial dans son intégralité. Il apparaîtra au chiffre 96 au a tempo, mais étouffé par un contrepoint à la flûte et violons I, et ne se rappellera que par bribes tout en conservant sa longueur initiale. Ce thème fut vanté par Schönberg ⁶¹⁷  pour sa structure : quatre mesures et demie avec une anacrouse d'un temps pour la première période, aboutissement de la basse en mi b majeur sur le départ, au troisième temps (en 4/4), de la seconde période, sans anacrouse, d'une longueur de quatre mesures et demie, si l'on excepte l'aboutissement cadentiel. Ce décalage de la première période découle de l'augmentation, ou allongement de la mesure 4 qui, pour obtenir une carrure de 4 mesures, aurait dû tenir sur deux temps. Cette mesure n'est d'ailleurs pas soutenue par la basse qui n'arrive qu'à la mesure suivant, au troisième temps, pour disparaître à nouveau jusqu'à l'arrivée de la cadence. « L'irrégularité métrique est la dot qu'apportent à la prose symphonique les mélodies populaires. » ⁶¹⁸ 

      Mahler doit encore à la musique populaire son traitement polyphonique. Le contrepoint revendique chez lui, selon Adorno, un aspect ludique : « ce qui compte pour lui, c'est la vie libre et autonome de la forme. Mais dans le jeu s'éveille déjà le besoin polyphonique ; il aspire à la construction. Dans les dernières oeuvres de Mahler, le contrepoint se révolte. D'une façon générale, sa polyphonie est à la recherche d'une écriture qui soit à la fois libre et rigoureuse. » ⁶¹⁹  Libre d'abord grâce à la technique de l'Überschlag qui est improvisation de contrepoints en usage dans les Alpes autrichiennes. Ce procédé est présent déjà dans le premier mouvement de la Première Symphonie, dans le trio du « Kräftig bewegt », Ländler qui rappelle le Lied Hans und Grethe. ⁶²⁰ . On en trouve un exemple également dans le troisième mouvement de la Quatrième Symphonie, mouvement que Mahler considérait lui-même comme l'une de ses réussites ⁶²¹ . Dans ces deux exemples, la basse est presque absente et ne vient que ponctuer un socle tonal déjà fortement intégré par la structure mélodique. « On peut d'ailleurs supposer, de la même façon que le contrepoint libre viendrait de l'Überschlag, que le penchant de Mahler à supprimer la basse - penchant qu'on a maintes fois relevé - a son origine dans la musique de danse, où l'alternance de la tonique et de la dominante remplace tout véritable enchaînement harmonique. La réaction de Mahler est de transformer cette alternance en un singulier flottement de la musique, [...] ce en quoi il brave encore la rigueur de la logique harmonique officielle. La conscience verticale cède le pas à la conscience mélodique monodique : embryon de linéarité. » ⁶²²  Certes, certaines traditions populaires se servent uniquement de la structure de la monodie pour dégager une basse fictive. Parallèlement, le terme de sortisatio, qui apparaît dans plusieurs traités rédigés en Allemagne vers la fin du XVème siècle, témoigne d'une pratique d'improvisation polyphonique. La nécessité de la notation qui aurait été imposée par l'adjonction d'une quatrième voix aurait rendu inefficaces les principes d'improvisation alors pratiqués ⁶²³ . D'autre part, la rudesse des dissonances que l'on remarque chez Mahler est probante dans cette pratique du début du XVIème siècle germanique (mais également en Italie) dont les critiques à cette encontre ont provoqué la multiplication de traités attestant l'exigence d'une « suavité » qui aurait imposé l'essor, à partir des années 1500, d'une pratique musicale « savante » ⁶²⁴ . Chez Mahler, les contrepoints tendent à adopter un mode différent de celui des harmonies qui les soutiennent, et cette tendance à la dissonance provient de l'usage simultané des polarités majeur-mineur. Ceci est évidemment le cas dans la Sixième Symphonie qui emploie abondamment cette ambiguïté, mais également dans le Chant de la terre et particulièrement dans le premier Lied Das Trinklied vom Jammer der Erde qui, par l'emploi de la cellule fondatrice de seconde majeure et tierce mineure, résidu de mode pentatonique et groupe critique car étant le point où cette échelle s'écarte de la gamme diatonique ⁶²⁵ , arrive à faire tenir ensemble les deux pôles majeurs et mineurs ⁶²⁶ . « Pour pouvoir faire avancer ce qui était pétrifié et mort, Mahler devait exercer sur les matériaux dérivés un commandement absolu. » ⁶²⁷ , matériaux pétrifiés du diatonisme populaire et de la tonalité.

      Dans cette écriture libre et rigoureuse où se dissout la forme consensuelle, la caractérisation par les apports de techniques populaires entraîne ce qui a été nommé construction des écarts : « Le mordant des caractères s'accorde bien avec le besoin technique de superposer aux mélodies d'allure populaire d'autres mélodies qui se distinguent », de superposer et de coller aussi par non liaison, transition abrupte d'un caractère à un autre, différent : « Caractère et écart (Differenz) ne font qu'un » ⁶²⁸ .

c Collage, citation

      Mahler a développé la capacité de la variante à présenter un même thème dans des contextes si différents qu'il est presque impossible de le reconnaître ⁶²⁹ , lui conférant une valeur d'auto-citation. Plus que cette aptitude de la variante à déduire l'autre du même, Mahler a développé « l'intrusion dans un contexte donné d'une thématique qui lui est fondamentalement étrangère, voire irréductiblement. Autant il a pu pousser loin le sens de l'unité et de la cohérence, autant, à l'opposé, il a développé la nature hétérogène des éléments qu'il met en jeu. » ⁶³⁰  C'est toute l'ambiguïté de Differenz et Abweichung traduits tous deux comme écarts : de la différence et de l'analogie.

      Une certaine tradition de la variation, basée sur les rapports internes, l'infrastructure harmonique du thème qui pouvait être à l'occasion une thématique empruntée, permettait de dégager une thématique adjacente et tout à fait nouvelle. Aussi bien à la lecture de variations sur un thème donné ou plutôt emprunté ⁶³¹ , qu'à celles écrites par Berg et Schönberg, « on se rend compte qu'une thématique fondamentale peut supporter beaucoup de thèmes adjacents, secondaires, de figures épisodiques, d'idées greffées ⁶³² . » ⁶³³  À l'insertion d'une thématique originale dans un contexte emprunté répond l'inverse qui a valeur de citation, dont la problématique se confond avec celle du collage qui apparaît d'autant plus difficile à cerner qu'elle est souvent liée à la première.

      « Plusieurs axes de recherche se dessinent alors, que l'on considère le collage musical à partir du langage, du système compositionnel, de manière symbolique ou, plus concrètement, comme action directe sur le matériau, ou bien encore en fonction d'une problématique plus générale qui se propose de bousculer une vision sectarisée du monde de la création. [...] Le collage peut en effet favoriser une attitude réceptrice, non intentionnelle, à l'égard non seulement d'éléments musicaux pré-existants, mais aussi de l'univers du son dans sa globalité. [...] Alors que la notion de collage n'implique pas nécessairement, à partir des emprunts opérés, la recherche d'une organisation, d'une quelconque stylisation, la citation suppose généralement de la part de celui qui l'utilise, un acte délibéré, celui de justifier, d'appuyer une thèse. Si donc le recours à la citation et au collage relève de la même intention de faire, un moment du moins, abstraction de la toute-puissance créatrice et de la sacro-sainte originalité de l'artiste, la citation semble davantage entrer dans une logique de composition intentionnelle ; elle est en quelque sorte englobée dans une rhétorique plus large, l'auteur cherchant à relier sa pensée à celle d'un autre, à s'immiscer dans un courant historique, jusqu'à retrouver, à travers elle, une sorte d'archétype. » ⁶³⁴ 

      La « banalité » (et en amont l'inspiration) des thèmes reprochée à Mahler a conduit un musicologue à qualifier les symphonies de Mahler de « gigantesques pots-pourris » ⁶³⁵ . Mais, comme l'indique Schönberg dans la défense du dédicataire de son Traité d'harmonie, on peut construire un pot-pourri avec des thèmes de Bach ou de Beethoven. La banalité n'est donc pas le critère pour qualifier le pot-pourri ; « ce qui caractérise un pot-pourri, c'est la désinvolture en matière de connexions formelles : les sections individuelles sont simplement juxtaposées, sans être toujours articulées et sans que leurs relations mutuelles (qui peuvent d'ailleurs faire totalement défaut) soient mieux assurées que par de petits changements de forme. Mais alors ceci est contredit par l'adjectif « symphonique », qui implique précisément le contraire, signifiant que les sections individuelles sont les composantes organiques d'un ensemble vivant, né d'un même élan d'inspiration et conçu comme un tout. » ⁶³⁶  Adorno avait remarqué dans cette absence de transition dans la succession des caractères mahlériens, la future critique schönbergienne. La juxtaposition des sections individuelles propres au pot-pourri ne prescrit pas de logique diégétique, n'« abolit pas le temps en soumettant son contenu à un ordre préétabli. » ⁶³⁷ 

      Ce que Schönberg avait déjà noté, on le rappelle, est cette irrégularité des schémas qui pour une part est attribuable à l'emprunt d'un matériau populaire. La manipulation qui en résulte a donné l'occasion à d'autres compositeurs de jouer avec des éléments disparates pris dans des esthétiques différentes. Lorsque Debussy ou Bartok infléchissent la tradition classique au moyen d'attributs appartenant au gamelang javanais ou à la musique traditionnelle d'Europe centrale, ils donnent un exemple d'intégration structurelle : « Il y a intégration et symbiose imposée d'en haut par l'ordre structurel, et si le risque de cette méthode est l'éclatement de l'unité stylistique, son avantage vient de ce qu'elle peut en proposer une nouvelle. Aux prises avec ce matériau multiforme le compositeur devra chercher les conditions de la cohésion interne de l'oeuvre, en ayant conscience que son intégration dans le champ esthétique ne sera pas anodine. » ⁶³⁸  Chez Mahler, la technique de pot-pourri prend déjà valeur formelle grâce à la variante qui instaure souterrainement des liens entre ces éléments épars « par une sorte de logique instinctuelle dégagée de toute contrainte » ⁶³⁹ . Réciproquement, une tenue organique globale reste incompatible avec un matériau hétéroclite malgré la richesse de sa caractérisation populaire ⁶⁴⁰ . Tel est le cas dans le premier mouvement de la Quatrième Symphonie, pourvu d'éléments dont la source populaire est plus ou moins authentique, mais distillant néanmoins par l'originalité de son contrepoint et ses diverses griffes le langage savant dans une réciproque dévaluation. Le Scherzo de la Neuvième Symphonie offre un exemple de ces « communications souterraines » ainsi que la technique de l'Überschlag déjà évoquée, ce qui n'étonne pas du reste en raison du caractère des trois sections principales utilisées aux fins d'un scherzo à développement ⁶⁴¹  : un Ländler en ut majeur, une valse en mi majeur et un Ländler en fa, pour les premières interventions de ces sections. Le premier Ländler présente très rapidement des contrepoints qui sont à la fois collage de formules déformées et Überschlag ⁶⁴² . C'est par exemple par superposition de cinq voix au-dessus d'une basse elle-même mobile que le collage semble se dégager, la perception étant brouillée par une surcharge d'instances contrapuntiques autonomes, cinq monodies. Mahler a tendance à les éloigner les uns des autres tout en restant dans une danse stylisée. La liaison entre les deux Ländler s'établit en outre par réitération de motifs du premier dans le second ⁶⁴³ . « Le Ländler est sans doute le premier exemple de montage musical, anticipant Stravinsky tant par des thèmes aux allures de citations que par sa manière de les décomposer pour les reconstituer en ordre oblique. » ⁶⁴⁴  La stylisation qui rend l'Überschlag paradoxal dans la multitude des juxtapositions, l'exagération du tempo dans le second Ländler, ganz langsam, contribue à la définition de la citation comme réécriture, tout comme dans la littérature. Proust a lui-même pratiqué la transposition systématique d'un écrit (journalistique) pour fabriquer une parole fictive (celle de l'ambassadeur Norpois), fixée elle-même dans les mots du roman. « Autrement dit il donne sa confiance à une forme déjà rhétoriquement constituée qui fait office de réalité référentielle » ⁶⁴⁵ . Par des citations, réécritures décomposées puis reconstituées en un nouvel ordre, « Le résultat de ces décisions réordonnatrices est que les nouvelles unités ainsi définies peuvent se prêter à de multiples effets de parallélisme, antithèses, etc. Le formalisme prend ici directement sa source dans la rationalité, créé par un imaginaire de type géométrique qui substitue chassés-croisés et récurrences à ce qui autrefois dans le roman était différenciation à tout prix et aventure linéaire vers l'inconnu. » ⁶⁴⁶ 

      De la citation comme réécriture, on peut déceler les prémisses dans les tropes du chant grégorien, en constater la présence chez Bach, Mozart, certains romantiques et chez des compositeurs du XXème siècle : « on admettra qu'il existe, selon les époques, des vocabulaires de la citation, des artisanats compositionnels, des procédures historiques conduisant à produire un être autrement . La citation relève d'une nostalgie des éléments traditionnels. Sa modernité date sans doute de la démarche mahlérienne. La valse, la marche militaire ou la chanson foraine sont chez Mahler des retouches, des analogies, des sublimés - en un mot, des modèles revisités, dont l'audition vaut au second degré. » ⁶⁴⁷  La juxtaposition, le montage de mélodies populaires, de rengaines ou chansons dites foraines devient selon les termes d'Adorno un assemblage « sensible aux unités figées des formes reçues, auxquelles il redonne vie. L'unité que devaient assurer ces dernières est maintenant créée par la déchirure interne des thèmes et des motifs marquants, par l'impression qu'ils donnent d'être déjà connus » ⁶⁴⁸ . Ainsi en va-t-il des figures d'appel de type jodl détournés de leur contexte, objets de variantes les déformant, dans le premier mouvement de la Quatrième Symphonie ⁶⁴⁹ . Le travail contrapuntique achève le nivellement par la récupération réciproque des éléments savants intégrés par le populaire au sein d'un même moment ⁶⁵⁰ . Leur citation est une négociation entre leur individualité, leur singularité, et la résonance collective qu'elles impliquent au sein d'un contexte symphonique les dépassant. Le roman proustien a lui aussi « découpé ses modèles dans un produit de la civilisation, il n'a pas recueilli une observation de nature. » ⁶⁵¹  De même La chanson de Maxim présente dans la Première Symphonie composée avant, et une chanson berlinoise des années 20 « Si tu vois ma tante » dans le second mouvement de la Cinquième Symphonie, si l'on se réfère à Adorno. L'Orphéon de la Première quant à lui, semble répondre d'origines klei-zemer ⁶⁵² . Le rapprochement entre roman-épopée et langage mahlérien peut encore être accentué à la lecture de Walter Benjamin qui note que dans Berlin Alexanderplatz de Döblin, les textes de rengaines, les vers bibliques, les statistiques, sont les moyens grâce auxquels l'auteur confère autorité au processus épique. Ils correspondent aux vers stéréotypés de l'épopée ancienne dans un principe stylistique de montage dense ⁶⁵³ , vers stéréotypés objets d'interpolations, et bases mnémotechniques de la transmission orale.

      Outre l'emploi de l'Überschlag en tant que résidu des improvisations contrapuntiques germaniques, Mahler utilise pour le Wunderhorn des poèmes du Moyen Âge et de la Renaissance allemands qu'Adorno attribue à un pressentiment de temps barbare ainsi qu'un rappel de la jeunesse miséreuse du compositeur ⁶⁵⁴ . Prenant parti pour ce qui est délaissé par la bourgeoisie, les miséreux et marginaux, Adorno applique à Mahler le terme de « réalisme socialiste » que l'on a attribué également à Dostoïevski et dont cet aspect était admiré de Mahler qui fut animé de sentiments fraternels pour les ouvriers et avait appartenu au groupement socialiste végétarien de Vienne. Sa conscience des difficultés sociales l'avait également conduit à défendre les musiciens et choristes de l'Opéra de Hambourg. Les mémoires d'Alma Mahler mentionnent la rencontre de Mahler avec la marche des ouvriers du 1er mai 1905 : « Ils l'avaient tous regardé d'une manière fraternelle ! Eux étaient vraiment ses frères ! Ces hommes étaient l'avenir ! » ⁶⁵⁵ . Ce cheminement collectif, « les marches jadis contraignantes sonnent chez Mahler comme des rêves de liberté absolue. L'adaptation de ces marches était relativement aisée dans la mesure où, tout en appartenant à une musique inférieure dépréciée par la culture, elles n'en possédaient pas moins des règles d'écriture et un langage formel relativement élaboré, dont la force de suggestion n'était pas si éloignée de la musique symphonique que la culture, dans son orgueil, se l'imaginait. » ⁶⁵⁶  Les prémices du jazz ont bien fait appel à la musique militaire, la fanfare, « idée fruste mais prégnante » ⁶⁵⁷  aussi bien qu'à Haendel...

      D'une façon plus nuancée que la mise dans l'oeuvre d'un passé miséreux par l'incursion du vulgaire ou du banal et du populaire est celle de la mise en spectacle pour reprendre les termes de Michel Lehmann, de ces aspects, sans connotation biograhique, ce que Bakhtine découvre également chez DostoÏevski : « Si la multiplicité des plans et les contradictions avaient été perçues par Dostoïevski uniquement comme une donnée de sa vie personnelle, comme des propriétés de l'esprit (le sien et celui des autres), il aurait été un auteur romantique et aurait créé un roman monologique sur le devenir contradictoire de l'esprit humain [...]. Or, Dostoïevski trouvait et prenait la multiplicité des plans et les contradictions non pas dans les esprits, mais dans le monde social objectif. » ⁶⁵⁸  De là, on peut discuter l'interprétation de Michel Lehmann, qui tend à considérer certains archaïsmes mahlériens comme visant le Volkston dans son misérabilisme esthétique, développant des effets d'écritures qui ambitionnent de le dévoiler en ne faisant que du non-savant : « Mahler joue avec beaucoup de ruse [sur] l'inconscient musical de son auditoire, en sollicitant par des images sonores son ethnocentrisme social au regard des couches populaires. En deux mots, la musique du peuple est aussi pauvre que sa situation sociale. » ⁶⁵⁹ .

      Mais l'analogie avec la configuration épico-romanesque retrouve chez Mahler une similitude dans ce principe de montage, d'intrusion stylistiques étrangères au contexte « noble » de la symphonie, principe présent dans l'évolution romanesque, ici conduisant vers l'altération mutuelle du savant et du populaire.

a Ménippée et style carnavalesque

      Le qualificatif de romanesque renvoie à trois racines principales : l'épopée et la rhétorique déjà évoquées, et la troisième qui nous occupe à présent, c'est-à-dire tout ensemble la satire ménippée, la perception carnavalesque précédemment amorcée, ou encore les genres comico-sérieux.

      À la fin de l'Antiquité classique puis durant la période hellénistique, plusieurs genres apparemment variés, mais liés par une parenté interne, se développent en alliant le plaisant et le sérieux. On y trouve les mimes de Sophron, le dialogue socratique, les premiers Mémoires, les pamphlets, la poésie bucolique, la satire « ménippée ». Si le dialogue socratique et la satire « ménippée » sont considérés comme genres à part ayant d'ailleurs influencé Dostoïevski, tous ces genres cités entrent dans le cadre du comico-sérieux et s'opposent aux genres sérieux que représentent l'épopée, la tragédie, l'histoire, la rhétorique classique. Bien que très différents les uns des autres, ils ont un lien avec le folklore et le carnaval et sont plus ou moins emprunts d'une vision carnavalesque du monde qui « place l'image et le mot dans un rapport particulier avec la réalité » ⁶⁶⁵ .

      Premièrement, l'objet d'une représentation sérieuse est fait sans distanciation tragique ou épique, n'est pas donné dans un passé absolu mythique ou légendaire. Deuxièmement, il n'y a pas d'appui sur la tradition mais sur l'expérience. Les rapports avec la tradition sont critiques voire en accusations cyniques. Dernièrement, il n'y a pas d'unité stylistique comme dans l'épopée, la poésie lyrique, la rhétorique élevée ou la tragédie mais une multiplicité de tons, un mélange du sublime et du vulgaire. Il y réside une « pluralité intentionnelle des styles et des voix » ⁶⁶⁶  en raison de l'utilisation de genres « intercalaires » tels les dialogues rapportés, lettres, citations caricaturées, emploi de jargons ou dialectes vivants. 

      Le dialogue socratique propose d'une part de découvrir la vérité de façon non monologique : « La vérité ne peut jaillir et s'installer dans la tête d'un seul homme, elle naît entre les hommes qui la cherchent ensemble, dans le processus de leur communication dialogique » ⁶⁶⁷ . D'autre part, il use principalement de la syncrèse et de l'anacrèse, la première étant confrontation de points de vue sur un sujet et l'anacrèse les moyens de provoquer le discours de l'autre ce qui qualifie la méthode de maïeutique : « Syncrèse et anacrèse dialogisent la pensée » ⁶⁶⁸ . En outre, les interlocuteurs du dialogue socratique sont idéologues : l'événement représenté par le dialogue est la mise à l'épreuve de la vérité et peut s'accompagner d'une dramatisation par l'ajout de répondants soutenant chacun un point de vue ⁶⁶⁹ . Le dialogue socratique ne présente pas nécessairement son sujet de façon claire et l'unité n'a pas la rigueur demandée par les modernes.

      La ménippée reprend le dialogisme tout en perpétuant la tradition du folklore carnavalesque. Le premier des quatorze points évoqués par Bakhtine ⁶⁷⁰  et que nous résumerons pour caractériser la ménippée est l'éventuel renforcement de l'élément comique par rapport au dialogue socratique ⁶⁷¹ . De plus, elle s'affranchit des contraintes historiques et de la vraisemblance. Les péripéties sont audacieuses et motivées par un but idéal et philosophique : l'idée ou la vérité y sont mises à l'épreuve, tout comme dans le dialogue socratique. Elle se présente comme la fusion du dialogue philosophique, du symbolisme élevé, du fantastique aventurier, et du naturalisme des bas-fonds. La méditation sur le monde est poussée à sa limite. L'action et les syncrèses conduisent de la terre sur l'Olympe et de la terre aux enfers. La ménippée est également représentation d'états psychiques inhabituels, anormaux, ce qui sous-entend l'inachèvement du personnage et peut entraîner des contrastes violents et des extravagances brisant l'unité épique et tragique du monde. Pour finir, des éléments d'utopie sociale sont introduits sous forme de rêves ou de voyages dans des pays imaginaires ⁶⁷² . Mais, malgré l'apparente hétérogénéité des matériaux, il faut insister sur l'unité organique de la ménippée qui s'est formée à l'époque d'une décadence de la tradition populaire, de la désagrégation des normes éthiques constituant l'idéal antique, de la lutte entre différentes écoles et doctrines religieuses et philosophiques ⁶⁷³ .

      Le carnaval ⁶⁷⁴ , quant à lui, est une forme de spectacle à caractère rituel, et qui, bien que ne pouvant être traduit dans le langage parlé ou par des notions abstraites, peut se plier à des images. Lois et restrictions y sont suspendues, induisant un mode nouveau de relations humaines par le contact familier en tant qu'opposition aux rapports socio-hiérarchiques habituels qui, ce faisant, sont déplacés pour devenir excentricité et mésalliances, et particulièrement amalgames du sacré et du profane. C'est dire l'importance de la profanation et des parodies de paroles sacrées autorisées par le rituel et le spectacle, permettant d'abolir la distance épique et tragique. Le propre de la perception carnavalesque étant le pathos de la mort et de la renaissance, fête du temps destructeur et régénérateur ⁶⁷⁵ , elle montre la nature ambivalente de ses images par le souhait simultané de mort et de renaissance conduisant à la richesse des images géminées suivant la loi du masque, des contrastes ou des ressemblances. Sans nommer le carnaval ou la ménippée, Novalis, en plein romantisme, décrit ainsi le roman :

      « Le roman traite de la vie - il représente la vie. Il ne serait qu'un mime par rapport au poète. Il contient souvent des événements d'une mascarade - un événement masqué avec des personnages masqués. Qu'on ôte les masques - et voici des événements connus - des personnes connues. Le roman, comme tel, ne contient aucun résultat déterminé - il n'est pas l'image et le fait d'une proposition. Il est l'exécution intuitive - la réalisation d'une idée. Mais une idée ne se laisse pas saisir en une proposition. Une idée est une série infinie de propositions - une grandeur irrationnelle - (musicalement) non posable - incommensurable. (Toute irrationalité ne serait-elle pas relative ?) On peut toutefois établir la loi de son progrès - et c'est d'après celle-ci que l'on peut critiquer un roman. » ⁶⁷⁶ 

      Il pose ensemble le dialogisme idéologique et le double, et l'on verra plus tard que pour Novalis tout comme pour Schlegel, le roman doit également procéder de la satire. Parodie et satire, qui sont étrangères à l'épopée et à la tragédie, créent un double détronisant, de là l'ambivalence du rire carnavalesque : le drame satirique ; genre intermédiaire proche de la comédie et aisément manié par Eschyle pour le citer, n'était-il pas à l'origine le double comique de la trilogie tragique ⁶⁷⁷  ? « Dans la parodie littéraire formelle, au sens étroit actuel, le lien avec la perception carnavalesque du monde a presque entièrement disparu. Mais à l'époque de la Renaissance, (Érasme, Rabelais), le feu des carnavals brûlait encore : la parodie était ambivalente et consciente de sa proximité avec la mort-renouveau. C'est ce qui a permis la naissance, au sein de la parodie, d'une des plus grandes oeuvres carnavalesques de la littérature mondiale : le Don Quichotte de Cervantès » ⁶⁷⁸ , oeuvre représentant pour Dostoïevski l'ironie la plus amère qui puisse être exprimée, et qui plonge Mahler depuis son enfance ⁶⁷⁹  « dans le ravissement le plus complet » ⁶⁸⁰ , tout comme l'oeuvre de Goethe dont le personnage de Faust, à l'instar de Don Quichotte, Gargantua, ou Eulenspiegel, a pris naissance dans l'atmosphère des légendes carnavalesques dont le rire ambivalent « brûle tout ce qui est ampoulé et raidi, sans consumer la quintessence réellement héroïque de l'image » ⁶⁸¹ . Goethe, dont le Wilhelm Meister sera toujours lu de Mahler, relate, dans Les Années d'apprentissage, une analyse remarquable, selon Bakhtine, « de la perception du monde, et du charme propres au carnaval » ⁶⁸² . D'ailleurs, Goethe avait lui-même relevé dans sa recension ⁶⁸³  l'irrationalité proche de l'absurde et le montage de poèmes disparates que représente le Wunderhorn, base poétique mahlérienne s'il en est, pleinement assumée par la composition musicale dont l'élément populaire et l'acte subjectif « se conjuguent de telle façon que la part d'absurde qui sert de refuge à la musique dans le texte est organisée, « rationalisée » par celle-ci selon sa propre loi » ⁶⁸⁴ , et le geste compositionnel de Mahler d'intégrer cet aspect du Wunderhorn qui semble relever de cette autre tradition de la ménippée : le féerique et le fantastique, abondamment illustrés dans l'oeuvre de E. T. A. Hoffmann « qui marqua fortement le jeune Dostoïevski » ⁶⁸⁵ .

b De la ménippée au conte fantastique : E. T. A. Hoffmann

      On a souvent évoqué le Kapellmeister Kreisler de E. T. A. Hoffmann à propos de Mahler qui partageait avec le personnage « l'idéalisme farouche » et « l'exaltation permanente » ⁶⁸⁶ .

      « Le XIXème siècle tout entier s'était délecté des Contes d'Hoffmann, ou avait su comprendre et apprécier la nature de son humour. Pourtant lorsque, avec la musique de Mahler, on s'est retrouvé devant un phénomène du même ordre, on a crié au scandale. La satire, la caricature, l'extravagance, les grimaces de Hoffmann, son monde fantastique, onirique, à la fois douloureux et humoristique, revit en effet chez Mahler. « Cette ironie qui naît d'un profond regard sur l'humanité et que l'on peut appeler le plus beau don de la nature, car elle provient des sources les plus pures... » ⁶⁸⁷ , a totalement déconcerté et souvent même scandalisé les premiers auditeurs des Symphonies de Mahler et de ses Humoresken. Ces « sauts de la mort d'un extrême à l'autre qui fendent le coeur », le passage sublime du grotesque, du naïf au ténébreux, de la parodie la plus déchaînée à l'émotion la plus sincère, caractérisent la musique de Mahler autant que les humeurs fantasques du Kapellmeister Kreisler. On les trouve déjà dans la Marche funèbre de la Première Symphonie, dans le Scherzo et le Finale de la Seconde, dans le monumental premier mouvement de la Troisième, et jusqu'à cette ultime Neuvième dont les mouvements centraux comptent parmi ses grimaces les plus féroces. » ⁶⁸⁸ 

      Le nom de « Humoresken » est d'ailleurs en 1892 le titre original de cinq mélodies du Knaben Wunderhorn ⁶⁸⁹  dont le recueil de poèmes, on le rappelle, avait été recensé par Goethe qui en avait souligné l'irrationalité et l'absurde. Durant les temps modernes, la ménippée s'était poursuivie en des variantes telles la « nouvelle philosophique » ou le « conte fantastique ». L'élément grotesque présent dans la ménippée trouve sa place dans le conte. Pour exemple, l'objet probable de la discorde entre Hugo Wolf et Gustav Mahler fut la légende de Rübezahl ⁶⁹⁰ , personnage mythique des montagnes du Reisengebirge silésien, qui prend diverses formes pour défendre le Bien contre le Mal et se venger de ceux qui l'ont moqué. Ce personnage fait quelques apparitions chez Grimm et Hoffmann. C'est Hugo Wolf qui découvre le premier cette légende pour en faire un drame musical. À cela, Mahler affirme que ce sujet ne peut être exploité qu'à des fins humoristiques. Il s'ensuit que chacun des compositeurs travaille à ce texte et le premier livret est achevé par Mahler après huit jours alors que celui de Wolf n'est pas encore commencé : colère de Wolf. La composition par Mahler prendra plusieurs mois durant l'hiver 1879 ; il décide d'en faire un opéra féerique, un Märchenspiel sur lequel il compte travailler quelques années. Il expliquera en 1900 à Natalie Bauer-Lechner que le projet n'en est resté qu'à quelques lieder. Mais le récit de Bauer-Lechner met en évidence la distance séparant Wolf de Mahler : « Chez Mahler, la parodie, le grotesque à la Hoffmann se sont exprimés totalement dans le sujet de Rübezahl, alors que la nature rêveuse et romantique de Wolf n'avait vu là, sans doute, que du merveilleux. » ⁶⁹¹  Mais n'est-ce pas l'un des propres du conte que de faire passer le récit par l'enchantement ? « Le premier véritable récit est et demeure le conte. Quand on ne savait plus vers qui se tourner, le conte portait conseil, et quand la détresse était à son comble, il offrait le secours le plus prompt. Cette détresse était celle du mythe. Le conte nous renseigne sur les premières mesures prises par l'humanité pour dissiper le cauchemar que le mythe faisait peser sur elle. [...] Son enchantement libérateur ne met pas la nature en jeu sur un mode mythique, il la désigne plutôt comme la complice de l'homme libéré. Cette complicité, l'adulte ne la perçoit que de façon intermittente, dans ses instants de bonheur ; l'enfant la découvre d'abord dans le conte, et elle le rend heureux. » ⁶⁹²  C'est rappeler par cette parenthèse le rôle de l'enfance chez Mahler, qui prend place dans le conte, au côté du grotesque et du rire ménippéen, tel que le montre la marche de la Première Symphonie ⁶⁹³ , marche doublée du « pot-pourri » qui reste une caractéristique du comico-sérieux. « L'imagerie enfantine » ⁶⁹⁴  apparaît dans la Quatrième Symphonie dite Humoreske, en souvenir du nom préalablement donné à ses premiers Wunderhorn Lieder orchestraux. Il reconnaît avoir voulu dans cette symphonie décrire le « bleu uniforme du ciel » mais pourtant, à plusieurs reprises, l'humeur « s'assombrit et devient effrayante, fantomatique » ⁶⁹⁵ .

      Un autre aspect du fantastique est l'onirisme, relevé dans les Contes d'Hoffmann, et qui est entré dans la littérature par la satire ménippée. Si, dans l'épopée, le rêve ne détruit pas l'unité de la vie représentée, dans la ménippée, il figure la possibilité d'une vie autre avec des normes différentes ⁶⁹⁶ . L'utilisation artistique du rêve selon la tradition ménippéenne a poursuivi son existence en « visions oniriques » de la littérature médiévale, satires grotesques des XVIèmes et XVIIèmes siècles (Quevedo et Grimmelshausen), dans l'emploi féerique et symbolique des romantiques ou dans la nuance psychologique et socio-utopique des romans réalistes (George Sand, Tchernychevski) ou dans le « rêve-crise », apportant le renouveau de l'homme et que l'on rencontre dans certaines pièces de théâtre comme La Vie est un songe de Calderon, chez Shakespeare ou au XIXème siècle chez Grillparzer et Dostoïevski, ces trois derniers auteurs figurant dans la bibliothèque mahlérienne ⁶⁹⁷ .

c Faustus

      La conversation d'Ivan avec le diable dans Les Frères Karamazov est un exemple de vision onirique dialogique de tradition ménippéenne, qui inspira le langage médiévalisant ⁶⁹⁸  et la conversation avec le diable d'Adrian Leverkuhn dans le Docteur Faustus (paru en 1947) de Thomas Mann, écrit avec la collaboration de Theodor W. Adorno. Le personnage d'Adrian Leverkuhn lui-même est reconnu comme un maître du style carnavalesque subissant dans sa jeunesse l'influence de Gustav Mahler :

      « À présent il s'essayait presque exclusivement à la composition de lieder, de chants brefs ou longs, voire de fragments épiques. Il en empruntait la matière au florilège méditerranéen comprenant, dans des traductions allemandes assez réussies, des morceaux lyriques provençaux et catalans des XIIèmes et XIIIèmes siècles, des poèmes italiens, certaines visions sublimes de la Divine Comédie et aussi de l'espagnol et du portugais. Étant donnée l'heure marquée au cadran musical de l'époque, et l'âge du musicien, il était presque inévitable que ça et là l'influence de Gustav Mahler se fît sentir ; mais déjà un accent, une attitude, un regard, une manière hautaine et solitaire proclamaient une indépendance étrangère et sévère, signes auxquels aujourd'hui encore on reconnaît le maître des visions grotesques de l'Apocalypse. » ⁶⁹⁹ 

      Si la note de l'auteur mentionne que la « forme de composition musicale exposée au chapitre XXII, connue sous le nom de système dodécaphonique ou sériel, est en réalité la propriété intellectuelle d'un compositeur et théoricien contemporain, Arnold Schönberg », la présente description semble bien se rapporter à Gustav Mahler lui-même, à une époque où le Mahler d'Adorno n'est pas encore écrit. On peut se poser la question de l'éventualité, à cette époque, 1947, de la connaissance par Adorno de l'influence de Dostoïevski sur Mahler lorsqu'il collabore avec Thomas Mann pour ce roman. Thomas Mann parle ainsi de la genèse de cette oeuvre : « Il faut davantage de plaisanteries, de grimaces de la part du biographe [Sérénus Zeitblom], autrement dit, de persiflage de soi-même pour ne pas tomber dans l'emphase ; il faut renforcer tout cela ! » ⁷⁰⁰  Et, comparant son style à celui de Bruno Frank, Thomas Mann constate : « Il fait sien le style humaniste narratif de Zeitblom, avec un sérieux absolu. Quant à moi, s'il faut parler de style, je n'accepte en fait que la parodie. » ⁷⁰¹  C'est répondre aux voeux conjoints de Schlegel et Novalis lorsque ce dernier donne raison au premier qui affirme que « le roman authentique doit être une satire » ⁷⁰² .

      La tradition ménippéenne dans le Docteur Faustus est donc véhiculée par le Dostoïevski des Frères Karamazov dont Mahler affectionnait particulièrement deux scènes : il connaît presque par coeur la conversation d'Ivan et Aliocha et l'allégorie du Grand Inquisiteur. Or, Les Frères Karamazov offrent un exemple de ménippée dans la conversation entre Ivan et Aliocha à l'auberge La Capitale, située sur la place du marché d'une petite ville provinciale. Dans le bruit des boules de billard, des bouteilles de bière qu'on débouche, et de l'orgue de Barbarie, le moine et l'athée discutent sur les ultimes questions de la vie. Cette « satire ménippée » en renferme une seconde : « La légende du Grand Inquisiteur », à signification propre, et construite sur la syncrèse évangélique entre le Christ et le diable. » ⁷⁰³  Conjonction de la tragédie et du bas-étage, la présence de l'orgue de barbarie dans la conversation d'Ivan et Aliocha renvoie à cette scène rapportée par Mahler à Siegmund Freud lors de leur rencontre en 1910 : Mahler enfant et témoin involontaire d'une altercation entre ses parents, s'échappe dans la rue et tombe sur un orgue de barbarie jouant la rengaine « O, du lieber Augustin ». Pour Mahler, cette conjonction entre le vulgaire et le tragique restera ancrée, et chacun de ces états d'âme provoquera invariablement l'autre, selon les commentaires de Freud, cités par Ernest Jones ⁷⁰⁴ .

d Hétérogénéité et conservation du muthos

      On pourrait avancer que l'apport dostoïevskien chez Mahler s'entend premièrement par la tradition du comico-sérieux qui induit un mode nouveau de relations humaines, celui de l'excentricité, des mésalliances et amalgames du sacré et du profane comptant parmi les traits distinctifs du « comico-sérieux » et de la vision carnavalesque du monde qui sont l'absence de distanciation tragique ou épique, les rapports critiques voire cyniques avec la tradition, l'absence d'unité stylistique et la multiplicité de tons, mélange du sublime et du vulgaire, l'utilisation de genres intercalaires, citations caricaturées, parodies de genres élevés, utilisation de jargons ou dialectes vivants... ⁷⁰⁵  qui font du roman dostoïevskien le roman dit polyphonique d'instances discursives juxtaposées. Deuxièmement, et conjointement, Dostoïevski (mais aussi tout auteur polyphonique) recueille des idéologies, dont celle du « socialisme utopique » pour en faire des « prototypes » ou des instances de parole » ⁷⁰⁶ , parents du prototype populaire mahlérien. Et comment ne pas redire pour Mahler, réhabilité par Adorno en pleine avant-garde, que l'art contemporain a également oeuvré pour notre compréhension de Proust : « ces espaces narratifs démesurés, ce quadrillage du réel, ces jeux de symétries et de répétitions, ces collages culturels, ce dédain même de plaire par la rapidité et la légèreté -- sans compter le montage serré qui souligne l'importance de la forme, la reprise des mêmes modules anecdotiques, l'indifférence à la naïveté du récit » ⁷⁰⁷ , ces redoublements explicatifs, qui trouvent leur corrélat dans la subversion de la forme, la caractérisation et les catégories concrètes mahlériennes, et qui les rapprochent d'un Klee traçant une flèche répétant le mouvement ou l'intention du tableau ?

      Dans tous les cas -- épopée, roman, conte, nouvelle, drame --, le récit a permis de rendre le problème de mise en intrigue plus complexe par la voie de la duplication, de l'interpolation, de l'anamnèse etc. qui sont autant de jeux avec le temps diégétique. Jusqu'où la multiplication des artifices et jeux avec le temps peut entraîner la fin du raconter ? Rapporté au discours musical et au « récit épique » mahlérien, ce qui se présente ici est le procès du temps-espace de l'atomisation et de la juxtaposition contre le temps-durée. Or, on reconnaît à la ménippée et à Dostoïevski la rupture avec la règle traditionnelle de l'unité organique de la matière littéraire, la combinaison d'éléments incompatibles, conduisant à la désagrégation de la trame unique de la narration ⁷⁰⁸ . Bakhtine note chez l'auteur russe que cette tendance à tout voir dans la simultanéité, « comme occupant un espace et non un temps, l'amène à dramatiser dans l'espace, jusqu'aux contradictions et étapes du développement intérieur d'un seul homme, en faisant parler ses personnages avec leur double, avec le diable, avec leur alter ego, avec leur caricature » ⁷⁰⁹ . Le récit fragmenté, disloqué, déchronologisé, dont les modalités temporelles sont inversées, télescopées, redupliquées, de la ménippée au roman moderne, ne détruisent pas le temps de la fiction ⁷¹⁰  ; la représentation d'une réalité transformée, métamorphosée, exige une discipline formelle visant globalement à synthétiser l'hétérogène : « Dès lors, la littérature, redoublant le chaos de la réalité par celui de la fiction, ramène la mimèsis à sa fonction la plus faible, celle de répliquer au réel en le copiant. » ⁷¹¹  En ses propres termes, Guyau évoquait le roman comme un système subissant « les causes perturbatrices qui font que presque aucune vie n'est achevée, n'est ce qu'elle aurait dû être logiquement. L'humanité en son ensemble est un chaos, non encore un système stellaire. » ⁷¹²  La « complicité avec le chaos » ⁷¹³  du premier mouvement de la Troisième Symphonie de Mahler relève d'une organisation du désorganisé qui provient d'une rare conscience du temps ⁷¹⁴ , d'un muthos tel que l'on peut le relever dans l'hétérogénéité de surface de la ménippée, dans la juxtaposition dostoïevskienne :

      « Si son premier mouvement présente une véritable exposition d'allegro, celle-ci n'est pas simplement, comme le suggère le rythme, une longue marche ; tout se passe plutôt comme si le sujet musical défilait avec une fanfare qui joue toutes sortes de marches les unes après les autres. La forme trouve son impulsion dans l'idée d'une source musicale qui se déplace dans l'espace ⁷¹⁵ . Comme c'est souvent le cas dans la musique la plus récente, le mouvement, considéré dans sa structure interne, a un système de références labile, et non plus fixe. Mais, au lieu qu'il en résulte un fondu impressionniste des sonorités dans un espace atemporel, comme dans les Feux d'artifice de Debussy avec la fanfare du 14 juillet, les marches successives créent au contraire, grâce à des proportions précises, une histoire articulée. » ⁷¹⁶ 

      Cette histoire articulée en complicité avec le chaos comme propre de l'humanité est un chaos restitué : de ceci on peut entendre les termes de Günther Müller ; que ce qui est raconté est « rendu, restitué » ⁷¹⁷  et que de l'autre il est « fondamentalement la « temporalité de la vie [or] la vie ne se raconte pas, elle se vit » ⁷¹⁸ , et d'inclure sous une même catégorie tout récit : « Tout raconter est un raconter [de] quelque chose qui n'est pas écrit, mais processus de vie » ⁷¹⁹  ; tout récit, depuis l'Iliade, raconte la fluence même. Et si l'épopée est d'autant plus pure que la vie est plus riche de temporalité ⁷²⁰ , le roman, qui est pour Georges Lukacs la seule forme littéraire saisissant le temps dans la série de ses principes constitutifs, a pour centre le « sens de la vie » ⁷²¹ .

a Vers la délitescence ?

      Dès le premier mouvement de la Première Symphonie, non vocale, Mahler emploie la polyphonie en contrepoint libre héritée de l'Überschlag ⁷²⁴ . Le troisième mouvement, qui présente le canon sur Bruder Martin, est le premier mouvement statique de l'oeuvre de Mahler par sa juxtaposition de plans et fait dire à Adorno qu'en parodiant ce canon célèbre, il nie le côté dogmatique du procédé ⁷²⁵ . Il tend à sa désintégration à la fin du mouvement, par une brusque accélération et le placage d'une phrase caractérisée aux bois f, qui conserve néanmoins le soubassement de la basse initiale de la marche ⁷²⁶ .

      Lorsqu'il cède à la tradition de l'écriture fuguée, Mahler la satisfait dans le même esprit que Berlioz par son côté non académique, tout en s'inscrivant dans la lignée d'un Haydn ou d'un Beethoven. Dans le « Veni, creator spiritus » de la Huitième Symphonie (1906), après le contraste de plan tonal en mi majeur ⁷²⁷ , qui rappelle l'allegro de la Seconde Symphonie ou la percée en mi majeur de l'adagio de la Quatrième Symphonie, il expose une double fugue en mi b majeur ⁷²⁸  dont la fin repose sur une longue pédale de dominante, comme traditionnellement, avant la réexposition ⁷²⁹ . L'écriture de la basse sous l'homorythmie du choeur lors du passage en mi majeur, autant que celle de la basse qui précède et accompagne la double fugue, si elle ne présente pas la partie d'orgue associée à la basse comme dans le Requiem allemand (1857-1868) de Brahms qui est antérieur, évoque cependant une tradition stylisée de la basse continue. Sa présence est liée au caractère monumental voulu également dès le début de l'oeuvre et rappelle l'esprit des Maîtres chanteurs (1861-1867) ⁷³⁰  que Mahler considère comme l'une des oeuvres de Wagner la plus réellement polyphonique. Cette dernière référence est déjà établie dans le mouvement final de la Cinquième Symphonie, où l'attente de la fugue terminale est remplacée par un choral ⁷³¹  après un travail fugué dont la première occurrence ⁷³²  est très probablement inspirée de Bach, le « maître » de la polyphonie selon Mahler. Le choral supplante ici l'écriture fuguée et devient caractère à part entière. De façon générale, le choral répond chez Mahler à des fonctions multiples. Il peut être glorieux comme dans ce dernier exemple, funèbre, comme dans le dernier mouvement de la Deuxième Symphonie en citant le Dies Irae ⁷³³ , ce qui a renforcé l'idée d'une parenté entre cette oeuvre et la Symphonie Fantastique de Berlioz, ou le premier mouvement de la Troisième ⁷³⁴ . Il peut être statique et transitoire comme dans le premier mouvement de la Sixième Symphonie ⁷³⁵ , être salvateur et conclusif dans le Lied Um Mitternacht en mettant fin à une ambiguïté modale ⁷³⁶ . Il peut également se trouver être le centre de l'oeuvre entière comme dans le second mouvement de la Cinquième Symphonie ⁷³⁷  et se présenter comme variante d'un autre thème comme dans le second mouvement de la Sixième ⁷³⁸ , et, toujours selon le principe de la variante, comme repère, jalon formel, dans le finale de la même oeuvre ⁷³⁹ .

      En 1898, Mahler confie à Natalie Bauer-Lechner sa conception intime de la polyphonie. On y retrouve les noms de Bach, Beethoven et Wagner et une propension à réclamer de la polyphonie une individuation des voix telle qu'elle se retrouve dans les appréciations des critiques dostoïevskiens :

      « Dans [les oeuvres] les plus accomplies comme dans les plus plates, la musique redevient toujours homophonique. Pour ce qui est de la polyphonie, le maître [suprême] est Bach car, chez lui, tout est polyphonie. Le fondateur, l'inventeur de la polyphonie moderne est Beethoven. Quant à Wagner, il n'est réellement polyphonique que dans Tristan et Les Maîtres Chanteurs. » Dans le Ring, les thèmes « sont presque entièrement construits sur des accords ». « Au contraire, dans toute polyphonie véritable, les thèmes se déroulent librement, côte à côte, chacun avec leur énergie et leur but particuliers, le plus contrastés possibles, même, l'un par rapport à l'autre, afin que l'on puisse toujours les entendre individuellement. » ⁷⁴⁰  

      On peut rappeler à cet effet les principes de collage et de simultanéité et leur pendant ménippéen dans le premier mouvement de la Troisième Symphonie, mouvement emblématique de cette conception polyphonique dont le développement « cherche à éclairer la profusion successive par une présentation simple du simultané. » ⁷⁴¹  Une première ébauche de superposition thématique annonce déjà le processus dans le développement ⁷⁴² , avant la marche qui l'étendra à l'entière texture ⁷⁴³ . Quelques années après la composition de cette symphonie, Mahler racontera que quiconque apprécie ses oeuvres comprendra son ravissement lorsqu'à l'occasion d'une promenade dans les environs de Maiernigg avec son collaborateur à l'Opéra, Hubert Wondra, il fut confronté en une même écoute à trois concerts indépendants d'un orgue de barbarie, d'un orchestre militaire et d'un autre orgue de barbarie jouant chacun son propre répertoire en un lieu différent, et Mahler de s'exclamer que ceci était vraiment de la polyphonie ⁷⁴⁴ . Les symphonies suivantes ainsi que Le Chant de la terre tendent à diversifier cette optique. On rappelle l'importance du contrepoint et de l'Überschlag dans la Quatrième Symphonie, dans le second mouvement de la Cinquième ainsi que dans son troisième mouvement qui combine les danses tant successivement que verticalement, poussant le procédé à son paroxysme à la fin de la coda, en superposant quatre thèmes ⁷⁴⁵ . Le finale de la Sixième Symphonie explore ce procédé dans sa réexposition ⁷⁴⁶  et, dans le « Schattenhaft », troisième mouvement de la Septième Symphonie, après la mise en place d'une texture thématique rappelant le mouvement perpétuel du troisième mouvement de la Seconde ⁷⁴⁷ , Mahler lui superpose un thème aux flûtes et hautbois qu'Adorno qualifie de sorte de cantus firmus ⁷⁴⁸ , et dont la suite que reprennent les violons, si elle ne s'accompagne des triolets qui fondent le mouvement perpétuel, n'en fait pas moins persister le rythme à trois temps, ce qui permet de renforcer le mécanisme du perpetuum mobile par son absence, par surcroît en le réitérant furtivement à la fin de cette période ⁷⁴⁹  puis en le reprenant extensivement ⁷⁵⁰  avant que d'introduire une variante du précédent schéma jusqu'à l'effondrement du mécanisme qui conduit au trio ⁷⁵¹ . La délitescence des voix, adjointe au principe de la variante, permet à la fois la simultanéité des repères et la dilution du développement et de la durée.

      Avant d'aborder le contrapuntisme dialogique du premier mouvement de la Neuvième Symphonie mis en valeur par Adorno, Le Chant de la terre présente un éventail de cette dernière conception polyphonique du compositeur : grâce à l'emploi du mode pentatonique défectif, la présence occasionnelle de la gamme par tons, la polarité majeur-mineur, le contrepoint vient se heurter à l'harmonie, créer des dissonances et renforcer la dissolution de la tonalité. Le second Lied, Der Einsame im Herbst, à l'effectif orchestral majoritairement de chambre excepté au moment d'une quasi percée Fliessend ⁷⁵²  qui entraîne rapidement le tempo primo subito conduisant en 19 mesures à la fin du Lied, propose un contrapuntisme de lignes indépendantes superposées ainsi qu'un travail de timbre où la simultanéité de deux couleurs instrumentales en évoque une troisième, à l'instar de doublures d'orgue ⁷⁵³ . Ici encore, la ligne mélodique qui débute le lied dessine un perpetuum mobile en croches disparaissant en partie lors la seconde strophe et totalement dans la troisième, mais implicite grâce à l'élément rythmico-harmonique du battement en triolet de noires sur quintes à vide qu'on lui trouve superposé avant la première strophe, et qui en perpétue la fonction. Le cinquième Lied Der Trunkene im Frühling ironise sur le procédé en offrant une tonalité à la voix d'un demi-ton supérieur à celle de la masse instrumentale. Pour clore, Der Abschied redécouvre grâce à la ligne quasi recitativo « ce que l'opéra wagnérien avait mis au rebut » ⁷⁵⁴  écrit Adorno, en comparant le monologue intérieur, qui prévaut dans Le Chant de la terre, au monologue proustien ⁷⁵⁵ .

      On peut relever, dans ces monologues du premier et second lied du Chant de la terre des interrogations et exclamations qui révèlent une nature dialogisée de ces monologues. Le cinquième lied propose quant à lui un dialogue entre le monologue vocal interrogatif et l'oiseau commenté par le violon solo. Der Abschied laisse apparaître plusieurs instances discursives. La partie centrale est dévolue au « Ich » du narrateur, puis au « Du » de l'ami, et l'après intermède instrumental, c'est-à-dire le dernier récitatif, présente « erzählend und ohne Espressivo », les « il » : « Er fragt ihn » et referme le champ sur la question « Wohin ich geh' » sur une mesure surnuméraire ouvrant une suspension ⁷⁵⁶ . La dernière présence du « ich » cède à la Terre, à une harmonie stabilisée par l'arrivée des harpes, à un ralentissement et un flou rythmiques dus à la superposition de valeurs procédant de plusieurs divisions de la mesure ; puis la Terre cède à l'éternité avec l'arrivée du célesta ⁷⁵⁷  et la disparition de l'assise des basses...

b Écriture dialogique

      Initialement, le dialogisme est un postulat psychologique, pour devenir ensuite un concept formel, un principe formel inhérent au langage ⁷⁵⁸ . Chez Dostoïevski par exemple, il y a dialogue entre le « je » de l'auteur et le « je » du personnage qui est son double. L'appellation de roman polyphonique, inspirée pour partie des travaux de Paul Bekker, situe l'oeuvre « sur cette brèche du « moi » où explose la littérature moderne : pluralité des langues, confrontation des discours et des idéologies, sans conclusion et sans synthèse - sans « monologisme », sans point axial » ⁷⁵⁹ . Tout comme Adorno le met en évidence dans le procédé de la variante, la position du critique Bakhtine prononce chez l'auteur russe la dialectique hégélienne Même-Autre, opposée au kantisme des formalistes. Lecteur fervent de Kant, on peut reconnaître en outre chez Mahler l'idée énoncée par Hegel dans sa critique du principe d'identité : la vérité est dans l'Autre, ce qui n'est pas immanent mais surgit de l'immanence selon les propos d'Adorno qui établit la parenté avec la théorie kantienne de la synthèse. Faux hiatus entre Hegel et Kant dans la conception de l'oeuvre chez Mahler, tout comme celle que l'on interpréterait dans les relations d'opposition et de rapprochement quadrangulaire Schopenhauer-Wagner-Nietzsche-Mahler qui nous intéresse dans le rapport variante-dialogisme.

      Travail de la variante et dialogisme se présentent comme un pont jeté entre Le Chant de la terre et la Neuvième Symphonie. Adorno confère à cette symphonie l'expression de « dialogue symphonique » reprise à Wagner pour qualifier son projet postérieur à Parsifal (1877-1882). Dans le premier mouvement de la présente symphonie, Adorno estime que les bribes de phrases sont elles-mêmes dialogiques : « Elles impliquent des réponses, dont elles ont virtuellement besoin comme d'un complément. La tendance au dialogue se communique au mouvement entier, aussi bien dans le croisement incessant des voix que dans l'opposition majeur mineur : partout se produisent des effets de miroitement entre une et deux voix principales » ⁷⁶⁰  grâce également à la radicalisation de la variante que l'on retrouve dans toute son ampleur dans le dernier mouvement. Mais il convient de revenir préalablement au Chant de la terre ainsi qu'à la visée wagnérienne pour évaluer les points de vues des deux compositeurs quant à l'apport du texte.

      Schopenhauer estime peu la musique de Wagner car, pour lui, elle doit exprimer par elle-même l'essence du monde et des idées, c'est pourquoi lui faire décrire quelque chose est selon lui néfaste et chimérique ⁷⁶¹ . Néanmoins, dans les écrits de Zurich (L'Art et la Révolution, L'oeuvre d'art de l'avenir, Opéra et Drame), Wagner souligne que l'oeuvre doit s'adresser au sentiment. Or il précise que le texte s'adresse à l'intelligence et la musique au sentiment ; c'est pourquoi l'intention poétique a besoin de la musique pour être transmise comme sentiment, d'où la métaphore biologique : la musique est une femme qui a besoin d'être fécondée par la poésie afin d'engendrer le drame ⁷⁶² . Vingt ans plus tard, Wagner déplace la perspective dans Beethoven, où il affirme que les vers ne peuvent déterminer la musique, et que seul le drame peut le faire, oeuvre ultime dans laquelle se dissolvent les notions respectives du texte et de la musique, et donnant à la musique instrumentale la possibilité de contenir à elle seule la quintessence du drame dans l'ouverture de Léonore III alors que Fidelio en dilue la substance ⁷⁶³ .

      Le projet wagnérien qui propose de faire coïncider la musique aux inflexions du texte est en germe dans ses propres critiques à l'Euryanthe de Weber. L'essentiel est de partir de l'accent verbal, seul apte à organiser le vers. Cette méthode suppose de s'affranchir du schéma périodique classique, ce que Franz Grillparzer reprochera à Wagner et avait déjà reproché à l'Euryanthe de Weber, ne pouvant concevoir de mélodie sans schéma structuré, sans lois temporelles closes répondant au modèle aristotélicien. Aux schémas périodiques et au respect de la carrure dans Le Vaisseau Fantôme (1841), Wagner introduit dans Tannhäuser (1843-1845) des thèmes irréguliers qu'il compense par des formes closes dans la version de Dresde. Dans la seconde version, dite de Paris, il privilégie une irrégularité tendant vers la prose. Avec la Tétralogie (1852-1874), il abolit définitivement la syntaxe musicale classique, fondée sur la régularité des séquences et le retour de périodes distinctes. L'idée est de créer un continuum temporel unitaire par un projet de versification où la phrase poétique s'insère dans le temps musical. Il renonce donc aux formes versifiées traditionnelles dont la déclamation est « antiphysiologique » et remplace les rimes finales par des allitérations intérieures. Le vers allitératif (Strabreimvers) groupe les racines homogènes de façon à ce que les allitérations frappent l'oreille par leur similitude ⁷⁶⁴  car le compositeur pense que les racines initiales des mots sont formées à partir de l'affect ressenti en présence de l'objet à désigner. En conséquence, Wagner suppose l'existence d'une langue originelle dans laquelle les mots restent proches des choses désignées par eux. Reprenant les idées de Rousseau qui revendique une origine commune au chant et à la parole, Wagner entend cette langue originelle comme étant celle de l'enfant. La poésie devient ainsi une « proto-musique » ⁷⁶⁵ , et le débit vocal doit s'approcher au plus près de celui de la parole.

      L'expression « conversation en musique » proposée par Richard Strauss est apparentée à ce souci wagnérien selon Pierre Boulez qui, dans son article Chemin vers Parsifal, traduit les répercussions d'une telle intention sur l'interprétation musicale. La durée musicale doit être rapportée à la durée des mots : « Sans que la notation transcrive ces oscillations du temps, elles relèvent de la logique interne du texte, et du sens de la déclamation : restes indubitables de l'ancien récitatif, où la musique sert de support à l'information dramatique. » ⁷⁶⁶  En suivant ces propos ainsi que les analyses de Christian Merlin, la dénomination de vers allitératif est une notion trompeuse faisant oublier que le plus important demeure le rythme, devant l'allitération et l'assonance. Ajoutons que les différents poèmes composant Le Chant de la terre abandonnent eux aussi pour une bonne part les rimes finales ainsi que la régularité métrique des vers. Par ailleurs, les différentes instances énoncées précédemment dans Der Abschied sont très souvent présentées de façon allitérative, en particulier au début des vers. Chez Wagner, les allitérations ont lieu entre vers voisins ou à l'intérieur d'un même vers. Les syllabes allitérant entre elles ont des consonnes semblables, mais les voyelles diffèrent dès que possible. On peut noter dans les derniers vers du dernier lied du Chant de la terre que les allitérations internes au vers s'attachent plus aux voyelles ⁷⁶⁷ . Dans tous les cas, ceci nuance l'assertion adornienne tendant à trouver dans le quasi recitativo mahlérien ce que Wagner avait écarté pour y déceler une même entreprise, un chant libéré de la contrainte métrique plutôt qu'un récitatif au sein restreint du terme.

      Rapprocher durée musicale et durée des mots semble accompagner un allongement de la durée même de l'oeuvre du début du XXème siècle, alors que la matière littéraire n'augmente pas. La part d'écriture orchestrale ne fait qu'augmenter au détriment du chant ⁷⁶⁸ , les dialogues s'allongent et la voix se tait progressivement en un « silence sonore » qui définit la mélodie infinie, et que Wagner revendique, au même titre que son fameux « art de la transition » dont il est encore question chez Mahler en rappelant le faux trithématisme ou faux dualisme des thèmes dans le premier mouvement de la Neuvième Symphonie, composé d'une mélodie unique aux variantes continuelles grâce auxquelles s'estompent les démarcations entre les périodes.

      Ici réside l'écueil d'un dialogisme d'appartenance wagnérienne, dans le cadre à la fois ouvert et fermé d'une substance Autre et identique induite par le procédé de la variante, dans le moment remarquable du duo misterioso à caractère cadentiel précédant la coda de ce premier mouvement de la Neuvième Symphonie ⁷⁶⁹ . La question est de définir au préalable le dialogisme wagnérien. Dans son approche du drame, Wagner abandonne progressivement les ensembles dans lesquels les personnages chantent simultanément. Le premier acte de Siegfried est placé sous l'angle du dialogue : Mime-Sigfried, Mime-le Wanderer (Wotan)... La deuxième scène, entre le Wanderer et Mime différencie fortement le langage des deux lignes vocales. La troisième scène, entre Siegfried et Mime, exacerbe la différenciation par juxtaposition des voix entre le chant marcato de Mime et la ligne lyrique de Siegfried. Le dernier dialogue de l'acte II poursuit et approfondit symboliquement le dialogisme, car présentant Siegfried rendu capable d'entendre la vérité dans les propos mensongers de Mime et de la répéter, faisant entendre la feinte en tant que discours où les contraires peuvent coexister. D'après Lacan, la feinte est discours sophiste reposant dans un temps discontinu dans lequel on choisira le moment opportun pour faire triompher une opinion alors que l'on préférera le contraire de cette opinion à un autre moment. Wagner est « tout entier dans la minute présente » ⁷⁷⁰ . D'où l'on conclut qu'en constatant l'impossibilité de communication des instances parallèles, la feinte reconnaît l'altérité absolue. Les dialogues tragiques sont des monologues où la rencontre est impossible, et où s'affirme l'absence, comme tel est le cas dans Das irdische Leben (1893) de Mahler, présentant l'enfant affamé et la mère lui demandant stoïquement patience. À l'instar de ce que montre ce dernier lied de Mahler, on ne peut que constater par ailleurs la proximité Wagner-Dostoïevski choisissant tous deux la forme dialoguée pour étudier les caractères, les confronter, et faire progresser l'action.

      « La méthode consistant à toujours réunir deux ou plusieurs personnages sur scène et à leur faire échanger des propos contribue à déplacer complètement le centre de gravité de l'opéra traditionnel, dont les airs et les ensembles étaient essentiellement monologiques. Et elle donne au dialogue une place et une signification centrale dans le parcours dramatique d'une oeuvre. Patrice Chéreau a largement tenu compte de cette caractéristique du théâtre wagnérien, dans sa mise en scène de 1976-1980 à Bayreuth, où il faisait en sorte qu'aucun personnage ne parle dans le vide. Chacun s'adresse à un interlocuteur, même lorsque ce n'est pas spécifiquement requis par les didascalies du livret. C'est ici au metteur en scène qu'il revient de rendre visible le fait que dans le drame musical wagnérien, tout est dialogue. C'est sans doute pourquoi Wagner a pu affirmer fièrement, lors d'une lecture publique du Crépuscule des Dieux donnée à Berlin en 1873 qu'il avait élevé le dialogue dramatique lui-même pour en faire l'objet principal de la représentation dramatique. » ⁷⁷¹  

      Pour Dostoïevski également, « dans la vie tout est dialogue, c'est-à-dire opposition dialogique » ⁷⁷²  et cette attitude dialogique qui fait partie du projet romanesque engendre la forme nouvelle ⁷⁷³ . La conversation ou la discussion dans lesquelles les points de vue peuvent alternativement venir au premier plan conviennent à l'incarnation de cette philosophie en perpétuel devenir ⁷⁷⁴ . Selon les avis, le dialogue est une forme dramatique et toute mise en dialogue, nécessairement dramatisation ; ou bien, le dialogue dramatique au théâtre comme dans les genres romanesques, reste dans le cadre monologique où les répliques du dialogue dramatique ne disloquent pas l'univers représenté, ne le rendent pas multidimensionnel ⁷⁷⁵ . Les conceptions dostoïevskiennes et wagnériennes visent à écarter ce monologisme inhérent au dialogue dramatique traditionnel. Mais Dostoïevski propose, tout comme le Mahler de la Troisième Symphonie, et plus que Wagner, un matériau hétéroclite qui confronte les différents points de vue ou mondes pour s'associer dans une unité supérieure. Dostoïevski lui-même, parlant de cette démarche dans sa composition, établit une analogie entre son système structural et la théorie musicale des « modulations » ou des oppositions ⁷⁷⁶ .

      Le dialogisme que l'on relève chez Mahler, tant dans les oeuvres vocales que dans les oeuvres purement symphoniques, semble révéler de prime abord les influences conjointes des conceptions wagnériennes et dostoïevskiennes. De Wagner, on retire que là où s'arrête le pouvoir des paroles commence la musique. Néanmoins, la différence s'accuse dans le projet wagnérien d'art total comme tentative de nouer les mots aux choses dans le tissage serré d'un matériau thématique prédéterminé. Certes, en privilégiant le dialogue, Wagner interdit par contre le recours aux formes prédéterminées. « De même qu'il légitimait le drame par le roman, Wagner légitime le drame musical par la prose, qui en devient l'une des composantes fondamentales. » ⁷⁷⁷  Ici, Mahler se détache de Wagner et semble se rapprocher plus sensiblement d'une configuration esthétique de type Dostoïevskien grâce au monologue dialogisé de ses lieder, monologue du sujet divisé tel qu'il l'admirait dans le premier monologue de Raskolnikov : le sujet ne peut s'écouter sans se diviser, et si la trajectoire épique et mythique est conservée, elle laisse place au moment tragique que l'on relève grâce aux catégories concrètes de la percée ou de l'effondrement, moments qui font reculer le discours mythique, laissant place à l'invention personnelle et à la transgression ⁷⁷⁸  qui permettent la discontinuité du discours. Ainsi, la Neuvième Symphonie, en amont du dialogue, du faux dualisme, de l'oubli de la forme abstraite, projette une discontinuité qui « détermine les rapports internes des différents mouvements dont l'organisation formelle ne jaillit plus d'une hiérarchie syntactique des thèmes, mais de ce qu'elle concilie des structures et des terrains [Felder] d'égale importance » ⁷⁷⁹ , rappelant de fait la structure multiplanaire des romans dostoïevskiens, et révélant ainsi sa différence avec le langage musical wagnérien.

      Pour Mahler, en 1891, la grande et vraie oeuvre d'art est celle qui unit les arts à l'exemple de Wagner. Goethe, l'une de ses références principales, avait senti la limite des ars isolés. Dans sa Neuvième Symphonie, Beethoven a opéré d'après Mahler un pas en avant en introduisant la parole : le mot soutient le son. C'est à cette époque que Mahler cherche pour sa Seconde Symphonie « toutes les littératures du monde » ⁷⁸⁰ . Mahler réfute par la suite le programme, tout comme il ne reçoit pas la fraternité des arts qu'il ne considère pas être égaux : la musique est première devant la poésie. En 1896, il affirme : « Pour ma part, je sais qu'aussi longtemps qu'il me sera possible d'exprimer en paroles ce que j'ai éprouvé [mein Erlebnis], je ne ferai jamais de musique. Mon besoin de m'exprimer musicalement, symphoniquement, ne commence que là où règnent les sentiments obscurs, aux portes qui mènent à l'autre monde, là où les choses ne sont plus détruites par le temps et l'espace » ⁷⁸¹  et confirme ainsi une autre influence que l'on abordera par la suite, celle de Schopenhauer.

a Point de vue auctorial et voix plurielle : monologisme et polyphonisme

      Dans le monologisme, la conscience et la vision du monde ne sont que le pathos et la conclusion de l'auteur, pour qui le héros n'est que le réalisateur du pathos ou l'objet de la conclusion de l'auteur ⁷⁸² . Pour Bakhtine, l'esprit et le domaine dans lequel il se manifeste restent inaccessibles au regard artistique monologique ⁷⁸³ . B. M. Engelgardt a clairement vu la structure multiplanaire des romans de Dostoïevski : la forme des relations idéologiques du personnage avec le monde constitue le principe déterminant sa place dans le milieu environnant ⁷⁸⁴ . La multiplicité de plans de réalité aboutit, chez les successeurs de Dostoïevski, à la désagrégation de l'existence. Les relations mutuelles entre plans et thèmes représentent les différentes étapes de l'évolution dialectique de l'esprit, forment une voie unique que suit l'homme en quête de l'affirmation inconditionnelle de l'existence, au travers des péripéties et de la souffrance : la gaieté règne pour les dieux et non pour les hommes, disait Mahler. « C'est dans la doctrine idéaliste que les principes du monologisme idéologique ont reçu leur expression théorique la plus frappante. Le principe moniste, c'est-à-dire l'affirmation de l'unité de la substance, se transforme chez les idéalistes en un principe d'unité de la conscience. » ⁷⁸⁵ . Du reste, Adorno réfute un quelconque monisme chez Mahler et évoque, pour le développement du premier mouvement de la Troisième Symphonie, l'impulsion anticivilisatrice d'une mystique souterraine judaïque en tant qu'interprétant le mal et la destruction, péripéties et souffrances, comme des « manifestations éparses de la puissance divine morcelée » ⁷⁸⁶ , ce qui faisait dire à Guido Adler que l'oeuvre de Mahler mêlerait monothéisme et panthéisme ⁷⁸⁷ .

      Chez les trois, voire les quatre auteurs « polyphoniques » que sont Dostoïevski, Mahler, Wagner et Proust, la question du dialogue pose une nouvelle appréciation du temps. Le recul de l'intrigue dans le roman, au bénéfice d'un principe de coexistence et d'interaction témoigne de cette nouvelle conception. Dans les quatre cas, on peut supposer que l'on se trouve face à l'émergence d'une forme dramatique dans laquelle l'espace tend à supplanter le temps. La notion même de polyphonie, égalée à celle d'organisation dialogique, le laisserait entendre. Dans le roman, comme dans le livret wagnérien, la coexistence des voix semble s'être substituée à la configuration temporelle de l'action. De plus, grâce au dialogue, intervient un facteur d'inachèvement et d'incomplétude, qui affecte à la fois les personnages et leur vision du monde, mais la composition elle-même, condamnée à rester tenue en suspens, sinon inachevée ⁷⁸⁸ . Ici réside la notion de point de vue qui répond aux questions : d'où perçoit-on ce qui est montré par le fait d'être raconté ? d'où parle-t-on ? qui parle ici ? Le point de vue s'adresse donc au spectateur-auditeur-lecteur pour diriger son regard dans la voie du personnage ou de l'auteur, et la voix narrative est la parole muette qui présente ce monde raconté. Elle peut être celle du compositeur-auteur, du personnage, et le point de vue, la conception du monde qui préside l'organisation du récit. Musicalement, ces procédés sont ce double-fond qui dépend des connaissances de l'auditeur des procédés compositionnels et donc des perspectives que le compositeur met en place ⁷⁸⁹ . Ils mettent en valeur la plurivocité essentielle de l'oeuvre d'art. « À ce niveau, point de vue et voix sont de simples synonymes : l'oeuvre peut faire entendre d'autres voix que celle de l'auteur et marquer plusieurs changements réglés de points de vue, accessibles à une étude formelle » ⁷⁹⁰ . Faire entendre la voix de l'autre et donc établir une plurivocité par le point de vue, la voix narrative, la distance entre énoncé et énonciation, conduit à évaluer la part de la feinte, de l'ironie, de la division du sujet, du caractère indirect du langage et la déception qui peut en découler. Gaston Bachelard a déjà noté les différentes formes de feintes qui s'établissent dans un temps « lacuneux », superposé au temps vital. Il porte en exemple littéraire l'oeuvre de Dostoïevski et particulièrement Crime et Châtiment ⁷⁹¹ .

      « Nous ne savons rien du réel si ce n'est à travers les constructions fictives qui sont celles que le langage permet. Nous vivons dans un monde de mensonges, de fictions. » ⁷⁹²  Il y a un regard particulier à poser sur la considération de Nietzsche sur l'oeuvre de Wagner, qu'il qualifie de mensongère. Le compositeur souhaitait en effet effacer le caractère indirect du langage vis-à-vis des objets qu'il doit exprimer, grâce à l'oeuvre d'art total. Ce caractère indirect reflète la séparation entre l'entendement et le sentiment, mise en évidence par Schopenhauer. Wagner projette de trouver une unité entre l'impression perçue et l'impression restituée par l'appareil psychique : l'identité de perception. Ce but est atteint en des moments quasi-hallucinatoires, où, au contact du réel de la voix, le temps s'abolit dans la récupération de la jouissance perdue ⁷⁹³ . L'art total doit ainsi masquer la perte entraînée par l'emprise du langage symbolique sur le sujet. En unissant musique et drame il ajoute une dimension supplémentaire au processus cathartique de la tragédie, dont la fonction est précisément d'aider à accepter cette perte. La nécessité du recours à la représentation, afin d'être compris, conforte le reproche nietzschéen du manque d'aptitude figurative de l'opéra wagnérien ⁷⁹⁴ . Dans son désir de ressusciter la tragédie, Wagner retrouve le discours sophiste de la feinte. Dans Naissance de la tragédie (1872), Nietzsche voit en Wagner le réinventeur de la tragédie, or, il lui reprochera par la suite le recours à cette tromperie qui en constitue le langage même. En adoptant deux opinions contraires sur Wagner à des moments opportuns, Nietzsche semble user lui-même inconsciemment de la feinte ⁷⁹⁵ . Wagner a perdu de nombreux amis en raison de cette présence de la feinte, des contradictions, de son opportunisme. On a également relevé chez Mahler une certaine versatilité. Ces caractéristiques définissent également l'ironie romantique : « La conscience de cette coexistence des contraires, cette lucidité qui voit se former et se dissoudre le mirage universel, perçoit l'agilité maligne ou narquoise de la vie, sa virtuosité d'illusionniste, ses ruses de décorateur, mais frémit en même temps aux appels du divin, compare dans un sentiment unique la majesté de l'ineffable et l'indigence de ses messagers, voilà ce que les romantiques ont appelé l'Ironie. Elle est à la fois négation et affirmation, le sacrifice de toute réalité sur les autels sacrés, l'indignité de la créature et son immolation, l'éternelle mobilité des images autour d'un centre inaccessible et flamboyant que l'on ne pourrait étreindre que si l'on consent en même temps à mourir. » ⁷⁹⁶  Au-delà de cette définition derrière laquelle s'insinue l'idée de mésalliance propre au carnavalesque, à la proximité de l'Ironie avec le genre comico-sérieux, et si l'on se réfère à l'appréciation du travail de la variante et de ses implications dans le domaine thématique, Mahler joue tout autant de l'ambiguïté que de l'ironie. La définition de l'ambiguïté peut du reste être redevable de l'héritage du Système de l'idéalisme transcendantal de Schelling, en ce que A = X qui peut être Y, en posant les deux assertions X et Y comme ayant plus ou moins la même valeur, alors que dans l'ironie, Y peut « paraître signifier » X ⁷⁹⁷ .

      L'ambiguïté induit la confusion. Les opéras wagnériens ne présentent ni référence de date ni référence de durée et Wagner prive ainsi le spectateur de points de repères temporels et l'entraîne dans la confusion, il aurait pratiqué « la confusion des valeurs » ⁷⁹⁸ . Certains commentaires attribuent également cet aspect à Mahler. Le seul Lied qui le relie à Nietzsche est le Mitternachtlied de la Troisième Symphonie, composé par Mahler à partir du texte O Mensch, gib Acht !, extrait de Also sprach Zarathoustra. Mais les poèmes du Wunderhorn-Lieder rejoignent plus la pensée du philosophe incarnant la liberté de l'esprit, sa capacité à répudier les valeurs jugées décadentes. La majorité des textes choisis par Mahler dans le Wunderhorn d'Arnim et Brentano jette un pont avec cette pensée. Le soldat y possède par exemple plusieurs visages, celui de Zu Strassburg auf der Schanz, Der Tambourgs'sell (1901), Lied des Verfolgten im Turm (1898), Der Schildwache Nachtlied (1888 ?-1892) qui est un dialogue entre la sentinelle et son double la jeune fille. Ces lieder ironisent différemment sur le statut du soldat et pratiquent, clairement pour le dernier exemple, le double langage, voire une triple confusion grâce à l'apport musical. La voie de l'ironie chez Mahler devient ici celle du renversement des valeurs (Umwertung aller Werte) ⁷⁹⁹ , qui prend également sa source dans celle du pastiche, tout comme chez Proust. Chez l'un et l'autre, cet aspect soigneusement travaillé afin d'être inséré dans un discours organique efface la crudité du collage, mais vise au même effet ⁸⁰⁰ , instaure plus qu'une pluralité de voix : une parole fictive. De prime abord, le rapport critique au langage, le leurre de la représentation, sont primordiaux chez le romancier et chez Wagner, tous deux redevables à ce niveau du Monde comme Volonté. Un regard jeté sur l'ironie mahlérienne conduit à l'envisager comme réductible à la même source, tracée par l'idée même de la plurivocité. Le dialogisme wagnérien inséré dans la catharsis de la représentation devait effacer le caractère indirect du langage vis-à-vis des objets qu'il doit exprimer. Le comble de l'impossibilité du langage à signifier, et son caractère néanmoins hypnotique est atteint pas Mahler dans le Sermon de Saint Antoine aux poissons (1893) extrait du Wunderhorn, où le prédicateur subjugue un auditoire qui ne le comprend pourtant pas, devançant ainsi Antonin Artaud et le « tout vrai langage est incompréhensible ».

b Distance ironique

      David Cairns, dans son article 'Irony in music before Mahler' ⁸⁰¹ , ne doute pas que la musique ait été utilisée pour l'ironie dans les mystères médiévaux, ces mêmes mystères que les critiques Léonide Grossman et Mikhaïl Bakhtine décèlent dans les sources de la poétique de Dostoïevski, mystères hérités de la ménippée qui se manifeste librement dans les genres dialogisés et carnavalisés du Moyen Âge, tels que disputations, dits, débats, moralités et miracles, et plus tard soties et mystères ⁸⁰² . L'anatomie de l'ironie, pour reprendre un titre de M. D. Stuart Feder, se compose de deux exemples principaux : l'ironie dramatique où la qualité d'un discours est comprise par l'audience mais non saisie par l'orateur, et l'ironie fictionnelle dont l'effet est obtenu lorsqu'un caractère annonce une destination et en atteint une autre ⁸⁰³ . Dans les deux cas, l'ironie marque une distance entre l'émission du discours et sa réception.

      À la fin du XVIIIème siècle, le philosophe Friedrich Schlegel prône l'ironie comme distance salutaire recommandée à l'artiste créateur avec son oeuvre, pour mieux en maîtriser le contenu et conquérir sa liberté. Il élève l'ironie au rang de catégorie esthétique : « conscience claire et éternelle mobilité du chaos infini et débordant. » ⁸⁰⁴  Ce chaos et cette mobilité investissent les conceptions de l'inconscient et du langage tel qu'on peut le lire chez Wagner, via Schopenhauer, et terrain d'application chez Proust. E.T.A. Hoffmann insiste lui-même, dans les Kreisleriana, sur le sens caché des mots comme on a pu le lire dans la découverte des langues anciennes, notamment l'égyptien. Autre auteur privilégié de Mahler en particulier pour la Première Symphonie, le romancier Jean Paul affiche une prédilection pour l'ironie « sérieuse », froide et amère. La « multiplicité du moi » reste l'un des thèmes favoris de ses romans, oscillant entre le sentiment sincère, le fides, et « la douche froide de l'ironie », « au fur et à mesure que les désillusions révèlent au poète que son rêve utopique est inatteignable et sera toujours contredit pas la réalité » ⁸⁰⁵ , voie suivie par Schopenhauer. Le héros jean-paulien, sceptique, use de l'ironie pour combattre la désillusion du quotidien, pendant que la désillusion du Narrateur proustien vis-à-vis du langage et de la représentation se joue à la frange de l'expérience quotidienne de la petite sensation et rejoint par là la quête wagnérienne de l'identité de perception. Wagner tente de lier la musique à la signification pour refermer la plaie du désir grâce à la parole qui l'avait ouverte ; le Narrateur vis ses ennuis avec les mots sur le plan de la relation générale au monde et témoigne de la difficulté de la solidarité entre dénomination et représentation ⁸⁰⁶ .

      À la question sur la période durant laquelle l'ironie parvient dans la musique pure, la réponse se situe également à la fin du XVIIIème siècle, probablement avec Mozart. Mais dans ces cas, la musique illustre autre chose : « the music has hope, but the listener knows it is false » ⁸⁰⁷ . Pour David Cairns, ce phénomène est plus lié à la musique qu'à la culture : historiquement, l'ironie musicale précède l'ironie en tant que concept culturel ou mode de discours artistique. Ceci est évident chez Mozart que l'on considère comme étant le premier à traiter la musique comme langage dramatique. Tout devient drame et permet le double sens, la « tromperie » qui lui est propre. Le sens tragique et son traitement ironique se trouvent plus tard chez Schubert. Le premier mouvement de la Symphonie inachevée, au moment funèbre du développement, fait entendre des éléments du second sujet se voulant consolant, mais syncopés par des accords des bois. L'ironie, selon Cairns, se présente chez lui, tout comme chez Mahler, lors des passages allant non pas du majeur au mineur, mais l'inverse, par exemple chez Schubert au début du quatuor en la min. Le la majeur n'apparaît pas comme consolation mais illusion, tout comme la dernière modulation vers sol majeur dans Der Müller und der Bach voire le lied suivant qui clôt le cycle Die schöne Müllerin ⁸⁰⁸ . Un autre ironiste, que l'on a relevé pour la facture des thèmes, un certain usage de la variation et du dualisme qu'il en fait découler, est Schumann, qui appréciait les écrits de Hoffmann et joue avec la forme et l'identité d'une manière analogue, par exemple dans les Davidsbündlertänze. On peut également parler de Berlioz ironiste et de son jeu avec les fugues, que l'on retrouve chez Mahler. Pour Berlioz, comme pour Mahler sur lequel il a d'ailleurs exercé une influence bien plus grande qu'on ne l'a jusqu'ici reconnue, l'ironie sert d'arme contre la bourgeoisie et l'esprit délétère de la routine. Ainsi du si bémol qui empoisonne la tonalité de ré majeur dans La Damnation de Faust.

      Malgré cela, Arnold Schönberg considère que la Première Symphonie de Mahler est la première expression de l'ironie en musique ⁸⁰⁹ . Dans le programme publié par Mahler à l'occasion de la seconde audition de la Première Symphonie, alors intitulée « Titan », à Hambourg, le 27 octobre 1893, Mahler mentionne le mot d'ironie, validant la référence jean-paulienne. L'exemple du Lied Das irdische Leben ⁸¹⁰ , déjà cité, montre que l'ironie est chez Mahler, plus qu'un procédé rhétorique, plus qu'un regard sur la société proche comme chez Berlioz, mais un regard sur le monde, ou plutôt la nature du regard. L'enfant implore sa mère pour du pain et se voit répondre « demain » dans chaque phrase de sa mère. Alors que le dialogue mère-enfant progresse, la figure de l'ostinato de l'accompagnement, variation sur deux tessitures et contour de la voix de l'enfant, changements de tonalités, servent à rehausser le sinistre sens de l'urgence de l'état de l'enfant, et la croissante douleur du désespoir de l'attente. En comparaison, le retour à la même tonalité à chaque réponse de la mère, sa mélodie, en contraste avec celle de l'enfant, identique et inchangée dans chacun des trois états musicaux, crée une situation affective complexe, ambiguë et à sens multiples. Initialement, on peut supposer raisonnablement que la satisfaction légitime aux besoins de l'enfant pourrait pourvoir à une stabilité psychologique qui, en retour, serait techniquement reflétée dans la musique par une stabilité rythmique et tonale non encore entendue chez l'enfant. Alternativement, le manque de relief pourrait résulter d'une tension psychologique persistante et croissante reflétée dans la tension et l'instabilité musicale. La tension devient dans ce cas insupportable avec cette pression persistante et croissante, menaçant de se terminer en annihilation. Progressivement, la réponse inchangée de la mère devient inconfortablement inappropriée, et le renouvellement du cantabile, étrangement déconnecté à la fois de la situation humaine et de la situation musicale. Ne modulant pas, elle demeure dans un monde propre et non celui du couple mère-enfant, pour persister à devenir la « mauvaise mère ». Plus encore, le sens du mystérieux commence dès lors à s'insinuer avec son ironique harmonie : « qui est cette personne ? » Le narrateur nous informe à la fin de la mort de l'enfant. Ainsi, la voix de l'enfant mort nous parvient par le biais d'un médium, le narrateur animé. « The ironic world of uncanny explores the relationship between the animate and the inanimate » ⁸¹¹  et révèle le tragique et la tromperie. Chez Mahler, l'ironie prend la forme du « sens tragique de la vie ».

      Die Zwei Augen Blau, quatrième chant des Lieder eines fahrenden Gesellen, débute en mi mineur, finit en fa mineur après avoir modulé dans le naïf et optimiste fa majeur de la section « Lindenbaum ». S'il y a un doute que le destin du protagoniste soit plutôt le suicide que le repos pacifique, la fin éclaircit ironiquement la réponse. Le cycle entier ayant débuté en ré mineur, on note une ironie fictionnelle par laquelle on aboutit à une destination différente que celle qui était anticipée ⁸¹² .

      Stephen Hefling fait un parallèle entre les coups du destin de la Sixième Symphonie et le sous-titre de Die Götzendämmerung de Nietzsche « Comment philosopher avec un marteau ». Ces coups spectaculaires sont des « interventions structurelles et gestuelles qui trompent les attentes de satisfaction formelle. Le premier est assené après une longue préparation dominante de ré en présentant le déjà connu et dualiste motto majeur-mineur ⁸¹³ . Le second tranche le début de la dernière section du développement en jetant la reprise sous forme d'arrangement de choral d'entrée des cuivres ; il dessine la fin irrémédiable de la longue marche ⁸¹⁴ , tout comme il est donné d'anticiper les exigences du sort dans la tragédie.

      La Septième Symphonie (1904-1905) est le sommet de l'ambiguïté mahlérienne. Longues périodes d'immobilité superposant des matériaux différents : pas de programme, pas de justification du plan d'ensemble. Pas de premier degré à déceler dans l'insolence barbare des musiques de kiosque du trio. Henry-Louis de La Grange suggère que le second Nachtmusik présente une objectivité et une impassibilité absolument nouvelles dans l'oeuvre de Mahler. Les moments d'élan (mit Aufschwung) sont systématiquement étouffés ⁸¹⁵  et recouverts par l'égrènement horlogeux de l'accompagnement. Ceci lui fait dire que Mahler s'exprime ici comme à la troisième personne. Le roman à la troisième personne, contrairement au préjugé selon lequel ce serait la confession à la première personne qui en aurait la primauté, explore la pensée, les sentiments et les paroles d'un autrui fictif. Stratégie de composition que l'on veut bien remarquer en considérant que les premières personnes chez Kafka ou Proust sont non moins fictives que des troisièmes personnes ⁸¹⁶ . Quant au finale, ses retours thématiques, tonaux, ses cadences et sa métrique, non coordonnés, « avec sa réjouissance de kermesse, sa verve gargantuesque, ses presque-citations des Maîtres Chanteurs, ses allusions grotesques au passé, ses ruptures et ses contrastes accumulés comme à plaisir » ⁸¹⁷ , débouche sur une conclusion prétendument optimiste célébrant la victoire du jour sur la nuit. Discursif, implacable, sans concession au bon goût, le mouvement est tissé d'allusions à d'autres oeuvres qui ne peuvent répondre à la question : Was kost' die Welt ? Question à laquelle Adorno fait répondre le Burleske de la Neuvième : Nichts. L'ironiste aspire à l'unité et à l'infini que procurera le dernier mouvement de la Neuvième ; et l'ironie aide à supporter le poids tragique du destin grâce au renoncement et à l'inversion des valeurs. Comme dans le Lied Wer hat dies Liedlein erdacht ? des Wunderhorn-Lieder, qui traite de l'amour non partagé, la Neuvième procède d'allusions et de réminiscences qui, métamorphosées, nourrissent la matière ironique.

      La réunification, l'appel à la réconciliation, l'aspiration de l'ironiste à l'unité s'opère dans l'anamnèse et la réminiscence, le « temps pur » proustien, « c'est-à-dire différenciation perpétuelle issue d'une dynamique de l'Être dont la loi est la production. Qu'on se rappelle le symbole de la roue qui passe de Schelling à Schopenhauer, puis à Nietzsche, pour exprimer ce mouvement diversifiant de l'essence qui affecte aussi bien le sujet que le monde extérieur, cette dynamique dont le Narrateur finit par admettre qu'elle entraîne une nécessaire dissémination. » ⁸¹⁸  Mahler ironise « mais en pleurant » ⁸¹⁹ , et, hésitant entre espoir et désespoir, entre assimilation et aliénation, unification et dissémination, science et foi, il s'impose avec le temps « une distance de plus en plus grande par rapport aux ingrédients de sa métaphore » ⁸²⁰ . Et la métaphore est donc préconisée, si l'on se fie à l'insistance de la définition, parce qu'elle symbolise dans l'écriture l'Identité, A = X qui peut être Y. Une fusion qui attestera l'unité du monde et de l'esprit, puisque le résultat de la reconnaissance est de faire apparaître le sujet. Alors que la métaphore du métaphoriste serait celle d'un archer mélancolique qui atteint d'autant mieux son but qu'il en est plus éloigné, la distance devient le duel du sujet contre le monde lorsqu'on ne peut plus se distinguer de lui, que l'on ne croit plus à de claires oppositions. La « nature » cède le pas au « monde » ou encore Weltlauf, cours du monde, entendu par Adorno comme banalité des choses ordinaires ressortant dans l'adagio de la Quatrième Symphonie, symphonie qui s'achève sur le message ingénu d'un enfant qui ne comprend pas véritablement ce qu'il chante et doit demeurer sans une once de parodie au milieu du « tumulte du monde » ⁸²¹ . Illusion et échec du langage à signifier et représenter, directement ou indirectement.

      Le jeu avec le temps reste dès lors possible, grâce à cette nouvelle distance qu'est l'ironie et par-delà la parole. Wagner ne dit-il pas que là où elle s'arrête, commence la musique, art idéal pour l'expression de l'ironie ? Le compositeur peut manipuler l'élément temporel qui subsume les phénomènes de mémoire, anticipation, accomplissement ou répétition. La création de la forme dans la coordination du temps constitue une figure essentielle du geste compositionnel et l'inhérente simultanéité des idées musicales est telle que la représentation d'un tel aspect en tant que contradiction et surprise devient possible. Art idéal de l'ironiste, en vertu d'un matériau à la fois ambigu et polysémique ⁸²² .

      La distance ironique prend chez Mahler la dimension d'une contradiction, d'une mise en doute de ce qui est affirmé, l'absence de ratification qu'Adorno reconnaît chez Beethoven, ainsi que ce qu'il nomme « double-fond » (Doppelbodigkeit). Cette distance entre sujet et objet projette sur ses affirmations les plus triomphales ce qu'Adorno a nommé « fêlure ». L'ironie est une distance par rapport à la vie, elle est le signe que quelque chose est sur le point de se briser ⁸²³ . Henry-Louis de La Grange présente ce déchirement, Zerrissenheit, comme redevable d'une situation marginale, une certaine conception de la vie. Certes, le compositeur ne peut se départir de ce qu'il est, mais également de ce qu'il lit. Ironie, double-fond, pastiche, collage, déception et échec dans le rapport au langage et à la représentation, réminiscence, quête de l'identité, constat de son impossibilité, sont autant d'éléments plaidant en faveur d'un mouvement général trouvant adaptations dans des oeuvres aussi diverses que celles de Proust, Hoffmann, Wagner, Dostoïevski ou Mahler, oeuvres qui conduisent à l'appréciation d'un temps qui ne se conçoit plus strictement comme rectilinéaire. Par sa plurivocité ou ses trajectoires coupées, l'oeuvre d'art manifeste l'inachèvement et tend à disperser l'apport des systèmes idéalistes.

      Parce que le paradigme d'ordre, qui était caractéristique de la tragédie dans la Poétique, peut s'appliquer à l'ensemble du récit par sa capacité à subir des métamorphoses, le qualificatif de récit pour l'élaboration compositionnelle chez Mahler permet l'indistinction épique et dramatique, l'adjectif de romanesque, discours inductif et déductif, critique et organique, et offre la possibilité d'ouvrir au temps « une carrière illimitée » en libérant la forme vers l'informel. Les catégories concrètes la dynamisent, la rendent ductile par la liberté même de leur durée et insertion dans le cours de l'oeuvre : rien n'est posé définitivement dans ce langage qui tente de résoudre la contradiction existant entre récurrence et progression grâce au contingent qui est le principe même de ces catégories et de la variante. Demeurent la reconnaissance et la révélation de l'inconnu dans une figure connue, la métaphore de la tentative de saisie de l'identité, la liaison établie par la mémoire, les réminiscences qui font prendre conscience de la durée, l'analogue qui offre à l'oeuvre cohésion par-delà l'image du chaos. La forme traditionnelle, résiduelle, rompt dès lors avec la trajectoire d'un développement continu en rétablissant la particularité du détail au sein de l'organisme.

      Dans cette écriture libre et précise où se dissout la forme consensuelle, la caractérisation par les apports de techniques populaires entraîne ce qui a été nommé comme construction des écarts, « apparentes libertés » qui sont le propre du récit comme l'écrit Roland Barthes. Par le travail contrapuntique, polyphonique, s'achève le nivellement réciproque des éléments savants et populaires au sein d'un même moment, une alchimie des incompatibles montrant une similitude avec la ménippée. Et de cette tradition du comico-sérieux, de l'excentricité, des mésalliances du sacré et du profane, de la vision carnavalesque du monde qui sont l'absence de distanciation tragique ou épique, les rapports critiques voire cyniques avec la tradition, la multiplicité de tons, le mélange du sublime et du vulgaire, l'utilisation de genres intercalaires, citations et caricatures, la trame unique de la narration rectilinéaire devient récit fragmenté, disloqué, aux modalités temporelles bouleversées, qui ne détruisent pourtant pas le temps du récit qui exige une nouvelle discipline formelle visant globalement à synthétiser l'hétérogène.

      L'oeuvre propose un matériau hétéroclite qui confronte les différents points de vue ou mondes pour s'associer dans une unité supérieure, celle de l'oeuvre même dans sa propension à réclamer de la polyphonie une individuation des voix qui reste en accord avec l'irréversibilité du temps. Le procédé de superposition, de collage, la multiplicité de tons et de caractères que l'on trouve dans les pages vocales ou symphoniques de Mahler est pluralité de voix comprise comme ambiguïté ou « ironie ». Ironiser «&nb