1.1.1 La structure narrative de chaque nouvelle

      La première nouvelle Marcelle est narrée à la troisième personne. Dans Chantal, deuxième nouvelle, la narration est à la troisième personne également, à laquelle s'insère en partie le journal de Chantal. Voici la structure de la nouvelle : I. journal de Chantal du 2 octobre au 25 novembre ; II. la narration à la troisième personne focalisée sur le point de vue de Chantal ; III. la narration à la troisième personne focalisée le plus souvent sur le point de vue d'Andrée ; IV. suite du journal de Chantal du 10 avril au 20 mai ; V. la narration centrée sur la vision d'Andrée ; VI. la narration centrée sur la vision de Chantal ensuite sur la vision d'Andrée. Ensuite, Lisa , troisième nouvelle, est narrée à la troisième personne. Anne, quatrième nouvelle, commence par le monologue de Mme Vignon, puis la narration à la troisième personne adopte la vision de plusieurs personnages : celle de Mme Vignon, de Chantal, de Marcelle et de Pascal. Voici la structure de la nouvelle : I. monologue de Mme Vignon et narration à la troisième personne focalisée sur le point de vue de Mme Vignon ; II. le point de vue de Chantal ; III. le point de vue de Pascal ; IV. le point de vue de Marcelle, celui de Pascal, celui de Mme Vignon et celui de Chantal. Enfin, la narration de la dernière nouvelle, Marguerite, est à la première personne, racontée par Marguerite elle-même.

1.1.2 La narration à la troisième personne d''un ton faussement objectif': le cas de Marcelle et de Lisa

      La narration de la première nouvelle Marcelle et de la troisième Lisa est à la troisième personne. Leur incipit plutôt classique évoque l'existence d'un narrateur extérieur que Beauvoir supprime totalement dans les romans qui viennent après ces nouvelles. Ainsi, l'auteur explique dans ses Mémoires :

      J'utilisai dans ces deux récits [Marcelle et Lisa] un ton faussement objectif, d'une ironie voilée qui imitait celui de John Dos Passos. (FA, p. 256) ¹⁰ 

      Regardons d'abord le cas de Marcelle. Son incipit : 'Marcelle Drouffe était une petite fille rêveuse et précoce ; dès l'âge de dix mois, elle avait donné les signes d'une extraordinaire sensibilité. (QPS, p. 3)' exprime déjà le ton assez ironique de la narration. A travers la description de l'enfance de l'héroïne, la narration prend toujours une distance vis-à-vis d'une petite fille sentimentale : 'Mlle Olivier, qui avait dressé avec tant de soin le catalogue des livres réservés à la jeunesse, aurait été bien étonnée si elle avait su quel aliment fournissaient aux rêveries de sa nièce certains contes innocents, les récits édifiants du chanoine Schmidt (QPS, p. 6)' ¹¹ .

      Or, par rapport au début où le ton ironique est dominant pour narrer l'enfance de l'héroïne, il semble que la narration devienne relativement neutre au fur et à mesure. Mais elle ne permet toujours pas aux lecteurs de sympathiser avec cette héroïne qui 'aim[e] parler aux objets inanimés, les caresser (QPS, p. 16)', qui s'exprime très souvent par des larmes ou des sanglots. Ainsi, la nouvelle raconte avec indifférence la vie de Marcelle, avec ses tendances masochistes et qui se fait exploiter par son mari, poète sans le sou.

      Dans la troisième nouvelle Lisa, se déroule une courte journée vécue à travers la sensibilité vulnérable de l'héroïne qui s'étiole dans un pensionnat catholique. Le ton classique se remarque dans l'incipit : 'Lisa Nardec était pensionnaire à l'Institution Saint-Ange (QPS, p. 107)'. En effet, au début, le narrateur 'hétérodiégétique' ¹²  décrit d'un ton sec et laconique la formation de cette Institution Saint-Ange. Ensuite, la narration reflète vaguement le point de vue de Mlle Lambert sur l'héroïne Lisa. A partir du milieu de la page 109, cette narration à la troisième personne s'incarne bien dans la vision subjective et particulière de Lisa. Par exemple, le personnage de Marguerite, qui est sa seule amie, est décrite au travers du regard de Lisa : 'elle trouvait toujours au fauteuil 243 Marguerite assise devant une pile de livres et qui prenait des notes avec un air méchant (QPS, p. 110)' ; 'Lisa tressaillit ; oui, sa présence pesait à Marguerite (QPS, p. 115)', ce qui révèle la vie triste et fragile de l'héroïne.

      La narration à la troisième personne de ces deux nouvelles a un point commun : la passivité de Marcelle et celle qui vient de la fatigue étiolée de Lisa. L'auteur adopte cette narration, objective en apparence, mais qui garde une distance vis-à-vis des deux héroïnes, impuissantes victimes du spiritualisme.

1.1.3 Plusieurs points de vue : le cas de Chantal et d'Anne

      Simone de Beauvoir adopte dans les deux nouvelles du recueil la narration à la troisième personne focalisée sur la vision de plusieurs personnages.

      Dans Chantal, la vision est accordée à deux personnes : Chantal et son élève Andrée. Malgré l'existence de certains passages ambigus, la focalisation ¹³  est relativement bien claire. Par exemple, dans le passage dont la vision est accordée à Andrée, l'appellation de professeur : 'Plattard' ou 'Métral' est bien la sienne.

      Chantal est un personnage qui accorde de l'importance au regard des autres ; elle cherche toujours son image dans les yeux d'autrui, collègues, élèves, bourgeois de Rougemont. Ne voulant pas être considérée comme un simple professeur provincial, elle prétend posséder une vie originale et esthétique : 'elle sentit soudain avec une évidence aveuglante qu'elle ne serait pas toujours un simple professeur (QPS, p. 65)'. Elle écrit également dans son journal : 'Lorsque je regarde ma vie comme un roman dont je suis l'héroïne, les heures de tristesse se transforment en des pages émouvantes dont il m'est possible de tirer de la joie (QPS, p. 82)'. Rappelons que Monique, l'une des élèves de Chantal, est victime de son esthétisme.

      L'efficacité de l'introduction dans le récit de la vision d'Andrée, qui agace d'ailleurs souvent l'héroïne, est claire : cette élève, tout en admirant Chantal au début, n'accepte pas facilement, avec son scepticisme, le point de vue que cette dernière veut imposer. L'observation de Serge par Chantal révèle entre autres combien son esthétisme est détaché de la réalité : 'Serge ressemble à ce portrait de jeune cardinal que Raphaël a peint et dont on dit que Stendhal s'est inspiré pour décrire Fabrice del Dongo (QPS, p. 83)'. Tandis que l'attitude égoïste et stupide de ce garçon étonnera Andrée. Celle-ci ressent en effet une indignation envers Serge qui traite Monique durement et qui vise à l'épouser pour sa fortune.

      Dans ce recueil, Anne est la seule héroïne dont la vision n'est pas assumée par la narration. Elle est observée et interprétée par plusieurs personnes : Mme Vignon, Chantal, Pascal, et Marcelle. Notons que Lisa la mentionne dans la nouvelle précédente : 'Elle avait vraiment de l'affection pour Anne et de la reconnaissance ; c'était une âme profonde et d'une délicatesse que Lisa n'avait rencontrée chez personne (QPS, p. 114)'. Ainsi, les lecteurs sont frappés par la brusque perte de raison de l'héroïne et sa mort subite, au même titre que les autres personnages qui l'entourent, sans connaître son évolution mentale ¹⁴ .

      Il faut signaler que les trois personnages qui assistent principalement à cette tragédie et qui en témoignent ne sont pas, tous les trois, sympathiques. La justification d'elle-même et la souffrance triomphante de Mme Vignon, la sensibilité métaphysique et narcissique de Pascal, et la rancoeur de Chantal contre eux font contraste avec une âme profonde écrasée par la morale du spiritualisme.

1.1.4 La mauvaise foi : le journal de Chantal et le monologue de Mme Vignon

      On traitera ici deux cas de la narration à la première personne : le journal de Chantal et la prière de Mme Vignon. Le journal intime et le monologue sont le genre narratif qui dénonce la mauvaise foi du narrateur ¹⁵ .

      Chantal entame son cahier neuf lors de son arrivée à Rougemont, le 2 octobre, pour occuper son poste d'enseignante.

      C'est presque un sacrilège que d'altérer la blancheur vierge de ces pages, et je trace mes lettres avec l'application d'un enfant qui fait sur un cahier neuf sa première page d'écriture. (QPS, p. 47)

      

      Le style de Chantal se montre prétentieux, saturé d'allusions littéraires et artistiques. En réalité, son journal est un outil de justification avec un certain mensonge à soi ¹⁶ . Par exemple, l'héroïne mentionne souvent le regard d'Andrée qui l'agace, et elle essaie de le neutraliser dans son écriture :

      C'est un esprit positif à qui manque absolument le sens du merveilleux. Je lis dans ses yeux une adoration muette qui me touche, mais qui la paralyse et qui lui donne d'étranges complexes : par une espèce d'instinct de défense, elle prend le contre-pied de tout ce que je dis : à la fin cela m'agace. (QPS, p. 82)

      Le fait que Chantal n'ouvre plus son cahier depuis la dernière conversation avec Andrée est symbolique. Face à la réalité (la grossesse de Monique dont elle est responsable), elle ne peut plus continuer sur le même ton mensonger. L'univers du journal intime s'effondre au bout de neuf mois.

      On assiste aussi au même phénomène lors de la lecture de la prière de Mme Vignon qui ouvre la nouvelle Anne:

      Seigneur, je vous rends grâce d'être descendu en moi, la plus humble de vos servantes. Me voici prosternée à vos pieds, acceptez l'adoration et l'amour de votre enfant très indigne. (QPS, p. 133)

      Cette prière fervente en apparence est consacrée au souci qu'elle se fait pour son enfant chéri, Anne. Le lecteur voit, pourtant, se mêler dans cet acte spirituel son pragmatisme bourgeois pour 'caser' ses filles ; en s'adressant à Dieu, elle ne cherche qu'un prétexte pour justifier sa décision.

      Parlez, mon Dieu, j'obéirai. Oui, faire cesser tout de suite cette correspondance; je n'aurais pas voulu la [Anne] heurter de front, mais les circonstances sont graves; provoquer un aveu, et user de mon autorité ; elle connaît son devoir de chrétienne; elle obéira. (QPS, p. 137)

      Comme nous l'avons vu dans le cas du journal intime de Chantal, la prière sous forme de monologue est également un outil de mensonge à soi.

      Le ton se dégrade particulièrement lorsqu'elle exprime son antipathie contre Chantal, une amie de sa fille :

      Chantal ne mettra pas les pieds ici cette année, une incroyante, une aventurière [...] toutes les difficultés sont venues de cette petite intellectuelle prétentieuse ; une fille qui traîne dans les cafés avec des hommes, qui n'a pas de famille, qui ne croit ni à Dieu ni à diable, une déclassée [...]. (QPS, p. 135)

      Le début de la nouvelle rend donc avec ironie et satire ce monologue intérieur plein de critiques infondées et de préjugés. A travers le personnage de Mme Vignon, la romancière dénonce la mauvaise foi du milieu bourgeois.

1.1.5 Le rôle de la narration à la première personne : Marguerite

      Selon les Mémoires, l'ordre original était Lisa, Marcelle (Renée), Chantal, Anne, Marguerite. Or, dans l'ordre définitif de Quand prime le spirituel, Marcelle qui ouvre ce recueil et Marguerite qui le termine font contraste : il s'agit de deux récits, l'un étant narré à la troisième personne, l'autre à la première personne, qui commencent par l'enfance de chaque héroïne ¹⁷  ; il s'agit de deux soeurs de caractères contraires, l'une est sentimentale et passive, l'autre, vigoureuse et active ; la façon d'organiser sa vie chez Marcelle fait pendant à celle de Marguerite, surtout vis-à-vis d'un personnage comme Denis Charval. On peut imaginer chez l'auteur l'intention de donner une certaine cohérence au recueil. Ainsi, l'incipit de Marguerite correspond bien au titre : 'Dans ma famille, on a toujours été pour la primauté du spirituel (QPS, p. 195)'.

      A la fin de la nouvelle, on lit cette déclaration :

      Mais c'est là une histoire que je ne me propose pas de raconter ; j'ai voulu montrer seulement comment j'ai été amenée à essayer de regarder les choses en face, sans accepter d'oracles, de valeurs toutes faites ; il a fallu tout réinventer moi-même, c'était parfois déconcertant ; tout n'est pas encore clair d'ailleurs. (QPS, p. 249)

      Le ton de la narration à la première personne est vivant et franc, ce qui fait contraste avec celle à la troisième personne de Marcelle et de Lisa, décrivant d'un ton ironique les héroïnes qui se laissent miner par le monde extérieur.

      En résumant la vie des autres personnages (Chantal, Marcelle et Pascal), Marguerite, la narratrice, embrasse les cinq nouvelles à la fois ¹⁸ .

      Ce recueil montre une esquisse des techniques beauvoiriennes ; quelques procédés tels que le journal intime, le monologue intérieur et l'utilisation de plusieurs points de vue apparaîtront dans les oeuvres ultérieures.

1.2.1 Vision métaphysique de Françoise vis-à-vis de Xavière : l'incarnation de l'Autre

      Comme en témoigne l'épigraphe hégélienne : 'Chaque conscience poursuit la mort de l'autre', dans ce roman se développe un drame métaphysique, résultat de la tentative de constituer un trio entre Françoise, Pierre et Xavière : l'aliénation de Françoise devant la conscience de Xavière aboutit au meurtre de cette dernière. La constitution de ce trio par trois personnes qui «s'aiment les uns les autres de toutes leurs forces» est une tentative faite par des intellectuels qui ignorent toutes les morales et toutes les coutumes existantes ¹⁹ . Xavière, la conscience de l'autre, lui posant une question métaphysique, Françoise l'éprouve à travers le roman :

      -- [...] Est-ce que tu [Françoise] continues à sentir l'existence de Xavière comme un scandale?

      [...]

      -- Ce qui me [Pierre] surprend, c'est que tu sois touchée d'une manière si concrète par une situation métaphysique.

      -- Mais c'est du concret, dit Françoise, tout le sens de ma vie se trouve mis en jeu.

      -- Je ne dis pas, dit Pierre. Il la considéra avec curiosité. C'est quand même exceptionnel ce pouvoir que tu as de vivre une idée corps et âme.

      (I, pp. 375-376)

      Ce drame donc s'appuie sur la vision de Françoise qui assume la plupart du roman.

      Au début du roman, Françoise dit à Gerbert qu''on ne peut pas réaliser que les autres gens sont des consciences qui se sentent du dedans comme on se sent soi-même (I, p. 18)'. Au bar, en observant les gens qui dansent, elle pense : 'Si je me détournais d'eux, ils se déferaient aussitôt comme un paysage délaissé (I, p. 34)'. Et, la relation avec son compagnon, Pierre, metteur en scène, ne la dérange pas pour considérer sa propre conscience comme un absolu :

      On ne fait qu'un, se répéta-t-elle. Tant qu'elle ne l'avait pas raconté à Pierre, aucun événement n'était tout à fait vrai : il flottait, immobile, incertain, dans des espèces de limbes. (I, p. 30)

      Françoise découvre donc la conscience de l'autre à travers Xavière, une fille de Rouen qui vient à Paris, et dont elle a charge. La description du chapitre VI de la première partie reflète bien l'ébranlement de la vision de Françoise : à partir du moment où Françoise sent qu'elle n'est plus au centre du monde, son aliénation commence vis-à-vis de l'existence de Xavière, parfaite incarnation de l'Autre.

      D'ordinaire, le centre de Paris, c'était juste l'endroit où elle se trouvait. Aujourd'hui, tout était changé. Le centre de Paris, c'était ce café où Pierre et Xavière étaient attablés et Françoise errait dans de vagues banlieues. (I, p. 145)

      De nombreux épisodes dans le même chapitre symbolisent la chute progressive de la conscience de Françoise. La curiosité lui manquant, les marchandises ne lui disent rien à la foire aux puces. Elle ressent la journée comme vide. Par une brume poisseuse et froide, elle perd deux cents francs au bonneteau, et une bohémienne se lance à ses trousses, comme si les gens devinaient son vide intérieur et en profitaient. Ainsi, sa vision ne reflète rien d'intéressant ni de vivant.

      L'angoisse qui la [Françoise] saisit soudain était si violente qu'elle eut presque envie de crier ; c'était comme si brusquement le monde se fût vidé ; il n'y avait plus rien à craindre, mais plus rien non plus à aimer. Il n'y avait absolument rien. (I, p. 159)

      De plus, elle commence à réaliser qu'elle peut être en désaccord avec Pierre :

      Elle hésitait ; elle avait presque envie de croire en cette figure séduisante ; si elle se sentait souvent séparée de Pierre, à présent, c'est qu'elle l'avait laissé s'avancer seul sur ces chemins d'admiration et de tendresse : leurs yeux ne contemplaient plus les mêmes images ; elle ne voyait qu'une enfant capricieuse là où Pierre apercevait une âme exigeante et farouche ; si elle consentait à le rejoindre, si elle renonçait à cette résistance obstinée... (I, p. 164)

      Bref, Françoise se rend compte que Pierre 'vi[t] pour lui-même (I, p. 194)'. Après la maladie qui symbolise la perte de sa position du témoin absolu, elle accepte 'de rejoindre Xavière et d'essayer de la voir comme Pierre l'avait vue (I, p. 166)' pour se rapprocher de lui.

      Or, pour Françoise, Xavière reste toujours l'autre dont la pensée est étrangère :

      Xavière n'aurait jamais fini de l'étonner ; elle prit le verre qu'elle avait à peine touché et le vida à demi : s'il avait pu lui livrer ce qui se passait sous ce crâne! Est-ce que Xavière lui en voulait d'avoir consenti à son amour pour Pierre?... Ce n'est pourtant pas moi qui lui ai demandé de l'aimer, pensa-t-elle avec révolte. Xavière avait librement choisi. Qu'est-ce qu'elle avait choisi au juste? Qu'est-ce qui était vrai, au fond de ces coquetteries, ces tendresses, ces jalousies? Y avait-il même une vérité? (I, p. 313)

      A travers la vision de Françoise qui s'affaiblit, l'image de Xavière oscille entre la 'sorcière', la 'perle noire' et l''ange austère', pour aboutir à 'la petite garce (I, p. 490)' et à 'une femelle (I, p. 491)' ²⁰ . A travers le drame métaphysique vécu, la vision de Françoise diminue devant l'Autre, et qui, tout en guettant sa pensée, n'arrive jamais à l'épuiser.

1.2.2 Réflexion sur le rôle d'Élisabeth, l'un des deux autres porteurs de vision

      Élisabeth et Gerbert, deux autres observateurs, assistent au drame de l'aliénation de Françoise vis-à-vis de Xavière. Tandis que Gerbert, acteur, se mêle des rapports du trio, c'est-à-dire qu'il intervient directement dans le déroulement de la trame du récit, le rôle d'Élisabeth semble en apparence peu dynamique. Pourtant sa vision joue un rôle non négligeable.

      Élisabeth est la soeur de Pierre, peintre et amoureuse, quoique désabusée, de Battier, un dramaturge. Son inquiétude permanente à propos d'elle-même, sa vanité, lui aliènent les autres personnages ²¹ .

      -- En partie, dit Françoise. Élisabeth nous agace parce qu'elle nous écoute servilement, Pierre et moi, parce qu'elle se fabrique sans cesse. Mais si l'on essaie de la comprendre avec un peu de sympathie, on aperçoit dans tout cela un effort maladroit pour donner à sa vie et à sa personne une valeur sûre. Même son respect des formes sociales : le mariage, la notoriété, c'est encore une forme de ce souci.

      Le visage de Xavière s'assombrit légèrement.

      -- Élisabeth est une pauvre chiffre vaniteuse, dit-elle. Et voilà tout!

      (I, pp. 170-171)

      Élisabeth a d'abord pour rôle, comme Gerbert, d'observer ce trio de l'extérieur. Or, les points de vue d'Élisabeth et de Gerbert sont en désaccord avec celui de Françoise qui se place à l'intérieur du trio. Élisabeth observe les trois membres qu'elle a invités au dîner.

      Ils [Pierre et Françoise] se rendaient franchement ridicules à traîner partout cette gosse [Xavière] après eux. (I, p. 272)

      Ayant de grands égards pour Pierre et de l'affection secrète pour Françoise, le regard de Gerbert n'est pas malveillant comme celui d'Élisabeth ; pourtant il remarque l'ambiance insolite du trio :

      Il traversa le café en souriant vaguement à la ronde, puis son sourire s'élargit : pris un à un chacun des trois était discrètement drôle, mais quand on les voyait ensemble, alors c'était irrésistible. (I, p. 318)

      Ainsi, les deux regards contredisant celui de l'héroïne, jettent une lumière nouvelle sur la description des trois protagonistes.

      Cependant, contrairement à la vision de Gerbert qui sert tout simplement à montrer l'image du trio sous un autre jour, celle d'Élisabeth est particulière : un sentiment fort l'accompagne. Elle prend Françoise comme modèle et cette dernière n'ignore pas 'combien son existence et son exemple avaient pesé sur le destin d'Élisabeth (I, p. 32)'. Ainsi, Élisabeth est en quelque manière obsédée par Françoise qui, sûre d'elle-même, ignore le regard des autres.

      --J'aurais été vraiment raffinée, pensa-t-elle [Élisabeth], plus raffinée que Françoise, elle ne fait jamais achevé. (I, p. 84)

      Un moment, elle demeura immobile devant la façade de l'hôtel ; c'était agaçant, elle n'approchait jamais sans un battement de coeur des endroits où la vie de Françoise s'écoulait. (I, p. 86)

      Élisabeth repoussa les papiers avec violence ; c'était idiot ; elle ne pouvait ni devenir Françoise, ni la détruire. (I, p. 87)

      Par conséquent, Françoise attire l'envie et la jalousie d'Élisabeth, pour qui compte seule son image reflétée dans les yeux d'autrui ²² . Une telle attitude d'Élisabeth montre par ricochet la confiance absolue en soi qu'a Françoise au début du roman.

      Or, ayant de l'antipathie pour le trio, notamment, pour Xavière, le regard d'Élisabeth, féminin et méchant ²³ , démystifie Xavière, qui est une «sorcière» pour Pierre et Françoise.

      -- Elle n'est pas jolie, cette petite Xavière, dit Élisabeth. (I, p. 56)

      -- En tout cas, Xavière est drôlement moche ce soir, dit Élisabeth, ces fleurs qu'elle s'est fourrées dans les cheveux, c'est d'un mauvais goût!

      (I, pp. 176-177)

      Avec ses cheveux jaunes, son visage éteint, ses mains rouges, elle n'avait rien de séduisant. (I, p. 273)

      Pour Élisabeth, le trio est une relation banale et passionnelle qui est de même ordre que ses propres aventures amoureuses. Ainsi, elle guette ces trois membres et essaie même de déséquilibrer leurs rapports, en rapprochant Gerbert de Xavière.

      -- Observez-la [Xavière], dit Élisabeth en reprenant un air sérieux. Je suis sûre de ce que je dis : vous [Gerbert] n'auriez qu'à lever un doigt. (I, p. 335)

      Si les personnages principaux évoquent souvent l'image d'Élisabeth de façon négative dans leur conversation, c'est que son point de vue est assez vulgaire et superficiel.

      -- En somme tu penses qu'il y a une clef de toutes ses conduites [de Xavière] et que cette clef, c'est une brusque passion pour toi?

      La lèvre de Pierre pointa légèrement en avant.

      -- Je ne dis pas que ce soit une passion, dit-il.

      La phrase de Françoise l'avait agacé : de fait c'était le genre de mise au point brutale qu'ils reprochaient souvent à Élisabeth. (I, p. 142)

      Quand les conversations avec Élisabeth n'étaient pas tendues elles prenaient facilement un tour canaille. (I, p. 187)

      Il s'agit de Xavière et non d'une Élisabeth, dit-il [Pierre] ; que j'exerce une certaine séduction intellectuelle sur elle, c'est certain ; mais elle ne fait sûrement pas la faute de confondre. (I, p. 243)

      Par conséquent, son regard, qui ne rejoint pas celui de Françoise, met en lumière tout à fait autrement le drame métaphysique que vit Françoise : il le réduit à une comédie de boulevard.

      Or, au fur et à mesure de la perte de soi, Françoise se sent avec répugnance ressembler de plus en plus à Élisabeth :

      Au fond, elle ressemblait à Élisabeth ; une fois pour toutes elle avait fait un acte de foi, et elle se reposait tranquillement sur des évidences périmées. (I, pp. 156-157)

      -- Croire, toujours croire, dit Françoise, c'est comme ça qu'Élisabeth arrive à croire que Battier l'aime et peut-être à croire qu'elle l'aime encore. (I, p. 199)

      Le sang lui monta au visage ; elle se rappelait Élisabeth : une femme qui prend ; cette idée lui faisait horreur. (I, p. 454)

      Ainsi, Françoise n'arrive plus à écarter la mise au point banale et vulgaire à la manière d'Élisabeth : le regard d'Élisabeth, qui est de l'ordre du corps et du sentiment, mine celui de Françoise, qui est de l'ordre du mot et de la logique. Le fait que la vision d'Élisabeth commence à peser à Françoise indique donc son aliénation.

      Notons que Françoise semble nier sa jalousie envers Xavière ²⁴ . Également, chez Françoise, la guerre est refoulée : elle ne croit jamais à l'approche de la guerre ²⁵  : 'la guerre, c'était comme la tuberculose ou les accidents de chemin de fer ; ça ne peut pas m'arriver à moi (I, p. 15)'. Il s'agit de deux négations qui pourraient lui révéler son existence limitée au même titre que celle des autres : la jalousie réduirait la bataille métaphysique contre Autrui à une simple relation amoureuse passionnelle ; la guerre priverait cette héroïne de son rôle de témoin absolu, en l'impliquant dans l'histoire. Cependant, Élisabeth trouve un sens contraire dans la guerre que Françoise refuse :

      Elle haussa les épaules. La guerre. Pourquoi en avaient-ils tous si peur? Ça, du moins, c'était de la pierre dure, ça ne fondait pas en carton-pâte entre les mains. Quelque chose de réel enfin ; de vraies actions seraient possibles. (I, p. 282)

      Dans la tragique lumière de l'histoire, les gens se trouvaient dépouillés de leur mystère inquiétant. Tout était calme ; le monde entier était en suspens et dans cette attente universelle, Élisabeth se sentit accordée sans crainte, sans désir à l'immobilité du soir. Il lui semblait qu'un long répit lui était enfin accordé où plus rien n'était exigé d'elle. (I, pp. 470-471)

      En se sentant toujours vide, Élisabeth veut s'identifier à cette situation historique. Cette identification d'Élisabeth à la guerre symbolise aussi la déchéance relative de Françoise. Car, la guerre jette de l'ombre sur la vie étouffante qui s'installe entre Françoise et Xavière après le départ de Pierre pour le front, et sur le meurtre qui s'ensuit.

      Merleau-Ponty écrit dans Le Roman et la métaphysique :

      On pourrait exposer le drame de L'Invitée en termes psychologiques : Xavière est coquette, Pierre la désire et Françoise est jalouse. Ce ne serait pas faux. Ce serait seulement superficiel ²⁶ .

      Ce point de vue 'superficiel' est bien celui d'Élisabeth. A travers la vision d'Élisabeth, le drame métaphysique se renverse : l'introduction de la vision d'Élisabeth dans le récit fait osciller ce roman entre le drame métaphysique et le drame passionnel, ce qui donne une double dimension à l'oeuvre. On peut même se demander si le meurtre exécuté par Françoise n'était pas sa dernière résistance à l'image passionnelle reflétée dans la glace d'Autrui, Xavière :

      -- Je sais, dit Xavière. Vous étiez jalouse de moi parce que Labrousse m'aimait. Vous l'avez dégoûté de moi et pour mieux vous venger, vous m'avez pris Gerbert. (I, pp. 498-499)

      On peut dire que le regard d'Élisabeth, toujours ordinaire, reflète la limite de la tentative métaphysique des intellectuels, faite de l'expression verbale et du jugement logique.

1.2.3 Vision schématique de Gerbert

      Arrêtons-nous maintenant sur la vision de Gerbert, seule vision masculine parmi les trois. A travers le chapitre III de la deuxième partie, focalisé sur sa vision, on entrevoit son sentiment simple, vif et inquiet à la fois, dû à l'approche de la guerre.

      Ce jeune acteur, qui a du respect pour Pierre et Françoise, 'n'arriv[e] pas à accorder de valeur à sa vie ni à ses pensées (I, p. 325)'. Pourtant, il n'arrive pas non plus à accorder une valeur à des mots comme ces deux intellectuels en ont l'habitude :

      Ils [Pierre et Françoise] avaient tous deux l'air joyeux. Ça stupéfiait toujours Gerbert de les voir ainsi s'animer pour des mots. Qu'est-ce que ça changeait aux choses? (I, p. 326)

      En effet, il ne fait pas grand cas de la réflexion intellectuelle. Sa perception du monde est naturelle et sans profondeur. Pour dissiper le sentiment sombre et la peur de la guerre, le jeune homme 'aurait bien aimé se bagarrer avec quelqu'un, ç'aurait été une détente (I, p. 329)'. Ainsi, pour Gerbert qui est loin d'être psychologue, la nature de la relation du trio reste vague et ambiguë :

      Gerbert se rappela l'incident de ce soir, et le ton bonhomme de Labrousse :

      «C'est un petit tyran, cette fille, mais nous avons de la défense.»

      Il se rappelait bien les visages et les intonations des gens, seulement il ne savait pas passer au travers pour saisir ce qu'ils avaient dans la tête ; ça demeurait devant lui précis et opaque, sans qu'il arrivât à se faire aucune idée claire.

      (I, p. 334)

      Son attitude à l'égard du trio, qu'on peut même qualifier de détachée, fait pendant à la curiosité excessive et malsaine d'Élisabeth. D'ailleurs, Gerbert ne fait pas d'efforts pour deviner l'arrière-pensée de celle-ci lors de la conversation avec elle ; pour peu qu'Élisabeth l'énerve, il lui suffira de la considérer tout simplement comme une 'folle':

      Gerbert la regarda avec gêne, il était toujours mal à l'aise devant elle, il ne comprenait pas bien ce qu'elle lui voulait ; de temps en temps il avait l'impression qu'elle était un peu folle. (I, p. 331)

      De même, en ce qui concerne Xavière, la vision schématique et réductrice de Gerbert se contente de la classer finalement dans la catégorie des femmes qu'il connaît.

      C'était toujours comme ça, les bonnes femmes, ça avait trop froid ou trop chaud, ça exigeait trop de précautions pour être de bons compagnons. (I, p. 337)

      La vision de Gerbert en tant que jeune homme nous présente Xavière, révérée ou dépréciée, dont l'image varie selon les regards, comme une simple jeune femme. Ce qui multiplie les images du personnage. Par conséquent, le regard simple et schématique de Gerbert ressort bien par rapport aux deux autres visions féminines : il ouvre une brèche dans le roman grâce à sa lumière unique.

1.3.1 État psychologique du narrateur représenté à plusieurs niveaux dans les chapitres de Jean Blomart

      Parmi les treize chapitres du roman, les chapitres impairs sont confiés à la vision de Jean Blomart et occupent environ deux tiers du roman entier. Dans ces chapitres, deux temps s'écoulent. Ces chapitres traitent d'une part des pensées du héros durant la nuit qu'il passe au chevet d'Hélène agonisante, pensées qui le mènent à la décision de l'opération terroriste du lendemain en tant que leader du groupe de la Résistance. (Il est deux heures du matin dans le chapitre III, quatre heures dans le chapitre VII, cinq heures dans le dernier chapitre.) D'autre part, il s'agit du temps qui s'écoule dans les souvenirs qu'il se remémore. (Au fur et à mesure que les chapitres avancent, il se rappelle son enfance, la rencontre d'Hélène, l'éclatement de la guerre et son engagement dans la Résistance qui marque le début du roman.) Ces deux temps s'entremêlent, et le changement de la narration de Jean Blomart entre «je» et «il» et les passages transcrits en italiques jouent un rôle important dans cette coexistence des deux temps, en reflétant la complexité de l'état psychologique de ce héros-narrateur.

      Nous allons d'abord analyser quelques cas de la coexistence de deux sortes de narration dans les chapitres de Jean Blomart. Excepté le cinquième chapitre, dont la narration est uniquement à la première personne, ces chapitres sont narrés tantôt à la première personne, tantôt à la troisième personne (les premier, troisième et treizième chapitres commencent par la narration à la troisième personne ; les septième, neuvième et onzième chapitres par celle à la première personne).

      Sur ce point, citons d'abord l'explication de l'auteur dans ses Mémoires :

      Mais, pour Blomart, je procédai autrement. Je le situai au chevet d'Hélène agonisante et il se remémorait sa vie ; il parlait de soi, à la première personne, quand il adhérait à son passé, à la troisième quand il considérait à distance la figure qu'il avait eue aux yeux d'autrui [...]. (FA, p. 621)

      Pourtant, la réalité de ce changement narratif n'est pas si simple dans le roman et il ne semble pas que cette explication rétrospective fournisse un critère net.

      Regardons le début du roman qui commence par la phrase suivante :

      Quand il ouvrit la porte, tous les yeux se tournèrent vers lui :

      - Que me voulez-vous? dit-il. (SA, p. 11)

      Cet incipit in medias res à la troisième personne fait bientôt place à la première personne:

      A cause de moi. Jacques d'abord et à présent Hélène. (SA, p. 12)

      Ainsi, cette phrase anticipe sur le destin de Jacques et d'Hélène, deux personnages que le roman présentera au fur et à mesure. Le début et la fin de chaque chapitre de Jean Blomart sont souvent consacrés à des paroles qu'il adresse à Hélène qui est sur le point d'expirer et à des conversations avec les autres membres de la Résistance. En revanche, le milieu de ces chapitres est consacré au passé qu'il se remémore (sauf le chapitre XIII où il n'y a plus de remémoration).

      Le héros raconte son passé dont il se souvient tantôt à la première personne, tantôt à la troisième personne. Il y a quelques parties qui marquent la séparation entre le Jean Blomart du moment actuel et sa figure de l'enfance : la distance qu'il prend vis-à-vis de lui-même étant un enfant, marquée par la séparation entre «je» et «il», exprime le sentiment de culpabilité du narrateur par rapport à son existence.

      Il était là, mais d'abord il ne le savait pas. Maintenant je le vois, penché à la fenêtre de la galerie. Mais lui ne savait pas. Il croyait que le monde seul était présent. [...] Il ignorait que par le vasistas les ouvriers pouvaient apercevoir en levant la tête son visage frais et sage d'enfant bourgeois. (SA, p. 13)

      Cette boue sur mes mains, cette boue sur nos âmes, c'était ça l'avenir du petit garçon sage qui traçait avec candeur des pleins et des déliés. Il ne pouvait pas deviner. Il ignorait le poids de sa propre présence. (SA, p. 19)

      Il se reproche notamment d'avoir entraîné Jacques dans la lutte politique, ce qui provoquera sa mort.

      Il y avait de la fierté dans sa voix [de Jean Blomart]. Imbécile, aveugle. Ignorant le danger de sa présence, le piège caché dans chaque mot, dans chaque accent de sa voix complaisante. Et Marcel qui me laissait parler en souriant de son énorme sourire de cannibale, imbécile, aveugle, au lieu de me jeter en bas de l'escalier. (SA, p. 28)

      Ainsi, en changeant la narration, le narrateur condamne, du point de vue présent, ce qu'il a été dans le passé.

      D'autre part, il est intéressant de signaler que le héros en tant que soldat s'exprime par «il».

      Il m'a mené ici. Il semblait pourtant bien inoffensif dans son uniforme kaki avec son calot sur la tête. On aurait dit que la malédiction originelle était levée, la malédiction d'exister : existait-il? Dans les granges de Pecquigny et de Caumont, dans les wagons et les camions, sur les routes, au fond du trou glacé où il montait la garde, il n'y avait qu'un soldat anonyme, un soldat sans inquiétude et sans remords. C'était si simple. Il n'avait pas à choisir de vouloir : il voulait. Il ne faisait qu'un avec lui-même. Aucune question ne se posait. (SA, p. 229)

      Comme 'rouage dans la machine de fer et de feu (SA, p. 236)', le héros se sent libéré provisoirement de la malédiction de son existence, libéré des voix intérieures de l'inquiétude et de remords qui le menacent toujours. Ce «il» en tant que soldat contraste donc avec le «je» souvent conflictuel devant la décision à prendre.

      Par ailleurs, il y a un passage où le changement narratif entre «je» et «il» est extrêmement fréquent. Dans le chapitre I, le héros décide de quitter sa maison et de mener une vie indépendante en tant qu'ouvrier. Pourtant, étant conscient de faire de la peine à sa mère avec qui il est très lié, cette décision trouble son coeur :

      Il dit avec colère : «Ce n'est pas ma faute. Je ne pouvais pas faire autrement.» Je ne pouvais pas... Comme si la fatalité eût existé hors de lui-même, impersonnelle, indifférente : comme si on avait pu l'appeler à son secours. Mais l'écharde était dans son coeur. «Elle n'avait que moi.» Seule désormais parmi les satins et les velours, avec le remords qui rôde et mille échardes vives qui percent aussi son coeur. Elle ne versera pas une larme, mais elle veillera plus tard encore dans la nuit, penchée avec un dévouement glacé sur les robes d'Élisabeth et de Suzon. Et pourtant, ce n'est pas sa faute. Pas sa faute, pas ma faute. Où était la faute? Il s'irritait. Il croyait qu'elle devait être quelque part, qu'elle pouvait s'arracher à pleine main, comme une mauvaise herbe. «J'aurais dû la préparer lentement. Elle n'aurait pas dû se buter.» Mais nous en serions toujours arrivés là : mon départ, sa solitude et son injuste souffrance. Il jeta un dernier coup d'oeil sur sa chambre, cette chambre où il ne serait plus. (SA, pp. 34-35)

      On peut dire que ce mouvement même du changement fréquent de la narration représente l'état d'esprit troublé du narrateur.

      Passons maintenant aux passages transcrits en italiques. Ces passages décrivent des souvenirs, des sentiments remémorés souvent à partir du mot-clef.

      Comment aurait-il deviné qu'il était ce danger? Dangereux comme l'arbre inconscient qui répand au tournant de la route son ombre sans poids ; dangereux comme ce jouet noir et dur que Jacques regardait en souriant. (SA, p. 27)

      Il n'y aura pas d'aube.

      Il n'y aura pas d'aube. Silence. Nuit. Décide de parler ; décide de se taire. L'inlassable chuchotement s'est arrêté. L'angoisse a éclaté. Le silence est. Plus rien n'existe. (SA, p. 193)

      De plus, ces images évoquées n'ont pas toujours de rapport direct avec le déroulement du récit.

      Deux millions de prisonniers grelottent derrière les barbelés. La petite Rosa a sauté par la fenêtre. On l'a trouvé dans sa cellule, étranglé avec son caleçon. (SA, p. 22)

      Voilà l'exemple des images qui n'apparaissent qu'une fois dans le roman. (L'épisode d'un homme étranglé est un peu évoqué dans la conversation entre Denise et Jean Blomart dans le chapitre XI.) On voit bien qu'il s'agit des images et des souvenirs inconscients qui viennent par intermittence à l'esprit du narrateur.

      Le texte en italique évoque aussi, par exemple, vaguement les circonstances de la mort de Jacques dont le souvenir obsède le héros mais qui n'est jamais décrite de manière concrète dans le roman.

      C'est un accident. Tu ne vas pas quitter le parti pour ça. Tu te dois au parti, mon petit. Nous le vengerons. Deux poings, un cerveau : c'est si peu de chose ; il reste tant de têtes et tant de poings. J'ai frappé dans la nuit et Marcel a ouvert la porte : son frère unique était mort. (SA, p. 77)

      Ce sont des voix intérieures qui viennent du passé hanter la conscience du narrateur. De ce fait, en intervenant dans le texte, les passages en italiques donnent du relief à la représentation de la psychologie de Jean Blomart.

      Nous avons vu ci-dessus quelques cas de la coexistence entre la narration à la première personne et celle à la troisième personne, et de passages écrits en italiques. Ces deux procédés, qui s'entremêlent dans les chapitres de Jean Blomart, rendent compte de la psychologie du héros à plusieurs niveaux : la narration consciente, le monologue et la remémoration inconsciente.

1.3.2 Particularité de la vision d'Hélène

      Quant aux chapitres focalisés sur la vision d'Hélène, citons d'abord l'explication de la romancière : 'Le récit centré sur Hélène, je l'écrivais à la troisième personne, en observant les mêmes règles que dans L'Invitée (FA, p. 621)'. C'est-à-dire que la romancière coïncide avec Hélène et elle s'interdit d'en savoir ou d'en penser plus long qu'elle. Ces chapitres dépeignent la vie de l'héroïne, par ordre chronologique, de sa rencontre avec Jean Blomart à son engagement dans la Résistance.

      Or, comme en témoigne l'épisode du vol de la bicyclette dont elle a envie, la vision d'Hélène souligne son caractère enfantin et contraste avec celle de Jean Blomart, adulte, qui assume ses responsabilités. Citons un exemple de la vision de l'héroïne :

      Ils [Jean Blomart, Hélène et Denise] étaient assis sous une tente aux rayures orange, près d'une baraque où des enfants buvaient des sodas roses et verts. Hélène aimait cet étalage poussiéreux : les bâton de guimauve tordus, les réglisses, les madeleines, et ces grands bocaux pleins de liquides aux couleurs éclatantes ; juste les couleurs de ces ballons qui se balançaient au bout d'un bâton, pareils à une grappe géante de bonbons acidulés. (SA, p. 180)

      Ainsi, l'univers que son regard reflète a la nostalgie de l'enfance, comme s'il s'agissait de l'univers de quelqu'un qui se refusait à atteindre à la maturité. De même, Hélène s'entoure souvent d'odeur de miel et de cacao, odeur qui est une des sources du souvenir de son enfance :

      Elle était là, baignée dans l'odeur de miel et de cacao qui montait de la boutique ; elle aurait pu être aussi bien n'importe où ailleurs, ç'aurait été juste pareil. Dans son enfance, elle n'était jamais ni là ni ailleurs : elle était dans les bras de Dieu ; il l'aimait d'un amour éternel et elle se sentait éternelle comme lui ; blottie dans la pénombre, elle lui offrait chacun des battements de son coeur et le moindre de ses soupirs prenait une importance infinie puisque Dieu même le recueillait. (SA, p. 55)

      Pour toujours, elle était restée là-bas, dans l'ombre des marronniers, dans l'odeur de miel et de cacao; pour toujours dans la ville engloutie, engloutie elle aussi avec le fantôme de son amour perdu. (SA, p. 249)

      Cette odeur douce et enfantine, qui marque d'ailleurs bien la vision du monde de l'héroïne, fait un vif contraste avec celle qui entoure le héros.

      Je me taisais, et peu à peu je pressentais la vérité : il [son père] respirait voluptueusement, comme un encens, l'odeur corrompue du monde. Car ce n'était pas seulement la maison : toute la ville était infestée : toute la terre. (SA, p. 20)

      Le ciel était lisse, la lumière transparente, et pourtant, tenace, insistante, je sentais rôder autour de moi une odeur fade, comme si sous leur pellicule lustrée tous ces instants avaient été pourris en leur coeur : c'était l'odeur fade de la résignation. (SA, pp. 197-198)

      L'odeur que le héros respire reflète sa propre vision du monde : pour lui, le monde est corrompu à cause de son système inégal et injuste. D'où une lourde responsabilité qu'il ressent vis-à-vis du monde. Par conséquent, les deux odeurs, reflets de la façon de regarder de chacun, diffèrent radicalement.

      Les chapitres d'Hélène se caractérisent aussi par le discours direct, qui s'insère librement dans la narration à la troisième personne.

      Je le [Jean Blomart] hais. Elle sauta dans un autobus. Jamais, jamais, il ne m'aimera jamais. La souffrance était là, douceâtre, écoeurante. (SA, p. 119)

      Deux heures. Dans quelques instants, j'entendrai sa voix. «Tu as bien travaillé?» Jusqu'à demain soir. Maintenant j'aime les dimanches. Cette nuit dans ses bras. Il m'aime. (SA, p. 173)

      Ainsi, on voit bien que ce discours direct transcrit vivement son caractère féminin.

      Comme nous l'avons vu ci-dessus à travers certains exemples, la vision enfantine et féminine d'Hélène contraste avec celle, adulte et masculine, de Jean Blomart.

1.3.3 Effets cinématographiques

      Regardons maintenant quelques effets cinématographiques créés par la coexistence entre la narration à la première personne et celle à la troisième personne dans les chapitres de Jean Blomart. Tout d'abord, en introduisant les phrases de la narration à la troisième personne dans les souvenirs du héros, un effet de réel naît.

      14 juillet 1936. Comme nous portions le front haut! Certes, tout n'était pas gagné, nous avions encore beaucoup à faire, mais pour la première fois, par-delà les divisions des partis, nous avions su coaliser toutes les forces de l'espoir. N'était-ce pas hier? Il fendit la foule. Cette joie qui lui gonflait le coeur, il voulait la crier tout haut: sa joie, leur joie.

      «Camarades.» Il parlait. (SA, p. 84)

      Ainsi, la narration à la troisième personne est souvent utilisée pour la description scénique à laquelle le lecteur a l'impression d'assister. Car, par rapport à la narration à la première personne qui renvoie toujours au moment présent où le narrateur est au chevet d'Hélène, celle à la troisième personne, introduite dans ses souvenirs, crée une temporalité indépendante. Cette formation de l'espace temporel indépendant ralentit la vitesse du récit dans les souvenirs que le héros se remémore. En effet, Beauvoir écrit sur ce roman :

      [...] je ralentissais, j'accélérais le mouvement du récit, j'usais de raccourcis, d'ellipses, de fondus ; j'accordai moins de place aux dialogues. (FA, p. 621)

      En effet, le changement narratif accentue la vitesse du mouvement du récit ³⁰  : dans Le Sang des autres, la narration à la première personne prend souvent la liberté de raccourcir le récit, en résumant ou en faisant l'ellipse des événements du passé que le héros se rappelle.

      Suivons maintenant le mouvement du récit dans le premier chapitre qui se montre le plus complexe du roman, en remontant jusqu'à l'enfance du héros. Après s'être brouillé avec son père à cause de la politique, il résume sa vie :

      Dorénavant, je passai toutes mes journées dans les ateliers. (SA, pp. 30-31)

      Le texte décrit ensuite l'ambiance des ateliers, l'air résigné des ouvriers en un paragraphe. De nouveau, le narrateur résume ses deux ans en quelques phrases.

      Deux ans passèrent ainsi. J'étais devenu un bon typographe. Je connaissais tous les secrets de la composition et de l'impression. Et je ne partais pas encore. (SA, p. 31)

      Le narrateur explique la raison pour laquelle il ne quitte pas encore sa maison : c'est à cause de sa mère. Brusquement, la narration du récit passe à la troisième personne.

      Il [Jean Blomart] s'est approché d'elle [sa mère] un soir. (SA, p. 32)

      Cette narration à la troisième personne commençant à décrire la conversation de cette nuit entre le héros et sa mère, le mouvement du récit se ralentit. Cette scène dialoguée qui 'réalise conventionnellement l'égalité du temps entre récit et histoire' ³¹  est opposée à la narration à la première personne qui vient ensuite et qui est le récit-sommaire ³² .

      Il ne me semblait pas que mon effort fût si dérisoire; ma vie avait changé pour de bon. (SA, p. 37)

      Par conséquent, l'introduction des scènes narrées à la troisième personne dans la narration à la première personne qui résume souvent le récit ralentit le mouvement et crée un effet de gros plan.

      Par ailleurs, on peut remarquer introduite dans le monologue du héros la présence d'une phrase à la troisième personne, qui marque un acte.

      Blomart se leva. Nous parlons. Denise. Madeleine. Paul. Et nos paroles, et nos présences se suffisent. Comme si elle n'existait pas. Demain. Toujours. Comme si elle n'avait jamais existé. [...]

      Comme si elle n'existait pas. Pourtant, sur ce lit, il y a encore quelqu'un. Quelqu'un qui n'existe plus pour soi-même, mais qui est là. Il s'approcha. C'est bien. Une belle histoire. Une belle mort. Déjà nous racontons ta mort.

      (C'est nous qui soulignons, SA, p. 207)

      Quelque chose arrivera, par moi, et non plus malgré moi : parce que je l'aurai voulu.

      Il tressaillit. On frappait à la porte.

      Je ne l'ai pas reconnu tout de suite. Sa tête était rasée et il portait une barbe en broussaille : [...]. (C'est nous qui soulignons, SA, p. 278)

      Cette structure provoque un effet de changement brusque grâce à un montage séquentiel. Par conséquent, la coexistence de deux sortes de narrations, qui donne du relief à la représentation de la conscience du héros, vise aussi quelques effets cinématographiques au niveau du style.

      Ajoutons d'autres effets cinématographiques créés par le changement typographique. Dans le chapitre V, on remarque une vive opposition entre deux images d'un quartier parisien : celle d'avant-guerre et celle durant l'Occupation allemande.

      Il était sept heures du soir; l'avenue de Saint-Ouen était grouillante de monde ; on s'arrachait au coin des rues la dernière édition de Paris-Soir ; les boulangeries illuminées regorgeaient de croissants croustillants, de brioches, de longs pains dorés ; dans les boucheries aux carreaux saupoudrés de sciure, les boeufs et les moutons, vidés, lavés et piqués de cocardes s'alignaient, pendus au plafond comme dans une parade et sur l'étal reposaient, enrobés de papier gaufré, d'énormes bouquets de viande saignante. L'abondance, le loisir, la paix. Accoudés au zinc des bistros, des hommes discutaient à voix haute, sans peur. Les volets de fer étaient baissés, les cafés vides ; on n'entendait dans les rues désolées que le martèlement des bottes nazies ; silencieux, les yeux pleins de terreur, les gens guettaient derrière leurs persiennes. (SA, pp. 156-157)

      La juxtaposition de la description de l'avenue animée du soir, et de l'image sinistre pendant l'Occupation transcrite en italiques, fait songer au procédé d'un montage dû à un 'cut'. Cette superposition de deux images, d'une part, colorée et lumineuse ('boulangeries illuminées', 'pains dorés', 'viande saignante'), d'autre part, froide et sombre ('volets de fer', 'rues désolées'), fait naître un effet de contraste.

      Par ailleurs, le texte en italiques est utilisé pour indiquer un changement brusque de la situation. Dans le chapitre VII, Jean Blomart et Hélène discutent sur la possibilité de la guerre. Soudain, le passage en italiques annonce l'éclatement de celle-ci :

      Et soudain c'était arrivé. Vouloir la guerre ; ne pas la vouloir. Désormais la réponse n'avait plus d'importance : la guerre était. (SA, p. 203)

      Ainsi, ce passage en italiques marque le changement brusque de séquence. Le changement typographique joue donc aussi un rôle important pour la réalisation des effets cinématographiques.

      Dans le roman Le Sang des autres, on remarque de nombreuses techniques romanesques qui étaient absentes dans les oeuvres précédentes. Nous avons notamment traité le phénomène de la coexistence de la narration à la première personne et de celle à la troisième personne. Beauvoir élaborera ce procédé en le réutilisant dans les oeuvres ultérieures : Les Mandarins et Les Belles Images.

1.4.1 Le rôle de la narration à la troisième personne

      Le point de vue de la narration à la troisième personne est focalisé sur une des héroïnes, Régine ³⁵ . Dans le prologue de ce roman fantastique, le lecteur découvre progressivement Fosca, son immortalité, à travers les yeux de Régine, c'est-à-dire à travers son 'hésitation éprouvée par un être qui ne connaît que les lois naturelles, face à un événement en apparence surnaturel' ³⁶ .

      Actrice de théâtre, Régine est quelqu'un qui a un fort désir de s'estimer, en cherchant toujours son image dans les yeux des autres ³⁷ . Regardons l'incipit qui marque bien ce caractère :

      Le rideau se releva; Régine s'inclina et sourit; sous les lumières du grand lustre, des taches roses papillotaient au-dessus des robes multicolores et des vestons sombres; dans chaque face, il y avait des yeux, et au fond de tous ces yeux, Régine s'inclinait et souriait [...]. (THM, p. 13)

      Elle veut être toujours présente aux autres. Car la valeur de sa présence se définit relativement à celle des autres. Ainsi elle se demande :

      «Pourquoi suis-je ainsi faite? pensa Régine. Quand des gens vivent, quand des gens aiment et sont heureux autour de moi, il me semble qu'ils m'assassinent.» (THM, p. 17)

      Ambitieuse, en étant avec Fosca, elle pense donc pouvoir acquérir la même vision que lui, qui dépasse celle des mortels. Néanmoins, quand elle adopte le point de vue de Fosca, elle commence au contraire à se perdre :

      -- Ah! dit-elle en riant, quelle comédie!

      [...]

      Elle montra Fosca du doigt en riant toujours.

      -- J'y vois par ses yeux.

      Son rire se cassa. Par ses yeux, elle transperçait cette nouvelle comédie, la comédie du rire lucide et des mots sans espoir. (THM, pp. 106-107) ³⁸ 

      Finalement elle est obligée de réaliser qu'elle aussi, n'est qu'un être limité: 'Un brin d'herbe (THM, p. 112)'. C'est à travers cet effondrement de la vision de Régine que le lecteur découvre Fosca et l'observe de l'extérieur. Ce qui fait transition vers le récit principal, la narration à la première personne focalisée sur Fosca.

      Or, la narration à la troisième personne, dont le point de vue est focalisé sur une mortelle, Régine, reste passagère par rapport à celle à la première personne de Fosca, immortel. Car, il faut signaler la grande différence de nombre de pages entre le prologue et l'épilogue : la fin du roman n'est qu'un bref passage. Il s'agit, malgré l'aspiration de Régine, d'une vision qui ne résiste plus à celle de Fosca.

1.4.2 Particularité de la vision de Régine

      Comme la vision d'Hélène du Sang des autres que nous avons vue dans le chapitre précédent, ce qui caractérise la vision de Régine est le souvenir d'enfance qui ressuscite souvent en elle. La méchanceté capricieuse de Régine contre ceux qui ont l'air satisfait et heureux est étroitement liée à la vision de l'enfant orgueilleuse qu'elle était. Régine est fidèle à son enfance, aux promesses de petite fille ardente qu'elle s'est faites : être aimée et célèbre. Voici le rapport privilégié qu'elle souhaitait avec Dieu.

      Souvent jadis elle avait prié ainsi aux jours de détresse ; et Dieu lisait en elle, il lui donnait toujours raison; en ce temps-là, elle rêvait de devenir une sainte, elle se flagellait, elle dormait la nuit sur le plancher. Mais il y avait trop d'élus au ciel, trop de saintes. Dieu aimait tous les hommes, elle ne pouvait pas se satisfaire de cette bienveillance indistincte; elle avait cessé de croire en lui. (THM, p. 25)

      Ne pouvant plus se satisfaire de l'égalité devant Dieu, elle aspire à être aimée d'une façon distincte des autres. Elle considère donc Fosca comme un dieu qui remplit son goût de l'absolu.

      C'est un homme avec des mains et des yeux, mon compagnon, mon amant : et cependant il est immortel comme un dieu. (THM, p. 79)

      Ainsi, elle presse Fosca de questions comme le ferait un enfant croyant qu'il a réponse à toutes les questions ; elle veut qu'il reconnaisse qu'elle est différente des autres ³⁹ . On remarque ici qu'il y a une opposition entre la vision d'enfant de Régine et la vision d'un adulte représenté par un homme immortel.

      Lorsque Régine fait un tour à la campagne avec Fosca, on voit resurgir la nostalgie de son enfance ⁴⁰ .

      Avec émotion, elle reconnaissait les prairies en fleurs, les fils barbelés sous lesquels elle se glissait à plat ventre, la pêcherie aux eaux moussues ; tout était là, si proche : son enfance, le départ pour Paris, le retour ébloui. Lentement elle fit le tour du parc qu'enfermaient des palissades blanches. La petite porte était barricadée, la grille fermée. Elle sauta par-dessus la barrière : «Une seule enfance, une seule vie, ma vie.» (THM, p. 91)

      Elle essaie d'imposer ce lyrisme à Fosca qui, pourtant, le refusera avec indifférence. Le regard d'un homme né au XIII^e siècle, ne reconnaît que deux catégories d'êtres humains: d'une part les hommes qui sont utiles à la guerre, et d'autre part les femmes et les enfants qui ne le sont pas. La vision sèche de Fosca qui nivelle tout n'arrive pas à partager le souvenir d'enfance que Régine considère comme la source de son identité, de sa vie unique.

1.4.3 Nature de la narration à la première personne de Fosca

      Après le prologue, on assiste maintenant à un récit autodiégétique ⁴¹  par le narrateur-protagoniste, Fosca. On remarque tout de suite que cette narration se distingue par une particularité par rapport à celles du journal de Chantal, du monologue de Mme Vignon dans le recueil Quand prime le spirituel que l'on a mentionnées dans le chapitre 1.1, ou celle de Blomart dans Le Sang des autres que l'on a traitée dans le chapitre 1.3 (Le Sang des autres) ⁴² . L'auteur explique dans La Force des choses qu'il s'agit du regard de Dieu:

      Son regard dévaste l'univers : c'est le regard de Dieu, tel que je le refusai à quinze ans, le regard de Celui qui transcende et nivelle tout, qui sait tout, peut tout, et change l'homme en ver de terre. Ceux qu'il approche, Fosca leur vole le monde, sans réciprocité ; il les jette dans la désolante indifférence de l'éternité. (FC I, p. 96)

      Ainsi, malgré la narration à la première personne, son point de vue garde des distances à l'égard de l'histoire qu'il a vécue. C'est ce refus de l'intimité avec ce qu'il raconte qui l'écarte de la mauvaise foi de Chantal et de Mme Vignon, ou de l'élan psychologique d'un Blomart. En couvrant un espace diégétique de plus de 600 ans ⁴³ , il semble que la narration de Fosca accorde la priorité au déroulement de l'action plutôt qu'au comportement du narrateur lui-même. Citons un exemple :

      Cependant un dimanche matin, tandis qu'il [Orlando Rienzi] écoutait la messe dans la cathédrale, les soldats de son escorte ayant été soudoyés, quatre jeunes gens s'élancèrent vers lui et lui tranchèrent la gorge : c'était Jacques d'Agnolo, Léonardo Vezzani, Ludovic Pallaïo et moi-même. (THM, p. 120)

      Le comportement du narrateur en tant que héros se cache donc derrière la narration du récit. En effet, la narration de Fosca, qui est un récit en analepse ⁴⁴ , ne permet aucune anticipation. Par exemple, le narrateur qualifie d'abord de menteur le mendiant qui lui apporte l'élixir de l'immortalité, alors que ce que disait ce dernier se révèle vrai plus tard.

      Je dévisageai le mendiant ; certainement il mentait. (THM, p. 134)

      Il [le mendiant] avait menti. Ma tête bourdonnait, un étau serrait ma poitrine ; j'allais mourir, les Génois jetteraient aux chiens mon corps gonflé ; comment avais-je cru ce conte insensé? (THM, p. 147)

      Par conséquent, la conscience du narrateur évolue au fur et à mesure du déroulement ⁴⁵ . La direction allant toujours du passé à l'avenir, il n'y a ni d'intervention ni de commentaire du point de vue postérieur. La narration à la première personne de Fosca se caractérise par un désir net et constant d'avancer.

1.4.4 Changement de séquences : le modèle d'un film à sketches

      Les cinq parties sont séparées par un bref passage de la conversation entre Fosca et Régine. Chaque partie traitant une scène, une époque différentes, la structure du roman donne l'apparence d'un film à sketches. Regardons maintenant les incipits de chaque partie. La première partie commence par le passé composé d'une façon autobiographique:

      Je suis né en Italie, le 17 mai 1279, dans un palais de la ville de Carmona.

      (THM, p. 117)

      Les deuxième et troisième parties commencent par l'imparfait en décrivant respectivement Pise et le marécage de l'Amérique du Nord :

      Sur les quais poussiéreux de l'Arno, des soldats allemands marchaient à pas lourds au milieu des Pisans qu'ils dominaient de la tête; l'ancien palais des Médicis était rempli du bruit de leurs éperons et de leurs bottes. (THM, p. 231)

      J'avançais droit devant moi à travers le marécage qui se déployait à perte de vue; le sol spongieux s'enfonçait sous mes pieds et les joncs crachaient des gouttes d'eau avec un faible soupir; le soleil se couchait à l'horizon; au fond, des plaines et des mers, et derrière les montagnes, il y avait toujours un horizon, et chaque soir le soleil se couchait. (THM, p. 323)

      Ainsi, avec le bruit de pas des soldats et du marécage, ces commencements évoquent un mouvement lent de caméra de l'arrière-plan au premier plan.

      Par ailleurs, la quatrième partie qui est le rêve du narrateur, et la cinquième partie commencent par un passé simple :

      Je me mis à courir, mon coeur battait à tout rompre; les eaux jaunes étaient sorties de leur lit avec un bruit de tonnerre, elles déferlaient vers moi et je savais que si leur écume m'effleurait, mon corps se couvrirait de taches noires et d'un seul coup je serais réduit en cendres. (THM, p. 363)

      Quelque part au fond des couloirs, un tambour se mit à battre et tous les regards se tournèrent vers la porte. (THM, p. 445)

      Ces deux incipits in medias res créent un effet de sensation du réel, en entrant directement dans la scène.

      De même, dans ce roman, se remarquent quelques autres procédés cinématographiques. Par exemple, le début de la séquence commence souvent directement par une conversation ⁴⁶ , cela crée aussi un effet de sensation du réel.

      Un autre procédé caractéristique est le flash-back, surtout dans la cinquième partie. Les images de Tancrède, premier fils de Fosca, d'Antoine, son deuxième fils, du paysage de Carmona, de Marianne, une de ses femmes, reviennent plusieurs fois du passé. Les voix de certains personnages du passé sont répétées aussi : celle du moine : «Ce que tu as fait n'est rien.» ; celle de Catherine : «Ne bois pas!» ; celle de Marianne : «Essaie de rester un homme parmi les hommes», etc. Vers la fin, ces flash-back commencent à se superposer aux cris de l'insurrection de peuple qui est le point culminant du roman.

1.5.1 Vision masculine et vision féminine

      Comme c'était le cas du Sang des autres, il s'agit d'une alternance de deux regards, masculin et féminin, qui contrastent nettement dans le roman. En effet, ces deux porteurs de vision, Henri et Anne, semblent accepter leurs identités respectives, identités masculine et féminine. En écoutant Henri qui a du souci pour quitter Paule, sa femme, Anne a conscience d'être femme et elle est contente de l'être :

      Il avait l'air vraiment tourmenté ; une fois de plus je me dis que j'étais bien contente d'être une femme : parce que c'est à des hommes que j'ai affaire, ça pose beaucoup moins de problèmes. (M I, p. 322)

      Henri non plus, ne regrette pas d'être un homme. Il découvre la limite des femmes à travers Anne qui se sent mal après avoir écouté l'histoire du Vercors lors du voyage à l'Auvergne.

      S'évanouir, pleurer, vomir, les femmes ont cette ressource : mais ça ne sert à rien non plus. On est sans recours en face des morts. (M I, p. 386)

      Ainsi, satisfaites de leurs identités respectives, ces deux visions se prennent presque en pitié.

      Elles accentuent un contraste encore par une activité intellectuelle : écrire. Interrogée par Scriassine : 'Vous, vous n'écrivez pas?', Anne répond en riant 'Grand Dieu non! (M I, p. 52)'. Pour elle, qui exerce pourtant le métier de psychanalyste, ce qui est important, c'est le fait que Robert Dubreuilh, son mari, écrive. Si elle s'engage dans les activités intellectuelles, c'est à travers son mari. Par contre, pour Henri, l'essentiel est d'abord de 'se jeter tout vif sur le papier (M I, p. 200)'. A ce propos, il regarde ainsi les autres personnages féminins qui n'écrivent pas :

      Ce qui était certain, c'est qu'il éprouvait une pitié presque angoissée pour toutes ces vies qui ne tentaient même pas de s'exprimer : celle de Paule, d'Anne, de Nadine. (M I, pp. 154-155)

      

      A travers l'acte d'écrire, on pourrait qualifier les regards de ces observateurs de sexe différent respectivement de statique et de dynamique ⁴⁸ .

      Or, héros de la Résistance, rédacteur en chef du journal L'Espoir, leader spirituel de l'équipe des jeunes, autant de faits témoignent de la masculinité d'Henri Perron. Son regard se caractérise aussi par sa façon de voir les femmes :

      Il lui [à Nadine] sourit ; même laide, une femme jeune est une femme ; il aimait son odeur austère d'eau de Cologne, de linge frais. (M I, p. 27)

      Elle [Claudie de Belzunce] désignait une longue femme sèche, vêtue de noir ; était-elle élégante? Henri n'avait jamais bien compris le sens de ce mot ; pour lui, il y avait des femmes désirables et d'autres qui ne l'étaient pas ; celle-ci ne l'était pas. (M I, p. 453)

      On voit bien que la vision d'Henri présente les personnages féminins de son propre point de vue, celui des hommes. Par ailleurs, pour Henri, 'l'intérieur d'un sac féminin' était 'plein de mystère jadis (M I, p. 455)'. Cet 'intérieur d'un sac féminin' se déroule justement dans l'amitié qui existe entre Anne et Paule dans le chapitre VI. Anne décrit Paule qui, invitée au salon de Claudie, souffre devant la glace. La couleur de sa robe, la mode de la forme des sourcils et du maquillage, une paire de bas de couleur exactement identique, autant de défenses contre la méchanceté et la rivalité féminines qui 'voient tout (M II, p. 79)', contre le sourire méprisant des femmes endiamantées, voilà le détail de l'univers féminin, détail absent dans les chapitres d'Henri ⁴⁹ .

      Il ne faut pas oublier un autre élément qui caractérise la vision féminine d'Anne, c'est celle de la maternité. Celle-ci reflète une relation mère-fille entre Anne et Nadine, relation beaucoup plus conflictuelle que celle de mère-fils ⁵⁰ . Comme Henri en témoigne, ces deux femmes 'se seraient fait tuer l'une pour l'autre et pourtant il y avait entre elles quelque chose qui ne coll[e] pas (M II, pp. 449-450)'. Le monologue d'Anne du début du roman donne la clef de leur relation :

      Remords parce que je ne savais pas me faire obéir d'elle [Nadine] et parce que je ne l'aimais pas assez. Il aurait été plus honnête de ne pas l'étourdir de mes bienfaits. Peut-être l'aurais-je soulagée si je l'avais prise dans mes bras en lui disant : «Ma pauvre petite fille, pardonne-moi de ne pas t'aimer davantage.» Si je l'avais tenue dans mes bras, peut-être aurais-je été défendue contre ces petits cadavres qu'on n'avait pas les moyens d'enterrer. (M I, p. 96)

      Induite de la relation particulière et conflictuelle de mère-fille, la vision d'Anne éclaire le roman sous un autre jour que celui d'Henri.

      Par conséquent, ce vif contraste des deux visions de sexe différent qui s'alternent par chapitre marque tout le roman.

1.5.2 Deux regards qui se complètent et se contredisent

      Naturellement, le lecteur étant invité à suivre la trame du récit à travers ces deux regards, les descriptions faites par les deux narrations se superposent et se complètent. Par exemple, quelques scènes du roman comme la fête de Noël ou le souper après la générale de la pièce de théâtre d'Henri sont présentées dans les deux narrations. Citons un exemple : à la scène du souper après la générale dans le chapitre VII, la vision d'Henri décrit Anne et Robert Dubreuilh :

      Il [Robert Dubreuilh] gagna hâtivement la porte, il était content de partir, il ne le cachait pas ; et c'était visible qu'Anne ne restait que par politesse, elle se sentait mal à l'aise : qu'avait dit au juste Lucie? (M II, pp. 122-123)

      En effet, dans le chapitre VIII, Anne narre le même fait et répond à la question qu'Henri s'est posée. Elle est tombée sur Lucie Belhomme au moment où elle faisait à Volange une plaisanterie à propos des actrices juives.

      Je n'ai plus eu envie de féliciter Henri. Je crois qu'il a senti ma gêne. Je suis restée un petit moment à cause de Paule, mais j'étais si mal à mon aise que j'ai bu sans mesure : ça ne m'a guère aidée. (M II, p. 185)

      Ainsi, on voit bien que les chapitres se complètent dans le roman. De même, ces deux porteurs de vision s'observent aussi. Par exemple, Anne s'interroge souvent sur sa propre image reflétée dans les yeux des autres :

      Je serrai les lèvres pour ne pas poser d'autre question ; le piège des miroirs, j'ai su le déjouer ; mais les regards, qui peut résister à ce gouffre vertigineux? Je m'habille en noir, je parle peu, je n'écris pas et tout ça me compose une figure et les autres la voient. Je ne suis personne, c'est facile à dire : je suis moi. Qui est-ce? où me rencontrer? Il faudrait être de l'autre côté de toutes les portes, mais si c'est moi qui frappe, ils se tairont. J'ai senti soudain mon visage qui me brûlait, j'aurais voulu l'arracher. (M I, p. 60)

      Sur Anne qui éprouve ainsi 'un moment de panique (M I, p. 61)', en pensant à sa propre image reflétée dans une conscience étrangère, la vision d'Henri, vision masculine, présente une des images de cette narratrice :

      Il sourit à Anne. Elle était jolie, ce soir, et il la trouvait romanesque, dans son tailleur austère. Si elle n'avait pas été une vieille amie et la femme de Dubreuilh, il lui aurait volontiers fait un doigt de cour. (M I, p. 25)

      Il lui [à Anne] sourit avec sympathie ; elle portait ce soir une robe écossaise qui la rajeunissait, elle était bien maquillée ; en un sens, elle avait l'air beaucoup plus jeune que Nadine. (M I, p. 180)

      Par ailleurs, la vision d'Anne mentionne aussi l'autre observateur. A la soirée de grands V, Anne et Henri se retrouvent seuls. Anne déclare :

      Nous nous sommes regardés avec amitié ; c'est rare que je me sente tout à fait à l'aise avec Henri, il y a trop de gens entre nous : Robert, Nadine, Paule ; mais cette nuit il me semblait très proche, et le champagne m'enhardissait : (M I, p. 317)

      Ainsi, ces deux observateurs se regardent l'un l'autre.

      Or, en ce qui concerne le personnage de Robert Dubreuilh, il semble qu'Henri et Anne l'observent de différents points de vue, si bien que ce personnage apparaît contradictoire et mystérieux aux yeux du lecteur. Car, Henri le présente comme quelqu'un d'audacieux, pour qui la fin justifie les moyens, et il insiste notamment sur son activité surhumaine. Par contre, la narration d'Anne laisse entrevoir son pessimisme et sa fatigue dûs à son âge. Ainsi, dès le début du roman, les deux visions d'Henri et d'Anne divergent. Dans la première partie du chapitre I, Henri décrit Robert Dubreuilh de la façon suivante :

      Henri le regarda gaiement : vingt ans ou quatre-vingts, Dubreuilh aurait toujours l'air aussi jeune à cause de ces yeux énormes et rieurs qui dévoraient tout. Quel fanatique! (M I, p. 20)

      Néanmoins, Anne l'observe différemment dans la deuxième partie du même chapitre :

      Ni étoile fixe, ni borne, Robert est un homme, un homme de soixante ans faillible et vulnérable que le passé ne protège plus et que l'avenir menace.

      (M I, pp. 70-71)

      De même, dans le chapitre IV, Anne insistera sur sa vieillesse.

      Ça m'a sauté aux yeux soudain : il avait l'air très fatigué. Ses yeux étaient roses, sa peau terne et son visage bouffi. «C'est qu'il n'est plus si jeune!» ai-je pensé avec inquiétude. (M I, p. 327)

      Par conséquent, le même personnage, présenté par deux points de vue, apparaît complexe aux yeux du lecteur. Comme nous l'avons vu ci-dessus, l'alternance des deux narrations crée un effet particulier en se superposant, en se complétant et en se contredisant.

1.5.3 Description des personnages secondaires

      Mais l'effet le plus remarquable apporté par cette combinaison narrative réside dans sa différence d'ordre. Dans les chapitres focalisés sur la vision d'Henri, comme c'est souvent le cas pour la narration à la troisième personne, les personnages et les faits sont décrits de l'extérieur. Par conséquent, certaines activités des intellectuels telles que la discussion concernant l'orientation du journal L'Espoir et du mouvement politique S.R.L., et la découverte de l'existence des camps de travail en U.R.S.S., thèmes principaux du roman, se rassemblent dans ses chapitres. Par ailleurs, la description à la première personne d'Anne, psychiatre, se fait de l'intérieur. Sa narration décrit les personnages avec stabilité et objectivité, alors que la narration à la première personne marque en général une certaine subjectivité ⁵¹ . Car, excepté les chapitres VI, VIII et X, où il s'agit de son histoire d'amour avec l'écrivain américain, Lewis Brogan, Anne, se situant en arrière-plan des activités intellectuelles, observe calmement les autres ainsi qu'elle-même à travers son monologue où les temps du verbe du présent et du passé composé sont dominants.

      En effet, il semble qu'Anne exerce son intuition professionnelle sur la description de certains personnages. Par exemple, à propos de Lambert, qui, aux yeux d'Henri, n'est qu'un jeune homme bourgeois qui désire être écrivain, elle suppose :

      [...] mais je savais qu'en vérité Lambert ne m'aimait guère. Sans doute -- et non sans raison -- me rendait-il responsable de tout ce qui le blessait chez Nadine : son agressivité, sa mauvaise foi, son entêtement. Je supposais aussi qu'il n'aurait été que trop enclin à se chercher une mère dans une femme plus âgée que lui et qu'il se raidissait contre cette tentation infantile. Son visage au nez retroussé, aux joues un peu molles, trahissait un coeur et une chair hantés par des rêves de soumission. (M I, p. 275)

      De même, l'observation d'Anne reflète l'un des côtés cachés de Marie-Ange qui est capable de tout pour faire une carrière de journaliste.

      Ça m'aurait plutôt amusée de dîner avec elle, mais je savais trop comment ça tournerait : elle craignait les hommes, elle jouait les petites filles, elle m'aurait vite offert son coeur et son frêle petit corps ; si je me dérobais, ce n'est pas que la situation m'effarouchât, mais je la prévoyais avec trop de fatalité pour m'en amuser. (M I, p. 313)

      Ainsi, ces informations sur ces jeunes êtres ambigus, présentées à travers la narration d'Anne qui 'regard[e] les gens avec des yeux de médecin (M I, p. 313)', informations inconnues dans les chapitres d'Henri, donnent du relief à la description des personnages secondaires. En effet, le meilleur exemple de combinaison d'observation par Henri et Anne semble être le portrait de Paule et de Nadine, deux femmes qui ont une relation étroite avec ces deux porteurs de vision : la psychologie de leur comportement, qui apparaît bizarre et insolite aux yeux d'Henri, s'explique souvent par Anne.

      Nadine, fille d'Anne et de Robert Dubreuilh, est d'un naturel méfiant. Elle mène une vie libertine. La vision d'Henri, masculine et superficielle, l'observe dans la première partie du chapitre I:

      Elle avait répondu d'une voix si farouche qu'il la dévisagea avec curiosité; il se demandait si c'était la déception ou le plaisir qui l'avaient jetée dans tant de bras. (M I, p. 28)

      Dans la partie suivante du même chapitre, le monologue d'Anne met en lumière l'arrière-plan psychologique du comportement de Nadine qu'ignore Henri : le souvenir de son ami Diégo qui est mort dans un camp de concentration pendant la guerre, son sentiment de rancoeur de ne pas être suffisamment aimée par sa mère et d'avoir un père trop célèbre, ainsi que son complexe physique, autant de faits l'empêchent d'arriver à maturité.

      Par ailleurs, Paule ne voulant pas reconnaître qu'Henri ne l'aime plus, commence à avoir des troubles mentaux. Ici aussi, l'explication de sa psychologie par Anne semble indispensable. Dans le chapitre V, pour quitter Paule, Henri lui fait lire son roman où il exprime le fond de son coeur.

      Henri ouvrit le cahier à la page fatale : «Et la rupture avec Yvette, qu'est-ce que tu en penses?

      --Elle est saisissante.

      --Tu trouves?»

      Elle le regarda avec un peu de soupçon : «Pourquoi est-ce que ça t'étonne?» Elle eut un petit rire : «C'est à nous que tu pensais en l'écrivant?»

      (M I, p. 460)

      Cette scène est reprise dans la conversation entre Paule et Anne au chapitre VI :

      -- Je lui ai demandé s'il avait pensé à moi en l'écrivant et il a rougi de confusion. Mais j'ai bien senti que pendant un moment il aurait aimé que je le croie.

      [...]

      Elle haussa les épaules : « C'est triste. Il n'en est pas fier, tu sais. C'est même étrange : il a demandé que nous ne couchions plus ensemble ; comme s'il ne se sentait plus digne de moi», conclut-elle lentement.

      J'avais envie de lui dire : «Cesse donc de te mentir!» Mais de quel droit? en un sens j'admirais son entêtement. (M II, pp. 80-81)

      Ensuite, Anne décrit encore une fois, dans le chapitre VIII, Paule qui ne veut accepter la réalité.

      Je gardai le silence. Au fond d'elle-même, Paule savait qu'il ne viendrait pas : c'est pour ça qu'elle m'avait suppliée de rester ; à un certain moment, il lui faudrait s'avouer qu'il n'était pas venu et alors elle s'effondrerait. (M II, p. 205)

      Ainsi, on voit bien que la narration d'Anne, psychanalyste, met en lumière de l'intérieur les comportements de Nadine et de Paule ⁵² .

      Par conséquent, les personnages secondaires sont présentés sous deux dimensions en profondeur : de l'extérieur dans la narration à la troisième personne des chapitres d'Henri et de l'intérieur dans la narration à la première personne des chapitres d'Anne, ce qui donne du relief à l'ensemble de l'oeuvre.

1.5.4 La narration à la première personne et les éléments autobiographiques

      Maintenant, on doit examiner pourquoi Beauvoir a adopté la narration à la première personne pour les chapitres d'Anne. Car, il faut signaler aussi le côté négatif de la construction narrative du roman, notamment celui de la narration à la première personne. Tout d'abord, citons l'explication de Beauvoir sur la narration d'Anne dans La Force des choses :

      Dans Les Mandarins je suis restée fidèle à la technique de L'Invitée, en l'assouplissant : le récit d'Anne est sous-tendu par un monologue qui se déroule au présent, ce qui m'a permis de le briser, de le raccourcir, de le commenter librement. (FC I, p. 369)

      Il semble que c'est cette liberté de la narration du «je» qui a introduit l'épisode d'amour entre Anne et Lewis Brogan dans les chapitres VI, VIII et X, épisode qui s'articule mal avec l'ensemble du roman. En effet, selon La Réception des «Mandarins» de Björn Larsson, nombre de critiques se montrent défavorables à cette histoire d'amour.

      D'autre part, de nombreux critiques voient dans le récit de l'histoire d'amour entre Anne et Lewis un roman à part, qui méritait, ou qui ne méritait pas, d'être rattaché aux Mandarins ⁵³ .

      Les chapitres relatés par Anne introduisent ses trois voyages aux États-Unis. Comme le remarque Éliane Lecarme-Tabone, ces voyages paraissent peu naturels dans le roman ⁵⁴ . L'auteur voulait en fait raconter, à travers le personnage d'Anne, sa propre expérience, son amour avec Nelson Algren, écrivain américain, comme il en témoigne dans ses Mémoires.

      Mais je ne trouvai pas gênant qu'un épisode, long et important, demeurât marginal: l'amour d'Anne et de Lewis. Je l'ai raconté, pour le plaisir de transposer sur le mode romanesque un événement qui me tenait à coeur [...]. (FC I, p. 363)

      En un sens, on peut dire que Beauvoir a fait revivre sa propre histoire d'amour, au détriment de l'équilibre du roman entier. Éliane Lecarme-Tabone utilise l'expression : «pulsion autobiographique» ⁵⁵ , c'est-à-dire que la narration à la première personne a entraîné à l'insu de l'auteur un afflux autobiographique dans le roman ⁵⁶ .

      Or, Les Mandarins (1954) se situe entre l'essai Le Deuxième Sexe (1949) et les Mémoires (1958-1981). Selon les Mémoires, 'parler de soi' était un des grands thèmes pour Beauvoir d'après-guerre.

      En fait, j'avais envie de parler de moi. J'aimais L'Age d'homme de Leiris ; j'avais du goût pour les essais-martyrs où on s'explique sans prétexte. Je commençai à y rêver, à prendre quelques notes, et j'en parlai à Sartre. Je m'avisai qu'une première question se posait : qu'est-ce que ça avait signifié pour moi d'être une femme? [...] Je fus si intéressée que j'abandonnai le projet d'une confession personnelle pour m'occuper de la condition féminine dans sa généralité. (FC I, pp. 135-136)

      Ainsi, en renonçant momentanément au projet de la rédaction de ses Mémoires, elle s'est mise à écrire Le Deuxième Sexe. Cet essai est en fait une oeuvre en partie autobiographique en ce sens que l'auteur raconte librement son expérience personnelle et ses connaissances. Dans le scénario du film Simone de Beauvoir, Beauvoir exprime la motivation de la rédaction de cet essai : «je voulais rédiger peut-être un essai sur moi, pas exactement mes Mémoires» ⁵⁷ . De ce fait, on voit bien que quand elle s'occupait du Deuxième Sexe, soit à la fin des années 1940, Beauvoir avait le projet concret des Mémoires. On peut même situer cet essai comme une préface à ses Mémoires. Par conséquent, il est intéressant de voir affluer des éléments autobiographiques dans le roman Les Mandarins qui se situe entre Le Deuxième Sexe et ses Mémoires. C'est ce «je» de la narration d'Anne qui marque un tournant fondamental dans la carrière littéraire de l'auteur, le passage de ses premiers romans à ses dernières oeuvres autobiographiques. En tout cas, tout en exerçant la double construction narrative, Beauvoir a réussi à représenter largement le comportement et la psychologie des intellectuels français de l'immédiat après-guerre, ce qui fait son originalité.

1.6.1 La structure narrative des Belles Images

      Ce qui caractérise Les Belles Images est au premier chef un va-et-vient permanent entre la narration à la première personne et celle à la troisième personne. En ce qui concerne la coexistence de ces deux sortes de narrations, nous avons vu, dans les troisième et cinquième chapitres, le cas du Sang des autres et celui des Mandarins. Nous avons rencontré l'expression multipliée à plusieurs niveaux de la psychologie du héros et certains effets cinématographiques dans les chapitres de Jean Blomart du Sang des autres, et la description des personnages d'ordres différents dans l'alternance entre la narration à la troisième personne, focalisée de manière interne sur la vision d'Henri, et celle à la première personne qui est la vision d'Anne des Mandarins.

      Par rapport à ces oeuvres que nous avons traitées, dans Les Belles Images, le côté formaliste saute tout de suite aux yeux : sans qu'il y ait de critères apparents, le discours de l'héroïne, Laurence, diverge en deux narrations, celle à la première personne et celle à la troisième personne, comme si un rythme libre régissait l'ensemble du récit. Or, il faut signaler que ce roman constitue une charnière capitale dans l'oeuvre beauvoirien. Beauvoir affirme en effet :

      Cependant, pour les derniers livres [Les Belles Images, L'Age de discrétion, Monologue, La Femme rompue], j'ai essayé vraiment de changer un peu de ton, de ne pas me pasticher moi-même, de faire quelque chose de très différent [...] ⁵⁹ .

      Elle fait donc ici allusion à son changement de procédé narratif.

      Analysons maintenant la structure narrative du roman. On peut dire tout d'abord que ce mouvement narratif invite le lecteur à une lecture attentive. Par exemple, nous sommes obligés de lire soigneusement plusieurs pages avant de pouvoir identifier la narratrice. Regardons le début du roman :

      «C'est un mois d'octobre... exceptionnel», dit Gisèle Dufrène; ils acquiescent, ils sourient, une chaleur d'été tombe du ciel gris-bleu -- Qu'est-ce que les autres ont que je n'ai pas? -- ils caressent leurs regards à l'image parfaite qu'ont reproduite Plaisir de France et Votre Maison : la ferme achetée pour une bouchée de pain -- enfin, disons, de pain brioché -- et aménagée par Jean-Charles au prix d'une tonne de caviar. (BI, p. 7)

      Il s'agit de l'incipit qui est une longue phrase où s'intercale une interrogative à la première personne. Paraît bientôt une phrase à la fois à la troisième et à la première personne.

      Elle s'est beaucoup dépensée, c'est pour ça que maintenant elle se sent déprimée, je suis cyclique. (BI, p. 8)

      Ici encore, 'elle' et 'je' restent vagues et non identifiées. Le texte avance en rendant, d'un ton vague, sans explication ni commentaire précis, l'image des gens d'un milieu bourgeois dans une maison de campagne, un dimanche après-midi. L'emploi fréquent des parenthèses donne l'impression d'un chuchotement en aparté. C'est à la page 11 que le lecteur peut identifier à peu près cette voix qui s'exprime à la fois en 'elle' et en 'je'.

      Laurence est mécontente d'elle; elle a dit une sottise, évidemment. Voilà où ça mène de parler de choses qu'on ne connaît pas. Ne parlez pas de ce que vous ne connaissez pas, disait Mlle Houchet. (BI, p. 11)

      Ici, le texte reflète la pensée intérieure du personnage Laurence, si bien que le lecteur s'aperçoit enfin que c'était à travers sa perception que le texte transmettait la conversation des autres personnages jusqu'à maintenant.

      Ainsi, le texte rend ce qu'elle voit tantôt à la première, tantôt à la troisième personne : son discours rapporté au présent de l'indicatif est presque libre de changer entre les deux narrations, l'une en l'autre ⁶⁰ . Or, il faut signaler que, sauf dans la partie où elle raconte le voyage en Grèce avec son père, que nous allons analyser par la suite, Laurence n'est pas une narratrice, consciente de son rôle, qui commente ou explique le comportement et la psychologie des autres personnages, mais elle sert de miroir, ou d'objet véhiculaire qui reflète pour le lecteur à la fois le monde extérieur et le monde intérieur de la narratrice elle-même : ses pensées, ses sentiments et même son subconscient.

1.6.2 Effets visuels de certaines caractéristiques stylistiques et l'alternance narrative

      Examinons maintenant certaines caractéristiques stylistiques. Comme nous l'avons mentionné plus haut, l'ensemble du texte donne l'impression d'un style flottant, dans sa transcription des idées et des sentiments fluides de l'héroïne, Laurence. Le présent de l'indicatif est dominant dans l'emploi des verbes, sauf pour la scène du voyage en Grèce dont Laurence se souvient ultérieurement quand elle doit garder le lit ⁶¹ . De plus, le texte adopte le plus souvent le style direct propre au langage parlé de préférence au style indirect.

      Or, à chaque page, on voit une fréquence extrêmement élevée de phrases nominales et toutes sortes de phrases sans verbe conjugué : des infinitifs, des adverbes, etc.:

      Évidemment. Je l'ai [Catherine] envoyée se laver les mains et se recoiffer, et je suis entrée dans la chambre de Louise. Assise devant son pupitre, elle dessinait. Je me suis souvenue. La pièce sombre, avec juste une petite lampe allumée, les crayons de couleur, derrière moi une longue journée pailletée de petits plaisirs, et le monde dehors, immense et mystérieux. Précieux instants à jamais perdus. Pour elles aussi, un jour, ils seront perdus à jamais. Quel dommage! Les empêcher de grandir. Ou alors...quoi? (BI, pp. 56-57)

      Que puis-je pour elle [Catherine]? Rien. C'est si rare qu'on puisse quelque chose pour quelqu'un... Pour Catherine, oui. Alors le faire. Savoir répondre à ses questions et même les devancer. Lui faire découvrir la réalité sans l'effrayer. (BI, p. 58)

      Ainsi, ces phrases sans verbes conjugués, phrases que nous dirons faiblement structurées, semblent retraduire dans le corps même du texte l'état plus ou moins absent de l'héroïne. Et grâce à elles, le lecteur suit pas à pas les pensées, les impressions ou bien les images qui traversent l'esprit de celle-ci.

      Par ailleurs, les impressions et les sentiments de la narratrice sont souvent exprimés en tête de phrase et sont ensuite repris sous forme de pronoms dans les propositions qui les suivent :

      Cette affaire de tortures, il y a trois ans, je m'en suis rendue malade, ou presque : pour quoi faire? Les horreurs du monde, on est forcé de s'y habituer, il y en a trop: le gavage des oies, l'excision, les lynchages, les avortements, les suicides, les enfants martyrs, les maisons de la mort, les massacres d'otages, les répressions, on voit ça au cinéma, à la télé, on passe. (BI, p. 30)

      Les histoires d'âmes soeurs, est-ce qu'on en rencontre ailleurs que dans les livres? Même le vieux médecin que la mort de sa femme a tué : ça ne prouve pas qu'ils étaient vraiment faits l'un pour l'autre. (BI, p. 67)

      On peut reconnaître ici un effet visuel : cette distribution des compléments d'objet à la tête des phrases n'évoque-t-elle pas sans cesse l'arrêt sur image de la syntaxe cinématographique, autrement dit, la mise en relief des images elles-mêmes? Et il en est, semble-t-il, de même pour les phrases nominales mentionnées précédemment. En voici le meilleur exemple :

      Lentement défilent les vitrines. Écharpes, clips, gourmettes, bijoux pour milliardaires -- collerette de brillants avec pampilles de rubis, sautoir de perles noires, saphirs, émeraudes, bracelets d'or et de pierres précieuses --, fantaisies plus modestes, pierres du Tyrol, jade, pierres du Rhin, bulles de verre où dansent au gré de la lumière des rubans brillants, miroir au coeur d'un soleil de paille dorée, bouteilles en verre soufflé, vases d'épais cristal pour une seule rose, pots d'opaline blanche et bleue, flacons en porcelaine, en laque de Chine, poudriers en or, d'autres incrustés de pierreries, parfums, lotions, atomizers, gilets en plume d'oiseau, cachemires, pull blond en laine et poil de chameau, fraîcheur mousseuse des lingeries, le moelleux, le duveteux des robes d'intérieur aux tons pastels, le luxe des lamés, des cloqués, des brochés, des gaufrés, fins lainages givrés de fils métalliques, le rouge sourd de la vitrine d'Hermès, le contraste cuir et fourrure qui fait valoir chaque matière par l'autre, nuages de cygne, dentelles écumeuses. (BI, pp. 137-138)

      Ainsi, d'une vitrine à l'autre de la rue du Faubourg Saint-Honoré, le lecteur suit à n'en plus finir les objets qui se reflètent dans le regard de Laurence, comme s'il s'agissait d'une série de photogrammes. Ce passage renvoie directement au titre du roman : 'Les Belles Images'. En effet, Arnaud Hibbs qualifie cette accumulation d'images chez Beauvoir de 'kaléidoscopique'.

      La multiplicité d'images est alors rassemblée en une vision kaléidoscopique du monde qui capte la réalité dans sa variété, sa richesse infinie ⁶² .

      L'alternance narrative s'effectue dans cette ambiance stylistique qui vise toujours l'effet optique. Extrayons ici du texte un passage où alternent 'elle' et 'je' :

      Sa dépression [de Laurence] d'il y a cinq ans, on la lui a expliquée; beaucoup de jeunes femmes traversent ce genre de crise; Dominique lui a conseillé de sortir de chez elle, de travailler et Jean-Charles a été d'accord quand il a vu combien je gagnais. Maintenant je n'ai pas de raison de craquer. Toujours du travail devant moi, des gens autour de moi, je suis contente de ma vie. Non, aucun danger. C'est juste une question d'humeur. Les autres aussi, je suis sûre que ça leur arrive souvent et ils n'en font pas une histoire. Elle se tourne vers les enfants :

      -- Vous vous êtes bien amusées, mes chéries? (BI, p. 19)

      On voit bien que ce mouvement d'échange entre 'elle' et 'je' garde un certain rythme autonome, et on a l'impression que cette alternance renvoie au changement d'angle ou de lumière de la caméra. Allant de pair avec l'emploi de verbes au présent de l'indicatif, elle fait donc partie du style : le mouvement même de cette alternance donne un rythme et un effet cinématographique au roman.

1.6.3 La correspondance entre l'alternance narrative et l'état psychologique de la narratrice

      Rappelons maintenant l'impression de fragilité et d'instabilité qui infiltre l'ensemble du récit, impression sans doute induite par quelques-uns des procédés stylistiques que nous avons vus ci-dessus : l'alternance narrative, la fréquence des phrases nominales, des phrases non structurées et interrogatives. Cette impression nous invite inévitablement à nous demander s'il y a là un rapport avec d'autres éléments du roman, en particulier avec la personnalité de Laurence, la narratrice. Quelle femme est-elle au juste? Voici quelques passages qui font allusion à quelques traits de son caractère :

      Elle a toujours été une image. [...] Petite fille impeccable, adolescente accomplie, parfaite jeune fille. Tu étais si nette, si fraîche, si parfaite..., dit Jean-Charles. (BI, pp. 21-22)

      Tout de même, juste après être entrée à Publinf elle lisait au moins les journaux ; maintenant elle se repose sur Jean-Charles pour se tenir au courant: ça ne suffit pas. (BI, p. 43)

      J'ai toujours été sur des rails. Jamais je n'ai rien décidé : pas même mon mariage ; ni mon métier ; ni mon histoire avec Lucien : elle s'est faite et défaite, malgré moi. (BI, p. 119)

      Ainsi, l'héroïne est élevée dans les milieux bourgeois comme une image, en l'absence de véritable originalité ⁶³ . Elle n'est pas pour autant apte à se plonger totalement dans l'hypocrisie des milieux auxquels elle appartient, d'où la correspondance qu'on suppose entre l'alternance narrative et son état d'âme : sa dépendance intellectuelle et mentale, sa dépression, son métier (rédactrice publicitaire) qui consiste à fabriquer 'les belles images' fictives, autant de faits témoignent de son état peu stable ⁶⁴ . Autrement dit, la structure du récit elle-même ne se réfère-t-elle pas à un des sujets majeurs du roman?

      Beauvoir l'exprime de la façon suivante :

      Dans mes précédents romans, le point de vue de chaque personnage était nettement explicité et le sens de l'ouvrage se dégageait de leur confrontation. Dans celui-ci [Les Belles Images], il s'agissait de faire parler le silence. Le problème était neuf pour moi.(TCF, p. 172)

      Cette expression 'faire parler le silence' n'indique-t-elle pas, si on peut l'interpréter de la sorte, une vague correspondance entre la structure de l'oeuvre elle-même et la nature, l'état d'âme de l'héroïne-narratrice : non qu'il s'agisse de l'explication, de la description interprétative, mais de la forme alternative entre deux sortes de narrations, qui reflète un des thèmes de l'oeuvre, c'est-à-dire l'altérité du soi, l'état plus ou moins aliéné de l'héroïne empêtrée à son insu dans l'hypocrisie bourgeoise, ce qui marque une nette rupture avec la production romanesque précédente.

1.6.4 L'absence de regard et l'impossibilité de narrer

      Nous avons vu ci-dessus l'aliénation de la narratrice, Laurence. Nous allons examiner maintenant la caractéristique de son regard, qui a un rapport sans doute avec son absence de subjectivité. Car, il semble que cette faible subjectivité influence sa façon de voir.

      Comme nous l'avons vu dans le passage de la description des objets sur les vitrines des magasins de la rue du Faubourg Saint-Honoré, Laurence énumère très souvent ce qui se reflète dans ses yeux. Citons un autre exemple :

      Hier je me suis plantée devant la vitrine d'une grande librairie. Masse et puissance, Bandoung, Pathologie de l'entreprise, Psychanalyse de la femme, L'Amérique et les Amériques, Pour une doctrine militaire française, Une nouvelle classe ouvrière, Une classe ouvrière nouvelle, L'Aventure de l'espace, Logique et structure, L'Iran... Par quoi commencer? Je ne suis pas entrée. (BI, p. 73)

      Ce qu'on remarque, c'est la transcription des objets énumérés sans les résumer ni les commenter de son propre point de vue. Car, nous signalons que l'acte de regarder doit normalement accompagner un certain jugement de la part du porteur de vision. Chez Laurence, ce phénomène est très faible. Ce qui contraste le plus avec la vision de Laurence, c'est le regard de Mona. Celle-ci vient à la maison de Laurence et elle voit Jean-Charles, le mari de Laurence aussi. Elle remarque à Laurence que Jean-Charles ressemble à Lucien, amant de Laurence. Son expression est tranchante :

      -- C'est des types à belles manières et à dents blanches qui savent causer, et qui se collent de l'after-shave sur la peau après s'être rasés. (BI, p. 70)

      Puis, elle visite l'intérieur de la maison.

      Mona passe de pièce en pièce, sans rien dire. Parfois elle touche un tissu d'ameublement, le bois d'une table. Dans le coin salon, inondé de soleil, elle se laisse tomber dans une bergère.

      -- Je comprends que vous ne compreniez rien. (BI, p. 70)

      Mona, collègue de l'héroïne, qui 'sort d'un milieu très modeste (BI, p. 68)' et qui 'a toute une famille sur les bras (BI, p. 68)' résume ce qu'elle voit et en conclut d'un seul coup. Contre sa vision incisive, Laurence reste impuissante : elle alléguera très faiblement ce que disent son mari et son père.

      Elle [Mona] n'est pas communiste, mais elle doit tout de même avoir la mystique du prolétariat, comme dit Jean-Charles; il y a quelque chose de sectaire en elle, ce n'est pas la première fois que Laurence s'en aperçoit. («S'il y a quelque chose que je déteste, c'est le sectarisme», disait papa.) Dommage. (BI, p. 71)

      Par contraste avec le point de vue idéologiquement tranchant de Mona, on peut en un sens dire que Laurence n'en a pas. Rappelons qu'elle ne lit pas de journal et se repose sur l'avis des autres. Ainsi, Laurence transmet ce qu'elle voit et ce qu'elle entend sans les filtrer avec son propre point de vue. D'où le texte rend la conversation des gens, les objets d'un ton flottant et vague par l'intermédiaire de sa perception.

      Or, dans le chapitre IV, le ton change légèrement. Il s'agit du voyage en Grèce que l'héroïne se rappelle.

      Recommençons. J'ai tout mon temps. J'ai tiré les rideaux. Couchée, les yeux fermés, je récapitulerai ce voyage image par image, mot par mot. (BI, p. 153)

      Déclarant ainsi, Laurence 'narre' continuellement ce voyage à la première personne. Dans le passage du voyage, la structure des phrases est différente : il existe très peu de phrases nominales par rapport au reste du roman.

      En effet, elle cherche le moment de la rupture avec son père, celui de sa déception au cours du voyage remémoré. Passéiste, son père est indifférent à l'actualité de la Grèce. Elle commence à avoir un doute sur son attitude dont elle était toujours inconditionnelle.

      «Un austère bonheur» : ce n'est pas du tout ce que je lisait sur ces visages rougis par le froid. Comment papa avait-il pu se tromper à ce point, lui d'ordinaire si perspicace? (BI, p. 165)

      Frappée par le contraste 'entre le luxe des beaux quartiers et la tristesse de la foule (BI, p. 166)', Laurence observe la réalité du pays délabré par la guerre civile contrairement à son père qui l'ignore totalement, et elle essaie de comprendre.

      Des gens mornes, mal vêtus, une odeur de suint. «Tu vois qu'il n'y a rien à voir», me disait papa. J'aurais voulu savoir ce qui se passait derrière ces visages éteints. (BI, p. 166)

      Ainsi, cette attitude de regarder la réalité amène chez Laurence l'idée d''ouvrir les yeux'. Elle pense surtout à sa fille Catherine à qui elle défendait le contact avec la réalité, à savoir le journal, la télévision.

      Refermer les yeux. Et Catherine? lui clouer les paupières? 'Non'; elle a crié tout haut. Pas Catherine. Je ne permettrai pas qu'on lui fasse ce qu'on m'a fait. Qu'a-t-on fait de moi? Cette femme qui n'aime personne, insensible aux beautés du monde, incapable même de pleurer, cette femme que je vomis. Catherine : au contraire lui ouvrir les yeux tout de suite et peut-être un rayon de lumière filtrera jusqu'à elle, peut-être elle s'en sortira... De quoi? De cette nuit. De l'ignorance, de l'indifférence. (BI, pp. 180-181)

      Maintenant, on voit bien que ce qui empêchait Laurence de narrer véritablement était l'absence de son propre point de vue. Sa vision ne reflète que l'image qui cache la réalité. D'une certaine manière, la signification de l'alternance narrative ne réside-t-elle pas dans cette impossibilité de raconter chez la narratrice? ⁶⁵ 

      On remarque dans Les Belles Images une structure pleinement calculée pour obtenir un effet d'optique. Beauvoir a raconté au mois de novembre 1965 dans un entretien avec Francis Jeanson : «Je ne suis pas du tout pour le 'nouveau roman', mais je suis d'accord avec un bon nombre de critiques qui ont été formulées de ce côté-là [...]» ⁶⁶ . On peut considérer que, à partir de cette oeuvre dont l'espace littéraire est consciemment construit et la recherche stylistique très poussée, Beauvoir s'approprie quelques procédés du 'nouveau roman'. Ceci dit, ce roman montre aussi ce qui est propre à Beauvoir : l'attachement à l'effet visuel qui résulte de l'alternance entre la narration à la première personne et celle à la troisième personne.

1.7.1 L'Age de discrétion

      L'héroïne-narratrice est une femme intellectuelle de soixante ans. Les événements se déroulent autour de l'héroïne et de ses proches durant quelques semaines. Elle évolue non sans peine au cours du récit.

      A travers cette narration autodiégétique, on remarque tout de suite l'importance du vocabulaire concernant la vision. Selon Anne Ophir, l'héroïne-narratrice 'reste regard. Et conscience' ⁶⁸ . Voici un passage de la description du paysage :

      La jeunesse de ce paysage me saute aux yeux : et pourtant je ne me rappelle pas l'avoir vu autre. J'aimerais contempler côte à côte les deux clichés : avant, après, et m'étonner de leurs différences. Mais non. Le monde se crée sous mes yeux dans un éternel présent ; je m'habitue si vite à ses visages qu'il ne me paraît pas changer. (C'est nous qui soulignons, FR, p. 11)

      J'ai regardé tourner sur le fond bleu du ciel une grue couleur de minium. J'ai suivi des yeux un insecte noir qui traçait dans l'azur un large sillon écumeux et glacé. La perpétuelle jeunesse du monde me tient en haleine. (C'est nous qui soulignons, FR, p. 17)

      Pourtant, ces descriptions de ce qui se reflète dans les yeux de l'héroïne semblent faire partie d'une mystification : pour ignorer le cours du temps, elle tourne volontairement ses yeux vers la jeunesse éternelle du monde. L'importance du vocabulaire de la vision marque plutôt sa tendance à ne pas regarder la réalité.

      De même, pour s'assurer de l'appartenance de son fils, fils marié, adulte, elle ne regarde pas Irène, sa bru.

      Irène. Toujours je l'oublie ; toujours elle est là. Blonde, les yeux gris-bleu, la bouche molle, le menton aigu, et dans son front trop large quelque chose à la fois de vague et de buté. Je l'ai vite effacée. (FR, p. 22)

      Ainsi, chez l'héroïne qui détourne le regard de la réalité, ce qui est le plus refoulé est la vieillesse ⁶⁹ , thème principal de cette nouvelle. D'abord, elle fait face à ce problème avec son 'optimisme aveugle' et, par conséquent, avec beaucoup d'expressions de refus: 'je ne le crois pas (FR, p. 14)', 'Je n'y crois pas (FR, p. 14)', 'Je me refuse à croire que [...] (FR, p. 14)', 'je sais qu'il [André] se trompe (FR, p. 19)'. La différence de sentiment vis-à-vis de la vieillesse avec son mari, André, entraîne un désaccord entre le couple et empêche la femme de comprendre la difficulté de son mari dans son travail.

      Le défaitisme d'André n'est pas fondé, pour une fois il manque de rigueur.

      (FR, p. 15)

      Il [André] gardait le doigt pressé contre sa joue, ses yeux étaient vides, il jouait au vieillard, il allait finir par me convaincre qu'il en était un.

      (FR, p. 31)

      Après la dispute brutale avec son fils et l'échec de ce qu'elle a entrepris dans son dernier livre, l'héroïne commence à 'revoir' la réalité : elle s'aperçoit qu'elle méconnaissait le problème de son mari.

      J'ai revu le visage d'André. Avait-il éprouvé le même genre de déception que moi? (C'est nous qui soulignons, FR, p. 61)

      En effet, il faut signaler qu'il s'agit d'un récit bien structuré : l'épisode des aiguilles est clairement symbolique. Regardons l'incipit :

      Ma montre est-elle arrêtée? Non. Mais les aiguilles n'ont pas l'air de tourner. Ne pas les regarder. (FR, p. 9)

      Et l'expression est répétée plus loin :

      Et me voilà en train de regarder ma montre dont les aiguilles n'ont pas l'air de tourner. (FR, p. 21)

      Vers la fin du récit, enfin les aiguilles commencent à tourner :

      J'ai fermé les yeux, j'ai écouté dans le silence le tic-tac d'un balancier. J'avais dit à André : «Je ne vois pas ce qu'on perd à vieillir.» Eh bien! maintenant, je voyais. J'ai toujours refusé d'envisager la vie à la manière de Fitzgerald comme «un processus de dégradation». (FR, p. 71)

      Comme le montre le choix délibéré des expressions concernant la vision et de celles de la négation, la narratrice refuse de regarder le cours du temps et détourne sans arrêt les yeux. La narration à la première personne, contribuant donc à un léger mensonge à soi de la narratrice au début, rapporte finalement son amère prise de conscience.

1.7.2 Monologue

      Comme en témoigne l'épigraphe : 'Elle se venge par le monologue', cette nouvelle qui est le monologue intérieur de Murielle, frappe le lecteur par sa rancoeur. Murielle est mère de deux enfants, un fils avec son mari actuel, Tristan, et avec son ex-mari une fille qui s'est suicidée. Elle veut que Tristan revienne à elle. A travers le monologue, elle cherche désespérément à se faire face. Pourtant elle 'tir[e] les rideaux (FR, p. 87)' de son appartement et se calfeutre chez elle ; l'espace dans lequel elle essaie de se retrouver, semble dès le début déformé et on a l'impression que cette recherche n'aboutit à rien.

      Le lecteur découvre aussi un style particulier qui, 'tout en ignorant les règles de la ponctuation et de la syntaxe françaises' ⁷⁰ , transcrit la vitesse vertigineuse de sa pensée intérieure : le style marqué par l'abondance de l'usage de pronoms qui précèdent les noms propres, comme si les mots n'arrivaient pas à suivre les images et les pensées qui traversent la tête de l'héroïne :

      Salauds! Ils me cavalent dans la tête je les vois je les entends. Ils se gavent de mauvais foie gras et de dinde brûlée ils s'en pourlèchent Albert et Madame Nanard Etiennette leurs chiards ma mère; c'est contre nature que mon propre frère ma propre mère me préfèrent mon ex-mari. (FR, p. 88)

      Elle essaie de se défendre et de repousser les autres qui lui attribuent la responsabilité du suicide de sa fille. Ainsi, d'abord en remontant à son enfance, elle insiste sur sa pureté :

      J'étais propre pure intransigeante. (FR, p. 89)

      Je suis propre je suis vraie je ne joue pas le jeu; ça les fait gueuler ils n'aiment pas qu'on voie clair en eux ils veulent qu'on croie leurs belles paroles ou du moins qu'on fasse semblant. (FR, p. 90)

      Un autre de ses refuges, c'est son attachement au rôle de la mère idéale : 'J'étais tout dévouement (FR, p. 98)', 'J'ai été la meilleure des mères. (FR, p. 114)'.

      Elle déclare regarder 'les choses en face (FR, p. 94)', ce qui n'est en fait que le refus du monde extérieur, refus de regarder la réalité. Ainsi, le monologue reflète l'attitude de l'héroïne se débattant dans sa mauvaise conscience.

1.7.3 La Femme rompue

      Le récit est en forme de journal intime : celui de l'héroïne, Monique. Celle-ci est mère de deux filles déjà adultes, dont elle s'était beaucoup occupée. Suite à un voyage avec son mari Maurice, heureuse de se retrouver libre, elle commence à tenir un journal comme à ses vingt ans.

      Ma liberté me rajeunit de vingt ans. Au point que, le livre fermé, je me suis mise à écrire pour moi-même, comme à vingt ans. (FR, p. 122)

      Ce passage fait songer au journal de Chantal dans Quand prime le spirituel, que celle-ci commence 'avec l'application d'un enfant qui fait sur un cahier neuf'. Le journal intime est une forme idéale pour 'masquer une vérité déplaisante' ⁷¹  à soi-même. En conséquence, il invite également Monique à construire l'univers de la mauvaise foi.

      1.7.3.1 La recherche de la vérité dans l'univers mensonger

      Bien qu'aucun augure sombre ne se soit alors jamais manifesté, il se révélera pourtant la présence d'une autre femme dans la vie de son mari. Ses écrits se montrent de plus en plus contradictoires, ce qui oblige le lecteur à lire comme un roman policier. D'abord, elle écrit le 27 septembre:

      J'ai jeté au hasard des mots absurdes pour le [Maurice] faire sortir de ses gonds et lui arracher une explication :

      -- Qu'est-ce qui se passe? Il y a une femme dans ta vie? (FR, p. 131)

      Pourtant un mois et demi plus tard, Monique avoue :

      Ce n'est pas tout à fait au hasard que j'ai posé la question : Il y a une femme dans ta vie? (FR, p. 171)

      Dès lors, la motivation même de tenir un journal est déjà moins évidente : on peut se demander si l'héroïne écrit en fait pour retrouver un certain équilibre en dissipant une inquiétude vague qu'elle ressentait auprès de son mari. D'ailleurs, son mari déclare, dans une dispute violente avec elle, ne plus l'aimer depuis huit ans (FR, p. 187). Un écart profond entre l'amour conjugal, stable et permanent, dont elle témoigne au début de son journal, et les paroles de son mari qui le contredisent, nous fait mettre en doute l'univers de Monique, construit, semble-t-il, consciemment et inconsciemment, depuis assez longtemps.

      Or, ici aussi, comme dans Monologue, la volonté de recherche de la vérité se remarque à travers l'attitude de l'héroïne qui se débat.

      Il faut que je m'avoue la vérité; j'ai toujours voulu la vérité, si je l'ai obtenue, c'est que je la voulais. (FR, p. 127)

      Pourtant, Monique écrit quatre mois plus tard :

      Il y a des phrases qui me font rougir de honte...«J'ai toujours voulu la vérité, si je l'ai obtenue, c'est que je la voulais.» Peut-on se gourer à ce point-là sur sa vie! Est-ce que tout le monde est aussi aveugle ou suis-je une gourde parmi les gourdes? Pas seulement une gourde. Je me mentais. Comme je me suis menti! Je me racontais que Noëllie ne comptait pas, que Maurice me préférait, et je savais parfaitement que c'était faux. (FR, p. 223)

      Ainsi, son journal avance en niant sans arrêt les écrits qui précèdent. On voit bien qu'il s'agit d'une recherche de la vérité dans le mensonge, dans l'oubli volontaire.

      1.7.3.2 Rôle de la mère idéale et poursuite de l'image de Noëllie

      Les mensonges s'effondrant l'un l'autre, l'unique recours de l'héroïne est celui de l'identification à la mère idéale : le dévouement pour les autres.

      Voilà une des raisons -- la principale -- pour lesquelles je n'ai aucune envie de m'astreindre à un métier : je supporterais mal de n'être pas totalement à la disposition des gens qui ont besoin de moi. (FR, p. 125)

      Ainsi, elle essaie d'abord d'annexer à son univers cette relation entre Maurice et sa maîtresse : elle s'assure au moins, jusqu'à un certain moment, qu'il s'agit d''une histoire de peau (FR, p. 137)', et que 'Noëllie l'attrait de la nouveauté (FR, p. 138)'. Ce qui la touche définitivement, c'est le mot rapporté par son mari, qu'elle croit celui de Noëllie : 'Les femmes qui ne font rien ne peuvent pas blairer celles qui travaillent (FR, pp. 155-157)'. Ébranlée dans l'identification à la mère, elle commence à se faire une image de Noëllie par tâtonnements.

      Je suis sûre que Noëllie n'est pas une bonne mère. Une femme aussi sèche, aussi froide, ne peut pas donner à sa fille ce que j'ai donné aux miennes.

      Lundi 22 novembre

      Non, je ne dois pas essayer de suivre Noëllie sur son propre terrain, mais me battre sur le mien. (FR, p. 179)

      Au fur et à mesure de la recherche de l'image de Noëllie, soit au moyen naïf de l'astrologie et de la graphologie, soit dans la rumeur malveillante, l'héroïne, elle-même, se perd progressivement : elle se compare à la maîtresse de son mari et commence à l'imiter. Elle essaie par exemple de se faire remarquer par l'intelligence.

      Est-ce que, franchement, très franchement, tu [Isabelle] me trouves intelligente? (FR, p. 203)

      -- J'ai trop parlé? J'ai fait un numéro ridicule? (FR, p. 218)

      Ces mises en question montrent bien l'aliénation progressive de Monique. L'ironie veut que les paroles fidèlement rapportées dans le journal de Monique soient plus éloquentes sur la vérité que sa propre analyse du soi.

      1.7.3.3 Reflet de la réalité qui détruit de l'intérieur l'univers mensonger du journal

      Or, l'image de Noëllie ou la pensée de Maurice, reflétées par les yeux de la narratrice et interprétées par elle, ne nous aident pas vraiment à comprendre la nature de cette affaire. Car, comme nous l'avons vu ci-dessus, son journal est en fait un miroir déformé qui ne nous permet pas de nous faire une image réelle de Noëllie ni de Maurice. Citons ici l'expression de Béatrice Didier : 'le journal intime est un type d'écriture où autrui n'a pas de place' ⁷² . Le lecteur ne peut donc pas espérer qu'il y ait une réelle consistance de ces deux personnages dans le journal intime de Monique. D'ailleurs, Marie Lambert, médecin qui s'occupe de Monique, dit : 'On ne comprend jamais les amours des autres (FR, p. 196)'.

      En revanche, il y a quelques éléments qui percent son journal comme un reflet de la réalité. Notamment, il s'agit de la mise en question de Marie Lambert sur la responsabilité de la grossesse de Monique, dont celle-ci prétend que 'Ma grossesse, nous en avons été tous deux responsables (FR, p. 159)', et du mot d'une de ses filles, Lucienne : 'Tu as toujours eu un sens très exagéré de tes responsabilités (FR, p. 250)', deux éléments qui renversent en fait ce dont la narratrice témoigne dans son journal. De même, son oubli, volontaire peut-être, émerge aussi à travers la parole de son mari qui lui a conseillé plusieurs fois de trouver un métier.

      Alors que Chantal, dans Quand prime le spirituel, arrête son journal, ne pouvant plus continuer sur le même ton mensonger lorsque la réalité pèse sur ses écrits, Monique le continue jusqu'à la limite : 'Si j'écris, ça m'occupe, ça me permet de fuir (FR, p. 221)', et elle écrit à la fin : 'J'ai peur (FR, p. 252)', désemparée, vis-à-vis de son univers 'rompu'.

      Par conséquent, la narration à la première personne du journal sert à la narratrice à construire un monde mystifiant, qui, pourtant, se détruit petit à petit, en ne supportant plus la réalité qui y pénètre : la narration du journal intime reflète la perte progressive de la narratrice.

1.7.4 Malentendu à Moscou

      Cette nouvelle a beaucoup de points communs avec L'Age de discrétion. En effet, trois personnages portent le même prénom dans les deux nouvelles : André, Philippe et Irène. Leurs rapports sont à peu près identiques. (André est historien dans le Malentendu à Moscou alors qu'il est homme de science dans L'Age de discrétion ). Soixante ans, professeur à la retraite, Nicole, héroïne de la nouvelle, semble plus vulnérable et fragile que l'héroïne de L'Age de discrétion qui refuse obstinément l'écoulement du temps, comme l'épisode de l'intimidation de Nicole face à l'hôtesse de l'air le montre bien. En effet, elle médite souvent sur les mots que 'mille petites égratignures' viennent lui rappeler : 'vieille (MM, p. 138)', 'sénilité (MM, p. 156)'.

      D'autre part, dans L'Age de discrétion, le lecteur ne peut pas percevoir les pensées intérieures du mari de l'héroïne, dans Malentendu à Moscou, la vision est accordée aussi à André ; il pense, en effet comme sa femme, à son âge dans le scandale. Dans le Malentendu à Moscou, au lieu de Philippe, leur fils, c'est Macha, fille d'André et de Claire, qui joue un rôle important de tiers entre les époux protagonistes.

      La partie focalisée sur la vision de Nicole et celle d'André s'alternent. Ce procédé de l'alternance nous fait songer à celui du Sang des autres et des Mandarins, deux romans antérieurs où la vision masculine et féminine se relayent. Comme nous l'avons vu dans le cas des Mandarins, dans cette nouvelle aussi, les deux narrations se superposent. Par exemple, le même dialogue est rapporté aux deux endroits. D'abord dans la partie centrée sur la vision de Nicole :

      Elle avait oublié combien dans ce pays les attentes pouvaient être longues.

      -- Ils arrivent ces bagages?

      -- Ils finiront bien par arriver, dit André. (MM, p. 139)

      Ensuite, dans celle centrée sur la vision d'André :

      -- Ils arrivent, ces bagages? demanda Nicole.

      -- Ils finiront bien par arriver.

      Pourquoi s'impatienter? Ici le temps leur était dispensé avec abondance.

      (MM, p. 139)

      Il y a, entre couple, un petit décalage de signification à l'intérieur du même dialogue : cela souligne la différence de caractère de chacun. Pourtant, Nicole et André se comprennent bien l'un l'autre. Par exemple, le sentiment de rancoeur d'André envers son fils Philippe est répété deux fois. D'abord, Nicole le remarque :

      D'autant plus qu'il avait toujours désiré une fille, il en avait un peu voulu à Philippe d'être un garçon. (MM, p. 142)

      André s'avoue le même fait :

      (A l'égard de Philippe, il n'avait jamais pu se départir d'une certaine jalousie. Il était trop souvent en tiers entre Nicole et lui.) (MM, p. 144)

      De même, la difficulté de sympathiser avec les femmes chez Nicole, qui acceptait mal sa féminité depuis sa jeunesse, est aussi évoquée en deux endroits. André se réjouit de l'entente entre Macha et Nicole parce que cette dernière est 'en général si sévère avec les femmes (MM, p. 153)'. Nicole reconnaît aussi que 'c'était rare qu'elle sympathisât avec une femme (MM, p. 164)'. Ainsi, ces deux visions parallèles accumulent les mêmes observations et démontrent une compréhension réciproque des époux.

      Examinons maintenant leur regard sur Macha, tierce personne pour le couple. Quarante ans, Macha, qui croit qu''on s'enrichit en prenant de l'âge (MM, p. 159)', ne semble pas partager la même vision du monde que le couple de soixante et soixante-quatre ans que forment Nicole et André.

      Elle inspire à André 'une impression de romanesque (MM, p. 144)', en effet, le fait qu'elle ait choisi l'U.R.S.S. comme pays de coeur, déçue par le monde capitaliste, lui donne prestige aux yeux d'André. Il cherche sa propre image dans les yeux de Macha :

      Mais il [André] aurait aimé offrir de lui à Macha une autre image que celle-ci : un vieux retraité qui n'a rien fait. (MM, p. 145)

      Soudain, sous les yeux de Macha, elle [sa paresse] lui [à André] apparaissait tout autrement : un pli, une habitude, un défaut qui le marquait de manière indélébile. (MM, p. 146)

      Ainsi, à travers son image qu'il voit se refléter dans le miroir symbolique que représente Macha, André prend conscience de son âge.

      D'autre part, Nicole, qui n'éprouve pas généralement de sympathie pour les femmes, notamment sa bru Irène, s'entend bien avec Macha et s'amuse à lui obéir. Elle se reconnaît dans Macha qui est expérimentée et mûre : elles sont 'deux semblables (MM, p. 155)'. Cela n'empêche qu'il y a une différence de vingt ans entre elles. Macha traite Nicole avec sollicitude, en lui proposant de porter son sac ou lui prendre le bras, cela rappelle à Nicole son âge :

      Au fond, c'était à cause d'elle que depuis l'arrivée Nicole sentait si vivement son âge. (MM, p. 155)

      On voit bien qu'à travers l'existence de Macha, André et Nicole songent à la vieillesse qu'ils oublient en temps normal : Macha joue un rôle catalyseur pour le couple.

      Cependant, lorsque André et Nicole s'observent au sujet de leur âge, ils n'arrivent pas à deviner le fond du coeur de chacun. Nicole observe son mari ainsi :

      Malgré les démentis de l'album de photographies, sa jeune image [d'André] se pliait à son visage d'aujourd'hui : Nicole ne lui connaissait pas d'âge. Sans doute parce qu'il semblait ignorer qu'il en avait un. Lui qui aimant tant, autrefois, courir, nager, grimper et se regarder dans les glaces, il portait ses soixante-quatre ans avec insouciance. (MM, p. 137)

      André ne reconnaît pas non plus d'âge à sa femme :

      Indomptable Nicole, se dit-il avec tendresse. Aussi énergique et aussi avide qu'à vingt ans. (MM, p. 160)

      En réalité, alors que chacun supporte difficilement ce problème, ils ne se parlent pas. A ce sujet, les deux parties centrées chacune sur la vision de deux protagonistes se montrent symétriques.

      Vieille. Elle s'y résignait mal (une des rares choses qu'elle ne confiât pas à André : cette stupeur désolée). (MM, p. 138)

      -- Tu n'as pas vieilli.

      Il ne protesta pas. Nicole ne semblait pas avoir conscience de son âge ; il ne parlait pas du sien ; mais il y pensait souvent, dans le scandale. (MM, p. 146)

      Cette non communication est l'origine du malentendu entre les époux qui fait 'boule de neige' : le désaccord sur le prolongement du séjour de dix jours, qui est à l'origine d'une dispute, ils l'attribuent à l'oubli de l'autre, et ils commencent à s'inventer une rancune l'un contre l'autre comme les 'enfants gonflés d'âge'.

      A travers les deux visions qui se superposent mais commencent à s'éloigner petit à petit l'une de l'autre, le thème de la non communication émerge. Et, la nouvelle se termine par une question d'André adressée à Nicole, qui ouvre de nouveau une voie vers la communication : 'Pourquoi est-ce que tu t'es sentie vieille? (MM, p. 188)' Le mouvement entre deux narrations sert à traduire les nuances psychologiques entre le couple face au problème de la vieillesse ⁷³ .

2.1.1 Unité romanesque

      Le premier tome des Mémoires, publié en 1958, à l'âge de cinquante ans, âge qui inspire à de nombreux auteurs le désir de faire une oeuvre rétrospective ⁷⁶ , se montre assez particulier par rapport aux autres tomes. Certes, les Mémoires d'une jeune fille rangée ont un incipit typiquement autobiographique : 'Je suis née à quatre heures du matin, le 9 janvier 1908 [...] (MJFR, p. 9)'. Mais aucune introduction ne précède cet incipit. Le contrat de lecture se trouve dans le prière d'insérer:

      En écrivant ces mémoires, j'ai soigneusement respecté la vérité et en ce qui me concerne je n'en ai rien omis ⁷⁷ .

      Sans la dédicace qui précède souvent les oeuvres de Simone de Beauvoir, ni notes qui s'insèrent fréquemment dans les tomes suivants en précisant les activités des célébrités, la narration de ce récit reste d'une certaine manière anonyme ⁷⁸ . Comme l'article indéfini dans le titre 'une jeune fille' le montre bien, il s'agit d'une enfance anonyme, enfance qui pourrait être celle de n'importe qui. Ainsi, le 'lecteur impliqué' ⁷⁹  de ce tome pourrait être moins limité que dans les tomes suivants ⁸⁰ . L'autobiographe définira plus tard la spécificité du récit d'enfance :

      A travers mon enfance et ma jeunesse ma vie avait un sens clair : l'âge adulte en était le but et la raison. Vivre, à vingt ans, ce n'est pas se préparer à en avoir quarante. Tandis que, pour mon entourage et pour moi, mon devoir d'enfant et d'adolescente consistait à façonner la femme que je serait demain. (C'est pourquoi les Mémoires d'une jeune fille rangée ont une unité romanesque qui manque aux volumes suivants. Comme dans les romans d'apprentissage, du début à la fin le temps coule avec rigueur.) Je sentais alors mon existence comme une ascension. (TCF, pp. 27-28)

      Le caractère ascensionnel du récit d'enfance semble donc avoir déterminé sa forme, le récit factuel ayant une cohérence romanesque.

      Les fragments de mémoire d'enfance, déjà intervenus dans plusieurs oeuvres précédentes de façon intermittente ⁸¹ , sont réunis par ordre chronologique, le récit revêt désormais une certaine structure dialectique ⁸² . La dernière phrase du livre évoque un des thèmes principaux de cette oeuvre:

      Ensemble nous avions lutté contre le destin fangeux qui nous guettait et j'ai pensé longtemps que j'avais payé ma liberté de sa mort. (MJFR, p. 503)

      Pour aboutir à cette conclusion: 'la liberté', en effet, le lecteur peut prendre des repères dès la description de la plus tendre enfance: les rages de la petite fille contre les ordres et les interdits, son refus d'être catégorisée par les adultes, etc. Pourtant par rapport aux Mots de Sartre qui se divisent nettement en deux parties sous deux titres de 'Lire' et d''Écrire', la force dialectique des Mémoires d'une jeune fille rangée est moins forte: il s'agit de la vie entière où s'entrelacent plusieurs leitmotive dont le degré de signification varie.

      On remarque aussi le changement de la vitesse ⁸³  dans le récit de ce mouvement d'ascension. En effet, au fur et à mesure du déroulement de celui-ci, la vitesse ralentit et devient plus dense: la première partie traite la vie de l'héroïne jusqu'à l'âge de 13 ans, la deuxième partie de 13 à 17 ans, la troisième partie de 17 à 20 ans et enfin la quatrième partie de 20 à 21 ans. La première partie présente son enfance heureuse dans une parfaite harmonie avec son milieu. Le déménagement occasionné par la déchéance relative de sa famille ouvre la deuxième partie, où la narratrice raconte la période ambivalente de l'adolescence. Commençant par la déclaration de la perte de la foi que l'héroïne annonce à sa mère, la troisième partie entame la révolte contre sa famille et un conflit aigu. Et, enfin, entrevoyant la liberté à l'horizon, la quatrième partie dépeint la dernière lutte de l'héroïne contre son milieu. On dirait que le temps du récit ralentit par rapport à celui de l'histoire ⁸⁴  en raison des difficultés contre lesquelles l'héroïne se heurte, ce qui souligne le mouvement dialectique de ce tome. De plus, étant donné que les tomes suivants gardent à peu près la même vitesse, cette densification progressive de la narration en raison de l'âge de l'héroïne est propre au récit de l'enfance.

      Or, la narration autodiégétique ⁸⁵  de ce premier tome de l'autobiographie change le ton à la fin, lorsque la narratrice présente le portrait de Sartre en lui consacrant un nombre de pages assez exceptionnel ⁸⁶ . Ce qui annonce la place privilégiée que ce dernier occupera dans la narration des volumes suivants: la narration autodiégétique se rapproche de celle à la première personne pluriel.

2.1.2 La focalisation interne de l'héroïne : la technique de point de vue

      La narratrice âgée de cinquante ans, 'je-narrant', commence cette autobiographie par le fait: 'Je suis née à quatre heures du matin, le 9 janvier 1908 (MJFR, p. 9)' dont elle ne se souvient évidemment pas, et 'tourne une page de l'album (MJFR, p. 9)'. Elle raconte ce qu'elle a entendu d'elle: 'J'en fus, paraît-il, jalouse (MJFR, p. 9)', puis la narratrice se concentre sur la conscience de la fillette qu'elle était, grâce à la mémoire réactivée par quelques photos, tout en cherchant des images aussi loin que lui permet sa mémoire.

      De mes premières années, je ne retrouve guère qu'une impression confuse: quelque chose de rouge, et de noir, et de chaud. [...] je me blottissais dans la niche creusée sous le bureau, je m'enroulais dans les ténèbres [...]. Je regardais, je palpais, j'apprenais le monde à l'abri. (MJFR, pp. 9-10)

      Ainsi, la narratrice ressuscite maintenant la conscience de l'héroïne, le 'je-narré'. Désormais, tantôt la narratrice raconte comment Louise et ses parents s'occupaient d'elle, tantôt le point de vue de la narration est focalisé sur celui de la fillette. Cette dernière perçoit par exemple les regards en surplomb des adultes :

      En outre, tout un peuple surnaturel se penchait sur moi avec sollicitude. [...] Mon ciel était étoilé d'une myriade d'yeux bienveillants. (MJFR, pp. 14-15)

      Elles évitèrent de me congratuler trop bruyamment, mais il y eut au-dessus de ma tête des chuchotements flatteurs. (MJFR, p. 42)

      La narration de la première partie ne cesse donc de mimer la position physique et intellectuelle que la petite fille occupe dans le monde. Ce réalisme subjectif, dû à la focalisation interne, donne de la vraisemblance à l'autobiographie. De même, quand la narratrice présente des personnages adultes, leur portrait, qu'elle cherche dans sa mémoire, subit parfois l'influence due à la perception de la fillette:

      Ayant perdu depuis longtemps fille et mari, la vieille tante Alice croupissait, seule et sourde, dans une grande bâtisse entourée d'un jardin. (C'est nous qui soulignons, MJFR, p. 16)

      [...] il fallait assister, chez des tantes à la mode de Bretagne, à des repas de famille qui n'en finissaient pas, et rendre visite à de vieilles dames moisies. (C'est nous qui soulignons, MJFR, p. 62)

      Or, la vision du monde de l'héroïne qui se présente dans la narration progresse au fur et à mesure de son développement. Au début, elle revêt une ambiance féerique:

      [...] le rouge de la moquette criait dans mes yeux. (MJFR, p.10)

      Le soleil caressait le parquet ciré et les meubles en laqué blanc. (MJFR, p.12)

      [...] les aspidistras emprisonnés dans des cache-pot de cuivre m'attristaient. (MJFR, p.16)

      Les verbes comme 'crier', 'caresser' ou 'attrister' montrent la personnification des objets qui entourent l'héroïne.

      De plus, comme pour le héros des Mots de Sartre, les livres prennent une place privilégiée pour l'héroïne des Mémoires d'une jeune fille rangée. Avant Sartre, on découvre une scène magique, celle de la rencontre avec les livres:

      A trois ans je répétais que le o s'appelle o; le s était un s comme une table est une table; je connaissais à peu près l'alphabet, mais les pages imprimées continuaient à se taire. (MJFR, p. 30)

      Les livres me rassuraient: ils parlaient et ne dissimulaient rien; en mon absence, ils se taisaient; je les ouvrais, et alors ils disaient exactement ce qu'ils disaient [...]. (MJFR, p. 70)

      Malgré leur conformisme, les livres élargissaient mon horizon; en outre, je m'enchantais en néophyte de la sorcellerie qui transmute les signes imprimés en récit; le désir me vint d'inverser cette magie. (MJFR, p. 72)

      Ensuite, le monde qu'elle aperçoit, commence à être appréhendé avec des catégories religieuses :

      Boulevard Montparnasse, sur l'emplacement qu'occupe aujourd'hui la Coupole, s'étendait un dépôt de charbon «Juglar», d'où sortaient des hommes aux visages barbouillés, coiffés de sacs en jute: parmi les monceaux de coke et d'anthracite, comme dans la suie des cheminées, rôdaient en plein jour ces ténèbres que Dieu avait séparées de la lumière. (MJFR, pp. 33-34)

      La vertu me gagnait; plus de colères ni de caprices: on m'avait expliqué qu'il dépendait de ma sagesse et de ma piété que Dieu sauvât la France. (MJFR, p. 42)

      En ce qui concerne le vocabulaire, la narratrice adopte celui de l'héroïne: 'bonne-maman', 'bon-papa', 'Tonton Maurice', etc. La fillette, néophyte, s'interroge souvent en confondant les mots: elle trouve 'alléchant (MJFR, p. 31)' le nom de son école: le cours Désir ; elle refuse des boules de gomme qu'a offerts la mère d'une camarade qui s'appelait 'Mme Malin (MJFR, p. 41)'; elle trouve 'troublante (MJFR, p. 43)' la ressemblance des mots 'pharisiens' et 'parisiens'.

      La narration respecte aussi le développement de la conscience de l'adolescente. Celle-ci retient mal le nom des écrivains qu'elle ignore:

      [...] Péguy ; qui était-ce? Qui était ce Gide dont un après-midi, presque furtivement, et en excusant d'un sourire son audace, il avait prononcé le nom? (MJFR, p. 253)

      [...] il énuméra un tas de noms que je n'avais jamais entendus et me recommanda en particulier un roman qui s'intitulait, à ce que je crus comprendre, Le Grand Môle. (MJFR, p. 257)

      Elle me conseillait des livres; elle me prêta La Tentation de l'Occident, d'un jeune inconnu qui s'appelait André Malraux. (MJFR, p. 309)

      Ainsi, le je-narrant imite la capacité limitée du je-narré, comme le je-narrant des Mots mimera la stupeur et le battement de coeur du je-narré bien élevé lorsque celui-ci découvre pour la première fois le mot «Con» à l'école.

      De même, avec le vocabulaire limité de l'héroïne de 20 ans, élevée dans un milieu clos, le récit aura des difficultés à décrire le monde de la nuit dans lequel elle tente des aventures à plusieurs reprises:

      Les femmes m'émerveillaient: il n'y avait pas de mots dans mon vocabulaire pour désigner le tissu de leurs robes, la couleur de leurs cheveux [...] (MJFR, p. 376).

      Enfin, il n'est pas étonnant de trouver mises entre guillemets certaines expressions de son amie Stépha, qui l'initie à ce 'monde policé [qui a] des coulisses (MJFR, p. 392)':

      Chaque fois qu'elle dépistait un homme «intéressant», elle s'arrangeait pour faire sa connaissance, et elle s'évertuait à «mettre le pied dessus». C'est «l'éternel féminin», m'expliquait-elle. (MJFR, p. 398)

      L'usage des guillemets renvoie évidemment au discours des autres. Si la narration focalisée sur le point de vue de l'héroïne rend bien le comportement de Stépha, c'est grâce à ces collages d'expressions propres à celle-ci, étrangères à l'héroïne.

      Or, l'autobiographe brasse et assimile, dans le récit, les expressions qui se trouvent dans son journal et dans son carnet d'adolescente. Ainsi, en accordant la parole à un document authentique, l'auteur relate les problèmes de l'héroïne avec ses propres expressions. La phrase passe souvent la parole à des documents authentiques avant de se terminer par une citation tirée d'eux. Prenons des exemples:

      Je me sentais «ahurie, désorientée, douloureusement». (MJFR, p. 264)

      Je décidai de «dire la vérité, mais brutalement, sans commentaires»: ainsi éviterais-je à la fois de traverser ma pensée et de la livrer. (MJFR, p. 267)

      Il ne suffisait pas d'avoir renoncé à la gloire, au bonheur; je me demandais même plus que mon existence fût féconde, je ne demandais plus rien; j'apprenais avec douleur «la stérilité d'être». (MJFR, p. 315)

      On peut remarquer le même effet avec la citation des lettres de Jacques, de Zaza et de Pradelle. Si l'autobiographe les cite, ce n'est pas pour insérer d'anecdotes sur leurs personnalités, comme elle en note quelques-unes ailleurs, mais il s'agit d'assimiler leur jeune voix à la narration. Ainsi, l'héroïne et son cousin Jacques échangent dans leurs lettres, en rougissant l'un l'autre, le mot de Goethe: «Est-ce que ça te regarde?» Zaza écrit qu'elle s'est donné un coup de hache sur le pied pour obtenir de rester seule: l'acte symbolique de révolte de la jeune fille, raconté dans Le Deuxième Sexe (II, 'Formation') et dans la nouvelle Anne dans Quand prime le spirituel. Les lettres citées, soulignant le portrait des jeunes personnages, alignent la narration sur le point de vue de la jeune fille de 20 ans.

      De nombreuses citations littéraires, qui font à l'adolescente un rempart contre l'incompréhension de son entourage, caractérisent aussi le premier volume des Mémoires. Ces emprunts compensent en partie la pauvreté de son expressivité. L'héroïne adolescente s'en sert pour renforcer sa volonté.

      Je m'étais toujours débattue contre l'oppression du langage; à présent, je me répétais la phrase de Barrès: «Pourquoi les mots, cette précision brutale qui maltraite nos complications?» (MJFR, p. 266)

      [...] du moins la littérature m'aida-t-elle à rebondir de la détresse à l'orgueil. «Famille, je vous hais! foyers clos, portes refermées.» L'imprécation de Ménalque m'assurait qu'en m'ennuyant à la maison je servais une cause sacrée. J'appris en lisant les premiers Barrès que «l'homme libre» suscite fatalement la haine des «Barbares» et que son premier devoir est de leur tenir tête. (MJFR, pp. 268-267)

      Ainsi, elle essaie de découvrir le monde à travers la lecture. L'importance qu'elle accorde aux tournures qu'elle trouve dans les romans souligne la jeunesse de la narration.

2.1.3 Intervention et mise en question du présent de l'écriture

      S'il respecte soigneusement la perception et le savoir de l'héroïne qui progressent dans la narration ⁸⁷ , ce premier tome des Mémoires est marqué par très peu d'expressions en prolepse. Lorsque le coeur de l'héroïne est traversé par 'un pressentiment (MJFR, p. 336)' sur le destin tragique de Jacques en qui il y a 'quelque chose de pitoyablement manqué (MJFR, p. 347)', ou qu'elle prévoit le caractère ambigu de Pradelle qui 'ne serait pas facile à aimer (MJFR, p. 416)', ce ne sont là que quelques idées de l'héroïne qui se justifieront plus tard. Pourtant en ce qui concerne la mort précoce de Zaza, le lecteur peut prévoir, à la rigueur, une certitude discrète :

      J'étais décidée à lutter de toutes mes forces pour qu'en elle la vie l'emportât sur la mort. (MJFR, p. 392)

      Encore une fois, j'échouai à deviner les raisons précises de sa mélancolie. (MJFR, p. 459)

      En dehors de ces quelques lignes discrètement en prolepse, malgré une unité romanesque très solide, la narratrice quinquagénaire intervient parfois dans le récit. On remarque une scène de convulsions de la petite fille de trois ans et demi en rage, en donnant une image vive grâce à l'utilisation du temps présent du verbe : 'je tombe...', 'je hurle...' . Après cette description, la narratrice se demande :

      Je me suis souvent interrogée sur la raison et le sens de mes rages. Je crois qu'elles s'expliquent en partie par une vitalité fougueuse et par un extrémisme auquel je n'ai jamais tout à fait renoncé. (MJFR, p. 18)

      Voilà un des exemples de l'analyse du soi basée sur le souvenir de l'enfance ⁸⁸ . Dans les parties consacrées à l'adolescence, la narratrice met en question les comportements de l'héroïne amoureuse, et elle donne son interprétation :

      Si je m'entêtai dans cet amour, c'est d'abord qu'à travers mes hésitations je gardai toujours à Jacques une affection émue [...]. (MJFR, p. 304)

      De même, une question de la narratrice sert à l'occasion de résumé :

      Pourquoi réclamais-je qu'il me fût supérieur? [...] Mon éducation, ma culture, et la vision de la société, telle qu'elle était, tout me convainquait que les femmes appartiennent à une caste inférieure [...]. (MJFR, p. 202)

      Mais alors, pourquoi répétais-je avec désolation que «tout est vanité»? En vérité le mal dont je souffrais, c'est d'avoir été chassée du paradis de l'enfance et de n'avoir pas retrouvé une place parmi les hommes. (MJFR, p. 316)

      Parfois la narratrice elle-même n'arrive pas à se comprendre:

      Mais leurs visages, les silhouettes, le bruit de leurs voix me captivaient ; à vrai dire, je m'explique assez mal aujourd'hui ce bonheur qu'ils [les passants] me donnaient [...]. (MJFR, p. 76)

      De plus, le jugement que la narratrice donne 'aujourd'hui' se manifeste dans l'adverbe ou l'adjectif avec des expressions comme 'je trichait honteusement (MJFR, p. 80)', 'Il était bien dérisoire de me comparer avec tant de pompe à une soeur, à des cousines dénuées de toute prétention (MJFR, p. 124)'.

      Or, quand la narratrice adopte les expressions du journal et du carnet de l'héroïne, elle complète les expressions de l'adolescente et mentionne son opinion :

      «Jacques s'obstine à vouloir bâtir dans l'absolu ; il devrait pratiquer Kant ; il n'arrivera à rien dans cette direction», notai-je un jour avec naïveté. (MJFR, p. 301)

      «Une oeuvre, décidai-je, où je dirais tout, tout.» J'insiste souvent dans mes carnets sur cette volonté de «tout dire» qui fait un curieux contraste avec la pauvreté de mon expérience. (MJFR, p. 335)

      Or, dans certaines interventions de la narratrice, on a l'impression que la connaissance de celle-ci dépasse largement celle de l'héroïne, d'autant plus qu'il y a un grand écart d'âge entre l'adolescente de dix-huit ans et l'autobiographe de cinquante ans. Si bien que certains passages montrent une sorte de 'focalisation zéro' ⁸⁹  de la narratrice, 'je-narrant', vis-à-vis de l'héroïne, 'je-narré':

      La tête sur mon oreiller, des larmes me vinrent aux yeux. «Je pleure, donc j'aime», me dis-je avec ravissement. Dix-sept ans : j'avais l'âge. (MJFR, p. 239)

      Combien de temps? trois ans, quatre ans? c'est long quand on a dix-huit ans. (MJFR, p. 292) ⁹⁰ 

      Quelque chose m'était arrivé, qui indirectement décida de toute ma vie: mais cela je ne devais l'apprendre qu'un peu plus tard. (MJFR, p. 436)

      Le regard du je-narrant pénètre ainsi aisément dans la pensée du je-narré adolescent, comme du point de vue de Sirius.

      Par ailleurs, il semble que certains souvenirs soient irrésistiblement associés aux expériences ultérieures de la narratrice. Par exemple, dans le reportage L'Amérique au jour le jour, première publication autobiographique ⁹¹ , le lecteur remarque l'émergence des souvenirs d'enfance à travers l'expérience de la narratrice à l'étranger. Voici le phénomène réversible :

      Adulte, j'aurais voulu brouter les amandiers en fleur, mordre dans les pralines du couchant. Contre le ciel de New York, les enseigne au néon semblaient des friandises géantes et je me suis sentie frustrée. (MJFR, p. 12)

      Lorsque vingt ans plus tard je me trouvai soudain seule, à deux heures du matin, au milieu de Time Square, je fus moins éberluée que ce soir-là, sous les combles du théâtre Sarah-Bernhardt. (MJFR, p. 336)

      Leur bienveillance m'évita de prendre jamais cette attitude de «challenge» qui m'agaça plus tard chez les femmes américaines [...]. (MJFR, p. 412)

      En effet, après quelques séjours aux États-Unis qui l'ont marqué si profondément, notre auteur ne peut pas ne pas citer ce pays comme exemple. Pourtant, bien que de nombreuses textes (reportages, romans, essais et correspondance) soient marqués par ce pays ⁹² , le je-narrant n'y fait pas de renvoi explicite. En respectant l'avenir du je-narré, ouvert, qui n'est pas encore fixé, le je-narrant évoque des images de ce pays de façon discrète, comme s'il s'agissait d'un petit clin d'oeil au lecteur avisé.

      Il faut signaler également que les souvenirs d'enfance doivent être les sources d'autres textes littéraires de l'autobiographe-écrivain. Pourtant dans les Mémoires d'une jeune fille rangée, on peut relever une seule allusion discrète: l'épisode du vieux veston.

      J'ai raconté ailleurs comment, à Meyrignac, je contemplai stupidement un vieux veston abandonné sur le dossier d'une chaise. J'essayai de dire à sa place : «Je suis un vieux veston fatigué.» (MJFR, p. 69)

      A travers ce renvoi au chapitre VI de la première partie de L'Invitée où Françoise se rappelle le souvenir du vieux veston fatigué ⁹³ , se remarque la relation étroite de la narration du roman et la narration autobiographique. Cependant, l'absence de mention de la référence exacte montre bien que l'autobiographe respecte l'unité romanesque de ce premier volume, à la différence des volumes suivants dans lesquels les renvois aux autres textes se pratiquent ouvertement. Même chose pour la rareté des observations faites par le regard rétrospectif de l'autobiographe. On trouvera quelques mentions exceptionnelles, par exemple, sur le Café de Flore 'qui n'était alors qu'un petit café de quartier (MJFR, p. 460)'.

2.1.4 Une charge contre le milieu bourgeois

      Ayant un ordre dialectique moins strict que celui des Mots de Sartre, les Mémoires d'une jeune fille rangée disposent plusieurs leitmotive. Notamment, à travers la lutte de l'héroïne et des autres jeunes personnages pour la liberté, les conventions du milieu bourgeois se montrent de plus en plus injustes et absurdes. L'autobiographe, qui, en général, ne ménage pas sa plume pour dévoiler leur contradiction, semble avoir recours à des techniques moins directes dans ce premier volume des Mémoires.

      Dès la première partie, paradis de l'enfance, qui représente une parfaite harmonie entre la petite fille et son entourage, on peut relever quelques traces qui évoquent éventuellement la future révolte de l'héroïne. Par exemple, vis-à-vis de Louise, servante de la famille, la narration se montre réticente :

      Jeune, sans beauté, sans mystère puisqu'elle n'existait -- du moins je le croyais -- que pour veiller sur ma soeur et sur moi, elle n'élevait jamais la voix, jamais elle ne me grondait sans raison. (MJFR, p. 10)

      On voit que la mention entre les tirets atténue, mais en même temps souligne une hiérarchie qui existe entre Louise et la famille qui l'engage. Dans l'observation de la petite fille, cette hiérarchie entre sa mère et Louise apparaît en filigrane:

      Elle était la plus âgée, et elle était «Madame», elle avait le droit de gronder Louise ; mais je n'aimais pas sa moue, ni sa voix ; je n'aimai pas voir s'allumer dans les yeux patients de Louise quelque chose qui n'était pas de l'amitié. (MJFR, p. 25)

      Les mots en majuscule que la petite fille utilise, surtout, pour se montrer chauvine lors de la guerre tels que 'le Bien et le Mal', 'le Méchant', 'l'Ennemi' semblent témoigner de l'ironie et du clin d'oeil de l'autobiographe au lecteur.

      Je dévisageai avec une soigneuse horreur celle qu'on appela désormais: «l'Allemande». Enfin le Mal s'était incarné. (MJFR, p. 39)

      Ainsi, l'autobiographe souligne avec ironie cette harmonie établie entre les adultes et la petite fille, enfant-singe, qui représente servilement son milieu, autre thème que Sartre reprendra dans Les Mots.

      Par ailleurs, le discours de son père, réactionnaire, contre le suffrage universel est narrativisé, partiellement transposé au style indirect ⁹⁴ . La narratrice manifeste une antipathie, ou garde ses distances vis-à-vis de ses idées, en mettant ses expressions, monnaie courante du milieu, entre guillemets: 'les gens «éclairés» (MJFR, p. 180)', 'les «lumières» (MJFR, p. 180)', 'quelque chose de «primaire» (MJFR, p. 180)', 'un «je ne sais quoi» qui le distingue du vulgaire (MJFR, p. 181)', 'c'était des «brutes» (MJFR, p. 181)'.

      Cette ironie, représentée par la mise entre guillemets, n'épargne pas non plus l'héroïne elle-même, qui ne sort pas encore complètement de sa classe. Ainsi, l'autobiographe relève les expressions qui se trouvent dans le carnet de l'adolescente:

      Pas question de descendre vers «les couches inférieures»; on pouvait, on devait les aider à s'élever, mais pour l'instant sur mes carnets je confondais dans un même dégoût l'épicurisme d'Anatole France et le matérialisme des ouvriers «qui s'entassent dans les cinémas». (MJFR, p. 270)

      Contre la mystification des 'Équipes sociales', on peut observer la même ironie:

      J'étais particulièrement contente lorsque par hasard j'avais affaire à des «gens du peuple»: il me semblait alors mettre en pratique les instructions de Garric. (MJFR, p. 273)

      Je crus avoir un véritable contact avec «le peuple»; il me parut cordial, déférent, et tout disposé à collaborer avec les privilégiés. (MJFR, p. 311)

      Or, si les discours de Mme Mabille sont souvent rapportés au style direct, même lorsque l'héroïne n'en est pas témoin, ce n'est pas un hasard. Modèle sans aucun doute du personnage de Mme Vignon dans Quand prime le spirituel, Mme Mabille fait preuve de mauvaise foi et d'hypocrisie bourgeoise à travers ses paroles pleines de clichés. Par exemple, une rencontre de la mère de l'héroïne qui accompagne sa soeur avec Mme Mabille est décrite comme un scène et seules les paroles de celle-ci sont rapportées:

      Ma mère prononça le nom de Stépha: «Je ne connais pas Stépha. Je connais Mlle Avdicovitch qui a été gouvernante de mes enfants.» Elle avait ajouté: «Vous élevez Simone comme vous voulez. Moi j'ai d'autres principes.» (MJFR, pp. 424-425)

      Mme Mabille déclare à Lili, sa fille aînée, pour la forcer au mariage: 'C'est ta dernière chance (MJFR, p. 425)'. De même, la narration rapporte son discours pour convaincre Zaza, fille cadette:

      «Qu'est-ce que tu as contre ce jeune homme? -- Rien, maman, mais je ne l'aime pas. -- Ma petite, la femme n'aime pas; c'est l'homme qui aime», expliquait Mme Mabille; elle s'irritait: «Puisque tu n'as rien contre ce jeune homme, pourquoi refuses-tu de l'épouser? Ta soeur s'est bien arrangée d'un garçon moins intelligent qu'elle!» (MJFR, p. 465)

      Ainsi, en disposant quelques discours de Mme Mabille de façon mimétique, la narration insiste sur l'absurdité des conventions bourgeoises qui oppriment les personnages protagonistes.

2.1.5 Présentation des personnages

      Quand Simone de Beauvoir introduit les personnages dans ses Mémoires, il y a des éléments essentiels: expliquer le milieu dans lequel ils sont élevés, et leur enfance. Il faut signaler que Beauvoir accorde une importance surtout à la petite enfance ⁹⁵ . En effet, la psychanalyse existentielle consiste à retrouver 'la manière originelle que chacun a de choisir son être' ⁹⁶ .

      D'abord, racontant son enfance, l'autobiographe analyse elle-même et présente des autoportraits-bilan.

      Protégée, choyée, amusée par l'incessante nouveauté des choses, j'étais une petite fille très gaie. (MJFR, p. 17)

      Un autre exemple de l'auto-analyse expliqué par le fait d'avoir des parents dont la tendance est contradictoire:

      Dans mon cas aussi, l'individualisme de papa et son éthique profane contrastaient avec la sévère morale traditionaliste que m'enseignait ma mère. Ce déséquilibre qui me voulait à la contestation explique en grande partie que je sois devenue une intellectuelle. (MJFR, pp. 58-59)

      Enfin, le résumé de sa petite enfance reprend et explicite une partie du titre:

      Ainsi, l'image que je retrouve de moi aux environs de l'âge de raison est celle d'une petite fille rangée, heureuse et passablement arrogante. (MJFR, p. 85)

      A travers l'enfance, outil indispensable d'analyse du soi, le je-narrant tâche donc d'identifier la naissance de la liberté.

      Passons aux autres portraits-bilan : ceux de ses parents. La narratrice déclare: 'Il est temps de dire, dans la mesure où je le sais, qui ils étaient (MJFR, p. 45)'. Ainsi, le récit remonte le temps et reste extérieur au début qui est la naissance de la narratrice. La narration en analepse externe ⁹⁷  présentera l'enfance de George et de Françoise.

      Or, il y a d'autres personnages que l'autobiographe introduit en mentionnant leur milieu et leur enfance: son cousin Jacques et son amie Zaza.

      Subissant la perte de son père à l'âge de deux ans et le remariage de sa mère, Jacques, élevé comme chef de famille dès sa plus jeune enfance, a une faille à combler dans sa personnalité. La narratrice énonce ce qu'elle sait de lui dans la troisième partie:

      Peu d'enfant furent plus impérieusement acculés à se travestir que ce petit seigneur détrôné, exilé, délaissé. (MJFR, p. 275)

      Ce portrait prépare de loin les épisodes ultérieurs racontés de manière anticipée: sa déchéance tragique.

      En ce qui concerne Zaza, la narratrice donne aussi des informations, mais moins cohérentes que celles qui concernent son cousin: la troisième des neuf enfants, que sa mère n'avait pas eu le loisir de couver. Après avoir raconté ce qu'elle savait sur la famille de Zaza, la narratrice conclut: 'A vrai dire, sa marge d'originalité était fort mince; fondamentalement, Zaza exprimait, comme moi, son milieu (MJFR, p. 161)'. Or, tout en expliquant la grande influence que sa mère porte sur ce personnage, on a l'impression que la narratrice souligne plutôt la personnalité de Mme Mabille:

      Mariée à vingt-cinq ans, avec un catholique pratiquant, par surcroît son cousin, Mme Mabille, à la naissance de Zaza, était déjà solidement installée dans sa condition de matrone; spécimen accompli de la bourgeoisie bien-pensante, elle allait son chemin avec l'assurance de ces grandes dames qui s'autorisent de leur science de l'étiquette pour l'enfreindre à l'occasion; ainsi tolérait-elle chez ses enfants d'anodines incartades; la spontanéité de Zaza, son naturel, reflétait l'orgueilleuse aisance de sa mère. (MJFR, p. 159)

      Reprise soit dans le personnage de Mme Vignon de Quand prime le spirituel, soit dans un passage de l'Amérique au jour le jour, l'image de cette mère est très importante chez Simone de Beauvoir; cela suppose que l'auteur considère cette relation mère-fille comme une des clés pour la mort plus ou moins mystérieuse de son amie ⁹⁸ .

      Nous avons suggéré que les portraits de Jacques et de Zaza annoncent leurs destins, que le livre racontera plus tard. Le récit devient de plus en plus dense et ascensionnel au fur et à mesure que l'héroïne lutte et marche vers la victoire. A la fin, quelques déséquilibres entre le temps de l'histoire et le temps du récit émergent: l'autobiographe liquide son passé autour de quelques personnages ⁹⁹ .

      D'abord, la description du journaliste hongrois prélude à une narration prête à se précipiter vers la fin. Il joue un rôle secondaire en entrant dans la vie de l'héroïne comme un des amis de Stépha, et en sortant du récit en trois pages. Dix ans passent en quelques lignes pour que la narration raconte sa mort à la guerre; cet élément factuel inséré de façon anticipée évoque l'ironie du sort sous la pression de l'histoire. La vitesse devient vertigineuse et dramatique, quand la narration raconte la chute spectaculaire de Jacques en quelques pages et aboutit à sa mort à l'âge de quarante-six ans: le récit présente, comme dans les romans d'apprentissage, une cohérence entre son portrait enfant et le chemin ultérieur qu'il a suivi. La force du destin dans laquelle pataugent les jeunes personnages culmine avec la mort précoce de Zaza, racontée de façon anticipée qui avance un peu par rapport au début du volume suivant où la narratrice entame son histoire avec Sartre qui avait déjà commencée avant la mort de Zaza. Ces liquidations du passé anticipées donnent un effet fort romanesque à ce premier tome de l'autobiographie.

2.2.1 La narration à la première personne du pluriel

      Le deuxième volume des Mémoires est précédé par la dédicace à Jean-Paul Sartre et par le Prologue. Dans ce dernier, se trouve un contrat de lecture: 'J'ai consenti, dans ce livre, à des omissions: jamais à des mensonges (FA, p. 13)'. Ce qui est le moins omis, c'est son univers de travail. Elle précise dans le même prologue un des buts de ce livre:

      D'ailleurs, les écrivains sont harcelés de questions: Pourquoi écrivez-vous? Comment passez-vous vos journées? Par-delà le goût des anecdotes et des commérages, il semble que beaucoup de gens souhaitent comprendre quel mode de vie représente l'écriture. L'étude d'un cas particulier renseigne mieux que des réponses abstraites et générales: c'est ce qui m'encourage à examiner le mien. Peut-être cet exposé aidera-t-il à dissiper certains des malentendus qui séparent toujours les auteurs de leur public et dont j'ai éprouvé bien souvent le désagrément; un livre ne prend son vrai sens que si l'on sait dans quelle situation, dans quelle perspective et par qui il a été écrit: je voudrais expliquer les miens en parlant aux lecteurs de personne à personne. (FA, p. 12)

      Désormais, il s'agit de l'autobiographie d'un écrivain célèbre, destinée, selon le 'lecteur impliqué' qu'on peut cerner dans le prologue, au lecteur qui connaît déjà les oeuvres de Simone de Beauvoir. Ainsi, la narratrice mentionne ses oeuvres ultérieures de façon anticipée: 'dans une scène de mon dernier roman Les Mandarins (FA, p. 32)', 'J'ai tenté de montrer dans Le Deuxième Sexe (FA, p. 51)', etc. C'est parce que la narration donnant la priorité à expliquer le travail, les épisodes sont réunis et racontés sous un jour futur comme source de sa création. Dès que la narratrice parle d'Olga Kosakievicz, elle a déjà besoin de préciser la différence entre son amie et Xavière, son futur personnage.

      Dans la mesure où je m'inspirai d'elle [Olga] pour composer dans L'Invitée le personnage de Xavière, ce fut en la défigurant systématiquement. (FA, p.277)

      Ainsi, l'ordre chronologique est peu respecté quand il s'agit de ses oeuvres. A ce propos, la narratrice s'adresse directement aussi au lecteur:

      J'en parlerai quand j'en viendrai aux Mandarins, car au moment où j'écrivis L'Invitée je ne les mettais pas en question. Je voulais écrire un roman, c'est tout, et c'était déjà beaucoup. (FA, p. 393)

      Annonçant le roman ultérieur, elle explique au lecteur impliqué, censé connaître ses oeuvres, son évolution en tant qu'écrivain.

      Or, à partir de La Force de l'âge, étant donné que Sartre est présent presque toujours dans la vie de la narratrice, la narration à la première personne au pluriel 'nous' devient fréquente: il s'agit certainement de la narration autodiégétique mais dont le degré est moins fort par rapport à celle dans les Mémoires d'une jeune fille rangée. En effet, Sartre n'est pas un des personnages qu'elle observe de l'extérieur, mais il occupe une place privilégiée: 'Sartre m'était aussi transparent que moi-même (FA, p. 32)'. En consacrant beaucoup de pages sur lui, l'autobiographe lui sert d'historiographe ¹⁰⁰ . Si bien que, comme c'était le cas pour la narratrice elle-même, elle note beaucoup d'épisodes qui concernent les futures oeuvres de Sartre: lieux, images, occasions, personnes, etc.

      Sartre avait trop d'imagination, et trop encline à l'horreur, pour respecter tout à fait cette consigne; des visions le traversaient dont certaines ont marqué La Nausée : des villes en émeute, tous les rideaux de fer tirés, du sang aux carrefours et sur la mayonnaise de charcuteries. (FA, p. 171)

      Parfois la narratrice utilise son espace autobiographique pour la citation des passages de l'oeuvre de Sartre, en expliquant l'évolution de sa philosophie:

      Je cite ces dernières lignes, car l'Essai est difficile à se procurer et elles manifestent la continuité des préoccupations de Sartre: [...]. (FA, p. 210)

      La narration 'nous' implique ici un lecteur contemporain qui connaît les oeuvres de ces deux écrivains.

2.2.2 Intervention de la narratrice

      L'autobiographe explique dans le prologue de La Force des choses, la nature d'une narration qui est commune entre les deuxième et troisième volumes:

      Comme le précédent [La Force de l'âge], ce livre demande au lecteur sa collaboration: je présente, en ordre, chaque moment de mon évolution et il faut avoir la patience de ne pas arrêter les comptes avant la fin. (FC I, p. 10)

      Ainsi, son 'je' évolue dans 'une succession de présents ayant chacun son être en soi' ¹⁰¹ . Pourtant, dans cette évolution du 'je', le 'je' d'aujourd'hui âgée de cinquante-deux ans, autrement dit, celui de la narratrice intervient, comme d'ailleurs dans les Mémoires d'une jeune fille rangée.

      Tout d'abord, la présence de la narratrice se manifeste de nombreuses reprises sous l'expression de, soit 'Je me rappelle', soit 'Je ne sais plus'. Ce type d'intervention, assimilé dans la narration, sert à préciser le détail ou à évoquer le trou de mémoire.

      La narratrice met en question quelques attitudes et comportements de 'je narré' des années 30-40 et donne son explication du point de vue d'aujourd'hui (1960). Elle se demande par exemple: 'Pourquoi ne fus-je pas tentée de m'essayer à la philosophie? (FA, p. 253)' Devant l'idée de se jeter toute crue dans un livre, elle avait peur à cette époque: 'De quoi au juste?(FA, p. 360)' La narratrice précisera la raison ensuite.

      Elle montre aussi que quelques phénomènes proviennent de son âge, en faisant un rapide bilan sur son portrait jeune. Par exemple, les 'mesquines agitations (FA, p. 182)' avec les collègues avec lesquelles l'héroïne s'est mêlée s'expliquent par la désorientation due à la vie momentanément vide de vingt-six ans: 'Pas de mari, d'enfant, de foyer, aucune surface sociale, et vingt-six ans: à cet âge, on a envie de peser sur terre (FA, p. 182)'. Rapide bilan aussi pour Sartre: sa crise provoquée indirectement par la mescaline est aussi due à son refus de vieillir de l'âge. 'Nous avons pensé depuis qu'elles exprimaient un malaise profond: Sartre ne se résignait pas à passer à «l'âge de raison», à «l'âge d'homme» (FA, p. 243)'.

      Quelques jugements sont portés par la narratrice sur les attitudes de l'héroïne. En définissant le portrait de deux jeunes intellectuels, elle se montre rigoureuse envers leur ignorance.

      Aujourd'hui ce qui me semble le plus important dans ces conversations, ce sont moins les choses que nous disions que celles que nous prenions pour accordées: elles ne l'étaient pas; nous nous trompions, à peu près en tout. Pour nous définir il faut faire le tour de ces erreurs car elles exprimaient une réalité: celle de notre situation. (FA, p. 21)

      Elle ne ménage pas non plus ses expressions pour ses premières tentatives de création romanesque :

      De toute façon, il m'eût en vain conseillé la sincérité: il n'y avait alors pour moi qu'une manière d'être sincère et c'eût été de me taire. (FA, p. 72)

      Ce qui irrite le plus la narratrice semble son attitude aveugle et indifférente vis-à-vis de l'histoire: l'approche de la guerre. Voilà l'intervention ironique à plusieurs reprises dans la narration:

      Aujourd'hui, cela me stupéfie que nous ayons pu enregistrer ces événements avec une relative sérénité [...]. (FA, p. 169)

      L'attitude que je revendiquais me convenait bien mal: je n'avais rien d'une lyrique, ni d'une visionnaire ni d'une solitaire. Il s'agissait en fait d'une fuite: je me mettais des oeillères pour préserver ma sécurité. (FA, p. 172)

      Il y avait même dans mon soulagement quelque chose de triomphant; décidément, j'étais née coiffée; le malheur ne m'atteindrait jamais. Après Munich, mes yeux ne se dessillèrent pas tout de suite; au contraire: la guerre avait reculé et je repris confiance dans l'avenir. (FA, p. 384)

      Avec l'expression 'plus tard', en montrant la situation bien contraire, l'autobiographe fait apparaître un écart entre le je-narré et le je-narrant. Cette comparaison éclaire la position dans laquelle se trouve la jeune héroïne: son ambition juvénile, sa première étape en tant qu'écrivain.

      Lisant un ouvrage de Fink, je me demandai: «Mais comment se résigne-t-on à être le disciple de quelqu'un?» Il m'est arrivé, plus tard, de consentir, par intermittence, à jouer ce rôle. Mais j'avais au départ trop d'ambition intellectuelle pour m'en contenter. (FA, p. 254)

      Le reproche de «manque d'originalité» me déconcerta; les héroïnes que je peignais, je les avais connues en chair et en os, personne avant moi n'avait parlé d'elles; chacune était singulière, unique. Beaucoup plus tard, j'ai suscité un étonnement analogue chez des débutantes qui pensaient avoir exprimé une expérience «originale» alors que je ne trouvais dans leur manuscrit que des banalités. (FA, p. 374)

      En maîtrisant librement la temporalité dans la narration autobiographique, 'je narrant' possède donc un point de vue omniscient par rapport à je narré. Il est vrai que chaque moment, ayant son passé et son futur, est chargé d'une valeur et d'un sens égaux à la conscience de l'héroïne: 'Dans toute mon existence, je n'ai connu aucun instant que je puisse qualifier de décisif (FA, p. 104)', mais le regard rétrospectif de l'autobiographe cinquantenaire accorde parfois un sens important à quelques moments de sa vie et elle y insiste.

      Je me rappelle mon arrivée à Marseille comme si elle avait marqué dans mon histoire un tournant absolument neuf. (FA, p. 104)

      Ce fut l'unique occasion de ma vie où la conversation de Sartre me parut plate. «C'est vrai! vous n'êtes pas fou!» lui dis-je avec humeur, dans le train qui nous ramenait à Rouen. (FA, p. 205)

      Jamais plus aucun article ne me fit autant de plaisir; Arland parlait de mon roman avec chaleur, malgré quelques réserves, et il avait l'air de le prendre au sérieux: c'est cela surtout qui me ravit. (FA, p. 636)

      De même, le regard rétrospectif lui fait pousser une exclamation sur ce qui l'écarte de ces jours de jeunesse: 'Que nous avions donc de loisirs! (FA, p. 234)', 'Je revois encore Sartre, réfugié sous un arbre, avec sa tête dégoulinante d'eau qui émergeait de cette bâche [...] (FA, p. 631)'.

2.2.3 Pauses autour de certains thèmes et commentaires des oeuvres

      Le lecteur peut remarquer quelques espaces intemporels dans cette autobiographie. Tout d'abord il se trouve entre les deux parties (les pages 409-419 et 423-424) un arrêt, que l'auteur va nommer 'Intermède' dans le volume suivant, où elle fait un rapide bilan.

      Par ailleurs, autour de certains thèmes, la narratrice suspend le cours du temps de son autobiographie. D'une part, elle développe un de ses caractères en citant la théorie de Freud et le cas de son cousin Jacques:

      Le bonheur est une vocation moins commune qu'on imagine. [...] Dans toute mon existence, je n'ai rencontré personne qui fût aussi doué que moi pour le bonheur, personne non plus qui s'y acharnât avec tant d'opiniâtreté. (FA, pp. 35-36)

      D'autre part, lorsque l'héroïne est nommée à un poste à Marseille et que Sartre et elle réexaminent leurs rapports, la narratrice s'accorde une place pour des éclaircissements sur un sujet: les enfants.

      Là-dessus on m'a si souvent prise à partie, on m'a posé tant de questions que je veux m'expliquer. (FA, p. 91)

      Comme nous l'avons vu en haut, la présentation de son travail occupe une place prioritaire à partir de ce volume. Les espaces dans lesquels l'auteur explique ses romans, en général avec le temps présent du verbe, ignorent le cours du temps de cette autobiographie, en anticipant les faits. Dans La Force de l'âge, l'auteur commente ses premiers romans: Quand prime le spirituel, L'Invitée et Le Sang des autres. Elle les envisage dans la perspective de l'évolution de toutes ses oeuvres. Ainsi, lorsqu'elle parle de L'Invitée, elle renvoie souvent le lecteur à un de ses romans ultérieurs, Les Mandarins. Par ailleurs, après avoir examiné certains défauts du Sang des autres, elle déclare: 'Ainsi, entrai-je dans ce que je pourrais appeler la «période morale» de ma vie littéraire qui se prolongea pendant quelques années (FA, p. 625)'.

2.2.4 Les notes, un autre espace temporel

      A partir de La Force de l'âge, l'autobiographe introduit des notes dans le texte. Dans cet espace paratextuel ¹⁰² , elle ajoute de divers éléments: des commentaires digressifs autour des thèmes tels que 'la manie (FA, p. 109)', 'les idées (FA, p. 624)' et 'la fête (FA, p. 655)'; quelques aides pour la lecture comme précisions historiques et statistiques, ou information des publications de l'année; des citations, etc.

      Or, il faut signaler que le temps de cet espace étant celui de la rédaction, le 'je' dans les notes correspond à celui de la narratrice quinquagénaire. Si bien que les faits écrits dans les notes, soit restent intemporels, soit anticipent la narration du texte principal. Autrement dit, si des éléments sont poussés vers les notes, c'est pour respecter chronologiquement le cours du temps de la narration. On pourrait classer ce type de notes en deux groupes: celui qui se renvoie aux autres oeuvres de l'autobiographe et de Sartre, et celui qui anticipe l'avenir du fait raconté dans la narration.

      Les notes qui renvoient aux oeuvres postérieures au temps du récit recueillent les conversations, les lieux, les personnes, les paysages, autant de choses qui ont inspiré les deux écrivains.

      Elle [la discussion entre Sartre et Pagniez] a inspiré celle qui a lieu dans Les Mandarins entre Henri et Nadine, face aux lumières de Lisbonne. (FA, p. 236)

      Dans le Boris de L'Age de raison, Sartre a peint en le russifiant un portrait du «petit Bost» tel du moins qu'il nous apparaissait alors. (FA, p. 282)

      Et, s'il y a beaucoup de références aux Mandarins dans les chapitres VII et VIII où l'autobiographe raconte la fin de la guerre, c'est que ce roman peint le milieu intellectuel auquel la narratrice appartient et reflète exactement les quatre ans de l'après-guerre qu'elle a vécus.

      Un autre groupe de notes en prolepse sert à liquider certains faits, tout en respectant le cours de la succession de présents ouverts à l'avenir. La narratrice se demande dans le texte sur les membres du groupe résistant que la Gestapo a arrêtés: 'Reviendraient-ils¹? S'ils mouraient, quelle absurdité! Ils n'avaient encore rien fait qui eût la moindre utilité (FA, p. 572)'. Dans la note, elle donne la réponse: 'Ils ne revinrent pas (FA, p. 572)'. De même, sans arrêter la narration du texte, elle mentionne effectivement dans la note ce qu'elle a choisi.

      Je me dis que j'utiliserais cet épisode dans mon roman¹, et soudain, je tombai en arrêt: je venais, me semblait-il, de découvrir une situation éminemment dramatique; je restai un long moment immobile, le regard fixe, en proie à une vive agitation. (FA, pp. 671-672)

      1. Je l'ai fait. (FA, p. 671)

      Par ailleurs, la note complète le jugement hâtif du je narré âgé de vingt-six ans. Ce jeune professeur éprouvait, en effet, peu de sympathie pour les femmes que ses élèves allaient devenir. Le je-narrant note en bas de page qu'une de ses élèves de Rouen le surprendra plus tard :

      1. En fait j'ai eu des surprises. Je ne me doutais pas que la sage et studieuse Jacqueline Netter échapperait de justesse à la guillotine; elle devint la courageuse Jacqueline Guerroudji, et le tribunal d'Alger la condamna à mort en même temps que son mari. (FA, p. 189)

      Ainsi, tout en mettant les faits anticipés dans les notes, la narration laisse à chaque moment son futur intact, ouvert à plusieurs possibilités.

2.2.5 L'insertion de documents et du journal intime

      A partir du deuxième volume, l'espace autobiographique absorbe diverses formes de l'écrit: les carnets, les lettres, le journal intime, autant de documents auxquels l'autobiographe a recours pour rétablir la trace de la création de deux écrivains et rendre l'ambiance de l'époque.

      Si la narratrice cite quelques lettres de Sartre qui marquent la carrière d'écrivain de ce dernier, c'est que, parmi plusieurs rôles qu'elle cumule dans sa vie, elle assume celui de la biographe. Elle présente donc une des lettres dans laquelle Sartre lui raconte 'sa première rencontre avec l'arbre qui devait y tenir une si grande place (FA, p. 124)': le fameux épisode sur un marronnier. Elle cite aussi une autre dans laquelle son compagnon rapporte l'acceptation de son roman Melancholia par Gallimard.

      Par contre, quelques citations tirées de son propre carnet reflètent une vie intérieure assez profonde. Avec la mention 'j'avais un peu bu (FA, p. 90, p. 688)' tout de même, la narratrice enregistre les sentiments qui se déchaînent par intermittence, sa tentative de conjurer la mort par les mots.

      Par ailleurs, l'autobiographe avoue, à plusieurs reprises, la difficulté à retracer la vie pendant l'Occupation allemande:

      J'ai bien souvent senti, une fois la paix revenue, combien il était difficile d'en parler à quelqu'un qui ne l'avait pas vécue; maintenant, à près de vingt ans de distance, j'échoue à en ressusciter, même pour moi, la vérité. A peine puis-je en exhumer quelques traits, quelques épisodes. (FA, p. 571)

      Face à cette difficulté liée aux circonstances particulières de l'Occupation allemande, elle utilise les documents authentiques. En citant sa propre lettre à Sartre, la narratrice exprime le motif suivant:

      Si je cite ces lignes c'est que, relisant les lettres reçues à cette époque, je remarque avec quel soin tous mes correspondants décrivaient leurs repas; Olga même n'y manquait pas. Manger était crucial. (FA, p. 631)

      Par conséquent, la narratrice insère une partie de son journal intime qu'elle tenait, parce qu'il lui semble 'plus vivant, plus exact que le récit qu['elle] en pourrai[t] tirer (FA, p. 433)'. Dans cet espace segmenté par jour, chaque moment reste en suspens. Le déséquilibre de quantité, le temps du verbe présent, les propositions nominales, autant d'éléments rendent bien l'ambiance.

      Je ne sais par quel bout saisir la guerre, rien de plein comme disait Lionel à propos de la maladie: une éternelle menace. (8 septembre 1939, FA, p. 442)

      De toutes mes forces soudains, je crois en un après: la preuve c'est que j'ai acheté ce carnet, de l'encre, et que je viens de noter l'histoire de ces derniers jours. (30 juin 1940, FA, p. 518)

      Ainsi, la narration de La Force de l'âge, relatant la Libération de Paris comme une apothéose, comprend les documents authentiques qui transmettent le souci de la vie quotidienne de l'époque.

2.3.1 Clôture de l'espace

      La Force des choses, troisième volume qui reprend la suite du récit à partir de la Libération, constitue le même espace que La Force de l'âge, comme en témoignent la similitude de deux titres et une seule dédicace à Sartre. Le contrat de lecture se retrouve au début de ce volume: 'Mais je répète que jamais je n'ai délibérément triché (FC I, p. 10)'.

      Dans La Force des choses aussi, Beauvoir accorde parfois la priorité à Sartre. Par exemple, il commence à faire un pas décisif vers l'action lors de la Libération et la narratrice explique la nécessité de la narration à la première personne du pluriel:

      

      Nous discutions toujours ensemble ses attitudes [de Sartre] et parfois je l'influençai. Mais, dans leur urgence et leurs nuances, c'est à travers lui que les problèmes se posaient à moi. En ce domaine, c'est de lui qu'il me faut parler pour parler de nous. (FC I, p. 15)

      Ainsi, au début des chapitres I et II, la narration retrace les idées philosophiques de Sartre de cette époque et présente la réception de ses oeuvres. De même, pour bien rendre l'évolution de ses idées, la narration a recours à la citation de ses notes inédites.

      Or, comme dans les deux volumes précédents, le 'je' de La Force des choses évolue aussi. Pourtant, le récit de ce troisième volume, publié en 1963, couvre la période entre 1944-1962: le 'je narré' rejoint le 'je narrant', celui du moment de la rédaction. A partir du chapitre VIII qui mentionne la rédaction des Mémoires d'une jeune fille rangée, le récit, traitant ces trois volumes des Mémoires comme une sorte de mise en abîme, commence à montrer l'actualité. Dans le chapitre XI qui enregistre l'hiver 1961, on ne peut plus distinguer l'héroïne de la narratrice.

      Moi, j'en arrivais aux années 57-60 et l'histoire de cette époque, abominable, ne s'accordait que trop avec cet abominable hiver. (FC II, p. 443)

      Par ailleurs, ce sont les flash-back qui caractérisent La Force des choses soulignés en italique. Leur intervention devient de plus en plus fréquente vers la fin. L'époque où ils étaient inconnus manque à l'héroïne:

      A Montroc, nous culbutions ensemble sur les pistes, personne ne nous connaissait, et quels loisirs! (FC I, p. 327)

      Une image de guerre revient en 1954 :

      Nous avons traversé l'Alsace, la Forêt-Noire, la Bavière. Que de ruines! Ulm était en morceaux, Nuremberg en miettes. Des croix gammées flottaient à toutes les fenêtres. (FC II, p. 51)

      En 1961, les souvenirs joyeux se superposent aux circonstances douloureuses:

      Que j'aimais ces nuits, boulevard Montparnasse, dans l'éclat des lumières, des rires et des cris, que j'aimais les foules et leurs fêtes, quand j'avais vingt ans, quand j'avais trente ans. (FC II, p. 444)

      Ainsi, le récit avance, tout en recourant parfois à l'analepse. A la fin, l'auteur conclut en jetant un regard rétrospectif qui est celui de la jeune héroïne. C'est le célèbre épilogue:

      Je revois la haie de noisetiers que le vent bousculait et les promesses dont j'affolais mon coeur quand je contemplais cette mine d'or à mes pieds, toute une vie à vivre. Elles ont été tenues. Cependant, tournant un regard incrédule vers cette crédule adolescente, je mesure avec stupeur à quel point j'ai été flouée. (FC II, p. 508)

      Renvoyant au premier volume, l'auteur clôt ainsi l'espace autobiographique qui s'est constitué durant les trois volumes.

2.3.2 Intervention de la narratrice: espace intemporel (pauses autour de certains thèmes et commentaires des oeuvres) et espace en prolepse

      Comme dans La Force de l'âge, plusieurs interventions de la narratrice, 'je' au moment de la rédaction marquent la narration de La Force des choses. Notamment, l'espace donne une impression intemporelle, lorsque la narratrice développe son opinion autour de certains thèmes, tels que 'l'argent (FC I, pp. 169-170)', 'les essais (FC II, p. 62)', 'la corrida (FC II, pp. 73-74)', 'la musique (FC II, pp. 278-280)' et 'le Nouveau roman (FC II, pp. 457-460)'. Cet espace qui se rapproche assez bien de celui de l'essai semble annoncer le procédé que le même auteur pratiquera dans Tout compte fait. Il arrive aussi que la narratrice commence par une phrase qui dit la généralité: 'Le temps se raccourcit à mesure qu'on vieillit: sept ans, c'était hier (FC I, p. 346)'. De même, elle introduit l'épisode de son amour avec Lanzmann par la phrase suivante dans le chapitre VI: 'Les jeunes femmes ont un sens aigu de ce qu'il convient de faire et de ne pas faire quand on a cessé d'être jeune (FC II, p. 9)'.

      Comme dans La Force de l'âge, l'espace où la narratrice commente ses oeuvres est intemporel. Sur Le Sang des autres, elle écrit du point de vue d'aujourd'hui: 'Reste un livre dont aujourd'hui les défauts sautent aux yeux (FC I, p. 60)'. De même, sur Pour une morale de l'ambiguïté: 'De tous mes livres, c'est celui qui aujourd'hui m'irrite le plus (FC I, p. 60)'. Ainsi, elle traite Tous les hommes sont mortels, Le Deuxième Sexe et Les Mandarins, tout en arrêtant le cours du récit.

      Dans la narration qui suit l'évolution de l'héroïne, il se trouve quelques points de vue éloignés de cet 'aujourd'hui'. L'autobiographe fait une supposition sur l'état de santé de l'époque.

      Peut-être l'ébranlement de la guerre et de l'après-guerre m'avait-il disposée à ces paroxysmes. Peut-être aussi, avant que je ne me résigne à l'âge et à ma fin, ces crises furent-elles une dernière révolte: je voulais encore séparer les ténèbres de la lumière. (FC I, p. 181)

      Elle rapporte aussi l'ambiance de l'époque en jetant un regard rétrospectif:

      Les consolations qu'il me proposa montre bien quelles nuées pesaient sur l'avenir: dans le plus mauvais cas je pouvais compter sur environ douze ans de vie; d'ici douze ans, la bombe atomique nous aurait tous liquidés. (FC I, p. 351)

      Comme la narratrice écrit : «Votre histoire, on la connaît, m'a-t-on dit aussi, car à partir de 44 elle est devenue publique.», La Force des choses qui met en scène une héroïne devenue célèbre, se caractérise par de nombreux personnages secondaires, anecdotes et voyages. De façon anticipée, la liquidation des personnages est fréquente: la mort de Néron racontée de façon anticipée, la maladie de Mamène, femme de Koestler, la lettre reçue deux ans plus tard d'une jeune femme qui lui avait remis le manuscrit d'un roman. Par ailleurs, la séparation d'avec Camus, épisode célèbre, est évoquée plusieurs fois de façon anticipée:

      Entre certains gens et nous, la politique creusait des abîmes; mais nous croyions encore n'être séparés de Camus que par des nuances verbales. (FC I, p. 155)

      De même, la rupture avec Koestler est d'abord annoncée :

      En revanche, nous brisâmes avec Koestler, cet hiver-là. Au début il se montra très amical. (FC I, p. 196)

      Comme dans La Force de l'âge, la je-narrant donc intervient dans l'ordre chronologique de la narration et arrange les choses qui entourent le je-narré devenu célèbre pour les mieux rapporter.

2.3.3 Les notes, complément du fait

      Comme on l'a vu à propos de La Force de l'âge, l'espace que les notes constituent renvoie à l'époque de la rédaction: elles complètent le récit d'un point de vue anticipé. Par ailleurs, dans la partie qui introduit ce volume, l'auteur déclare: 'un de mes desseins est de dissiper des malentendus (FC I, p. 8)'. La narratrice utilise donc aussi cet espace pour se défendre. Elle réfute dans une des notesce que Koestler a dit :

      Koestler, racontant cet épisode, m'attribue inexactement l'initiative de la rupture. (FC I, p. 198)

      Or, par rapport aux volumes précédents, l'auteur consacre beaucoup plus de pages à la politique, notamment à la guerre d'Algérie à partir du chapitre VIII; de nombreuses notes soutiennent la narration en donnant des précisions: dates, chiffres, témoignages et analyse statistique à travers la citation des rapports. Par exemple, un grand espace en bas de page est utilisé pour le chiffre statistique des déplacés et pour la description de la condition de leur vie dans les centres de regroupement (FC II, pp. 240-241, p. 257). Vers la fin de La Force des choses, parallèlement au texte, cet espace paratextuel se montre donc de plus en plus 'engagé'.

      Par conséquent, ce qui caractérise l'utilisation de l'espace des notes est l'importance accordée à la réfutation et à la justification de caractère politique.

2.3.4 L'insertion du journal intime et des reportages

      L'espace de La Force des choses se caractérise par son déséquilibre, en comprenant diverses écritures: le reportage, le journal intime, les lettres, les documents pour certains procès. Dans cet espace sur lequel l'autobiographe ne prétend pas que ce soit 'une oeuvre d'art (FC I, p. 8)', elle traite beaucoup la politique.

      Pour parler du Brésil, elle prévient le lecteur:

      Mais le Brésil est un pays si attachant et si mal connu en France que je regretterais de ne pas faire partager intégralement à mes lecteurs l'expérience que j'en ai eue: ceux que ce reportage ennuiera pourront toujours le sauter. (FC II, p. 311)

      Ainsi, elle consacre la deuxième moitié du chapitre X au Brésil.

      Par ailleurs, comme dans La Force de l'âge, l'auteur insère une partie de son journal intime. Beauvoir raconte dans une interview avec Madeleine Chapsal:

      Je ne suis pas capable de tenir des journaux intimes, sauf dans les grandes circonstances ¹⁰³ .

      Les grandes circonstances, cette fois-ci, il s'agit d'abord du lien amoureux entre Sartre et 'M.' Elle cite quelques jours de son journal pour rendre 'la poussière quotidienne de ma vie (FC I, p. 102)'. Ensuite, en 1958, au cours de la guerre d'Algérie, son oisiveté et l'anxiété générale l'amenèrent de nouveau à tenir son journal.

      La longue citation des lettres de Nelson Algren caractérise également la narration de La Force des choses. Si la narratrice relate son histoire d'amour avec lui, c'est qu'en un sens, elle veut éclairer le défaut du système que Sartre et elle arrangent et prennent pour résolu : la cohabitation entre leur 'amour nécessaire' et leurs 'amours contingentes'. Selon elle, pour maintenir ce système, les tierces personnes en font les frais en général. En effet, à travers ces lettres citées après la troisième séjour du je-narrant aux États-Unis, puis, après le séjour de Nelson Algren en Europe, enfin, après le cinquième, c'est-à-dire son dernier séjour en Amérique, le lecteur voit la solitude, de la rancoeur et la souffrance de l'écrivain américain. Au lieu de narrativiser les sentiments de Nelson Algren, le je-narrant lui accorde la parole, comme s'il s'agissait d'un porte-parole de toutes les tierces personnes autour du fameux couple Sartre-Beauvoir. Et, le commentaire du je-narrant reste très succinct : 'Il n'y avait rien à répondre; il avait raison, absolument (FC I, p. 234)' ; 'Il me répétait qu'il m'attendait, et la confiance me revint (FC I, p. 257)' ; ' Il n'y avait qu'à tirer un trait. Je le tirai. (FC I, p. 343)'. Ainsi, chaque citation marque l'évolution et annonce la fin de leur 'amour transatlantique', l'espace de quelques années.

      L'autobiographie consacre aussi de nombreuses pages à des procès concernant la guerre d'Algérie. Le lecteur retrouve un personnage une fois évoqué dans La Force de l'âge: Jacqueline Guerroudji, une de ses élèves de Rouen. Pour Djamila Boupacha, elle transcrit les entretiens en discours rapporté, ce qui crée le ton d'un reportage. Pour le procès Jeanson, elle cite le texte entier de Sartre qui avait été lu au tribunal.

      Comme dans le volume précédent des Mémoires, la narration de La Force des choses constitue un espace hétéroclite, comprenant des les extraits du journal intime, des reportages et des lettres. De plus, il faut signaler que la narration se montre de plus en plus 'engagée' vers la fin, l'indépendance de l'Algérie.

2.4.1 Interrogation sur l'autobiographie

      Jusqu'au troisième volume, La Force des choses, en utilisant l'ordre chronologique, l'autobiographe essayait au maximum de respecter le développement de chaque instant de je-narré. Dix ans après sa publication, désormais, elle met en question ce procédé:

      Dans les volumes précédents, j'ai adopté un ordre chronologique. J'en connais les inconvénients. Le lecteur a l'impression qu'on ne lui livre jamais que l'accessoire: des préambules. (TCF, p. 9)

      Pour éviter de 'figer' chaque instant qui a son passé, son présent et son avenir, la narratrice de 64 ans retrace sa vie à travers quelques moments-clés, charnières de sa vie. Or, lorsque l'autobiographe commence à remettre en question l'identité du sujet, 'cette nécessaire coïncidence du sujet (TCF, p. 12)', l'incipit typiquement autobiographique: 'Je suis née à Paris' posera déjà problème.

      Un bon départ qu'on peut lire sur le visage décidé de la petite fille sur les photos, qui explique, selon elle, la formation d'un individu, le fait d'avoir une soeur cadette, l'appétit du savoir, la rencontre avec Zaza, la rencontre avec Sartre, à travers autant d'éléments, la narration joue avec la possibilité et l'hypothèse. Néanmoins, en éliminant des choix impossibles, le récit semble renforcer plutôt la dialectique qui était quasi apparente dans le premier volume des Mémoires: 'la poursuite d'un projet originel, incessamment repris et fortifié: savoir et exprimer (TCF, p. 25)' ¹⁰⁴ . Dans cette version presque autoritaire, le sens de l'enfance est un outil pour fortifier ce qu'est devenu l'auteur aujourd'hui ¹⁰⁵ .

      Composé en séries linéaires juxtaposées, Tout compte fait a l'apparence d'un essai. Et, dans ce volume, la narratrice ne donne pas de conclusion.

2.4.2 Retouches aux portraits des personnages

      Dans ce volume publié dix ans après La Force des choses, l'auteur complète le portrait de certains personnages, dont elle avait parlé dans les premiers volumes, en annonçant leur mort. L'univers que l'auteur de 64 ans présente ne cesse d'être rongé par la mort; il annonce la mort de Violette Leduc d'un ton actuel: 'Pendant que je corrigeais ces épreuves, Violette Leduc s'est éteinte, à Faucon (TCF, p. 69)'. Parmi les personnages que la narratrice évoque (Camille, Lise, Giacometti, Mme Mancy, Mme Lemaire, Pagniez, Évelyne), la fin dramatique de la vie de Camille l'intrigue.

      Mais comment s'expliquait cette faiblesse originelle? Certainement seule son enfance pouvait en rendre compte. Elle nous l'avait racontée sous une figure légendaire, mais nous en ignorions la vérité. Privée de cette clé, toute l'histoire de Camille et le naufrage de ses dernières années demeurent pour moi un mystère. (TCF, p. 108)

      Dans ces portraits, l'enfance joue un rôle de premier plan. De même, pour raconter la déchéance de Lise dans les dernières années de sa vie, la narratrice insiste sur son enfance, qu'elle a déjà mentionnée dans La Force de l'âge:

      Un psychiatre qui la connaissait m'a dit que son asthme, ses convulsions, ses migraines avaient très évidemment un caractère psychosomatique. Elle avait été marquée par son enfance, par sa condition d'apatride, par le terrible choc de la mort de Bourla. (TCF, p. 115)

      On dirait que l'autobiographe se sent obligée de terminer le portrait de certains personnages par leur mort et d'en faire le bilan. Pourtant, l'explication de leurs dernières années et de leur fin exige, selon elle, la connaissance de leur enfance. Revenant de nouveau au récit de son enfance de façon explicative au début de Tout compte fait, l'autobiographe elle-même se prépare à raconter ses dernières années et à annoncer sa mort.

2.5.1 L'historiographe des dernières années de Sartre

      Après la dédicace: 'A ceux qui ont aimé Sartre, l'aiment, l'aimeront', dédicace 'disposée comme une épitaphe' ¹⁰⁶ , suit une brève préface s'adressant à 'vous' qui n'existez plus, 'un leurre, un artifice rhétorique (CA, p. 11)'. Muni d'un contrat de lecture: 'Je les ai racontées, telles que je les ai vécues (CA, p. 11)', ce volume est consacré entièrement aux dernières années de Sartre. La narratrice déclare: 'ce n'est pas mon sujet (CA, p. 11)'. Il s'agit du changement de la narration autodiégétique en narration homodiégétique, c'est-à-dire celui de l'autobiographe en témoin privilégié, biographe, historiographe.

      La narration la moins autodiégétique s'annonce déjà par son incipit qui évoque à la troisième personne de son compagnon Sartre. Cette narration à la troisième personne, récit basé sur le journal que la narratrice a tenu, retrace avec précision les activités politiques et générales, y compris ses consultations médicales: 'Le 13 février, Sartre [...] (CA, p. 27)', 'Le 12 mai Sartre [...] Le mardi 18 mai, comme tous les mardis, Sartre [...] (CA, p. 31)', 'Fin juin, Sartre [...] (CA, p. 35)', et ainsi de suite jusqu'à la fin.

      De minutieux détails sont retenus sur ses activités, surtout les petits textes rédigé par Sartre, ses manifestations, conférences, interviews, déclarations. Elle résume aussi le film qui le concerne ¹⁰⁷ .

      Les notes, un autre espace qui accompagne parallèlement le récit, servent évidemment à préciser l'activité de Sartre. Signalons que la narratrice met de côté sa propre activité, pour que le récit continue à parler de Sartre. Par exemple, elle explique dans le récit qu'une fois seulement elle n'a pas pu accompagner Sartre qui marchait difficilement, et que c'était Michèle Vian qui s'en était chargé. C'est dans une note qu'elle en précise la raison, c'est-à-dire, son activité qui aurait dû être mentionnée dans le corps du récits dans les volumes précédents de ses Mémoires:

      1. Groupe féministe dont j'étais codirectrice et où ma présence ce jour-là était indispensable. (CA, p. 46)

      Par ailleurs, elle mentionne discrètement dans une note son opinion sur Sartre:

      1. Telle était sa gentillesse: il ne refusait jamais un service même s'il avait peu de sympathie pour celui qui le lui demandait. (CA, p. 60)

      Par conséquent, l'emploi de l'espace des notes montre le recul de la narratrice à l'arrière-plan.

      Les mentions mises entre parenthèses servent aussi à expliquer la santé de Sartre, ou à compléter la description sur son comportement. Par exemple, la narratrice précise son état: '(sourire dû à une légère paralysie des muscles de la face) (CA, p. 74)' ou elle remarque: '(Mais à l'exception de certains maux de dent, il n'avait jamais admis qu'il souffrait, même quand, sous l'effet de coliques néphrétiques, il se tordait de douleur.) (CA, p. 86)' Les parenthèses sont utilisées aussi, comme les notes d'ailleurs, pour écarter le monologue de la narratrice du récit comme si elle voulait séparer strictement du récit tout ce qui ne concerne pas directement le déroulement de la description du héros:

      J'admirais cette sérénité reconquise. (En vérité, quelle sérénité? Était-ce l'orgueilleux consentement du sage? l'indifférence d'un vieil homme? la volonté de ne pas peser sur autrui? Comment décider? [...]) (CA, p. 107)

      (Elle [Sylvie] n'était pas toujours aimable avec lui. Refusant d'admettre qu'il était malade, elle s'agaçait de certains de ses comportements et il lui reprochait alors ce qu'il appelait sa «mauvaise humeur». Cela n'altérait d'ailleurs en rien leurs rapport.) (CA, p. 143)

      S'il arrive qu'elle manifeste son impression dans le récit, c'est toujours celle qui concerne le héros: 'Tant mieux: il restait si peu de choses gaies dans sa vie! (CA, p. 145)'. Par ailleurs, la narratrice marque un temps d'arrêt dans la narration, en tant qu'historiographe pour dissiper quelques malentendus que Sartre avait avec son public: 'A ce propos, je tiens à relever l'énorme contresens qui a attribué à Sartre la consigne: «Ne pas désespérer Billancourt» (CA, p. 151)'.

      Le mot écrit en italique 'voir (CA, p. 101, p. 104)' souligne d'abord l'importance de l'état de la vue de Sartre. Ensuite, ces expressions typographiques semblent témoigner du choc que l'état de Sartre donne à son entourage: 'Il est vrai que parfois il semblait éteint [...] (CA, p. 132)', 'Quelques années: le mot a pris pour moi un sens tragique (CA, p. 144)', 'Bost m'a dit, atterré: «Comment peut-on admettre que ça lui arrive, à lui?» C'était justement à lui, pensais-je, que ça devait arriver (CA, p. 145)'. Remplaçant l'explication élogieuse, cet emploi des italiques complète un récit écrit en style sobre.

      

2.5.2 Changement de focalisation

      Dans la quatrième partie des Mémoires d'une jeune fille rangée, l'autobiographe insère une observation faite de l'extérieur par l'héroïne de vingt ans qui connaît Sartre de vue: 'Seul me demeurait hermétique le clan formé par Sartre, Nizan et Herbaud (MJFR, p. 433)', 'La première fois que je l'avais aperçu à la Sorbonne, il portait un chapeau et causait d'un air animé avec une grande bringue d'agrégative que je trouvai très vilaine [...] (MJFR, p. 473)'. A partir de La Force de l'âge, Sartre occupe une place privilégiée dans son autobiographie écrite presque entièrement à la première personne du pluriel. En effet, dans l'épilogue de La Force des choses, la narratrice insiste sur leur lien: 'Il y a eu dans ma vie une réussite certaine: mes rapports avec Sartre. En plus de trente ans nous ne nous sommes endormis qu'un seul soir désunis (FC II, p. 489)'. Dans La Cérémonie des adieux, Sartre devient le héros, mais dans l'altérité, observé de l'extérieur par la narratrice.

      Il arrive bien sûr que, comme dans les volumes précédents, la narratrice affirme avec assurance la volonté de Sartre:

      Elle [Michèle] lui a dit, à quelques jours de là: «Je voulais t'aider à mourir dans la gaieté. Je croyais que c'était ce que tu souhaitais!» Mais il ne désirait pas du tout mourir. (CA, p. 140)

      Pourtant, c'est un cas plutôt rare dans ce volume. Car, en général, la narratrice suppose, interprète sans cesse les volontés de Sartre: la distance à combler, qui n'existait pas dans les volumes précédents, caractérise La Cérémonie des adieux. Voici désormais l'emploi du mot 'paraître':

      Je suppose que -- sans peut-être qu'il s'en rende compte -- l'attaque avait été pour lui un choc éprouvant : il paraissait très abattu. (CA, p. 32)

      Tout le monde d'ailleurs remarquait ce détachement; il paraissait indifférent à beaucoup de choses, sans doute parce qu'il se désintéressait de son propre sort. (CA, p. 35)

      Ainsi, ses comportement, ses paroles sont décrits à travers l'observation de la narratrice dont le point de vue reste personnel.

      Il s'est tout de suite rétabli mais je me suis demandé pourquoi, dès qu'il le pouvait, il abusait ainsi de l'alcool. «C'est agréable», me disait-il, mais cette réponse ne me suffisait pas. J'ai supposé que s'il se fuyait ainsi, c'est qu'il n'était pas content de son travail. (CA, p. 53)

      [...] il lisait et relisait un excellent livre, Les Kapetanios, mais je crois qu'il n'en retenait rien. (CA, p. 65)

      J'en ai conclu qu'il était en plein désarroi, qu'il ne comprenait pas ce qui lui arrivait. (CA, p. 69)

      Vis-à-vis de cette altérité du héros, de la question à laquelle 'personne n'aurait pu répondre, pas même lui (CA, p. 107)', la narratrice émet parfois une interprétation postérieure à la mort de Sartre. Pour la maladie et le déclin de ses dernières années, elle écarte l'hypothèse d'un repos qu'il se serait accordé à lui-même :

      Aujourd'hui, je ne crois plus tout à fait à cette hypothèse -- en un sens trop optimiste, puisqu'elle faisait de Sartre le maître de son destin. Ce qui est certain, c'est que le drame de ses dernières années est la conséquence de sa vie tout entière. (CA, p. 146)

      Elle démythifie ainsi la vie de Sartre, écrivain célèbre que les gens s'entêtent à prendre pour 'Autre (FC I, p.66)', en la traitant comme la vie de n'importe qui subissant à la fin de la vieillesse et la mort.

      Encore une réponse donnée, un des buts sans aucun doute de La Cérémonie des adieux: écrire et rétablir la vérité contre la polémique concernant le sens de l'entretien de Sartre avec Pierre Victor (Benny Lévy) ¹⁰⁸ .

      Plus tard, j'ai pensé que, sans trop se l'avouer, il ne devait pas être très satisfait de l'entretien avec Victor qui allait paraître prochainement dans Le Nouvel Observateur. (CA, p. 165)

      Elle donne ainsi son opinion dans les pages suivantes sur la raison pour laquelle Sartre a subi l'influence de Victor. La réponse donnée par Simone de Beauvoir sur les dernières années de Sartre reste une des interprétations basées sur l'observation faite de l'extérieur, réponse que cette fois personne ne pourrait déclarer définitive, même pas Sartre.

2.5.3 Le choix des discours

      Entre 1970 et 80, le récit divisé année par année, enregistre les activités et les paroles de Sartre. Son discours rapporté de façon mimétique en ralentit la vitesse. Car, par convention, il y a un accord entre le temps de l'histoire et le temps du récit. En témoignant des paroles de Sartre dont elle croit que quelque chose d'important émerge, la narratrice en complète parfois le sens.

      Mais la crainte de la mort lui était étrangère. Bost, dont le frère aîné, Pierre, était en train de s'éteindre, lui a demandé s'il l'éprouvait parfois: «Oui, quelquefois, a dit Sartre. Le samedi après-midi, quand je dois voir le soir le Castor et Sylvie, je me dis que ce serait bête d'avoir un accident.» Par accident, il voulait dire une attaque. (CA, p. 51)

      Si la description de 1973 est plus longue que celles des autres années, c'est qu'elle rapporte à plusieurs endroits les paroles de Sartre, qui perd la mémoire de certains faits, en subissant l'aggravation de sa santé. La narratrice est 'affolée (CA, p. 63)' en témoignant de la confusion de Sartre qui demande «Où est la télé?», assis devant la télé. Ses paroles le rendent temporairement 'Autre', un Autre dont la pensée est obscure pour la narratrice. En rapportant le discours de Sartre tel quel, elle le contredit et donne sa remarque entre parenthèses.

      Sartre lui avait dit: «J'ai passé une bonne soirée avec Georges Michel. Je suis content d'être réconcilié avec lui [...]» (Sartre n'était pas du tout brouillé avec Georges Michel). (CA, p. 63)

      Mais son secrétaire, Puig, étant venu passer deux jours avec eux, après son départ Sartre a interrogé Arlette avec précaution: «Est-ce que Dedijer est venu?» (Dedijer ne ressemblait en rien à Puig, mais c'était lui aussi un familier d'Arlette.) (CA, pp. 65-66)

      Ainsi, la précision donnée entre parenthèses souligne l'altérité temporelle du héros. La narratrice préfère aussi rapporter un petit échange de mots qui lui semble révéler la psychologie profonde de celui-ci.

      Je lui ai dit: «Aujourd'hui, vous allez chez l'oculiste. -- Non, pas l'oculiste. -- mais si. -- Non, je vais chez le médecin qui s'occupe de moi après le docteur B. -- C'est l'oculiste. -- Ah oui?» Il a demandé si c'était B. qui lui prescrivait la pirocarpine. Il répugnait à consulter pour ses yeux, à penser à ses yeux. (CA, p. 83)

      Au lieu de narrativiser le discours de Sartre en le réduisant avec son interprétation, la narratrice choisit ainsi de transcrire la conversation telle quelle, ce qui semble augmenter l'authenticité et la crédibilité de son écrit. Elle souligne en italiques parfois une partie de l'échange de mots, sans ajouter de commentaire.

      Il a regardé son bureau: «C'est drôle de penser que c'est à moi, cet appartement. -- Il est très bien, vous savez. -- Je ne l'aime plus. -- Comment? Il vous plaisait beaucoup. -- On se lasse des choses. -- Vous vous lassez vite: moi je suis dans le mien depuis dix-huit ans, et je m'y plais toujours. -- Oui, mais celui-là, c'est l'endroit où je ne travaille plus.» (CA, pp. 93-94)

      Pour ce style presque behavioriste ¹⁰⁹ , il suffit de faire apparaître le caractère dramatique du discours rapporté en soulignant quelques mots.

      En partant, il a embrassé Sartre, et Sartre lui a dit: «Je ne sais pas si vous embrassez un morceau de tombe ou un homme vivant», ce qui nous a pétrifiés. (CA, p. 94)

      Comme nous l'avons vu ci-dessus, le choix de la narratrice sur le discours de Sartre, c'est-à-dire la transcription fidèle des paroles de Sartre, n'est pas autre chose que son choix d'un style qui se réfère uniquement au fait: le souci de la simple vérité.

2.5.4 Détails triviaux et routine

      Le lecteur remarque que La Cérémonie des adieux foisonne de détails de manger et de boire. Quelques-uns sont liés certainement à l'état de santé de Sartre, comme d'ailleurs le même auteur les a décrits sur sa mère dans Une mort très douce.

      Je lui ai donné à déjeuner de la purée, de la brandade, de la compote de pommes. Le lendemain après-midi, le dentiste a posé le râtelier. (CA, p. 55)

      L'alcool, le café, le thé, il n'en buvait que ce qui lui était autorisé. Mais je me désolais de le voir engloutir tant de pâtes et surtout de glaces alors qu'il était prédiabétique. (CA, p. 81)

      Parce que 'c'est pendant le repas que Sartre [lui] donnait le plus de souci (CA, p. 81)' et qu'il y a en lui 'une espèce de vide (CA, p. 132)' qui rend boire et manger beaucoup plus importants que par le passé.

      Pourtant certaines descriptions semblent s'insérer gratuitement, sans référer à autre chose:

      Il faisait un beau soleil et nous nous sommes arrêtés dans une aire de repos pour manger des croissants au jambon qu'elle avait préparés. (CA, p. 42)

      Sur ces détails triviaux et réalistes, l'autobiographe explique son opinion dans la préface de La Force des choses:

      Non seulement c'est par eux qu'on sent une époque et une personne en chair et en os: mais, par leur non-signifiance, ils sont dans une histoire vraie la touche même de la vérité; ils indiquent rien d'autre qu'eux-mêmes et la seule raison de les relever, c'est qu'ils se trouvaient là: elle suffit. (FC I, p. 9)

      Ainsi, le dernier tome des Mémoires ne fait pas de distinction entre les activités politiques de Sartre et les détails de sa vie quotidienne, dans une description faite au nom de la vérité.

      Les détails donnés sur le temps et la saison accentuent aussi ce récit de onze années de vie de Sartre.

      C'était printemps: un printemps brutal et splendide. (CA, p. 48)

      Le jour suivant, le 21 mars, était encore éblouissant: «C'est le printemps!» m'a dit Sartre gaiement. (CA, p. 68)

      C'était un beau printemps: du soleil, de la verdure, des fleurs dans son jardin, où des oiseaux chantaient. (CA, p. 133)

      Ces mentions, qui pourraient être banales dans d'autres contextes, semblent revêtir un caractère différent dans la chronique des dernières années de la vie: cette agréable routine qui ressemble 'à du bonheur (CA, p. 67)', brille justement par sa gratuité tout en faisant contraste avec la routine de la vieillesse du héros qui aboutit à la mort. En effet, le Sartre que la narratrice dépeint incarne ce qu'elle a analysé dans son essai La Vieillesse ¹¹⁰ :

      En compensation, il s'obstinait dans des routines, dans des habitudes auxquelles il tenait par principe, remplaçant le véritable goût par des fidélités têtues. (CA, p. 100)

      La monotonie de la forme du récit, due à la division assez artificielle ¹¹¹  par année, s'associe aussi au cours du temps pour le vieillard, sur lequel Simone de Beauvoir a insisté dans le même essai: à mesure qu'on vieillit, le temps se précipite vers un avenir borné ¹¹² .

      Insérant nombreux détails triviaux sous forme routinière, cette chronique de la vie démythifiante retrace le Sartre qui 'restait au niveau de la foule (FC I, p. 66)'.

2.5.5 Un espace autobiographique qui glisse vers la mort

      Ayant abandonné l'ordre chronologique pour Tout compte fait, Simone de Beauvoir le reprend dans ce dernier tome. L'attitude du lecteur qui consiste à chercher et à attendre l'essentiel en avant, plus loin, attitude que l'autobiographe a comptée parmi les inconvénients dûs à l'ordre chronologique ¹¹³ , est récompensée, car, cette fois, le lecteur sait que ce livre parvient à un aboutissement: la mort du héros. Tout en faisant contraste avec celui de la liberté acquise par l'héroïne de vingt ans dans les Mémoires d'une jeune fille rangée, cet aboutissement donne aussi, au dernier volume des Mémoires, un aspect vaguement dialectique, la dialectique de la mort.

      Certes, comme la narratrice l'a déclaré dans la préface de La Force des choses, ici aussi, elle présente 'en ordre, chaque moment de [son] évolution (FC I, p. 10)'; selon l'état de santé de Sartre, la narratrice éprouve alternativement de la joie et de l'inquiétude. Par exemple, la narratrice rapporte une prévision exacte mais un peu trop précoce qu'elle a eue en 1970:

      J'ai noté dans mon journal: «Ce studio, si gai depuis mon retour, a changé de couleur. La belle moquette taupée évoque un deuil. C'est ainsi qu'il faudra vivre, au mieux avec encore du bonheur et des moments de joie, mais la menace suspendue, la vie mise entre parenthèses.»

      En transcrivant ces lignes, je m'étonne: d'où m'est venu ce noir pressentiment? (CA, p. 20)

      Pourtant, une abondance d'anticipations sur l'avenir borné du héros caractérise La Cérémonie des adieux. Ce récit en prolepse est une interprétation rétrospective de la narratrice sur la vie de Sartre, interprétation postérieure à sa mort.

      Il a souri d'une manière indéfinissable et il m'a dit: «Alors, c'est la cérémonie des adieux!» Je lui ai touché l'épaule sans répondre. Le sourire, la phrase m'ont poursuivie longtemps. Je donnais au mot «adieux» le sens suprême qu'il a eu quelques années plus tard: mais alors j'ai été seule à le prononcer. (CA, p. 35)

      Ce qui caractérise aussi La Cérémonie des adieux est la place importante accordée par l'auteur au lecteur. En plus de la dédicace adressée à la postérité, Beauvoir précise la destination du livre dans la préface:

      En vérité, c'est aux amis de Sartre que je m'adresse: à ceux qui souhaitent mieux connaître ses dernières années. (CA, p. 11)

      C'est dans la collaboration avec ce lecteur impliqué que la narratrice développe l'espace de ce récit:

      J'ai raconté ce procès dans Tout compte fait mais, comme Sartre y a attaché beaucoup d'importance, je veux y revenir ici. (CA, p. 24)

      Elle y insiste aussi sur ce qui touche à l'essentiel dans le portrait de Sartre:

      Il aimait vivre et même ardemment, mais à condition de pouvoir travailler: on l'a vu, au cours de ce récit, le travail était pour lui une hantise. (CA, p. 146)

      Il y a aussi une intimité entre la narratrice et le lecteur impliqué; l'intimité pour qu'ils partagent le sentiment de la perte de Sartre et pour qu'ils la revivent ensemble:

      Il y a une question qu'en vérité je ne me suis pas posée; le lecteur se la posera peut-être: n'aurais-je pas dû prévenir Sartre de l'imminence de sa mort? (CA, p. 176)

      Or, l'espace de Tout compte fait était déjà rongé par la mort de quelques personnages dont l'autobiographe a raconté le détail; dans La Cérémonie des adieux aussi, quelques personnages quittent l'univers des Mémoires créé par Simone de Beauvoir:

      Au début de mai, Pouillon nous apprit la mort de l'ami que j'ai appelé Pagniez dans mes Mémoires. (CA, p. 30)

      On dirait que l'autobiographe, qui s'était accordé le droit de changer certains noms dans ses Mémoires, donne la main à la dissolution de l'espace autobiographique qu'elle avait bâti. Elle rapporte aussi la mort de Maheu, personnage qu'elle a appelé Herbaud. La mort libère l'autobiographe de certaines obligations de discrétion? Certainement. De nombreuses publications posthumes souhaitées par Simone de Beauvoir, dont le contenu se révèle parfois surprenant, ne sont rien d'autre que le reflet de son souci de vérité totale ¹¹⁴ . La Cérémonie des adieux, qui est prête à quitter l'espace autobiographique précédent, espace de la création littéraire, annonce déjà l'espace posthume.

3.1.1 Autour de la publication

      Grâce à Philippe Soupault qui a contacté quelques universités américaines, Beauvoir réussit à se faire inviter aux États-Unis pour donner une série de conférences en 1947. Elle y voyage pour la première fois et y séjourne pendant quatre mois.

      Une des chances de ce voyage, c'est que tout en étant orienté par le programme de mes conférences, il laissait une énorme place au hasard et à l'invention : comment j'en profitai, je l'ai raconté en détail dans L'Amérique au jour le jour. (FC I, p. 174)

      Après le retour en France, elle décide donc d'écrire un reportage sur l'Amérique, sous forme d'un journal daté du 25 janvier au 20 mai 1947. Il s'agit d'un 'faux' journal qu'elle a réécrit en France ; elle explique dans ses Mémoires la motivation qui l'a menée à ce travail:

      Je n'avais pas pu me résoudre à me détacher de l'Amérique, je tentai de prolonger mon voyage par un livre; je n'avais pas pris de notes : de longues lettres à Sartre, quelques rendez-vous inscrits sur un agenda aidèrent ma mémoire. (FC I, p. 180)

      Pendant qu'elle écrit ce reportage, elle retourne de nouveau à Chicago au mois de septembre de la même année 1947 pour un séjour de deux semaines afin de revoir Nelson Algren, écrivain américain qu'elle a rencontré lors de son premier voyage. Après avoir incorporé l'expérience de ce deuxième voyage aux États-Unis dans L'Amérique au jour le jour, elle y met un point final le 2 janvier 1948 et ce reportage est publié chez Morihien en 1948. En même temps, des fragments d'environ quarante pages chacun étaient publiés dans cinq numéros des Temps Modernes  ¹¹⁷ .

      En comparant les deux publications : les fragments dans Les Temps Modernes et le livre publié chez Morihien ¹¹⁸ , on peut remarquer quelques différences : des modifications typologiques, des ajouts de notes, des changements de lettres initiales de noms de personnes qu'elle a rencontrées aux États-Unis. En ce qui concerne ces changements de lettres initiales, on peut supposer la prudence de la part de l'auteur en vue de la publication de cet ouvrage aux États-Unis ¹¹⁹ . Car Beauvoir écrit à Nelson Algren :

      Quel dommage que je ne puisse parler tout à fait librement des gens, ce serait plus intéressant : par exemple je ne peux dire tout ce que je sais de Richard Wright, il ne serait pas content malgré ma grande amitié pour lui. Même chose pour d'autres.(LNA, p. 33, mardi 17 juin 1947)

      En effet, après la publication du livre aux États-Unis, Beauvoir rapporte dans une de ses lettres à Nelson Algren la réaction des personnes dont elle a parlé :

      Dick Wright m'a mise au courant des nombreuses réactions suscitées par mon Amérique au jour le jour ; on l'aime bien en général, sauf certains de ceux dont j'ai parlé, qui sont absolument furieux, Dorothy N. par exemple : «Avez-vous lu ce que S. de B. a écrit sur nous! Je suppose qu'il faut lui pardonner!» Ici c'est plutôt un succès, je suis contente. (LNA, p. 209, Samedi 17 juillet 1948)

      Notons que le procédé du changement de nom de personnages réels dans ses écrits sera fréquent plus tard dans ses Mémoires.

3.1.2 Un reportage sous forme de journal intime

      Quelle est la place du reportage dans la littérature des années 40-50 chez les écrivains engagés? Jean-Paul Sartre écrit en 1945 dans la Présentation des Temps Modernes :

      Il nous paraît, en effet, que le reportage fait partie des genres littéraires et qu'il peut devenir un des plus importants d'entre eux. La capacité de saisir intuitivement et instantanément les significations, l'habileté à regrouper celles-ci pour offrir au lecteur des ensembles synthétiques immédiatement déchiffrables sont les qualités les plus nécessaires au reporter; ce sont celles que nous demandons à tous nos collaborateurs ¹²⁰ .

      De même, Beauvoir insiste sur l'importance du reportage pour les écrivains contemporains dans une conférence donnée à Vassar, en disant que les deux seuls groupes d'artistes qui évitent la stérilité en admettant leur responsabilité à l'égard des masses sont les réalistes et les philosophes et que les premiers se consacrent à des reportages panoramiques et doivent leur sens à un réalisme dynamique parfois brutal, principalement sous l'influence des écrivains américains comme Steinbeck, Faulkner, et Dos Passos ¹²¹ . Si bien que chez Simone de Beauvoir le reportage traite des problèmes sociaux sous un jour artistique.

      Comment la technique synthétique, l'éthique du réalisme et le souci de la vérité, exigés dans le genre du reportage, se traduisent-elles dans L'Amérique au jour le jour? Il semble que l'auteur ait choisi la transcription fidèle des sensations sous l'ordre capricieux d'un journal.

      Citons la définition du journal intime selon Béatrice Didier : 'A priori ce genre se définirait par une absence totale de structure. Pas de «logique du récit», comparable à celle qui existe dans le conte ou dans le roman' ¹²² . Cette absence de structure dans le journal intime permet, par exemple, au roman La Nausée de Sartre de traiter de la contingence de manière vive :

      Le journal intime, souvent degré zéro de l'élaboration littéraire, permet d'échapper en partie à cette contradiction : on peut vivre et raconter, à condition que ce soit sous cette forme éclatée lorsqu'on veut rendre compte de la contingence ¹²³ .

      Ce que Jean Rousset écrit sur le roman par lettres semble expliquer également le caractère ouvert des écrits sous forme de journal intime :

      A cette perception des différences entre des points très proches de la durée, vient s'ajouter une note importante, impliquée dans toute écriture au présent : auteur et personnage vivent au jour le jour une destinée ouverte dont l'achèvement leur est inconnu ; ils connaissent leur passé, ils ignorent leur avenir ; leur présent est un vrai présent, une vie en train de se faire, une volonté ou une attente, un espoir ou une crainte tournés vers le lendemain encore informe ¹²⁴ .

      L'Amérique au jour le jour, le journal intime rédigé ultérieurement, mime l'immédiateté de la passion à travers la succession des moments présents. La narratrice commence le premier jour par un pressentiment : 'Quelque chose est en train d'arriver. [...] Voilà. C'est arrivé. Je vole vers New York. C'est vrai. (AJJ, p. 11)' Cette narration à la première personne du journal intime englobe, par manque de structure justement, toutes les informations recueillies sur place, éléments indispensables pour le reportage ; elle permet de 'vivre et raconter' le séjour aux États-Unis au jour le jour.

3.1.3 Investissement de soi et retour à l'enfance

      La transcription fidèle des sensations sous forme de journal intime introduit naturellement des éléments autobiographiques dans le livre. En effet, L'Amérique au jour le jour marque 'la première publication autobiographique' ¹²⁵  chez Beauvoir, car, dans la préface, l'auteur promet un 'témoignage fidèle (AJJ, p. 9)', inaugurant, pour ainsi dire, un 'contrat de lecture' ¹²⁶  nouveau.

      Comme une expérience concrète enveloppe à la fois le sujet et l'objet, je n'ai pas cherché à m'éliminer de ce récit : il ne saurait être vrai qu'en tenant compte des circonstances singulières, personnelles, où chaque découverte s'est effectuée. (AJJ, p. 9)

      Voici l'attitude de l'auteur dans ce reportage écrit à la première personne, la fidélité à ses propres sensations subjectives lorsqu'elle décrit le pays à ses lecteurs, si bien qu'il s'agit de la première manifestation autobiographique ¹²⁷ .

      Quand l'auteur présente aux lecteurs les États-Unis comme un pays qui le charmait depuis longtemps à travers littérature et cinéma, c'est à travers sa perception que les lecteurs reçoivent l'image de ce pays. Le souci du réalisme et de la vérité se traduit dans la position de l'auteur qui s'expose à un pays qu'il ignore. Déjà dans l'avion, la narratrice prévoit que, vis-à-vis d'un monde inconnu qui l'enchante, son identité ne se tiendra plus, elle se dissoudra.

      Mais aujourd'hui, c'est différent : il me semble que je vais sortir de ma vie ; je ne sais si ce sera à travers la colère ou l'espoir, mais quelque chose va se dévoiler, un monde si plein, si riche et si imprévu que je connaîtrai l'extraordinaire aventure de devenir moi-même une autre.(AJJ, p. 12)

      Ainsi, à New York, ville vertigineuse, l'auteur déclare : 'je ne pense plus à la saisir : je m'y décompose (AJJ, p. 22)'.

      Cette façon de s'exposer à la découverte de l'étranger accompagne une association à sa propre mémoire, notamment à son enfance. La narration à la première personne, c'est-à-dire le 'je' autobiographique permet un afflux de l'enfance dans le récit du voyage ¹²⁸ . Face aux spectacles fascinants qu'il rencontre au nouveau monde, notre auteur fait comparaître le monde féerique de son enfance.

      C'est un scintillement de pierreries et d'escarboucles, des fruits de rubis, des fleurs de topaze et des rivières de diamants; je n'ai connu que dans l'enfance un tel éblouissement et une telle passion de désir. (AJJ, pp. 13-14)

      De même, il dépeint la couchette du train et la maison en Californie par comparaison avec ses souvenirs d'enfance, ce qui fait la source de lyrisme dans ce reportage.

      Il y a des souvenirs d'enfance au fond de ce plaisir: je me rappelle un arbuste pleurer dont j'avais fait une maison, un grand lit campagnard à baldaquin fermé par de lourds rideaux, et cette case sombre où j'aimais me blottir sous le bureau de mon père. (AJJ, p. 148)

      Je me prélasse. C'est encore un vieux rêve enfantin qui s'accomplit : au détour d'un bois, trouver par miracle une maisonnette qui ne vous attendait pas et qui était préparée pour vous, qui n'est pas à vous et qui est vôtre, se promener de chambre en chambre, toucher les objets, goûter les plats avec des gestes imprévus et prévus... (AJJ, pp. 177-178)

      Enfin, le souvenir de son amie Zaza et de sa famille est présent. En effet, la mort de son amie d'enfance, dont Simone de Beauvoir tente de faire le deuil à travers l'écriture à plusieurs reprises, devient un leitmotiv récurrent à travers la plupart de ses oeuvres : ses premières tentatives d'écriture, son recueil des nouvelles, Quand prime le spirituel, ou son essai Le Deuxième Sexe, jusqu'à ce qu'elle assouvisse ce désir, en 1960, dans le premier tome de son autobiographie, Mémoires d'une jeune fille rangée ¹²⁹ . Dans le reportage publié en 1948, le biographème autour de ce thème émerge également grâce à la narration à la première personne, afin d'ironiser sur le culte de la liberté des citoyens américains.

      J'ai connu une mère de famille pieuse et adroite dont les enfants étaient enviés par tous leurs petits camarades parce qu'on les laissait en souriant grimper aux arbres, se battre, tirer la langue à leurs vieux professeurs ; plus âgées, toutes les filles épousèrent docilement les maris qu'on leur choisit, les fils entrèrent dans les carrières où on voulut les faire entrer ; le plaisir et l'orgueil qu'ils trouvaient dans leur indépendance en avaient fait entre les mains de leurs parents les proies les plus soumises.(AJJ, p. 404)

      Sous forme d'expressivité lyrique, ou sous forme de référence ironique, nous remarquons ici un curieux télescopage entre des souvenirs d'enfance et la découverte des États-Unis. Comme nous l'avons vu dans le chapitre 2.1.3 (Intervention et mise en question du présent de l'écriture), lorsque la Simone de Beauvoir quinquagénaire entamera la rédaction de son autobiographie, quelques images de ce pays deviennent les éléments indispensables à cette association pour raconter son enfance : 'Adulte, j'aurais voulu brouter les amandiers en fleur, mordre dans les pralines du couchant. Contre le ciel de New York, les enseigne au néon semblaient des friandises géantes et je me suis sentie frustrée. (MJFR, p. 12)'

      Or, l'expression de 'brouter, manger' montre une des façons de saisir un monde étranger chez Simone de Beauvoir. Lors de la description de la ville de New York, l'expression 'dévorer' est un synonyme de 'tout voir' avec impatience, avec un désir extrême. Voici les deux passages qui expriment en fait le même désir: assimiler l'Amérique.

      Il faudra la découvrir lentement, elle ne se laissera pas dévorer comme un gros bonbon. (AJJ, p. 15)

      Et je regarde, et je regarde, aussi étonnée qu'un aveugle qui vient de recouvrer la vue. (AJJ, p. 22)

      On s'aperçoit ainsi d'une des caractéristiques du regard de Beauvoir: tout voir en sautant sur l'objet avec un goût d'exhaustivité ¹³⁰ . De même, Claire Cayron remarque l'abondance des exemples visuels comme 'voici', 'voilà', 'je vois', etc. dans 'un livre délibérément écrit pour montrer' ¹³¹ . L'utilisation massive et variée des expressions concernant la vision caractérise L'Amérique au jour le jour. Regarder de ses propres yeux et apporter un témoignage fidèle au risque d'être subjectif, cette attitude prioritaire aux informations et aux commentaires généraux, rend ce livre unique dans son genre.

      Dévoiler le monde en transcrivant ses propres impressions entraîne jusqu'à un certain degré l'implication personnelle du reporter. Le 'je' de reportage dans L'Amérique au jour le jour se caractérise par un mélange excentrique du souci du réalisme synthétique et du subjectivisme dû à l'investissement du soi. Ce procédé du reportage à la Beauvoir indique un projet littéraire.

3.2.1 Le Deuxième Sexe

      Avant qu'elle ne parte pour le voyage aux États-Unis, Beauvoir entreprenait un 'essai sur les femmes' qui deviendra plus tard Le Deuxième Sexe (1949). Elle a commencé à l'écrire au mois d'octobre 1946 et l'a terminé au mois de juin 1949. Pendant la période où elle se consacre à cet essai, elle a séjourné trois fois aux États-Unis et elle a publié L'Amérique au jour le jour en 1948. Lorsqu'elle continuait ce travail aux États-Unis, de nombreuses rencontres et les discussions avec les Américains ont influencé ce qu'elle était en train d'écrire.

      En effet, entre les femmes du Vieux Monde et celles du Nouveau Monde, Beauvoir observe de nombreuses différences qui l'ont intriguée pendant son séjour aux États-Unis ¹³² . Notamment, d'innombrables exemples sont tirés de la vie américaine en raison de la liberté dont jouissent les Américaines dans certains domaines, par exemple dans ceux du travail ¹³³ . Par ailleurs, les sorts des Noirs américains et leur lutte contre la ségrégation raciale dans la société américaine jettent une autre lumière sur la question l'Autre, catégorie à laquelle les femmes appartiennent ¹³⁴ .

      Ainsi, dès l'introduction du livre I, on peut compter nombre de références aux Américaines et aux Noirs d'Amérique.

      L'attitude de défi dans laquelle se crispent les Américaines prouve qu'elles sont hantées par le sentiment de leur féminité. (DS I, p. 13)

      Mais il y a de profondes analogies entre la situation des femmes et celle des Noirs: les unes et les autres s'émancipent aujourd'hui d'un même paternalisme et la caste naguère maîtresse veut les maintenir à «leur place», c'est-à-dire à la place qu'elle a choisie pour eux [...]. (DS I, pp. 24-25)

      En effet, dans la deuxième partie du livre I, 'Histoire', l'auteur compare l'histoire de la lutte pour les droits politiques des femmes en Europe et dans les autres pays, surtout les États-Unis. Dans la première partie du livre II, 'Formation', il consacre quelques pages à la vie et à la mentalité des étudiantes américaines. Dans la deuxième partie, 'Situation', sur le thème autour du mariage et du divorce, nombreux sont les exemples des jeunes américaines. L'auteur rapporte aussi le style de vie des Américaines qui travaillent. Dans la quatrième partie, 'Vers la libération', l'égalité sexuelle dont jouissent les Américaines apporte un des arguments.

      Signalons que les passages sur la vie et la mentalité des étudiantes américaines ou ceux sur le style de vie des Américaines qui travaillent sont presque identiques entre L'Amérique au jour le jour et Le Deuxième Sexe. Cela montre que Beauvoir a accumulé une grande expérience lors de son premier voyage aux États-Unis.

      Or, Beauvoir a commencé cet essai par motivation autobiographique ¹³⁵ . L'introduction de cet essai commence par la narration à la première personne : 'J'ai longtemps hésité à écrire un livre sur la femme (DS I, p. 11)'. On peut observer partout l'intervention de la narration à la première personne qui raconte les connaissances de la narratrice : 'Je me rappelle [...] (DS I, p. 139)', 'j'en ai connu une [...] j'en ai vu une autre [...] (DS II, p. 123)', etc. Par ailleurs, en partie, Beauvoir utilise 'nous' au sens du collectif des femmes auxquelles elle appartient : 'en quoi le fait d'être des femmes aura-t-il affecté notre vie? Quelles chances exactement nous ont été données, et lesquelles refusées? (DS I, p. 30)'.

      Néanmoins, cet essai est écrit d'une façon neutre, majoritairement à la troisième personne. En effet, quand l'auteur déclare : 'La perspective que nous adoptons, c'est celle de la morale existentialiste (DS I, p. 31)', c'est un narrateur, neutre, intellectuel français, qui prend le relais.

3.2.2 Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome

      Ajoutons que l'on peut trouver une discussion identique sur la différence entre la France et les États-Unis dans l'article intitulé Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome ¹³⁶ . Ici aussi, à travers la réception aux États-Unis de Brigitte Bardot, actrice française qui est mal accueillie dans son propre pays, l'auteur conclut que la liberté des moeurs est plus grande en Amérique.

      L'égalité sexuelle, que le comportement de B.B. implique, a été admise aux États-Unis depuis longtemps ¹³⁷ .

      Si bien que, l'influence de l'Amérique est toujours présente dans les écrits comme l'essai Le Deuxième Sexe et l'article Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, dont la narration représente celle d'un esprit intellectuel européen.

3.5.1 Lettres à Sartre

      Lors de chaque séjour aux États-Unis, Beauvoir a écrit à Sartre ce qui s'est passé en détail. Notamment les lettres de son premier voyage en 1947 rapportent ses premières impressions et sa jubilation. Dans sa première lettre d'Amérique, elle commence par raconter le vol pour New York : 'Je suis tout heureuse et aussi tout émue d'être ici [...]. (LS I, p. 275, samedi 25 janvier 1947)'. Et ainsi de suite, chaque lettre rapportera ses sentiments vifs, ses découvertes.

      Il est 5 h. de l'après-midi et j'ai bien sommeil, je n'ai quasi pas dormi hier de jubilation [...] vous m'en aviez très bien parlé mais c'est mille fois plus formidable que ce que j'imaginais et je suis si tourneboulée que je me demande comment je pourrai prendre sur moi de préparer une conférence et de la faire après-demain. (LS I, p. 278, dimanche 26 janvier 1947)

      Or, signalons que ces lettres adressées à Sartre constituent le premier brouillon du futur pseudo-journal L'Amérique au jour le jour: L'épistolière écrit à son compagnon: 'En tout cas ne perdez pas mes lettres, je vous en prie, ça sera mon seul souvenir d'ici (LS I, p. 318, vendredi 28 février 1947)'. Par exemple, toute envoûtée par la ville de New York, les lettres de Beauvoir sont couvertes des mots 'New York'.

      J'adore New York, à tout heure, je suis heureuse comme une reine. (LS I, p. 289, vendredi 31 janvier 1947)

      Mon amour, je voudrais tant que vous ayez reçu les miennes, vous auriez vu comme j'ai vécu tout ce N.Y. avec vous. Maintenant d'ailleurs, c'est fini. Je veux dire, je pense autant à vous, mais ce n'est plus votre N.Y., c'est le mien. (LS I, p. 298, mardi 11 février 1947)

      A travers le mot N.Y. répété avec naïveté se lit l'émotion sur place de l'épistolière.

      En effet, ces lettres, peu développées, peu littéralisées, jouent le rôle de carnet vis-à-vis du texte réécrit pour la publication.

      J'ai fait une énorme promenade : les bords d'East River depuis Queensbridge vers le nord, le quartier allemand, la formidable 125e rue, Harlem qui est sidérant, avec tous ces gens qui flânent et babillent et s'amusent, au sortir des foules américaines. Je suis revenue en taxi tout le long de Park Avenue, c'est extraordinaire de voir la transformation du minable au somptueux. (LS I, p. 288, vendredi 31 janvier 1947)

      Ce que ces lignes résument avec un adjectif familier 'sidérant' et avec le style elliptique 'la transformation du minable au somptueux', la diariste le développe dans L'Amérique au jour le jour : le journal du 3 février relate à travers 10 pages son exploration à pied et en taxi, en y ajoutant des réflexions telles que l'origine du quartier, le problème racial.

      Comme 'le journal est un agenda documentaire, pur matériau factuel pour des oeuvres à venir' ¹⁴⁴ , ses lettres à Sartre écrites aux États-Unis sont également le texte brut vis-à-vis de L'Amérique au jour le jour. Le 'vrai' journal est là en quelque sorte.

3.5.2 Lettres à Nelson Algren

      Par ailleurs, dans ses lettres à Nelson Algren, on peut observer un 'je' strictement privé. En s'adressant à lui avec le mot 'mari' qu'elle n'utilise jamais pour Sartre, elle lui fait confidence de son vrai rapport avec son entourage, de sa vie quotidienne et de son enfance ¹⁴⁵ . A l'écrivain américain, qui exerce le même métier qu'elle, elle laisse entrevoir le chantier de son travail ¹⁴⁶ . En particulier, il est intéressant de voir comment elle a entrepris son 'faux' journal L'Amérique au jour le jour et le processus de son travail. D'abord, elle parle du projet d'écrire sur l'Amérique :

      Je parlerai de l'Amérique, et de moi ; j'aimerai évoquer la totalité de l'expérience «moi-en-Amérique» ; que signifie «arriver» et «partir»? «traverser» un pays? que signifie l'entreprise de «regarder» les choses, d'en saisir quelque chose, etc.? (LNA, p. 28, samedi 7 juin 1947)

      A propos du journal de voyage fictif, elle explique :

      Or un livre de ce genre n'a d'intérêt que par sa valeur de vérité. Je m'efforce de le faire vrai, et parler de l'Amérique c'est parler de tout un éventail d'Américains. (LNA, p. 33, mardi 17 juin 1947)

      Après avoir écrit sur ses trois premières semaines de séjour à New York, elle fait le choix de ne pas raconter sa rencontre avec Nelson Algren dans la partie de Chicago dans le livre:

      Oui je dois trouver un moyen de dire la vérité sans la dire. C'est exactement ça qu'est la littérature après tout : d'habiles mensonges qui secrètement disent la vérité. (LNA, pp. 37-38, mardi 24 juin 1947)

      Avec une certaine connivence entre écrivains, Beauvoir explique à Algren l'essentiel de son écriture. La correspondance montre bien aussi qu'elle souhaite ressusciter ses séjours aux États-Unis : 'Écrire, c'est commencer à construire notre voyage, notre bonheur, notre amour, mobile très stimulant (LNA, p. 40, samedi matin 28 juin 1947)'.

      Si les lettres adressées à Sartre servent au brouillon de L'Amérique au jour le jour, celles à Nelson Algren sont un journal autour de la rédaction du livre. Le 'je' de la correspondance, 'je' du brouillon pour ainsi dire, s'exprime librement : il témoigne d'une vraie Amérique 'au jour le jour' chez Simone de Beauvoir.

3.6.1 Un livre d'explication

      En 1955, Sartre et Beauvoir sont conviés en Chine par le gouvernement chinois pour un séjour de deux mois. Après le retour de ce voyage d'un caractère officiel et politique, elle s'attaque à un essai sur ce pays, radicalement étranger et inconnu aux occidentaux: La Longue Marche.

      Dans le prière d'insérer de La Longue Marche, l'auteur insiste sur la particularité de la Chine, pays d'extrême orient sous régime communiste:

      Ce livre n'est pas un reportage : le reporter explore un présent stable, dont les éléments plus ou moins contingents se servent réciproquement de clés. En Chine, aujourd'hui, rien n'est contingent; chaque chose tire son sens de l'avenir qui leur est commun à toutes; le présent se définit par le passé qu'il dépasse et les nouveautés qu'il annonce : on le dénaturerait si on le considérait comme arrêté ¹⁴⁷ .

      Il ne s'agit donc pas de décrire ou de juger la Chine actuelle comme quelque chose d'abouti, mais d''expliquer (LM, p. 29)', sous la lumière de l'avenir, ce pays qui achemine la voie vers la révolution socialiste, son étape de cette 'longue marche'. Si bien que La Longue Marche, qui diffère radicalement du reportage sur les États-Unis, adopte la forme du regroupement des écrits en plusieurs thèmes.

      En effet, en 1955, Beauvoir écrit à Nelson Algren avec humour sur la rédaction de ce livre :

      Sur l'Amérique non plus je n'en savais pas lourd, quand j'ai entrepris L'Amérique au jour le jour, mais j'y ai rencontré un chic type qui par hasard se trouvait être un jeune du cru et qui m'a beaucoup appris. Et puis je parlais ou du moins je lisais l'américain. Dans le cas présent, j'ignore tout du chinois, et ne dispose d'aucun gentil né natif pour m'aider. (LNA, p. 562, le 15 décembre 1955)

      Ainsi, à défaut de la connaissance suffisante sur la Chine, il s'agit donc d''une étude, menée sur place sans caprice (FC II, p. 78)'. C'est un livre d'explication sur la nouvelle Chine.

3.6.2 Regard gauchiste et élimination de soi

      Dans cet essai sur la Chine, nous remarquons un regard très cohérent vis-à-vis de l'ancienne culture chinoise. L'auteur présente par exemple le Palais impérial «Ville interdite» :

      Bâtie selon les lois de la géomancie, la Ville violet-pourpre prétendait enfermer le ciel et la terre, car vivant à l'écart de tous le Fils du Ciel ne devait être exclu du rien; elle suggère que le monde est un tout fermé dont l'inventaire est achevé et qu'on peut reproduire en modèle portatif; elle le réduit aux dimensions dérisoires d'une vie privée : elle le nie. (LM, p. 62)

      Après cette explication peu enthousiaste, l'auteur ajoute : 'Les barrières sont tombées. La Ville interdite est devenue un lieu public [...]. (LM, p. 63)' On peut observer le ton presque identique sur la présentation des parcs qui entourent le Palais impérial. La narratrice déclare que ces jardins suscitent en elle peu d'enthousiasme :

      Ils se veulent des microcosmes. [...] C'est du moins ce que pensaient les paysagistes chinois, car ce sentiment, je suis, moi, bien loin de l'éprouver; au contraire; il y a trop de distance entre les mots et l'objet qu'ils désignent : celui-ci en devient dérisoire; le nom de «Mer» ne grandit pas un étang, mais le rapetisse. A force de prétendre être autre que lui-même, le jardin se dissipe en symboles, il perd sa réalité, et on finit par ne plus rien y voir. (LM, pp. 70-71)

      Elle exprime plus loin son impression vis-à-vis de cette civilisation et en cherche la raison:

      A vrai dire, ce que j'ai entrevu à Pékin de la vieille civilisation chinoise ne m'a guère séduite. Et je me suis demandé avec perplexité dans quelle mesure la jeune Chine pouvait adhérer à son passé. Les parcs avec leurs eaux et leur verdure vivante sont annexés au monde présent et les Pékinois s'y plaisent sans réticence. Mais la froideur que j'ai éprouvée devant le Palais et le Temple du Ciel, malgré leurs évidentes beautés, reflète sans doute celle que j'ai constatée chez les Chinois eux-mêmes. Ils restaurent leurs vieux édifices, les entretiennent et les visitent avec conscience, ils les utilisent; mais comment leurs coeurs en seraient-ils touchés? Bien que le style architectural de ces grands monuments soit d'origine populaire, ils n'expriment pas le peuple chinois, mais l'ambition des empereurs, leur souveraine solitude et l'oppression à laquelle ils soumettaient leurs sujets. (LM, pp. 71-72)

      Naturellement, l'auteur apprécie peu l'héritage du passé de la Chine et sa culture trop détachée de la vie populaire, 'culture de fonctionnaires et d'hommes de cour (FC II, p. 78)'. Néanmoins ce regard de refus trop catégorique et cohérent fait songer à une sorte de condamnation idéologique, en refoulant son goût personnel, contre la vieille culture chinoise dont les beautés 'étaient réservées à quelques privilégiés, mais elles manifestaient essentiellement l'oppression et la mutilation de l'homme par l'homme.(LM, p. 463)'

      Il semble que dans les écrits sur le Japon où elle a voyagé en 1966, un autre pays d'extrême orient, Beauvoir manifeste son goût pour la culture japonaise d'une façon plus naturelle. Parmi les voyages dans de nombreux pays qu'elle fait avec Sartre, elle exprime le caractère apolitique de celui effectué au Japon :

      C'est surtout pour enrichir notre connaissance du monde que nous l'avons parcouru et cette visite n'a pas entraîné de notre part de prise de position politique. Je la range donc à la suite des randonnées que j'ai accomplies par pur plaisir. (TCF, p. 343)

      Dans ce pays, Beauvoir reconnaît la beauté de la villa impériale et décrit non sans enthousiasme les jardins autour d'elle qui symbolisent des microcosmes, comme d'ailleurs ceux de la Chine que nous avons cités ci-dessus :

      La nature y est travaillée : la forme, la dimension des arbres leur ont été imposées par des traitements savants; chaque caillou, chaque pont, chaque massif a été soigneusement étudié ainsi que l'emplacement des lanternes de pierre. Ce sont des microcosmes dont chaque élément a un sens symbolique : cependant ils n'ont rien de mignard ni de tarabiscoté et ils charment immédiatement le regard. (TCF, p. 369)

      De même, elle se laisse aussi captiver par les théâtres japonais traditionnels, d'origine souvent aristocratique ou bourgeoise. En ce qui concerne le spectacle de marionnettes 'le bunraku', elle mentionne un goût qui remonte à l'enfance : 'J'ai toujours aimé les marionnettes [...] (TCF, p. 361)'. Cette manifestation du souvenir d'enfance, ne serait-ce qu'un moment, attire notre attention. Car, il s'agit d'un élément intime qui est totalement absent dans La Longue Marche. L'écriture décontractée et touristique sur le Japon fait un contraste avec celle de La Longue Marche rigoureuse, politique et non personnelle.

      Dans ce chapitre V de Tout compte fait, comme c'est souvent le cas pour ses Mémoires, la narration est à la première personne du pluriel. Cette narration relate aussi un épisode humoristique de Sartre qui se rend malade après le repas qu'il a avalé par politesse :

      Brusquement, il s'est précipité dans la salle de bains : n'ayant paradoxalement jamais de sa vie eu la nausée, il n'en avait pas reconnu les symptômes. (TCF, p.349)

      En revanche, la narration de La Longue Marche est à la première personne, et Sartre avec qui elle a visité la Chine est absent dans toute l'écriture. Il semble que le style austère et didactique de La Longue Marche ne permet aucune digression. L'absence de Sartre doit résulter également de l'élimination des éléments autobiographiques dans ce livre, comme Beauvoir en témoigne dans une de ses lettres à Nelson Algren: 'De toute façon je n'y ai pas investi grand-chose de moi-même (LNA, p. 571, le 1^er janvier 1957)'.

3.6.3 Vision et sympathie

      Lorsque la narratrice parle du théâtre chinois, notamment de l'Opéra de Pékin qui 'a un caractère équivoque, à la fois populaire et féodal (LM, p. 327)', elle s'efforce de nous éclairer sur son problème d'aujourd'hui : la difficulté pour la réforme d'un art traditionnel qui a ses propres conventions classiques esthétiquement fondées. Les Chinois cherchent par tâtonnement, entre la forme classique et l'adaptation moderne, la voie que cet art doit suivre.

      En préservant sa pureté, est-ce que l'opéra ne risque pas de devenir une curiosité archaïque, n'intéressant qu'une petite élite? [...] Ce qui m'intéressait le plus, je l'ai dit, c'était l'adaptation du théâtre chinois à des thèmes modernes. (LM, pp. 331-334)

      La narratrice défend ici une politique culturelle orientée vers le présent, contre le respect excessif de la tradition. Face à cette situation, elle est pourtant optimiste pour l'avenir du théâtre.

      Une grande tradition, d'excellents acteurs, un public passionné permettent d'escompter que la coexistence de l'opéra classique et du théâtre dialogué finira par se montrer féconde. (LM, p. 337)

      Par conséquent, on constate que la plume sympathise avec la tentative actuelle des Chinois et qu'elle laisse toujours place pour une perspective d'avenir optimiste.

      En effet, la narratrice montre constamment une sympathie nette pour le futur projet du pays. Elle défend contre les anticommunistes, en recourant à une abondance de documents disponibles sur la Chine, la nouvelle Chine, sa lutte pour l'avenir. Par exemple, l'auteur est loin de déplorer la démolition prévue d'un vieux quartier de Pékin annoncée par son interprète.

      Ce dédain du pittoresque, cette confiance en l'avenir m'assurent que je suis en pays progressiste. (LM, p. 11)

      Les rues de Pékin n'ont pas de mystère : le «mystère» d'une ville implique la misère et le délaissement d'une partie de la population et l'existence de bas-fonds. (LM, p. 51)

      Comme le montre ce passage, qui évoque d'ailleurs l'épisode des lumières de faubourgs dans Les Mandarins où l'on voit soit la poésie soit la misère des ouvriers ¹⁴⁸ , 'la résistance au pittoresque' ¹⁴⁹  se manifeste dans ce reportage. En effet, cette perspective progressiste fait pendant au regard passéiste du père de Laurence dans Les Belles Images qui ignore la réalité de la Grèce, en ne regardant que son antiquité. Ce regard gauchiste qui consiste à dévoiler ce qu'il y a derrière le pittoresque n'est rien d'autre qu'une manière de l'écriture engagée chez Beauvoir.

      En réalité, Beauvoir qualifie ce livre de 'jolis mensonges (LNA, p. 562, le 15 décembre 1955)' ou alors 'plein de mensonges sur les choses que je n'ai pas vues et c'est pourquoi je dois solidement me documenter' ¹⁵⁰ . On voit que l'objectif était ailleurs que d'écrire un reportage dans lequel elle s'investit comme L'Amérique au jour le jour, mais de donner quelques connaissances aux lecteurs à travers cet essai. La Chine, dont elle défemd le régime, a entraîné une écriture caractéristique: écriture programmée et non personnelle avec l'omniprésence d'un regard gauchiste et militant. Cette narration à la première personne est celle du 'je' engagé, mais presque fictif, peu personnel, qui sert à une certaine subjectivité politique prochinoise.

4.2.1 Irruption de la hantise

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4.2.2 On ne peut pas vivre sa propre mort

      Dans La Force de l'âge, la narratrice raconte la curieuse expérience d'être témoin de sa propre mort. Lors de l'escalade, en faisant un faux pas, elle croit la rencontrer.

      Soudain, le sol me manqua, je glissai, m'agrippai aux cailloux qui roulaient avec moi. «Et bien voilà! me dis-je. Ça arrive, ça m'arrive: c'est fini!» Je me retrouvai au fond du ravin, la peau de la cuisse arrachée, mais les os indemnes; je m'étonnai d'avoir éprouvé si peu d'émotion quand j'avais cru frôler la mort. (FA, pp. 344-345)

      A travers cet épisode de la chute en montagne que, d'ailleurs, Beauvoir avait raconté par la bouche d'Anne dans Les Mandarins ¹⁵⁸ , le je-narrant insiste sur une indifférence inattendue ressentie par le je-narré. Le lecteur des Mémoires retrouve ce phénomène étrange aussi dans l'accident de vélo subi par l'héroïne.

      [...] je passai plus à gauche encore et je dérapai sur les gravillons du bas-côté, à quelques centimètres du précipice. Je pensai en un éclair: «Eh oui! on croise à droite» et puis: «C'est donc ça la mort!» Et je mourus. (FA, p. 567)

      Faute de temps à bien réfléchir, le je-narré ressent peu d'émotion. Comme Sartre l'a raconté dans Les Mots à travers l'épisode de Giacometti qui, renversé par une moto, ressent 'd'abord une espèce de joie. «Enfin quelque chose m'arrive.» ¹⁵⁹ ', il s'agit d'une surprise, une découverte plutôt gaie.

      On dirait que la gaieté est un antidote contre la peur de la mort. En effet, ces deux épisodes d'une brève rencontre avec sa propre mort ne donnent aucune ombre à l'optimisme de la jeune héroïne. Cette manière de les raconter correspond bien au ton gai et plein d'humour de la narration de La Force de l'âge, que le je-narrant adopte pour présenter la première moitié de sa vie en tant que période heureuse. Ici aussi, on constate que la mort est encore extérieure au je-narré, voire extérieure à la narration.

4.2.3 Cauchemar prémonitoire

      La mort se manifeste aussi dans le rêve du je-narré dans l'autobiographie. Est-ce la volonté de connaître sa propre mort à l'avance ou le glissement du néant dans la vie? La narratrice transcrit ses rêves à plusieurs endroits à travers ses Mémoires.

      A la fin de La Force de l'âge, après l'Occupation, le je-narrant récapitule les cinq années où la mort n'était pas très loin de la vie quotidienne; il consacre ainsi quelques pages à la méditation du je-narré sur la mort. Il y insère les notes écrites en juin 1944 au courant de la plume pour conjurer la mort. Dans ces lignes, se trouvent quelques allusions au rêve.

      Je ne sais combien de fois j'ai reçu un coup de revolver en plein coeur, je me suis enlisée dans des sables mouvants; je m'engourdissais, je m'évanouissais, je m'abolissais: et je trouvais un grand apaisement dans cet anéantissement auquel je consentais. Je réalisais ma mort, comme souvent j'avais en vain souhaité réaliser la guerre, la séparation: en faire le tour, les posséder, les annihiler, grâce à cette possession. Je traversais la mort, comme Alice traversa le miroir, et une fois de l'autre côté je m'en saisissais: je l'absorbais en moi au lieu de me dissoudre en elle; bref, je lui survivais. Je me disais en expirant: «Cette fois, c'est pour de bon; cette fois, il n'y aura pas de réveil!» Et quelqu'un demeurait qui disait: «Je suis morte.» Cette présence apprivoisait la mort; j'étais morte et la voix murmurait: «Je suis là.» Et puis, je me réveillais et la vérité me sautait au visage: quand je serai morte, la voix ne dira plus rien. Il me semblait parfois que si je réussissais à être exactement présente à l'instant de ma mort, si je coïncidais avec elle, je la ferais être: ce sera une façon de la sauver. Mais non. (FA, p. 690)

      Une vaine tentative de posséder la mort pour dissuader sa violence: il est impossible de la toucher à l'avance. L'héroïne ne connaît que 'ce goût faux, mêlé à la saveur de [sa] vie (FA, p. 691)' ¹⁶⁰ .

      Il est significatif que la narratrice traite ses rêves dans un espace à part où elle résume les cinq ans de sa vie. Tant que la mort, qui n'est qu'une intermittence, ne se mélange pas à la vie du je-narré, comme l'eau à l'huile, il y a toujours une rupture narrative. Dans La Force des choses, où le je-narré intériorise la mort à travers les crises de Sartre, les cauchemars sont traités au milieu du onzième chapitre: il n'y a pas de véritable rupture narrative entre la mention de ses cauchemars et la description de toutes sortes de tortures effectuées pendant la guerre d'Algérie dans ce chapitre.

      La mort semble encore plus inacceptable quand la vie a perdu sa fierté; je n'arrêtais plus d'y penser: à la mienne, à celle de Sartre. En ouvrant les yeux chaque matin je me disais en même temps: «Nous allons mourir.» Et: «Ce monde est horrible.» Je faisais des cauchemars chaque nuit. (FC II, p. 411)

      Ensuite, la narratrice transcrit un des cauchemars qui revient souvent. D'ailleurs, dans l'interprétation de ce rêve, elle fait allusion au titre de ce troisième volume de son autobiographie: 'la force des choses'.

      A l'instant du réveil où je le récapitulai, ce rêve avait pour moi un sens évident: la force indocile et mystérieuse c'était celle du temps, des choses, elle dévastait mon corps (ce misérable rogaton de bras desséché), elle mutilait, elle menaçait de radical anéantissement mon passé, ma vie, tout ce que j'étais. (FC II, pp. 411-412)

      On constate que la mort devient présente dans la narration en fonction de l'âge du je-narré. Nous y reviendrons plus tard.

      Dans Tout compte fait, on peut remarquer le stade suivant: l'indifférence vis-à-vis de la mort due à une sorte d'acceptation.

      La nuit je ne fais plus de ces cauchemars consolants où par-delà ma mort une voix parlait encore pour dire: «Je suis morte.» Mais il m'arrive de me réveiller baignant dans une anxiété confuse: j'ai le goût du néant dans mes os. Le néant: si cette idée ne me bouleverse plus, je ne m'y habitue cependant pas. (TCF, p. 61)

      Ainsi, avec une brève mention sur le cauchemar sèchement narrativisée, la narratrice n'entre plus dans les détails de ces crises.

      Comme on l'a vu ci-dessus, la façon de présenter ses rêves concernant la mort diffère dans chaque volume des Mémoires. Chaque degré de l'acceptation de la mort du je-narré nécessite un différent registre de narration.

4.2.4 Fêtes

      La fête que la narratrice décrit à la fin de La Force de l'âge, exprime aussi la mort par sa valeur ambivalente. Au dernier moment de l'Occupation qui a duré quelques années sans espoir, au moment où la vie quotidienne frôle la mort, la narratrice explique que la fête revêt un sens particulier: une façon de conjurer la mort momentanément.

      Pour moi, la fête est avant tout une ardente apothéose du présent, en face de l'inquiétude de l'avenir; un calme écoulement de jours heureux ne suscite pas de fête: mais si, au sein du malheur, l'espoir renaît, si l'on retrouve une prise sur le monde et sur le temps, alors l'instant se met à flamber, on peut s'y enfermer et se consumer en lui: c'est fête. L'horizon, au loin, reste toujours brouillé, les menaces s'y mêlent aux promesses et c'est pourquoi toute fête est pathétique: elle affronte cette ambiguïté et ne l'esquive pas. Fêtes nocturnes des amours naissantes, fêtes massives des jours de victoire: il y a toujours un goût mortel au fond des ivresses vivantes, mais la mort, pendant un moment fulgurant, est réduite à rien. (FA, pp. 655-656)

      En effet, la description de ces fêtes auxquelles l'héroïne a participé avec des écrivains et des artistes en 1944 arrive au moment de nombreuses arrestations des personnes juives. La mort de Bourla, entre autres, suit juste une de ces fêtes; dans la narration, l'espoir et le désespoir se superposent jusqu'à la Libération de Paris.

      On peut trouver le même rapport antinomique entre la mort et la fête, dans la présentation de la fête dans Tous les hommes sont mortels et dans Les Mandarins ¹⁶¹ . Dans Tous les hommes sont mortels, au milieu de la description de la fête du printemps de 1348 à Carmona, au moment de la joie de Fosca et du peuple après avoir vaincu la famine, apparaît la peste qui va dévaster tout le pays (THM, pp. 156-157). La fête de la victoire de la conquête de Rivelles se superpose à la mort d'Antoine (THM, pp. 206-208) ¹⁶² . Dans Les Mandarins qui commence par la fête de Noël de 1944, sa description est livrée aux deux narrations: celle à la troisième personne dont le point de vue est focalisé sur celui d'Henri et celle à la première personne d'Anne. Le regard d'Henri est tourné vers l'avenir, vers l'espoir.

      Oui, la guerre était finie: du moins pour lui; ce soir c'était une vraie fête; la paix commençait, tout recommençait: les fêtes, les loisirs, le plaisir, les voyages, peut-être le bonheur, sûrement la liberté. (M I, p. 13)

      En revanche, le monologue d'Anne montre ses remords pour les morts du passé. Le côté de la mort de cette fête se reflète dans sa narration.

      C'est fête cette nuit: le premier Noël de paix; le dernier Noël à Buchenwalde, le dernier Noël sur terre, le premier Noël que Diégo n'a pas vécu. Nous dansions, nous nous embrassions autour de l'arbre scintillant de promesses, et ils étaient nombreux, ah! si nombreux à ne pas être là! (M I, p. 43)

      Ainsi, dans Les Mandarins, l'ambivalence de la fête est vécue respectivement par le point de vue d'Henri et celui d'Anne, dans les deux narrations. Cette fête, qui célèbre l'espoir flamboyant, annonce à la fois la fin de la guerre et la naissance du malaise éprouvé par les personnages, intellectuels de gauche, qui va s'amplifier dans tout le roman.

4.3.1 L'obsession de la mort

      A l'âge de quarante ans, l'héroïne de La Force des choses déclare: 'Ma vieillesse couvait. Elle me guettait au fond du miroir (FC I, p. 234)'. L'année suivante, en 1949, elle apprend la mort de Dullin et elle est bouleversée:

      Après s'être débattu deux ou trois jours, Dullin mourut. Je ne l'avais pas revu depuis longtemps; âgé, souffrant, sa fin n'était pas tragique comme celle de Bourla, mais j'avais de lui des souvenirs émus. Tout un pan de mon passé s'effondrait et j'eus l'impression que ma propre mort commençait. (FC I, p. 273)

      La mort de Zaza en 1929, racontée dans les Mémoires d'une jeune fille rangée, et la mort de Bourla en 1944, dans La Force de l'âge, n'avaient pas le même sens que celle de Dullin en 1949 pour le je-narré. Pour l'héroïne âgée de quarante et un ans, cette mort joue un rôle catalyseur: elle lui fait penser à sa propre mort ¹⁶⁴ .

      La crise que Sartre a eue en 1954 à Moscou trouble aussi profondément l'héroïne. Elle regarde en face la mort que son compagnon de vie porte en lui et cela change définitivement la distance qu'elle avait vis-à-vis de la mort.

      Quel noir éblouissement! La crise se dénoua. Mais quelque chose d'irréversible était arrivé; la mort m'avait saisie; elle n'était plus un scandale métaphysique, mais une qualité de nos artères; non plus un manchon de nuit autour de nous, mais une présence intime qui pénétrait ma vie, altérant les goûts, les odeurs, les lumières, les souvenirs, les projets: tout. (FC II, p. 45)

      Ainsi, désormais la narration absorbe en quelque sorte la mort; cette angoisse que l'héroïne a eue se manifeste à plusieurs reprises dans la narration de La Force des choses, sans être accompagnée pourtant d'une sorte de rupture narrative que l'on a pu voir dans les volumes précédents. En empêchant l'abus de l'alcool de Sartre qui est en train d'écrire la Critique de la raison dialectique en prenant des cachets de corydrane en 1958, l'héroïne s'exprime: 'S'il vacillait en me quittant, je me faisais des reproches. Et des inquiétudes me traversaient, presque aussi aiguës qu'en juin 1954 (FC II, p. 147)'. Lorsque Sartre a évité de justesse une attaque, elle fait mention encore une fois des inquiétudes qu'elle avait éprouvées en 1954 : 'En 1954, la mort m'était devenue une présence intime, mais désormais elle me posséda. Cette emprise avait un nom: la vieillesse (FC II, p. 236)'.

      La narration s'imprègne donc partout de la mort. Quand l'héroïne s'achète un studio après avoir reçu le prix Goncourt, donné sur le cimetière Montparnasse, elle raconte ses impressions.

      Peut-être à cause de ce voisinage, mais surtout par goût du définitif, je pensai, quand je me couchai pour la première fois dans ma nouvelle chambre: «Voilà mon lit de mort.» Je me le redis, parfois. (FC II, pp. 93-94)

      On remarque ici, une sorte de sérénité, d'acceptation, qui annonce déjà le début du sentiment d'indifférence face à la mort. Ainsi, la narration évolue vers le stoïcisme qui se trouve dans le volume suivant de l'autobiographie, Tout compte fait.

      Désormais, quand la narration qui intériorise la mort rapporte les décès prématurés de certains personnages, elle fait allusion à celui du je-narré aussi. Voici la prédiction du je-narré en apprenant l'accident de Camus et de Michel Gallimard:

      Vian, Camus, Michel: la série des morts avait commencé, elle continuerait jusqu'à la mienne, qui viendrait forcément trop tôt ou trop tard. (FC II, p. 278)

      Cette acceptation de la mort et de la vieillesse dans la narration de La Force des choses dit adieu au ton gai et optimiste de La Force de l'âge.

4.3.2 Indifférence à la mort et acceptation de la vieillesse

      Par rapport à la narration de La Force des choses, possédée par la mort, celle de Tout compte fait se montre détachée des inquiétudes qu'elle pose. Après que dix ans se sont écoulés depuis l'achèvement du volume précédent, la narratrice de Tout compte fait, âgée de soixante-trois ans, semble s'installer définitivement dans la vieillesse.

      Entre 1958 et 1962, j'ai eu conscience de passer une ligne. A présent, elle est derrière moi et j'en ai pris mon parti. (TCF, p. 47)

      Après avoir accepté la vieillesse, l'angoisse de la mort disparaît aussi ¹⁶⁵ .

      Je m'en soucie moins qu'autrefois. L'angoisse de la mort, si violente dans ma jeunesse, je ne l'éprouve plus. J'ai renoncé à me révolter contre elle. (TCF, p. 60)

      Ainsi, consentant à la mort, la narration représente la fin de certains personnages de façon différente que dans La Force des choses, comme si en diminuant ses forces vives, elle avait 'apprivoisé l'idée de fin (TCF, p. 61)'. Dans Tout compte fait, la narratrice juxtapose les récits de fin des personnages: Camille, Lise, Giacometti, Mme Mancy, Mme Lemaire, Pagniez.

      La manière sèche de raconter la mort de Mme Lemaire et de Pagniez nous semble assez étonnante, si nous la comparons avec la réaction du je-narré dans La Force des choses vis-à-vis de la nouvelle de l'accident de Camus. Lors de la mort de Camus avec lequel l'héroïne ne partageait plus les mêmes opinions, elle était pourtant émue en se rappelant l'image d'un jeune écrivain ambitieux, le Camus qu'elle avait aimé:

      Toujours quand meurt un homme, meurt un enfant, un adolescent, un jeune homme: chacun pleure celui qui lui a été cher. (FC II, p. 277)

      Par ailleurs, la narratrice de Tout compte fait ne montre pas la même émotion pour la mort de Mme Lemaire et de Pagniez, deux personnes avec lesquels elle ne partageait plus les mêmes opinions politique, mais elle avait partagé des années heureuses avant que leurs relations ne se refroidissent.

      Deux ans plus tard, Jacqueline m'annonça par téléphone que sa mère venait de mourir: un an plus tôt elle s'était cassé la jambe, et depuis elle vivotait; malgré son chagrin, Jacqueline semblait penser qu'elle s'était éteinte sans regret. La nouvelle ne m'émut donc guère. Je ne m'émus pas non plus lorsque au printemps 71 j'appris que Pagniez était mort. Il n'avait survécu que quelques mois à sa mise à la retraite. Non seulement nous le voyions plus depuis que, pour des raisons puériles, il s'était brouillé avec Sartre, mais il avait suivi des chemins tout à fait opposés au nôtre. (TCF, p. 138)

      La narratrice s'interroge sur la raison de son indifférence par rapport au décès des membres de son entourage.

      Ma mort a commencé depuis longtemps et je me suis habituée à voir mon passé me quitter. C'est sans doute parce que je me résigne à ma propre disparition que j'accepte aussi celle des autres. (TCF, p. 139)

      Par conséquent, on peut observer le changement de la narration vis-à-vis de la mort: acceptant la mort, elle ne se montre ni émotive ni lyrique pour la rapporter. Dans Tout compte fait, les récits de fin s'enchaînent l'un à l'autre avec indifférence sans renvoyer à l'angoisse de la narratrice.

4.4.1 Portraits liquidés

      A la fin du premier volume de l'autobiographie, le lecteur remarque la sortie anticipée de deux personnages: le journaliste hongrois et le cousin de l'héroïne Jacques. Si leur souvenir est liquidé, c'est qu'au début, Beauvoir n'avait pas l'intention de continuer son autobiographie après les Mémoires d'une jeune fille rangée. La présentation de ces deux portraits dans la narration garde une cohérence entre l'entrée et la sortie.

      Le journaliste hongrois attire l'attention de l'héroïne de vingt ans par son côté colérique, son incontinence verbale et gestuelle et son antisémitisme excessif. Dix ans plus tard, la veille de son départ pour la guerre, il avoue à la narratrice qu'il est juif et sexuellement maniaque. Et, c'est juste après cet aveu qui confirme les impressions que l'héroïne a eues de lui dix ans auparavant que ce personnage sort de la scène: 'La guerre l'engloutit; il ne vint jamais rechercher sa pendule (MJFR, p. 419)'.

      Pour le personnage Jacques aussi, la narration des Mémoires d'une jeune fille rangée prépare une sortie anticipée de plus de vingt ans, sous forme de déchéance tragique: 'Il mourut à quarante-six ans de misère physiologique (MJFR, p. 486)'. L'entrée de ce garçon à l'âge de huit ans dans l'espace autobiographique est marquée par sa précocité extrême à diriger les grandes personnes: 'Pendant mes huit premières années, je ne connus qu'un enfant dont le jugement comptât [...] (MJFR, p. 83)'. En rapportant sa mort au terme d'une dégringolade fabuleuse, la narration donne une explication qui revient à son enfance, début de son portrait.

      Sans aucun doute, ce destin s'est noué au coeur du petit garçon délaissé, effrayé, qui rôdait en maître, à sept ans, parmi les gloires et les poussières de la fabrique Laiguillon; et si dans sa jeunesse il nous exhorta si souvent à «vivre comme tout le monde», c'est qu'il doutait d'y jamais parvenir. (MJFR, p. 488)

      La cohérence consiste en un effet de contraste entre le portrait d'un garçon fier de huit ans et un homme usé de quarante-six ans.

      Ainsi, on peut remarquer que le récit de la fin de ces deux portraits, quittant par leur mort l'espace de façon anticipée, renvoie au début de leur représentation: il existe une cohérence entre le début et la fin.

4.4.2 Modalités du récit de la fin des personnages

      Dans l'espace de La Force de l'âge et de La Force des choses aussi, le portrait des personnages s'achève par diverses morts: la mort injuste, violente, scandaleuse ou tranquille. Certains personnages gardent une sorte de cohérence à travers leur représentation dans l'espace autobiographique et la façon de rapporter leur fin y correspond.

      Le portrait de Nizan se termine dans La Force de l'âge par sa mort à l'âge de trente-cinq ans à la guerre. La narration en prolepse insiste sur l'injustice de la mort de Nizan, prématurée et souillée par des calomnies. D'abord, la narratrice mentionne que la mort était son obsession et qu'il l'abominait.

      Il nous intéressa surtout quand il aborda un thème qui entre tous lui tenait au coeur: la mort. Bien qu'il n'y fît jamais allusion, nous savions dans quelle angoisse il pouvait tomber à l'idée de disparaître un jour, pour toujours; il lui arrivait d'errer pendant des journées, buvant de zinc en zinc de grands verres de vin rouge, pour fuir cette terreur. (FA, p. 237)

      Ensuite, la narration en prolepse prépare sa mort en la suggérant deux fois de façon anticipée: la dernière rencontre du je-narré avec lui, et puis son dernier signe de vie.

      Nous nous souhaitâmes de pacifiques et heureuses vacances, et il nous quitta, son cygne sous le bras, pour toujours. (FA, p. 427)

      Sartre lui répondit, et reçu de lui une nouvelle lettre datée du 8 décembre: le dernier signe de vie qu'il nous ait donné. (FA, p. 489)

      Ainsi, la narration en prolepse met en scène la rupture brutale de son portrait par la mort, tout en soulignant les faits qui marquent la continuité de la vie. Lorsque le je-narré apprend la mort de Nizan de façon inopinée, il fait mention de nouveau de l'abomination de la mort du jeune écrivain. La narration insiste sur l'avenir que ce personnage possédait devant lui, en rapportant ce qu'il était en train de faire juste avant sa mort.

      Je n'appris de lui qu'une seule chose importante: Nizan avait été tué; on ne savait pas exactement où ni comment, mais le fait était certain. Sa femme et ses enfants avaient passé en Amérique. J'en eus le coeur retourné. Nizan, qui détestait tant la mort: s'était-il vu mourir? Il avait écrit son meilleur livre, un très bon livre, La Conspiration. Un peu plus tard, le sol avait vacillé sous ses pieds; il s'était remis en question et, tandis qu'il décidait à neuf de lui-même, il était mort. Ça me semblait particulièrement absurde que son avenir lui eût été volé, juste à ce moment-là. (Quelques jours s'écoulèrent et j'appris, avec stupeur, qu'on était en train de lui voler aussi son passé.) (FA, pp. 534-535)

      Par conséquent, en rapportant la mort de Nizan exceptionnellement en prolepse, la narration prépare un effet de rupture de son portrait avant l'accomplissement des projets de sa vie: deux annonces anticipées attirent l'attention du lecteur sur cet arrachement violent de la mort imprévisible.

      Par ailleurs, pour rapporter la mort de Charles Dullin, la narration de La Force des choses commence par résumer ses dernières années en quelques lignes:

      Depuis qu'il n'avait plus de théâtre à lui, Dullin faisait à travers la France et l'Europe des tournées qui l'exténuaient. Camille ne lui allégeait pas la vie, car elle était en difficulté avec la sienne et buvait exagérément. Perclus, fourbu, il fut saisi de douleurs si violentes qu'on le transporta à l'hôpital Saint-Antoine; on lui ouvrit le ventre, on le referma aussitôt, c'était un cancer. (FC I, p. 273)

      En traitant le personnage Dullin comme quelqu'un d'âgé, qui a déjà accompli son oeuvre dans sa carrière, la narratrice n'entre pas dans le détail de ses dernières années. (Beauvoir les reprendra pourtant dans Tout compte fait pour rapporter la mort de Camille) ¹⁶⁷ . La façon de présenter la mort de Dullin montre que la narration accepte sa mort au bout de la fin de sa vie.

      Le portrait de Boris Vian marque aussi une cohérence entre l'entrée et la sortie dans l'espace autobiographique. Lorsque le je-narré le présente pour la première fois dans La Force des choses, sa maladie est mentionnée: 'il jouait de la trompette bien que son coeur le lui interdît. («Si vous continuez, vous serez mort dans dix ans», lui avait dit le médecin.) (FC I, pp. 90-91)' Pour commencer à rapporter sa mort, la narratrice utilise cette prophétie du médecin comme les oracles dans la tragédie grecque :

      A peu de temps de là -- dix ans exactement après que les médecins lui aient dit: «Vous en avez pour dix ans» -- Boris Vian mourut d'irritation et d'une crise cardiaque, pendant une projection privée du film J'irai cracher sur vos tombes. (FC II, p. 254)

      Ainsi, comme l'héroïne exprime: 'il n'avait guère changé depuis notre première conversation (FC II, p. 254)', ce personnage est présenté dans La Force des choses avec une continuité simplifiée.

      Par ailleurs, le lecteur remarque que la façon de présenter le personnage de Néron reste toujours humoristique dans La Force de l'âge et dans La Force des choses. Ce petit employé de banque se jette dans le lac du bois de Boulogne après avoir d'abord escroqué Sartre. Depuis, la narratrice continue de rapporter ses tentatives de suicide jusqu'à ce qu'il y parvienne.

      De temps en temps, il tentait la mort. Un jour, il décida de ne pas se rater. On le trouva dans sa chambre d'hôtel, couché sur son lit, la photo de Renée sur sa poitrine, foudroyé par une dose massive d'acide prussique. (FC I, p. 76)

      La narration garde donc le même ton pour rapporter sa fin; la mort de Néron sert de bouffon dans la narration. Voilà un exemple de la représentation presque hilarante de la mort.

      Pour le passage qui rapporte la mort subite de Camus par l'accident de voiture, la narration commence par une reproduction du moment où le je-narré a appris la nouvelle, au lieu de narrativiser tout le fait.

      J'étais seule chez Sartre, un après-midi de janvier, quand le téléphone sonna: «Camus s'est tué tout à l'heure en auto» me dit Lanzmann. Il rentrait du Midi avec un ami, la voiture s'était fracassée contre un platane, et il était mort sur le coup. Je reposai l'écouteur, la gorge serrée, la bouche tremblante: «Je ne vais pas me mettre à pleurer, me dis-je. Il n'était plus rien pour moi.» Je restai debout contre la fenêtre, regardant descendre la nuit sur Saint-Germain-des-Prés, incapable de me calmer comme de sombrer dans un vrai chagrin. (FC II, pp. 276-277)

      Il est évident que, en rapportant en détail le moment de la nouvelle et l'émotion immédiate du je-narré, ressort le caractère inopiné de la mort de Camus à l'âge de quarante-sept ans. Cet arrachement violent ressuscite chez le je-narré des souvenirs des années d'espoir avant leur rupture.

      Ce n'était pas l'homme de cinquante ans que je regrettais; ce n'était pas ce juste sans justice, à la morgue ombrageuse et sévèrement masqué, qu'avait rayé de mon coeur son consentement aux crimes de la France; c'était le compagnon des années d'espoir, dont le visage nu riait et souriait si bien, le jeune écrivain ambitieux, fou de la vie, de ses plaisirs, de ses triomphes, de la camaraderie, de l'amitié, de l'amour, du bonheur. La mort le ressuscitait; pour lui le temps n'existait plus, hier n'avait pas plus de vérité qu'avant-hier; Camus, tel que je l'avais aimé surgissait de la nuit, au même moment retrouvé et douloureusement perdu. (FC II, p. 277)

      Ce passage indépendant rapportant la mort de Camus, transcrit l'émotion du je-narré qui dure jusqu'au lendemain aussi. En effet, la dernière phrase de ce passage se rapproche de l'aveu d'un amour de Phèdre : 'Se serait avec vous retrouvée, ou perdue'. Le portrait de Camus se termine, dans La Force des choses, avec une série d'images lyriques que le je-narré se remémore et avec une émotion intense que son accident a provoquée à son entourage.

      Beauvoir rapporte aussi la mort de Franz Fanon dans La Force des choses. Elle consacre plusieurs pages pour rendre, à partir de l'entretien qu'elle a eue avec lui, la vie de cet intellectuel martiniquais depuis sa jeunesse. La narratrice le présente avec chaleur: 'C'était quelqu'un d'exceptionnel. Quand je serrais sa main fiévreuse, je croyais toucher la passion qui le brûlait (FC II, p. 427)'. Ayant cette passion, sa mort est aussi quelque chose d'exceptionnel. A partir des lettres, des dépêches et des témoignages de la femme de Fanon, elle reproduit la fin de ce personnage à l'hôpital de Washington.

      Minute par minute Fanon avait vécu sa mort et l'avait sauvagement refusée; son agressivité ombrageuse s'était libérée dans ses délires de moribond; il détestait les Américains, ces racistes, et se méfiait de tout le personnel de l'hôpital; en s'éveillant, le dernier matin, il avait dit à sa femme, trahissant ses obsessions: «Cette nuit, ils m'ont mis dans la machine à laver...» Son fils était entré dans sa chambre un jour où on lui faisait une transfusion; des tuyaux le rattachaient à des ballons en plastique remplis les uns de globules rouges, d'autres de globules blancs et de plaquettes; l'enfant sortit en hurlant: «Les brigands! ils ont coupé mon père en morceaux.» Dans les rues de Washington, il agitait d'un air provocant le drapeau vert et blanc. (FC II, p. 440)

      Avec les paroles rapportées, la narration rend l'image de quelqu'un qui ne cesse de lutter contre la mort jusqu'à la dernière minute, image convenable à cette figure importante de la guerre d'Algérie, partisan de la violence. Selon Toril Moi, ce portrait positif est de toute évidence surdéterminé, car, 'il était hors de question pour Beauvoir de dévaluer par écrit un allié politique aussi proche que Fanon (Publié en 1963, La Force des choses avait été achevé pendant l'été 1962, seulement quelques mois après les accords d'Évian)' ¹⁶⁸ . Si bien qu'en pensant à la position pro-algérienne de la narratrice, rapporter sa mort de façon héroïque au milieu de la description des circonstances de la guerre d'Algérie revêt un sens engagé. La fin de Franz Fanon, qu'elle rend présente par une mise en scène au lieu de citer les témoignages de sa femme, est une fin de type dramatique, d'un portrait engagé.

4.4.3 Complément des portraits dans Tout compte fait

      Dans le prologue de Tout compte fait, l'auteur parle de quelques inconvénients d'ordre chronologique; c'est donc autour de certains thèmes qu'il organise ses souvenirs dans ce quatrième volume de ses Mémoires. En effet, le lecteur trouve dans le premier chapitre la partie où la narratrice raconte excusivement la fin des personnes dont elle avait parlé dans les volumes précédents: Camille, Lise, Giacometti, Mme Mancy, Mme Lemaire, Pagniez.

      Elle rédige cette partie, composée des récits homodiégétiques indépendants, pour ainsi dire des sketches. Ce n'est plus la réaction du je-narré qui compte: chaque sketch rapporte avec indifférence les dernières années de chaque personne, comme si la narratrice se sentait obligée d'achever leurs portraits par la mort.

      L'incipit qui évoque le charme excentrique que Camille possédait, contraste avec la chute dramatique que décrit de sang-froid la plume de la narratrice ¹⁶⁹ ; le récit de Lise est en majorité composé de citations de ses lettres et la narratrice y ajoute ce qu'elle sait; après avoir décrit les dernières années et la mort en 1966 de Giacometti, la narratrice reconnaît, lors de l'exposition de ses oeuvres en 1968, que cet artiste est intégré dans l'Histoire.

      Seule, la brève mention de la mort d'Évelyne Rey, soeur de Claude Lanzmann, attire notre attention par le refus de parler. Interrogée sur ce silence par sa biographe Deirdre Bair, Beauvoir répond que la relation d'Évelyne Rey avec Sartre n'était pas publique et qu'elle aimait beaucoup cette dernière ¹⁷⁰ . En effet, le suicide de cette jeune actrice devait bouleverser Beauvoir, comme d'ailleurs elle écrit dans son essai La Vieillesse que la perte de gens plus jeunes laisse les vieillards inconsolables ¹⁷¹ . C'est un des rares cas où elle refuse d'écrire cette mort d'une amie qui la touche, et qu'elle termine le portrait par le silence.

4.5.1 Zaza

      Nommée à son premier poste d'enseignant à Marseille en 1931, Beauvoir commence à écrire un roman. 'Mon passé m'en [histoires] proposait une qui me paraissait tragiquement romanesque: la mort de Zaza (FA, p. 120)'. Pour décrire sa mort, dont d'ailleurs le jeune Sartre est aussi tenté de faire un roman ¹⁷⁴ , elle tâche de faire revivre son image à travers le personnage qu'elle nomme Anne. Elle utilise un mari du milieu bourgeois conventionnel pour faire provoquer à Anne un vif antagonisme intérieur qui la mène à la mort. Lorsque Beauvoir était en poste à Rouen, dans la deuxième tentative romanesque, appelant à nouveau un personnage féminin Anne, elle tente de ressusciter la figure de Zaza. Ici aussi, c'est son mari qui impose à Anne le devoir venant du spiritualisme bourgeois, ce qui devient l'origine de la tragédie. A travers les deux tentatives romanesques, le je-narré de La Force de l'âge réalise que l'histoire d'Anne ne tient pas debout. La narratrice de La Force de l'âge pense que l'erreur vient du fait d'avoir substitué à une mère un mari dans cette tragédie: pour comprendre l'histoire de Zaza, déclare-t-elle, 'il faut partir de son enfance, de la constellation familiale à laquelle elle appartenait, d'une dévotion à l'égard de sa mère [...] (FA, p. 121)'.

      Dans la nouvelle Anne du recueil Quand prime le spirituel, cette fois 'plus près de la vérité (FA, p. 257)', la romancière insiste sur le rapport entre l'héroïne appelée de nouveau Anne et sa mère, au lieu de son mari, qui représente l'échelle des valeurs du milieu bourgeois. La tragédie de l'héroïne est observée principalement par trois personnages: Mme Vignon (sa mère), Pascal (son fiancé), et Chantal (son amie). Beauvoir prête une partie de son expérience en faisant assister le personnage de Pascal auprès du corps d'Anne dans une chapelle: 'Son visage était jaune et squelettique; les longs cheveux noirs enracinés dans cette chair morte s'étalaient sur l'oreiller, cassants, ternes, encore vivants (QPS, p. 185)'. Pascal cherche le sens de sa mort en fuyant ses regrets. En priant Dieu, Mme Vignon le cherche aussi dans la mauvaise foi. L'attitude de ses deux personnes est contestée par le cynisme de Chantal: '«Deux complices, se dit Chantal avec colère, ils l'ont tuée tous deux.» (QPS, p. 191)'. Certes, 'c'était Chantal qui avait aidé Anne dissocier les actions de vie spirituelle et de conformisme social (QPS, p. 177)', mais, attiré par la vie mondaine de Rougemont et épousant un riche médecin, ce personnage n'est pas quelqu'un qui a vraiment lutté contre la convention bourgeoise restant auprès d'Anne. Sans doute à cause de l'hésitation de la part de l'auteur de 'Me jeter toute crue dans un livre, ne plus prendre de distance, me compromettre (FA, p. 360)', il manque dans cette nouvelle un personnage qui donne un sens exact à la mort de l'héroïne, en partageant l'aspiration de la liberté de cette dernière.

      Après avoir écrit Les Mandarins en 1954, Beauvoir essaie encore une fois de transposer la tragique fin de Zaza sans en venir à bout. Elle conclut: 'Peut-être le seul moyen d'en persuader le lecteur était-il de les raconter dans leur vérité (FA, pp. 257-258)'. Enfin dans le premier volume de son autobiographie, Beauvoir décide de ressusciter l'image d'Élisabeth Lacoin (Élisabeth Mabille dans les Mémoires d'une jeune fille rangée) sous un jour biographique, partant de son enfance. Le portrait de Zaza à l'âge de quatorze ans, fait par la réflexion du je-narrant à l'âge de cinquante ans, propose quelques clés au lecteur pour comprendre le conflit intérieur qui va déchirer cette personne des années plus tard entre son amour, son sens du devoir pour sa mère, et ses convictions religieuses: l'affection particulière mais très mesurée de sa mère qui a neuf enfants, son ressentiment de la prédilection de son père pour sa soeur aînée et son sentiment d'infériorité. Les Mémoires d'une jeune fille rangée lui accordent aussi la voix qui était absente dans Anne de Quand prime le spirituel: le je-narrant cite en effet ses quelques lettres adressées au je-narré.

      Ainsi, la narration vaguement en prolepse prépare la dernière nuit de Zaza. Sa dernière conversation avec Pradelle et Mme Mabille, dont le je-narré n'était pas témoin, est rapportée de façon la plus mimétique. Cette mise en scène donne un effet dramatique à la fin du livre. Le je-narré, qui se battait pour la liberté dans le même milieu que Zaza, se charge, à sa façon, de la signification de la fin de sa vie courte et intense.

      Ces tentatives de raconter la fin de Zaza à travers plusieurs procédés narratifs ont pour but de donner un sens à cette mort et de le communiquer au lecteur: ni l'accident, ni la maladie mais 'le grand crime spiritualiste (QPS, Préface)', ce qui fait le véritable deuil pour Beauvoir, même si elle n'avait pas accès à toutes les informations sur cette tragédie ¹⁷⁵ .

      Relisant des lettres et des carnets de Zaza, je m'y replongeai pendant quelques jours. Et ce fut comme si elle était morte une seconde fois. Plus jamais elle ne revint me voir en rêve. (FC II, p. 249)

      Ainsi, à l'âge de cinquante ans, les Mémoires d'une jeune fille rangée étant publiés et lus, Simone de Beauvoir est enfin libérée du désir de raconter l'histoire de Zaza. Désormais, le deuil de la mort de ses proches sur le papier se fera, chez cet auteur, toujours sous un jour autobiographique pour que le lecteur partage la mort avec lui, d'où l'importance de la communication chez lui.

4.5.2 La mère

      A partir de La Force de l'âge, deuxième volume des Mémoires, où l'héroïne obtient une indépendance économique par rapport à ses parents, en ayant un poste d'enseignant, le je-narrant parle rarement d'eux. Dans le récit Une mort très douce, Beauvoir met en lumière la vie de sa mère, une femme effacée, puis sa mort.

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4.5.2.4 Mise en question de la narratrice

      La mort de son père, que Beauvoir a mentionnée en une seule page dans La Force de l'âge, ne lui a pas fait verser une larme. 'J'avais dit à ma soeur: «Pour maman, ça sera pareil.» (MTD, p. 43)' Avec la crise de larmes, la stupeur et le désespoir qui échappent à son contrôle, le je-narré se demande d'où viennent ces chagrins et qui pleure en lui. Ce récit entier est la mise en question: la narratrice recherche elle-même en faisant le bilan de la vie de sa mère, bilan de leurs rapports mère-fille. Le je-narré vit chaque moment en se posant la question.

      Je me demandais comment on s'arrange pour survivre quand quelqu'un de cher vous a crié en vain: Pitié! (MTD, p. 82)

      Je ne tenais pas particulièrement à revoir maman avant sa mort; mais je ne supportais pas l'idée qu'elle ne me reverrait pas. Pourquoi accorder tant d'importance à un instant, puisqu'il n'y aura pas de mémoire? (MTD, p. 88)

      Il semble que ces remises en questions aient pour but de prévoir sa propre mort: 'Nous assistons à la répétition générale de notre propre enterrement (MTD, p. 143)'. En effet, par rapport à son père et à sa grand-mère qui ont accepté la mort sereinement, la narratrice se reconnaît plutôt dans l'attitude de sa mère vis-à-vis de la mort: 'Maman aimait la vie comme je l'aime et elle éprouvait devant la mort la même révolte que moi (MTD, p. 132)'. La narratrice s'unit à son refus, à sa révolte contre la mort, 'une violence indue'. Voilà la réponse qu'elle a tirée de la question de savoir pourquoi sa mort l'a vivement secouée. Citons l'expression de Valérie Danielou-Stemmer:

      Raconter la fin de l'autre, c'est déjà pré-dire sa propre fin, car c'est dire la fin de ce qui a autrefois été part de soi. Raconter la fin de l'autre, c'est renvoyer comme dans un miroir à sa propre fin à venir, qui reste à raconter ¹⁷⁹ .

      Dédié à la soeur de la narratrice, ce récit qui raconte la fin de sa vieille mère, femme inconnue, revêt une apparence particulière et privée. Pourtant, l'auteur a reçu une grande quantité de lettres chaleureuses ¹⁸⁰ . Voici l'essence du deuil par le langage: partager la douleur des périodes difficiles de la vie , communier avec le lecteur.

4.5.3 Sartre

      Comme Beauvoir a traité les quatre dernières semaines de sa mère dans Une mort très douce, elle relate dans La Cérémonie des adieux, un autre récit factuel, les dix dernières années de Sartre. Comme on l'a vu ci-dessus, les crises de Sartre de 1954 et de 1958 font de l'ombre à la narration. Contre les prévisions de la mort de son jumeau, la narratrice invoque son propre anéantissement. Le récit de La Cérémonie des adieux qui raconte les dix dernières années de Sartre est, comme Une mort très douce, un prélude de sa propre mort. D'où une similitude entre ces deux récits homodiégétiques, celui d'une femme inconnue et celui d'une célébrité.

      Ce récit constitue le dernier espace autobiographique chez Simone de Beauvoir. En représentant la mort des autres, Simone de Beauvoir prévoit sa propre mort. Il est très symbolique qu'elle termine son autobiographie par La Cérémonie des adieux, par la description de la mort de Sartre, compagnon de vie qui a autrefois été une partie de soi. Citons l'expression de Françoise Rétif :

      Quand meurt celui qu'elle avait placé au coeur de sa vie et de son oeuvre, malgré vents et marées, Simone de Beauvoir se couche auprès de lui -- le geste d'Iseult et son dépassement : elle choisira d'achever sa vie, sa vie d'écrivain, en retraçant sa mort ¹⁸¹ .

      En effectuant le deuil de son compagnon de vie par l'écriture, Beauvoir exprime sa propre fi