Note(s)

[1]  Hennion, A., La passion musicale ; Une sociologie de la médiation, Paris, Métailié, 1993, p. 351.

[2]  Ce qui n'empêchera pas que l'on convoque, au fur et à mesure, certaines de ces conceptions hétéroclites.

[3]  Déjà cité.

[4]  Idem, p. 15.

[5]  Idem, p. 21.

[6]  Idem, p. 15.

[7]  Idem, pp. 223-224.

[8]  Idem, pp. 317-318.

[9]  Les mondes de l'art, Paris, Flammarion, 1988.

[10]  Becker, H.S., Propos sur l'art, Paris, L'Harmattan, 1999, p. 79.

[11]  Outsiders : études de sociologie de la déviance, Paris, Métailié, 1985.

[12]  La passion musicale, (déjà cité), pp. 138-143.

[13]  Au sens de P. Ricoeur, comme mises en récit de l'expérience vécue ; in Temps et Récit, Paris, Seuil, 1987.

[14]  Une notion qu'A. Hennion n'utilise quasiment plus aujourd'hui.

[15]  Idem, pp. 374-375.

[16]  Hennion, A., Maisonneuve, S., Gomart, E., Figures de l'amateur ; Formes, objets, pratiques de l'amour de la musique aujourd'hui, Paris, La Documentation française, 2000.

[17]  Idem, pp. 40-41.

[18]  Idem, pp. 138-139.

[19]  Idem, p. 132.

[20]  Idem, p. 134.

[21]  Idem, p. 227.

[22]  Idem, p. 56.

[23]  Idem, p. 61.

[24]  Idem, p. 255.

[25]  Idem, p. 154.

[26]  La distinction, critique sociale du jugement, Paris, Editions de Minuit, 1979.

[27]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 155.

[28]  Idem, p. 158.

[29]  On verra, à la fin du parcours de cette recherche, qu'il est nécessaire, dans le cas de musiques électroniques où la mixité, voire la confusion, des pratiques, entre amateurs et « professionnels », dans des mondes de la musique où chacun remplit généralement plusieurs « rôles », d'en référer conjointement à l'action et à la passion (voir le dernier chapitre : Production de quelques sociabilités musicales d'aujourd'hui).

[30]  Tout particulièrement dans « Rock et rockers : un peuple du rock ? », in Musique et politique ; Les répertoires de l'identité, Darré, A., (sous la direction de), Rennes, P.U. de Rennes, 1996, pp. 73-91 ; voir également Peterson, R., « Mais pourquoi donc en 1955 ? Comment expliquer la naissance du rock », in Le Rock, de l'histoire au mythe, Hennion, A., Mignon, P., (sous la direction de), Paris, Anthropos, 1991, pp. 9-40.

[31]  Voir un peu plus loin le paragraphe Musiques électroniques et formation symbolique du lien social.

[32]  Mignon, P., « Rock et rockers : un peuple du rock ? », (déjà cité), p. 74.

[33]  Idem, p. 77.

[34]  Idem, p. 77.

[35]  Idem, pp. 77-78.

[36]  Voir un peu plus loin le paragraphe Musiques électroniques et formation symbolique du lien social.

[37]  Adorno, T.W., « L'industrie culturelle », Communications, n°3, 1964, pp. 12-18 ; Adorno, T.W., Horkheimer, M., La raison dialectique, Paris, Gallimard, 1974.

[38]  On pourra se reporter à ce sujet au n° 40 de Sciences de la société, « Industrie culturelles et « société de l'information » », Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1997.

[39]  « Marchandisation des industries culturelles et développement d'une « reproculture » », Sciences de la société, (précédemment cité), pp. 195-206.

[40]  D'autant moins que les musiques électroniques dont il sera ici question fondent leur développement sur les progrès de la reproductibilité.

[41]  Miège, B., La société conquise par la communication 2. La communication entre l'industrie et l'espace public, Grenoble, PUG, 1997, p. 171.

[42]  Habermas, J., L'espace public. Archéologie de la publicité comme dimension constitutive de la société bourgeoise, Paris, Payot, 1978.

[43]  Les tyrannies de l'intimité, Paris, Seuil, 1979.

[44]  L'espace public, (déjà cité).

[45]  Les tyrannies de l'intimité, (déjà cité).

[46]  A partir, principalement, de la Théorie de l'agir communicationnel, Paris, Gallimard, 1987 ; il fait une synthèse de ses nouvelles approches de l'espace public dans la nouvelle introduction qu'il rédige en 1990 pour la 17^ème édition allemande de L'espace public (déjà cité) ; celle-ci est reproduite dans Quaderni n°18, automne 1992, sous le titre  « « L'espace public », 30 ans après », pp. 161-189.

[47]  Voir tout particulièrement Chambat, P., « Espace public, espace privé : le rôle de la médiation technique », in L'espace public et l'emprise de la communication, Pailliart, I., (sous la direction de), Paris, Ellug, 1995, pp. 65-98 (un auteur mis à contribution dans le dernier chapitre de cette recherche) ; ainsi que Miège, B., La société conquise par la communication 2. La communication entre l'industrie et l'espace public, (déjà cité).

[48]  Darré, A., « Pratiques musicales et enjeux de pouvoir », in Musique et politique ; Les répertoires de l'identité, Darré, A., (sous la direction de), (déjà cité), p. 14.

[49]  Un Disc-jockey, voir un peu plus loin l'explicitation de sa figure.

[50]  Dès lors que l'on parle des pratiques du Dj, il s'agit de disques microsillons, que ce soit dans les années 1950 bien sûr, mais aussi aujourd'hui.

[51]  Ensembles sonores mobiles comprenant, dans leur forme basique, de grosses enceintes, une platine-disque et un microphone. L'organisation des premiers sound-systems répond à une logique économique : il permet aux grossistes d'alcool d'organiser des fêtes un peu partout en réduisant considérablement les coûts, puisqu'ils n'ont plus besoin d'avoir recours à un orchestre.

[52]  Les premières expériences de sample, de (re)mix, ont pour seul processus technologique le mouvement des mains : en écoutant au casque ce qui passe sur la seconde platine, le Dj superpose au titre diffusé des passages du second disque et peut répéter l'opération autant de fois qu'il le souhaite, en faisant revenir, manuellement, le disque vinyle en arrière.

[53]  Effet manuel opéré par le Dj à même le disque vinyle, qui joue avec les chuintements et sons rétroactifs ainsi produits.

[54]  Des miroirs équivoques ; Aux origines de la communication moderne, Paris, Aubier / Babel, 1982, p. 29.

[55]  Idem, p. 29.

[56]  Idem, p. 32.

[57]  Idem, p. 137.

[58]  Idem, pp. 35-36.

[59]  Idem, p. 39.

[60]  Idem, pp. 42-43.

[61]  Idem, p. 53.

[62]  Idem, p. 84.

[63]  Idem, p. 84.

[64]  Idem, p. 101.

[65]  Idem, p. 114.

[66]  Idem, p. 135.

[67]  Idem, p. 146.

[68]  Dans le sens où il s'agira de voir comment les uns et les autres constituent, concrètement, en situation, leur intersubjectivité pratique ; pour plus de détails, voir le chapitre suivant.

[69]  On verra ultérieurement que cette notion ambiguë ne renvoie pas simplement à une forme esthétique particularisée, le « style » est autant une musique qu'une praxis (voir le chapitre IV/ Construction des mondes et formation d'un « style »).

[70]  Des formes sociales de fondation sémiotique d'un sous-langage distinguant le groupe concerné des autres collectifs.

[71]  Pour autant, les « autres » musiques, électroniques ou non d'ailleurs, apparaîtront maintes fois dans leur contiguïté contingente avec la jungle.

[72]  Voir le chapitre suivant.

[73]  Ou plutôt de ce que l'on nomme à la fin des années 1980 le breakbeat hardcore, une variante typiquement anglaise constituée en réaction à l'uniformisation de la techno produite dans les pays du Benelux et en Allemagne.

[74]  Le Master of Ceremony « chante » d'une manière très particulière - entre chant, scansion et invectives diverses, il improvise en direct. Après le reggae et le hip-hop dont la jungle est issue pour une part importante (on pourrait bien sûr remonter plus loin les filiations de cette pratique hybride de l'oralité - ni véritablement chanté, ni simplement répété - jusqu'aux griots d'Afrique Noire ou aux madjoubs du Maghreb), les acteurs de la jungle perpétuent, se réapproprient et participent à transformer cette forme d'expression improvisée.

[75]  « Rock et rockers : un peuple du rock ? », (déjà cité).

[76]  Tel qu'il a été distingué par G. Durand (Les structures anthropologiques de l'imaginaire, Paris, Dunod, 1992 ; 1^ère édition 1969), comme récit collectif cristallisant l'existence d'un groupe autour d'un référence commune et renvoyant à une époque où les relations « authentiques » du groupe trouveraient leur origine.

[77]  Selon certains commentateurs, c'est au coeur de ces raves clandestines que le public aurait scandé « in the jungle » et aurait ainsi inventé le terme pour désigner la musique qui était en train de s'y former ; mais ce n'est qu'une version parmi tant d'autres.

[78]  Que certains nommeront, non sans mépris, le style « up North », pour signifier les fêtes dépravées des classes prolétaires du Nord.

[79]  La plus célèbre, où la majorité des producteurs londoniens se retrouvent, s'appelle Music House.

[80]  Voir ci-après l'explicitation des disques dubplates.

[81]  Ce qui était déjà vrai pour beaucoup d'autres musiques en Angleterre, et ce qui le sera sans doute pour d'autres à venir ; ce qui a également permis le développement rapide de cultures musicales diversifiées et, avec d'autres mouvements culturels assez facilement identifiables en tant que tels, l'évolution, corollaire et légitime, des sciences humaines anglo-saxonnes vers les cultural studies.

[82]  C'est d'ailleurs le durcissement de la réglementation du ministère de Mme Thatcher, à la fin des années 80, qui pousse certains à organiser les premières raves illicites.

[83]  Depuis 1981, dans un mouvement qui va durer plusieurs années et qui va notamment s'inscrire dans la fin du monopole d'Etat pour le secteur audiovisuel (loi du 29 juillet 1982), les nombreuses radios pirates développées sur la bande FM française dans les années 1970 (des radios militantes et politiquement très marquées) vont devenir des radios « libres ». Trois statuts vont ensuite distinguer celles qui relèveront du secteur commercial, les radios associatives qui ont le droit à la publicité et les radios associatives sans publicité. Ces dernières, financées par un Fonds de Soutien à l'Expression Radiophonique - redistribuant les recettes d'une taxe parafiscale prélevée sur les ressources publicitaires des grands médias audiovisuels, sont autorisées, à partir de 1988, à percevoir des recettes publicitaires jusqu'à 20 % de leur budget (ce qu'une partie d'entre elles refusent par principe). Ce sont aujourd'hui des radios généralistes, dans le sens où elles défendent des musiques ayant peu, ou pas, de droit de citer sur les grandes stations radiophoniques, dans leur pluralité. Il existe sur mon terrain (voir le chapitre suivant) une ou deux émissions spécialisées sur des radios de ce genre, mais pas du tout de radios exclusivement dédiées à un « style » musical.

[84]  Mélange de rythm and blues et de certaines inspirations du hip-hop.

[85]  Aux deux sens du terme : créent et découvrent.

[86]  Mélange de voix soul, r'n'b, voire reggae, avec une atmosphère héritée de la house, ainsi que des rythmiques et des lignes de basses dérivées de la jungle.

[87]  Peu habitué à voir s'imbriquer ainsi les idéaux d'indépendance artistique et le commerce, sans que les principes ne s'opposent irrémédiablement et sans qu'aucune attention publique ne soit portée à un mouvement mobilisant un public important.

[88]  Entendu au sens de C. Geertz (in Savoir local, savoir global ; Les lieux du savoir, Paris, PUF, 1986), comme une forme de savoir particulière (non universelle) tout autant digne d'intérêt que le savoir philosophique ou scientifique ; c'est un savoir « naturel », « pratique », « littéral », « sans méthode », « accessible ».

[89]  Même si nombre de jingles télévisuels (pour un écran publicitaire ou pour un journal télévisé) sont, depuis plusieurs années maintenant, des morceaux jungle.

[90]  « [...] du jeu à l'écoute, de la mélomanie documentée au goût pour le spectacle et les sorties, du plaisir individualisé à la fête collective..., sont amateurs tous ceux qui entretiennent avec la musique un rapport suivi, recherché, élaboré, quels qu'en soient les médiums ou les modalités. » : Hennion, A., et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 29.

[91]  Entendons par là les mondes des musiques électroniques que j'ai pratiqués et que je pratique encore, ce qui déborde du cadre constitué par le « terrain » comme lieux et moments des observations explicitement orientées par la problématique de cette recherche.

[92]  Et même s'il apparaît de plus en plus nettement que la distance entre langage « expert » et langage « profane » s'amenuise : il resterait à prendre la mesure de cette circulation accrue des notions pour savoir, au cas par cas, si elle relève d'une traduction d'une sphère à une autre (elle n'est pas plus vide dans un registre discusif que dans l'autre), ou s'il s'agit d'une production enchevêtrée du sens.

[93]  Plus particulièrement dans La science en action, Paris, La Découverte, 1989, et dans Nous n'avons jamais été modernes, (déjà cité).

[94]  Tout aussi illusoire que de garantir, a priori, la neutralité d'une approche par le respect des procédures hypothético-déductives.

[95]  Ce qui évite de confondre maladroitement trajectoire sociale et projet personnel, comme le rappelle très justement P. Bourdieu dans La misère du monde, Bourdieu, P., (sous la direction de), Paris, Seuil, 1993.

[96]  A la suite d'A. et M. Mattelart (Penser les médias, Paris, La Découverte, 1986),il apparaît de plus en plus nécessaire d'interroger ce principe de plaisir, trop largement méprisé dans les études sur les médias, et de suivre également en cela les propositions qu' A. Hennion développe dans ses derniers travaux concernant la figure de l'amateur pour la musique.

[97]  Deux régions qui font figure de « précurseurs » et de modèles pour les musiques électroniques en Europe.

[98]  Le « club » se distinguerait de la discothèque par la place première faite à la musique et à la danse, par une programmation musicale pointue, par la fidélisation d'un public autour de cette musique « de qualité » et par la volonté de (faire) découvrir les nouveaux talents et les nouveaux courants musicaux ; voir le chapitre III/ Espaces différentiels des soirées jungle pour plus de précision quant à la manière dont un « club » devient une « réalité » locale.

[99]  C'est encore en ces termes que l'on évoque le premier lieu investi par l'équipe de l'Aéronef, un vieux théâtre - construit en 1887 - attenant au collège jésuite Saint Paul, et qui a fermé fin 1994 pour nuisances sonores (du moins c'est l'une des raisons principalement invoquées) ; avant que l'Aéronef et ses futures équipes n'occupent un endroit beaucoup plus vaste dans l'espace du flambant neuf complexe commercial Euralille.

[100]  Pour reprendre l'expression de Certeau (de), M., Julia, D., Revel, J., « La beauté du mort. Le concept de « culture populaire » », in Politique aujourd'hui, décembre 1970, pp. 3-23.

[101]  Qui correspondent sans doute à la figure de l'amateur contemporain, telle qu'elle est travaillée par A. Hennion : voir plus loin la partie Plasticité relative de mon statut d'observateur.

[102]  DEA en Sciences de l'Information et de la Communication, option Communication, sous la direction de Madame le Professeur Elisabeth Fichez, GERICO,Université Lille III, Industrialisation de la culture et nouvelles médiations. Les musiques électroniques à travers la figure du D.J : le simulacre d'une marge ?, 1997.

[103]  L''invention du quotidien 1. Arts de faire, Paris, Gallimard, 1990 (1^ère éd. 1980).

[104]  Il resterait d'ailleurs, et c'est un travail d'ampleur, à interroger les formes de mélomanies qu'ont pu engendrer à la fois la généralisation de supports de mémoire multiples et divers et le développement de musiques électroniques composées à partir de cette mémoire musicale accumulée (sans recours au solfège).

[105]  J'ai retrouvé lors de cette recherche des formes étonnantes de stratégies marketing issues de grands groupes industriels producteurs de cigarettes (déjà repérées lors de mon DEA, mais que je croyais alors anecdotiques), qui trouvent dans les soirées électroniques l'occasion de contourner la stricte législation française en terme de publicité et de toucher une cible importante, à savoir les « jeunes » générations, en opérant par sponsoring « anonyme », même si les objets distribués au cours des soirées ne trompent personne.

[106]  Pour reprendre l'expression de J. Habermas, in L'espace public, (déjà cité).

[107]  Notamment A. Huet, B. Miège, P. Moeglin, et G. Tremblay.

[108]  De plus en plus fréquente dans nos sociétés occidentales où le développement conjoint des nouvelles technologies de l'information, des pratiques domestiques d'écoute musicale, ainsi que la privatisation accrue du rapport à la culture participent à l'effacement de la frontière public / privé entamé dès le début du XX^ème siècle.

[109]  Symétriquement définis comme tels par ceux qui s'en réclament et par les responsables de labels musicaux dépendants des majors du disque.

[110]  Et le moment de l'étude constitue (déjà) une phase de renouveau de ce « style » à Lille, parallèlement à sa croissance relative dans les grandes villes françaises.

[111]  Cette notion d' « indépendance » reste à déconstruire, elle n'est pas un donné.

[112]  La raison graphique. La domestication de la pensée sauvage, Paris, les Editions de Minuit, 1979.

[113]  Quéré, L., Des miroirs équivoques (déjà cité), p. 136.

[114]  Idem, p. 136.

[115]  Introduction à une poétique du divers, Paris, Gallimard, 1996.

[116]  Idem, p. 59.

[117]  Idem, p. 60 ; E. Glissant reprend à son compte la distinction de G. Deleuze et F. Guattari - in Mille plateaux (Capitalisme et schizophrénie), Paris, les Editions de Minuit, 1980 - entre la notion de racine unique et celle de rhizome.

[118]  Voir un peu plus loin, dans le paragraphe Un point de vue pluriel, des matériaux hétéroclites à l'examen, ce qui concerne plus particulièrement la querelle terminologique et conceptuelle entre L. Quéré et B. Latour.

[119]  Idem.

[120]  Il ne s'agit pas de fausse modestie car il « suffit » de suivre les musiques électroniques en train de se déployer localement (mais à différentes échelles), d'accepter certaines opacités contingentes en tant que construits, pour éviter la dichotomie réflexion / observation, qui complique bien plus les choses qu'elle ne les simplifie.

[121]  De nombreuses pistes de recherche ont été abandonnées ; je reviendrai sur certaines d'entre elles à la fin de ce chapitre.

[122]  Figures de l'amateur, (déjà cité).

[123]  Neveu, E., « Sciences sociales et sociabilités musicales : vers un déplacement des problématiques ? », in Musique et politique. Les répertoires de l'identité, (déjà cité), p.35.

[124]  Tel qu'il est décrit par M. de Certeau, L'invention du quotidien 1. arts de faire (déjà cité).

[125]  Voir un peu plus loin le paragraphe Un point de vue pluriel, des matériaux hétéroclites à l'examen.

[126]  Voir un peu plus loin Limites de la démarche.

[127]  Le nous renvoie aux acteurs anthropologiques impliqués dans les mondes musicaux examinés (dont je fait partie).

[128]  Les tyrannies de l'intimité, (déjà cité).

[129]  Les rites d'interaction, Paris, les éditions de Minuit, 1974.

[130]  L'espace public, (déjà cité).

[131]  Notamment dans Le système totalitaire, Paris, Seuil, 1972 ; et dans La condition de l'homme moderne, Paris, Calmann-Lévy, 1983.

[132]  Quéré, L., Des miroirs équivoques (déjà cité), p. 53.

[133]  Nouvelle introduction rédigée par J. Habermas en 1990 pour la 17^ème édition allemande de L'espace public (déjà cité).

[134]  Chanial, P., « Espaces publics, sciences sociales et démocratie », in Quaderni, n°18,  automne 1992, p. 67.

[135]  Quéré, L., « L'espace public de la théorie politique à la métathéorie sociologique », in Quaderni, n°18, (déjà cité), p. 87.

[136]  Chanial, P., « Espaces publics, sciences sociales et démocratie », (déjà cité), p. 67.

[137]  Quéré, L., « L'espace public de la théorie politique à la métathéorie sociologique » , (déjà cité), p. 89.

[138]  Notamment L. Quéré, R. Bautier et E. Tassin, tous trois « mis à contribution » dans cette recherche.

[139]  « Aucun savoir ne se forme sans un système de communication, d'enregistrement, d'accumulation, de déplacement qui est en lui-même une forme de pouvoir et qui est lié , dans son existence et son fonctionnement, aux autres formes de pouvoir. Aucun pouvoir, en revanche, ne s'exerce sans l'extraction, l'appropriation, la distribution ou la retenue d'un savoir. A ce niveau, il n'y a pas la connaissance d'un côté, et la société de l'autre, ou la science et l'Etat, mais les formes fondamentales du « pouvoir-savoir ». » (Résumé des cours 1970-1982, Julliard, 1989, p. 21)

[140]  Au sens de L. Quéré, tel qu'il développe cette notion dans Des miroirs équivoques (déjà cité) : le tiers symbolisant est une position de référence pour les interlocuteurs, qui « les conjoint dans leurs différences » (p. 33).

[141]  Quéré, L., Des miroirs équivoques, (déjà cité), p.79.

[142]  Idem.

[143]  Idem, p.84.

[144]  Serres, M., Esthétiques sur Carpaccio, Paris, Hermann, 1975, pp. 102-103.

[145]  Dans mon cas, ne devrait-on d'ailleurs pas dire plutôt « participation observante » ? Voir le paragraphe suivant Plasticité relative de mon statut d'observateur.

[146]  Il y a tout d'abord disparition de la visibilité publique locale, puis, dans la suite « logique » des choses  - qui n'est pas la seule la logique des réseaux de la jungle que j'étudie, permettant une distribution de la musique en dehors des espaces habituels de la visibilité - disparition « effective ».

[147]  Et même si la terminologie dichotomique exogène / endogène ne me satisfait qu'à moitié : elle renvoie bien trop souvent à un présupposé d'étanchéité entre le monde endo et le monde exo qui correspond de moins en moins à nos sociétés contemporaines « globalisées » et composites ; elle engendre parfois un excès d'exotisation du « réel », dans le discours du chercheur qui travaille dans sa propre société, comme dans celui des acteurs interrogés qui surestiment, consciemment ou non, le caractère rituel ou mythologique ou original de leur pratiques, afin de coïncider en tous points à la grille de lecture qu'ils présupposent être celle du chercheur.

[148]  Voir un peu plus loin le paragraphe Un point de vue pluriel, des matériaux hétéroclites à l'examen, pour mieux saisir comment cette anthropologie juxtapose des conceptions (en particulier celle de la sociologie de la traduction et celle de l'ethnométhodologie) qu'apparemment tout oppose au départ.

[149]  Latour, B., « Une sociologie sans objet ? Remarques sur l'interobjectivité », in Sociologie du travail, n°4, 1994, p. 590.

[150]  Serres, M., Hermès III. La traduction, Paris, les éditions de Minuit, 1974, p. 27.

[151]  Nous n'avons jamais été moderne, (déjà cité).

[152]  Selon l'expression de M. Serres, Hermès III, (déjà cité), pour qui la traduction est une transformation qui peut être parfois aux limites de la trahison.

[153]  Latour, B., Nous n'avons jamais été moderne, (déjà cité), pp. 25-26.

[154]  Idem, p. 122.

[155]  Idem, p. 123.

[156]  Idem, p. 166.

[157]  Voir L'archéologie du savoir, Paris, Gallimard, 1969.

[158]  Nicolas-Le Strat, P., Une sociologie du travail artistique. Artistes et créativité diffuse, Paris, L'Harmattan, 1998, p. 25.

[159]  Idem, p.45.

[160]  Idem, p.44.

[161]  Latour, B., La clef de Berlin, Paris, La Découverte, 1993, p.70.

[162]  En cela au moins ils sont synonymes des rhizomes de G. Deleuze et F. Guattari, ils s'opposent eux aussi aux modes de fonctionnement dans des matrices à racine unique.

[163]  Serres, M., Hermès III, (déjà cité), p. 28.

[164]  Voir un peu plus loin la partie A travers le prisme d'un disquaire spécialisé.

[165]  Et c'est à ce moment là (peut-être le seul moment de ce genre) que ma posture glisse du statut d'acteur pratiquant (tacticien) à celui de chercheur observant (stratège) : ce sont des dispositifs sensibles pour tous les acteurs qui y entrent et qui s'approprient une partie seulement des traductions mises à disposition, mais il faut systématiser le voir à partir de tous les prismes traducteurs pour en faire des espaces synoptiques.

[166]  Certeau (de), M., L'invention du quotidien, (déjà cité), pp. 172-173.

[167]  Idem, p. 173.

[168]  Internet abolit simultanément la distance et le temps dans leurs dimensions incorporées.

[169]  In Nous n'avons jamais été modernes, (déjà cité), p. 92.

[170]  Idem, p. 91.

[171]  Idem, pp. 97-98.

[172]  Latour, B., La clef de Berlin, (déjà cité), pp. 60-61.

[173]  In Des miroirs équivoques, (déjà cité).

[174]  Idem, p. 33.

[175]  Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 83.

[176]  Idem, pp. 83-84.

[177]  Kilani, M., L'invention de l'autre, essais sur le discours anthropologique, Lausanne, Payot, 1994, p. 35.

[178]  Hennion, A. et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 254.

[179]  Hennion, A., « L'amour de la musique aujourd'hui. Une recherche en cours sur les figures de l'amateur », in Musique et politique. Les répertoires de l'identité, (déjà cité), p.47.

[180]  Au sens très large du terme puisqu'on y parle aussi bien de chanson française actuelle que de hip-hop, de reggae que de musiques électroniques, de rock américain que de pop anglaise.

[181]  Pourrait-on dire « semi-professionnelles » ?

[182]  Par contre, le maillage constitué dans mes deux activités associatives me met dans une position assez privilégiée vis-à-vis des acteurs locaux qui ne sont plus (trop) « méfiants » à mon égard.

[183]  Kilani, M., L'invention de l'autre, (déjà cité), p. 33.

[184]  Clifford, J., « De l'autorité en ethnographie », in L'ethnographie, 1983-2, p. 91.

[185]  Kilani, M., L'invention de l'autre, (déjà cité), p. 35.

[186]  Voir Serres, M., Hermès III, (déjà cité).

[187]  Kilani, M., L'invention de l'autre, (déjà cité), p. 45.

[188]  C'est en tout cas ce que portaient à penser les précautions prises par certains (chuchotements et séquences verbales réduites à leur plus simple expression), lors de mes premières observations in situ.

[189]  « Pis, il [ l'acteur interrogé] ne parle plus des objets, des gestes, des sentiments qu'il éprouve, des incertitudes qui font tout le charme de la difficile carrière de l'aficionado, il se range lui-même dans les cases qu'il suppose qu'on lui tend. », Hennion, A., « L'amour de la musique aujourd'hui », (déjà cité), p. 48.

[190]  Voir un peu plus loin le paragraphe Des entretiens pour quel usage ?

[191]  Nous verrons dans le chapitre suivant à quoi renvoie le terme « stamina ».

[192]  Il a fait suite à un autre disquaire - il s'est installé dans ses murs - qui était plus exclusivement tourné vers les disques d'occasion mais qui était beaucoup moins bien « achalandé ».

[193]  Voir l'encadré p. 194.

[194]  Voir l'encadré p. 230.

[195]  Elle s'est même, depuis, élargie à la distribution de disques (et en particulier de labels anglais très underground, autrement dit dont les disques sont plutôt difficiles à trouver), pour d'autres disquaires, ou pour des associations regroupant des Djs, dans d'autres villes françaises.

[196]  Avec Nantes, Toulouse et Paris.

[197]  Les deux s'entendent alors comme synonyme.

[198]  Dont les embranchements significatifs résultent de l'activité d'acteurs français, comme de la production ou de la mobilisation d'objets, pour agréger d'autres acteurs et d'autres objets.

[199]  Même si cette « rareté » est très relative étant donnée la proportion du public aujourd'hui intéressé par la jungle, et même s'il s'agit parfois pour les labels indépendants de maintenir ce « mythe » (c'est ainsi qu'il est décrit par un des associés de Stamina Records) pour ne pas compromettre leur statut, pour prolonger l'idée que les Djs en possession de leurs disques font partie d'un cercle fermé qui les relie directement aux producteurs indépendants de jungle, pour justifier parfois des prix élevés (et le marché indépendant recouvre le principe de rareté comme fondement de la valeur des biens), etc.

[200]  Cette construction sera étudiée en tant que telle dans le chapitre IV/ Construction des mondes et formation d'un « style ».

[201]  Après presque un an et demi d'activité, le disquaire est devenu le lieu privilégié d'amateurs avertis qui lui ont construit une petite réputation de « découvreur de raretés » et qui viennent commander des titres très précis et/ou introuvables ailleurs ; la rapide insertion du magasin dans des réseaux de distribution multiples et la capacité de son gérant à activer les « bons » réseaux pour trouver les « bons disques » permettront, ensuite, d'élargir le champ des activités à celle de distributeur pour d'autres structures en France.

[202]  Et il existe un disquaire exclusivement spécialisé dans le reggae à Lille, un autre dans le hip-hop.

[203]  On verra ultérieurement comment les goûts du tenancier sont structurants dans les choix de catégorisation et de spécialisation du magasin, sans pour autant qu'ils soient systématiquement prépondérants, loin s'en faut.

[204]  Mais également comme embranchement de réseaux plus transversaux reliant des territoires plus étendus.

[205]  Et c'en est un au même titre que pour toutes les autres recherches en sciences humaines ; celui-ci ayant comme « norme » et obligation formelle d'opérer à partir du concret empirique - objets matériels, pratiques, discours.

[206]  Certeau (de), M., L'invention du quotidien, (déjà cité), p. 60.

[207]  Voir dans le chapitre suivant la partie plus spécialement consacrée à Stamina Records pour le détail des types d'objets et des catégories.

[208]  Pour plus de précision quant au terme « synoptique », voir le paragraphe Du dispositif à l'espace dans le chapitre suivant.

[209]  J'envisageais alors de traiter à la fois les réseaux de la grande distribution discographique, ceux de la presse musicale, des spectacles, des collectifs de Djs, des labels locaux, des producteurs de musiques rencontrés parfois dans le magasin, ou des réseaux informatiques.

[210]  Notons qu'un usage « militant » d'Internet repéré il y a quelques années dans les pratiques des premiers collectifs de Djs jungle à Lille, à savoir la constitution de réseaux underground entre acteurs de la jungle (une « Internationale jungle » selon leurs propres termes) , a complètement disparu de mon terrain, alors même que la Toile s'étendait au « grand public ».

[211]  In Hermès III. La traduction, (déjà cité).

[212]  Non seulement Hypertunez.com, comme Stamina Records d'ailleurs, naît au début de mon travail empirique et se développe dans le temps synchronique de la recherche, mais en plus, il m'a permis, par les nombreux liens qu'il propose, de suivre la naissance de sites français exclusivement dédiés à la jungle (mais qui ne pourront, malheureusement, pas faire l'objet d'un suivi particulier étant donné leur mise en route très récente).

[213]  Voir Les rites d'interaction, (déjà cité).

[214]  Et l'articulation individuel-collectif peut évoluer et prendre des formes diverses au cours d'une même soirée.

[215]  Il y a au moins autant de (sous-)styles jungle que de genres de musiques électroniques.

[216]  La jungle a investi les mondes de la publicité (au sens marketing et restreint du terme) depuis bien plus longtemps, elle est notamment largement utilisée comme fond sonore des spots publicitaires à la télévision.

[217]  La musique est sans doute exemplaire de la privatisation des plaisirs culturels qui n'existaient presque exclusivement, au cours des siècles précédents, que dans la sphère publique : elle est reproductible sur support individuelle depuis la fin du XIX^ème siècle, les pratiques amateurs chez soi ne sont plus l'apanage de la bourgeoisie, le développement de la radio a promu l'écoute du concert dans le salon, etc.

[218]  La raison graphique, (déjà cité).

[219]  Idem, p.189.

[220]  Internet, plus rapide dans ses transport, ne revalorise-t-il pas d'ailleurs l'illusion d'un rapport à nouveau « purifié » à la musique ?

[221]  Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 125.

[222]  Latour, B., Petite réflexion sur le culte moderne des dieux  « faitiches », Paris, Synthélabo / Les empêcheurs de penser en rond, 1996, p.76.

[223]  Voir le paragraphe suivant pour plus de précisions concernant les points de divergence et de convergence entre ces deux positionnements.

[224]  Latour, B., Petite réflexion sur le culte moderne des dieux  « faitiches », (déjà cité), p.54-55.

[225]  Idem, p.73.

[226]  Dont la volonté de capitaliser et de traduire les méthodes de travail des sociologues est au combien louable et la mise en oeuvre sans aucun doute très difficile.

[227]  « J'aimerais que tu me racontes ton parcours « musical », ou, si tu préfères, que tu me parles de ton parcours « avec » la musique ».

[228]  Il a depuis été licencié de l'Aéronef, et il n'y a plus de soirées jungle dans cette salle de concert.

[229]  Et le fait qu'on y jouait uniquement les styles les plus durs de la jungle n'y est sans doute pas pour rien.

[230]  Plus je pratique les mondes de la musique plus il me semble que cette posture ferme rapidement l'accès à certaines paroles des acteurs de ces mondes, parfois également aux objets qu'ils font circuler.

[231]  Il est notamment intéressant de voir où ils font débuter, dans leurs récits de vie partiels, l'histoire qui les lie à la musique, c'est-à-dire à partir de quelle rencontre, de quel événement, de quelle musique, de quel lecture parfois, la musique leur semble être devenue si « importante » pour eux.

[232]  On peut se demander si, au cours de la maturation d'une problématique, le choix de tel ou tel auteur pour accompagner la recherche ne renvoie pas, pour une large part, à l'étrange impression de connivence que le chercheur développe (il peut se dire notamment qu'il n'est pas le seul à envisager les choses de telle ou telle manière) et dont il effacera ensuite toute trace de fortuit.

[233]  Ou n'y aurait-il pas plutôt composition d'espaces publics « musicaux » dans les interstices des espaces concrets et des réseaux ?

[234]  Ce qui renvoie également aux réseaux de savoir-pouvoir de M. Foucault (déjà cité).

[235]  Quéré, L., « Les boîtes noires de B. Latour ou le lien social dans la machine », in Réseaux, n°36, juin 1989, p. 107.

[236]  Idem, p. 110.

[237]  Idem, pp. 113-114.

[238]  Latour, B., Nous n'avons jamais été modernes, (déjà cité), p. 147.

[239]  Idem, p. 35.

[240]  Latour, B., « Une sociologie sans objet ? », (déjà cité), p. 599.

[241]  Quéré, L., « Les boîtes noires de B. Latour ou le lien social dans la machine », (déjà cité), p.98.

[242]  Idem, p. 98.

[243]  Je précise une fois encore que l'approche de L. Quéré ne se résume pas à l'application des impératifs fixés par H. Garfinkel et ses condisciples, vis-à-vis desquels il est assez distant pour en montrer l'ambiguïté et en stigmatiser les limites.

[244]  « Une sociologie sans objet ? », (déjà cité), p. 589.

[245]  Idem, p. 588.

[246]  Idem, pp. 590-591.

[247]  La « présence simultanée d'un grand nombre de variables que l'on ne peut distinguer discrètement », Latour, B., « Une sociologie sans objet ? », (déjà cité), p. 590.

[248]  La « présence successive de variables discrètes que l'on peut traiter une par une » , idem.

[249]  Idem, p. 594.

[250]  Latour, B., Nous n'avons jamais été modernes, (déjà cité), p. 165.

[251]  In « Les boîtes noires de B. Latour », (déjà cité).

[252]  Et l'on peut saluer à la fois l'anthropologie des sciences et des techniques proposée par B. Latour (et M. Callon) - qui évite de séparer les activités des scientifiques ou des ingénieurs du monde des relations sociales - et l'anthropologie des espaces publics telle qu'elle est formalisée par L. Quéré - qui évite de séparer les dimensions politiques et culturelles de notre lien social des pratiques concrètes des membres de la société.

[253]  Déjà cité, p. 179.

[254]  Latour, B., « Une sociologie sans objet ? » , (déjà cité), p. 605.

[255]  Quéré, L., Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 80.

[256]  Latour, B., « Une sociologie sans objet ? » , (déjà cité), p. 605.

[257]  Quéré, L., Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 80.

[258]  Hennion, A. et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), pp. 176-177.

[259]  Une archéologie « partielle », dans la mesure où ce sont les fossilisations locales qui sont prises en considération, non pas arbitrairement, mais dans un parcours d'usager-observateur indissociable de l'étude elle-même.

[260]  Cette matière est d'ailleurs faussement « résiduelle », puisque l'exclusion effective de la recherche de certains éléments rencontrés est une construction de ma part ; tous ces objets font partie des mondes concrets pratiqués, ils participent d'un échafaudage non su, et ils pourraient à nouveau être intégrés au savoir su - réflexif - d'une autre étude.

[261]  Des casettes « mixées » par des Djs ; voir l'encadré p. 194.

[262]  L'institution imaginaire de la société, Paris, Seuil, 1975.

[263]  Bey, H., TAZ Zone Autonome Temporaire, Paris, Editions de L'Eclat, 1997 ; texte original T.A.Z The Temporary Autonomous Zone, Ontological Anarchy, Poetic Terrorism ; Autonomadia, NY, USA ; 1991.

[264]  Au sens proposé par H. S Becker, in Les mondes de l'art, (déjà cité).

[265]  Une autre recherche à part entière pourrait ainsi fonctionner sur un mode comparatif.

[266]  Les radios pirates londoniennes qui sont fondatrices, pour partie, du développement de la jungle en Angleterre n'ont pas grand chose à voir avec les radios libres françaises (qui ne sont plus « pirates » depuis 1981), voir l'encadré consacré aux radios pirates dans l'Introduction générale.

[267]  L'étude pourrait alors suivre les technologies à partir des cadres de fonctionnement prescrits par les ingénieurs jusqu'aux appropriations des cadres d'usage par le public, en passant par les différentes phases prototypiques.

[268]  Extrait d'un entretien exploratoire avec un Dj.

[269]  C'est-à-dire aussi les grands groupes de communication qui rachètent petit à petit les majors du disque (AOL/Time Warner et Vivendi/Universal sont respectivement premier et deuxième groupe mondial de communication).

[270]  Et l'implication dans ces réseaux là nécessite que l'on prenne position plus ou moins explicitement face au pouvoir des grandes industries culturelles.

[271]  Malgré ce qu'ont pu m'en dire certains acteurs du mouvement jungle, qu'ils soient nantais, lillois ou marseillais, la relation étroite qu'il y aurait entre les skaters et le milieu jungle - et qui renverrait à l'urbanité fondatrice de ces deux modes d'expression, deux « visions en accéléré, à la fois dures et fun, de notre culture urbaine » (pour reprendre les termes de l'un de ces activistes) - n'apparaît pas explicitement sur mon terrain, hors de la simple proximité de Stamina Records avec quelques magasins de skate-board lillois.

[272]  Equivalent industrialisé et officialisé de la mix-tape, il n'en est pas moins un outil de promotion pour la presse ; il se distingue également de la mix-tape par l'usage qu'en font les acteurs de mon terrain : la découverte des dernières sorties en Angleterre est première à l'intérêt porté au « style » du Dj qui mixe ces disques (la mix-tape est d'abord l'occasion pour des Djs peu connus de faire montre de leur talents tout en diffusant une musique plutôt underground, avant d'être potentiellement, en tant que telle, le support d'une économie à faible échelle, ou, à plus large échelle, comme objet promotionnel, voir l'encadré consacré aux mix-tapes dans le chapitre suivant).

[273]  Voir la partie Des dispositifs sensibles et des temporalités disparates.

[274]  Hennion, A. et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 168.

[275]  Idem, pp. 250-251.

[276]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 193.

[277]  L'invention du quotidien 1. Arts de faire, (déjà cité), p. 174.

[278]  Comme le remarque M. de Certeau, la stratégie nécessite la définition d'un « propre », qui « est une victoire du lieu sur le temps », pour mieux maîtriser les éléments ainsi situés et visibles, à distance, la tactique est conjoncturelle, sans lieu « propre », à partir de l'espace non maîtrisé des autres, (idem).

[279]  Rey (sous la direction de), A., Dictionnaire historique de la langue française, Dictionnaires Le Robert, 1998 (1^ère édition, 1992), tome 3, p. 3723.

[280]  D'ailleurs, la « synesthésie », étymologiquement la « perception simultanée » - forgée sur la même préposition grecque sun - n'est-elle pas, sans sacrifier à la spécialisation du terme opérée par la médecine ou la psychologie, la capacité à fonctionner simultanément sur plusieurs registres de sens, à se mettre, tout particulièrement avec la musique aujourd'hui, dans des dispositions sensibles plurielles ?

[281]  C'est en ce sens que j'entendrai les vocables d'« agencements matériels (ou immatériels) » dont il sera question dans les deux parties suivantes, comme montage d'objets qui sont à la fois forme et contenu, techniques et sociaux.

[282]  Ils sont par exemple contraints, pour définir leur (nouvelle) théorie de la passion, de poser explicitement la question : « Une sociologie qui accepte l'action des objets est-elle toujours une sociologie ? », in Figures de l'amateur, (déjà cité), pp. 247-251.

[283]  A moins de considérer, par un raccourci hasardeux, que l'introspection suffit et que sa propre expérience vaut pour celles des autres.

[284]  Et alors même que l'on ne cesse de défendre le traitement « symétrique » des objets et des sujets, toujours eux-mêmes sociaux et techniques.

[285]  Voir le chapitre suivant.

[286]  Et même si l'on retrouve, malgré leurs oppositions formelles, de nombreuses manières de faire communes aux amateurs de musique classique et à ceux des musiques électroniques.

[287]  Dont le positionnement radical d'A. Hennion se rapproche de plus en plus, sans qu'il ne le dise jamais, ou presque jamais, explicitement.

[288]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 40.

[289]  Et comme étape cruciale du cheminement de la musique, du producteur aux publics, en passant par les labels, les studios de mastering et d'édition des supports microsillon, ou encore les distributeurs.

[290]  Pour reprendre la terminologie d'A. Hennion et alii, (déjà cité).

[291]  Société A Responsabilité Limitée, divisant la responsabilité et l'investissement financier (en parts qui peuvent être inégales) entre au moins deux associés et requérant un capital d'au moins 50 000 F.

[292]  Extrait d'un entretien long avec le gérant de Stamina Records.

[293]  Je reviendrai sur ce point dans le dernier chapitre.

[294]  L'invention du quotidien, (déjà cité), p. XLVI.

[295]  En collaboration avec Dj K-Poon, d'abord sur une radio locale commerciale puis sur une radio locale associative.

[296]  Voir photographies p. 174.

[297]  Idem.

[298]  Voir photographies p.178.

[299]  Pour reprendre la propre terminologie du gérant.

[300]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 198.

[301]  Voir la description topographique du magasin de disques ci-après.

[302]  Voir un peu plus loin le détail des objets.

[303]   J'utiliserai le terme de « client » (qui est plutôt le mot des acteurs) et celui d'« usager » (qui est plutôt le mot du chercheur), non pas pour en faire des synonymes, ni pour établir une hiérarchie sémantique, mais pour dire que les « clients » sont aussi des « usagers » et que les « usagers » sont aussi des « clients ».

[304]  Voir ce qui suivra concernant les objets « en mouvement ».

[305]  Voir les exemples détaillés dans la partie Exemple de maillage idéaltypique.

[306]  Voir les deux sous-paragraphes suivants - (R)Evolution coaxiale du disque microsillon et Catégories du dispositif Stamina Records - pour plus de détails sur le disque et ses classements.

[307]  Voir photographies p. 193.

[308]  Voir photographies p. 201 et p. 205.

[309]  Voir photographie p. 204.

[310]  Pour reprendre les termes d'un habitué du magasin.

[311]  Voir plus loin le sous-paragraphe Arts de faire pour l'explicitation des modalités d'écoute par ce système technique à l'échelle du magasin.

[312]  Voir schéma topographique du magasin ci-après.

[313]  Voir la topographie du magasin ci-avant.

[314]  Voir la photographie ci-dessous.

[315]  Voir photographie p. 192.

[316]  Voir le paragraphe qui leur est consacré dans le chapitre suivant.

[317]  Voir un peu plus loin l'encadré qui leur est consacré.

[318]  Et parfois dans d'autres endroits comme des magasins de mode « branchés ».

[319]  Mais parfois, dans d'autres lieux, c'est un véritable « autel » que l'on a dressé pour eux - dans un dispositif positionné au centre du magasin, spécifiquement décoré et mis en lumière.

[320]  Voir l'encadré concernant les mix-tapes ci-après.

[321]  Que les magazines anglais classent souvent eux-mêmes sous le terme générique de « musiques urbaines ».

[322]  Voir à ce sujet le paragraphe Archéologie d'une petite mythologie locale dans le chapitre IV.

[323]  Référant à différents dispositifs technologiques de diffusion et d'amplification sonore, qui sont tous accessibles au « grand public » et tous reliables les uns aux autres.

[324]  Le support microsillon est doublement nodal dans les espaces et réseaux de la jungle, à la fois support de l'écoute (avec les mêmes modalités d'usage que pour les autres musiques) et matière première du travail des Djs ou des producteurs musicaux (voir le sous-paragraphe suivant : (R)Evolution coaxiale du disque microsillon).

[325]  C'est un support qui, après deux années d'activité de disquaire, s'appuie sur des réseaux multiples, de plus en en plus hétérogènes et diversement étendus (voir en particulier le sous-paragraphe Arts de faire).

[326]  Pour reprendre l'expression d'A. Hennion et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité).

[327]  A ce propos, il suffit d'élargir le point de vue à l'échelle mondiale pour se rendre compte qu'en Afrique et en Asie, la cassette est restée le support privilégié de la production musicale et concerne un marché beaucoup plus vaste que celui de tous les autres supports disponibles. Outre le faible coût du support de la bande magnétique, la possibilité de faire autant de copies que l'on souhaite, la prépondérance d'un marché illicite de la copie pirate, la faible proportion des productions disponibles sur CD, le manque de structuration des labels locaux, l'impossibilité pratique de faire respecter et de redistribuer les droits d'auteurs, mais aussi un rapport à la musique travaillé à la fois par les fonctions traditionnelles de la musique et par la modernité des dispositifs de sa production, participent au développement quantitatif du marché de la cassette.

[328]  Respectivement la Société des Auteurs, Compositeurs et Editeurs de Musique et la Société pour l'administration du Droit de Reproduction Mécanique.

[329]  Et pas seulement « de la main à la main », encore moins « sous le manteau », comme le proposent certains discours critiques ou mythologiques.

[330]  Dans le meilleur des cas, une « excellente » vente de mix-tapes hip-hop en France peut tout de même rapporter entre 70 000 et 80 000 francs sur 3 à 6 mois (pour un bénéfice net de 40 000 à 50 000 francs).

[331]  Pour reprendre les termes mêmes d'un amateur de jungle, acheteur occasionnel de mix-tapes, « on peut faire le plein de bon son pour 50 balles ».

[332]  Certains collectionneurs sont prêts à dépenser des sommes d'argent assez importantes pour posséder tel ou tel enregistrement d'un Dj qu'ils affectionnent tout particulièrement.

[333]  Variante de la mix-tape sur support CD.

[334]  Avec lesquelles le mix devient central, il fait « style ».

[335]  Le deuxième marché mondial du genre après les Etats-Unis.

[336]  Comme c'était déjà le cas de plus longue date pour la presse spécialisée rock.

[337]  C'est en particulier le cas pour bon nombre des - rares - acheteurs de magazines jungle/drum'n'bass spécialisés (uniquement anglais) rencontrés chez Stamina Records.

[338]  Au sens de B. Latour, c'est-à-dire en tant qu'interprétations / appropriations du passage du temps et en tant que triage / classement entre les événements disparates des monde expérimentés ; voir à ce propos le détail de sa conception du temps et de l'historicité dans le chapitre I/ Fabrique d'une démarche.

[339]  Hennion, A.et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 198.

[340]  D'ailleurs, le disque qui (n')était (qu')un « re-pressage » d'un titre « ancien » peut faire office de nouveauté s'il est joué pour la première fois dans une fête sur le territoire local.

[341]  Voir tout particulièrement un peu plus loin la partie Exemple de maillage idéaltypique ou, dans le chapitre suivant, le premier paragraphe Avant-propos et post-synchronisation.

[342]  On utilisera indifféremment le terme de disque microsillon - quasiment pas utilisé par les acteurs des musiques électroniques et celui de disque vinyle - mis en oeuvre sur différents registres (on peut par exemple lire sur la devanture de certains disquaires : keep vynil alive) ; le terme microsillon apparaît au début des années 1950 suite à l'amélioration technique du support vinyle (plus solide et augmentant considérablement la durée de musique enregistrable), mais globalement la technologie du phonogramme reste la même depuis le premier brevet de Charles Cros (en 1877) et avant l'arrivée du CD.

[343]  Figures de l'amateur, (déjà cité).

[344]  Voir Introduction générale.

[345]  Comme retour cyclique ( par rotation sur soi-même autour d'un axe ou par enroulement sur soi-même, en hélice) et comme changement brutal (et inattendu).

[346]  Voir sous-paragraphe précédent.

[347]  Mais, depuis l'ouverture du magasin, les deux valeurs respectives n'ont cesser de croître. En outre, si le nombre de CD vendus est largement inférieur au nombre de vinyles, la part des CD dans le chiffre d'affaire reste importante (notamment parce que ce sont exclusivement des albums).

[348]  Les deux « grandes enseignes » locales du disque, qui possèdent chacune des rayons « musiques électroniques », « reggae » et « hip-hop ».

[349]  De l'extérieur, il faut se pencher tout contre la vitrine pour les voir (et pour pouvoir déchiffrer leurs pochettes) ; de l'intérieur, il est possible qu'on les remarque lorsque l'on s'arrête près de la table réservée aux flyers.

[350]  Cette appréhension « d'ensemble » reste concevable dans un lieu comme Stamina Records, dont l'échelle spatiale est à la mesure d'un regard un peu appuyé.

[351]  Pour reprendre ses propres termes.

[352]  Les réseaux du disque d'occasion investissent à la fois les espaces de différents magasins (autorisés à vendre ces objets de seconde main), ceux des nombreuses foires aux disques (les réseaux de ces foires se déploient et sont pratiqués à grande échelle - régionale, nationale, internationale) , ou, parfois, des sphères privées (lorsqu'il s'agit d'échanges entre particuliers).

[353]  Il suffit de se rendre dans les foires aux disques pour se rendre compte que le microsillon y est toujours présent dans des proportions importantes, notamment pour le marché des « collectors » - les « raretés ».

[354]  Le cas des Djs et des aficionados qui se sont (ré)équipés de platines vinyles, certes réunis chez un disquaire comme Stamina Records, est tout de même assez exceptionnel sur une échelle plus large.

[355]  L'objet-CD ne présentant pas, dans ces magasins spécialisés, de caractéristiques formelles différentes de ce qu'elles sont ailleurs ; d'autres études que celles-ci ont déjà largement montré combien le boîtier du CD, ainsi que son livret, sont aujourd'hui des médiateurs importants de la musique, ou de la représentation que l'on peut s'en faire (relativement à son histoire, à son authenticité, à sa légitimité, etc.) : voir tout particulièrement le travail de D. Vandiedonck : Qu'est-ce qui fait tourner le disque classique, Villeneuve d'Ascq, P.U du Septentrion, 1999.

[356]  Une très faible quantité des disques vinyles référencés chez Stamina Records (elle est bien plus signifiante pour les CD) émane directement de la grande industrie discographique ; une part plus importante d'entre eux est distribuée par les majors (mais il arrive également que certaines productions de labels habituellement distribuées par une major arrive chez Stamina Records par l'intermédiaire de petits distributeurs, qui pourraient tout autant que les disquaires ou les sites électroniques être qualifiés de distributeurs « spécialisés », dans le sens où ils orientent leur distribution en fonction de certains genres musicaux et pas principalement en fonction des relations contractualisées avec tel ou tel label - ils multiplient au contraire les contacts contingents pour pouvoir trouver des disques que d'autres ne distribuent pas encore, où les disques distribués sont en faibles quantités mais pléthoriques quant au nombre de références et dans le sens où ils mettent en oeuvre des arts de faire quasiment « mélomaniaques »).

[357]  Certains labels ont ainsi développé de véritable esthétiques distinctives, qui sont partie prenante de leur identité publique et qui permettent par exemple aux amateurs de reconnaître leurs productions discographiques au premier coup d'oeil.

[358]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 103.

[359]  Voir un peu plus loin le sous-paragraphe Arts de faire.

[360]  Sauf, bien évidemment, quand les usagers achètent un disque qu'ils connaissent déjà et/ou qu'ils ont commandé.

[361]  Voir le sous-paragraphe suivant Catégories du dispositif Stamina Records.

[362]  Et pour cause, bon nombre des titres pressés sur support white-label comportent des samples dont l'origine est très facilement identifiable.

[363]  Ces « raretés » sont littéralement cachées en dessous du comptoir ; pour plus de précisions quant aux modes d'échanges particuliers dans lesquels ils s'intègrent, voir le sous-paragraphe Arts de faire.

[364]  Voir le sous-paragraphe suivant Catégories du dispositif Stamina Records.

[365]  Figures de l'amateur, (déjà cité), pp. 103-104.

[366]  Sous-entendu, d'abord, aux yeux du gérant qui les y installe.

[367]  Voir le sous-paragraphe Arts de faire.

[368]  Ici au sens géographique, physique du terme.

[369]  Idem.

[370]  Voir le chapitre IV.

[371]  Stamina Records n'est pas un magasin de disques exclusivement « spécialisé » dans le style jungle - et c'est d'ailleurs une spécificité par rapport aux autres disquaires « spécialisés », mais c'est un magasin quantitativement et qualitativement plus orienté vers ce style(voir le chapitre IV).

[372]  Pour reprendre le vocable d'A. Hennion et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité).

[373]  En Jamaïque, le disque vinyle est resté le support largement dominant des productions reggae (même après le développement « mondial » du CD, qui nécessitait un renouvellement du matériel d'enregistrement et de production musicales trop coûteux pour bon nombre d'acteurs jamaïcains) ; aux Etats-Unis, la construction du hip-hop a permis l'invention de nouvelles pratiques musicales centrées sur le microsillon.

[374]  Il continue de le faire, mais de manière moins assidue et moins mobilisatrice.

[375]  Il ne faut surtout pas voir dans cette formulation un jugement de valeur.

[376]  Certains habitués du magasin ont fait l'acquisition d'une platine vinyle pour pouvoir écouter chez eux les morceaux uniquement disponibles sur ce support. Certains ont ensuite investi dans une seconde platine et dans une table de mixage pour s'initier aux pratiques (et aux plaisirs) du djing, puis, plus rarement, pour en faire une activité régulière et pourquoi pas rémunérée. Les autres préfèrent continuer uniquement à satisfaire leur « mélomanie » (mais la pratique du djing n'est-elle pas aussi une forme particulière de « mélomanie » ?).

[377]  Hennion, A., et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 231.

[378]  Seuls ou en en compagnie d'autres Djs et/ou d'amis.

[379]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 233.

[380]  Idem.

[381]  Pour plus de précisions à ce sujet, voir un peu plus loin le sous-paragraphe Arts de faire.

[382]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 233.

[383]  L'émission de radio Jungle Pressure animée par Dj Natty-Hô - gérant de Stamina Records - et Dj K-Poon - membre du même collectif de Djs, les Pressure Dopers - sur une radio associative lilloise, est l'occasion d'entendre certains de ces titres « rares » ; mais la situation française reste difficilement comparable avec ce qui se passe en Angleterre : voir l'encadré consacré aux radios pirates dans l'Introduction générale.

[384]  Pour reprendre la terminologie usitée sur le marché du disque.

[385]  Dans une acception plus fermée que la mienne et renvoyant principalement aux musiques électroniques « de danse » actuelles.

[386]  Pourrait-on dire « musiques non électroniques » ?

[387]  Voir photographies p. 219, p. 220 et p. 223.

[388]  Que l'on ne peut résolument pas envisager comme catégorie : il n'est pas une modalité de classement incluant/excluant mais une nomination idiolectale du gérant - pour reprendre la terminologie des linguistes qui définissent ainsi l'activité sémiotique produisant du sens propre à la subjectivité d'un individu et participant à un univers sémantique circonscrit - qui fait référence à des fragments d'énonciation (lorsque le terme stamina est pratiquement mis en oeuvre) comme à une partie de la signification normée du terme choisi (celle du dictionnaire), sur un mode plus allégorique que symbolique ou métaphorique ; voir l'introduction de ce paragraphe centré sur Stamina Records.

[389]  La raison graphique, (déjà cité).

[390]  Idem, p. 171.

[391]  Plus particulièrement dans la 2^ème partie - Comment la jungle passe par nous - concernant à la fois la spécialisation d'un disquaire et la socialisation d'un espace de la musique.

[392]  Mais le principe mimétique ne vaut que pour les catégories comme abstractions (détachées) puisque c'est le gérant qui décide ce qu'il range dans ces catégories et, donc, qui les interprète.

[393]  Voir à ce sujet le chapitre IV.

[394]  Voir l'Introduction générale.

[395]  Y compris dans le rubriquage des magazines spécialisés dans les musiques électroniques.

[396]  « courant dominant », ce qui renvoie ici à l'idée de courant visible, « grand public », par opposition aux courants plus underground.

[397]  Ce (nouveau) rapprochement de la techno lui permettrait de « plaire » à un plus grand nombre.

[398]  Ce qui ne l'empêche pas, bien sûr, de travailler tout autant l'approvisionnement en nouveautés drum'n'bass que le référencement de morceaux jungle.

[399]  Encore nommé UK-Garage (le garage, jusqu'alors essentiellement produit aux Etats-Unis, étant une variante « chantée » de la musique house), c'est le dernier mouvement électronique underground qui a la faveur des danseurs anglais depuis trois ans (un mélange de voix soul, r'n'b, ou ragga, avec des rythmiques et des lignes de basses directement héritées de la jungle) ; c'est une musique encore extrêmement confidentielle en France.

[400]  Artistes actuels d'une musique drum'n'bass particulièrement « dure ».

[401]  « Sautillante ».

[402]  « construit autour d'une ligne de basse « ronde » et « ondoyante » ».

[403]  Ces roulements de charlets de batterie (aussi aujourd'hui nommés rollin') sont largement « repris » au jazz et aux musiques afro-américaines des années 1960-70 (c'est-à-dire échantillonnés et transformés).

[404]  Plus « amusante » et plus « joyeuse ».

[405]  « Sombre ».

[406]  Voir schéma ci-après.

[407]  Même si l'on verra un peu plus loin que le nom d'un label peut être référé à un « style » jungle, à un « genre » qui lui serait propre.

[408]  Et même si cette dénomination tend à devenir une classe musicale reconnue, instituée (bien qu'elle soit encore floue) et qui renverrait à une « essence » dansante et chaude des différentes musiques que l'on re-qualifie ainsi ; un magazine musical français a ainsi choisi de s'appeler Groove (on y parle de hip-hop, de funk, de r'n'b, de soul, etc.).

[409]  On remarquera qu'ici, comme pour la sur-classe correspondante du bac de vinyles B, Jungle et Drum'n'bass sont rassemblés sous une même catégorie, mais nommément sommés pour la fonder.

[410]  Le pendant collectif, social, du mode « idiolectal » déjà explicité plus haut.

[411]  Cette classe correspond en fait à un cas très singulier dans les productions discographiques : ce sont des disques destinés aux Djs hip-hop plus particulièrement, sur lesquels ne sont pas enregistrés des titres musicaux à proprement parler mais des fragments de rythmes, de samples de voix, de bruits, de cris, de morceaux de musique, etc., à partir desquels le Dj peut déployer ses techniques de scratch.

[412]  12'' signifie twelve-inch, ce qui correspond au format single du microsillon (un titre par face) ; EP signifie Extended Play record, autrement dit un format intermédiaire du microsillon (deux à trois titres par face) ; enfin, LP veut dire Long Play record, c'est-à-dire un album. Les djs achètent essentiellement des 12'', c'est aussi le format exclusif pour la quasi-totalité des sorties jungle.

[413]  Corrélée à une prédominance quantitative des disques ainsi rangés.

[414]  Le lien entre différents labels relevant également souvent, pour la jungle, de passages effectifs par l'intermédiaire des artistes producteurs qui travaillent simultanément pour plusieurs labels (et généralement sous différents pseudonymes).

[415]  Voir à ce sujet comment la notion de « style » reliée aux réseaux et espaces des mondes de la jungle sera travaillée dans le chapitre IV.

[416]  On reviendra ultérieurement plus en détail sur cette nébuleuse Congo Natty (voir le paragraphe Archéologie d'une petite mythologie locale dans le chapitre IV), tellement « mystérieuse » quant à l'organisation concrète des labels, distributeurs et artistes qui sont affiliés au collectif qu'il est difficile de savoir ce que recouvrent effectivement les multiples dénominations qui le maillent (Djs ? producteurs ? labels ?).

[417]  Mais on pourrait dire la même chose, dans une moindre mesure tout de même pour un « novice » qui rentrerait pour la première fois à la Fnac.

[418]  La raison graphique, (déjà cité).

[419]  Sauf, bien sûr pour un observateur complètement profane qui ne pourrait que s'arrêter à la présentation écrite des éléments, et donc s'en tenir à la qualité nécessairement inclusive / exclusive de toute liste graphique.

[420]  Les subdivisions auraient été malencontreusement « rangées » hors de leur groupe catégoriel.

[421]  La raison graphique, (déjà cité).

[422]  Comme on le verra dans le sous-paragraphe ultérieur Arts de faire, c'est d'autant plus nécessaire que les bricolages sensibles qui se jouent à partir des objets agencés dans le magasin interdisent de considérer les catégories du dispositif comme autant de prescriptions exclusives.

[423]  Certes moins affairés que moi à l'interprétation systématique du dispositif.

[424]  Et cette table n'est-elle pas elle-même un plan de coupe, juxtaposant sur son plan des représentations planes d'événements à venir ?

[425]  Elle renvoie donc à une « configuration temporelle » elle aussi exemplaire puisque sont concentrés sur une courte période autant d'« événements » locaux autour de la jungle (fêtes, émission radiophonique « exceptionnelle », ou sortie d'une mix-tape), dont certains sont eux-mêmes reliés à un même « événement » plus « international » (l'anniversaire d'un label anglais de renom).

[426]  Dont aucun n'a encore véritablement « passé le pas » vers l'activité de composition-production musicale.

[427]  Ce n'est certes pas extrêmement fréquent mais c'est tout de même un cas de figure souvent produit chez un disquaire spécialisé dans la jungle comme Stamina ; en outre, c'est le seul espace local de ce genre qui inclut dans son dispositif matériel un lieu-dispositif spécialement prévu pour déposer les flyers.

[428]  Certeau (de), M., L'invention du quotidien, (déjà cité), p. 176.

[429]  J'en ferai le même usage englobant et syncrétique, non seulement parce que certaines free-parties actuelles continuent de mobiliser le flyer selon des modalités similaires aux premières raves, mais aussi parce que je ne souhaite pas participer d'un purisme généalogique (qui aurait décidé de la mort du « vrai » flyer), ce qui a sans doute encore moins de sens dans les univers éminemment hybrides de la musique qu'ailleurs.

[430]  Ce qui est une chance pour l'usager-observateur que je suis.

[431]  Voir tout particulièrement l'article fondateur de multiples réappropriations de la sociologie des sciences et des techniques de B. Latour : Les vues de l'esprit : visualisation et connaissance scientifique, Culture Technique, n°14, Centre de Recherche sur la Culture Technique, 1985.

[432]  Et les réseaux de B. Latour, comme les nôtres, ressemblent fort aux réseaux de savoir-pouvoir de M. Foucault, (déjà cité).

[433]  Et il suffit de comparer les esthétiques « ordinaires » des flyers ici rassemblés pour se rendre compte de l'extrême diversité de leurs univers graphiques et « stylistiques ».

[434]  « Vibrations londoniennes ».

[435]  Et non pas Jungle Doppers comme c'est écrit sur le flyer (sans doute une erreur due aux diverses activités affichées du gérant de Stamina, Dj membre du collectif Pressure Dopers et animateur d'une émission radiophonique spécialisée dont le nom est Jungle Pressure).

[436]  On ne tranchera pas ici pour savoir s'il en est le « messager », le « passeur » ou encore le « véhicule ».

[437]  Le public lillois est directement « visé » par le propos du flyer, non seulement dans le choix du trajet explicité, mais aussi par cette précision exclusive : à 20 mn de Lille.

[438]  On est assez loin des modes de faire quasi-diégétiques construits autour de la relation entre le flyer et les premières raves illégales : voir plus haut l'encadré sur le flyer.

[439]  Ce sont en fait des vieux morceaux du label Moving Shadow, pour la plupart aujourd'hui introuvables en « pressage original », qui sont ressortis et affichés comme tels, dans le cadre explicite des 10 ans du label.

[440]  Pour éviter de proposer un barbarisme de plus qui dirait pourtant peut-être mieux les choses - événementialisé/événementalisant.

[441]  On reviendra ultérieurement sur ces différents points.

[442]  Si tant est que l'on puisse nommer ainsi cette face du flyer, « objet volant » pour lequel on ne peut jamais imposer un sens de lecture.

[443]  C'est une des spécificités des free-parties, systématique pour toutes les soirées de ce type empiriquement pratiquées, et sur laquelle on reviendra dans le chapitre suivant.

[444]  Depuis, l'émission a été déplacée sur une radio associative lilloise.

[445]  Ce qui n'est ni apparent ni mesurable.

[446]  Figures de l'amateur, (déjà cité), pp. 226-227.

[447]  Voir l'encadré sur les radios pirates anglaises dans l'Introduction générale.

[448]  Voir plus haut l'encadré consacré à cet objet.

[449]  Comme ce fut le cas pour les « musiques du monde » : voir à ce sujet le travail E. Dalage-Py, in Des chants au Monde, l'authenticité musicale : dispositifs, réseaux et médiations, Thèse en Sciences de l'Information et de la Communication sous la direction d'A. Mattelart, Université Paris VIII, soutenue le 22 janvier 2000.

[450]  Il existe dans la métropole lilloise plusieurs disquaires spécialisés dans ces genres musicaux.

[451]  Quand dire, c'est faire, Paris, Seuil, 1970.

[452]  J'achète des disques dans de nombreux genres musicaux, avant d'investir spécifiquement cette activité dans les productions jungle.

[453]  Notamment, les basses sont beaucoup plus « denses », plus « profondes », plus « explicites » qu'au casque ; mais la musique a aussi changé de manière moins « objective » et plus « globale ».

[454]  L'invention du quotidien, (déjà cité).

[455]  Idem, p. 114.

[456]  Une « professionnalité » qui ne renvoie pas à un « corps de métier » localement représenté, mais à des modes de faire syncrétiques qui imbriquent les relations avec les réseaux discographiques situés en dehors du magasin avec celles entretenues avec des « clients » dans le magasin.

[457]  Voir un peu plus loin le sens de cette terminologie.

[458]  Les deux autres modalités sont « un style d'inventions techniques et un style de résistance morale », L'invention du quotidien, (déjà cité), p. 46.

[459]  Le vocabulaire de la tactique et de la stratégie correspond point pour point aux emprunts faits à M. de Certeau : il ne doit pas être entendu au sens guerrier, usagers et gérant de Stamina Records ne se livrent pas une bataille, ils emboîtent leurs arts de faire et stratégies dans des réseaux de savoir-pouvoir qui permettent que leur monde commun tienne debout.

[460]  Voir à ce sujet les travaux de B. Lahire sur les pratiques d'écriture « ordinaires », in L'homme pluriel ; Les ressorts de l'action, Paris, Nathan, 1998.

[461]  Comme on le verra par la suite, l'« habitué » doit également manifester une démarche « active » dans son rapport aux disques, voire être impliqué dans les réseaux locaux qui permettent la circulation et la distribution de la musique dans des espaces divers.

[462]  Même si le gérant sait déjà à l'époque que je suis en train de faire du magasin le terrain privilégié de ma recherche et qu'il ne cesse de produire pour moi, face aux autres usagers, l'image d'un « habitué » que j'ai encore, alors, moi-même, du mal à incorporer complètement.

[463]  Si l'on exclut bien sûr les cas où l'usager connaît déjà les disques qu'il achète.

[464]  Et il s'agit bien d'une « raison », objectivée pour permettre la constitution d'un choix « subjectif » et irrationnel.

[465]  Généralement, les usagers fixent le disque qu'ils écoutent et qui est en train de tourner, ce qui coordonne le flux musical à la révolution visible du support microsillon sur la platine.

[466]  Sauf dans des cas très rares où le gérant, trop accaparé par d'autres activités, est obligé de laisser l'usager opérer seul, mais dans ce cas alors l'écoute se fait au casque, selon des modalités similaires à celles des platines vinyles sur le comptoir.

[467]  Parfois, aucune musique n'est diffusée dans le magasin ; ces moments de « silence » sont assez fréquents dans les premières heures d'ouverture du magasin ; ensuite, diverses musique rempliront, de manière assez fragmentaire, l'espace du magasin et le niveau sonore ne cessera d'augmenter jusqu'à la fermeture.

[468]  Et il lui arrive assez fréquemment de les utiliser pour écouter (« pour lui ») les nouveautés qu'il vient de recevoir, le plus souvent en début de journée, lorsque le magasin est encore « assez calme ».

[469]  Il ne s'agit ici que des disques jungle ; pour les autres genres musicaux représentés chez Stamina Records, les disques ne sont pas traités de manière différenciée, ils sont tous « disponibles » - exposés sur les présentoirs ou rangés dans les bacs - pour tous les usagers ; on remarquera tout de même que, dans le cas du hip-hop en particulier, certaines « raretés » deviennent accessibles aux Djs, de plus en plus nombreux, qui passent commande par l'intermédiaire de Stamina, mais uniquement dans le jeu de ces commandes personnalisées, jamais dans celui d'une offre élargie à l'échelle du magasin.

[470]  On reviendra un peu plus loin sur l'importance de ce dire dans la construction interactive d'un choix.

[471]  Le vocable des bootlegs (un terme notamment héritée de la période de la Prohibition, qui signifie « produit de contrebande ») parfois utilisé pour nommer certains disques distribués au compte-goutte, en dit assez long sur la petite mythologie sous-jacente au régime de l'opacité : l'échange dans un marché noir comme opposition et comme solution au « système répressif ».

[472]  « Terrible ».

[473]  Paris, Gallimard, 1975.

[474]  M. de Certeau, L'invention du quotidien, (déjà cité), p. XL.

[475]  Voir la 2^ème partie - comment la jungle passe par nous - pour plus de précisions quant aux spécificités empiriques de l'« antidiscipline » des acteurs observés.

[476]  Des réseaux pratiques, effectifs, et non pas uniquement métaphoriques.

[477]  Une notion initialement formée par J.G Lacroix et G. Tremblay (Télévision : la deuxième dynastie, Presses de l'Université du Québec, Québec, 1991) pour qualifier la logique des câblo-opérateurs (et ensuite celle de la Toile) résultant elle-même de la convergence de la « logique de flot » et de la « logique éditoriale ».

[478]  G. Tremblay, « La théorie des industries culturelles face au progrès de la numérisation et de la convergence », in Sciences de la Société, n°40, Presses Universitaires du Mirail, Toulouse, février 1997, pp. 19-20.

[479]  « L'historien et le sociologue face à la technique », in Réseaux N°46/47, 1991, p54.

[480]  Ce système d'échange de « membre-à-membre » permet à tous ceux qui le souhaitent de télécharger toutes les musiques enregistrées sur le disque dur de tous ceux qui se connectent en même temps, en acceptant, en retour, de laisser les autres accéder à leur propre disque dur.

[481]  Nous sommes bien sûr tous aujourd'hui prévenus du caractère tendanciellement fallacieux de la rhétorique publicitaire (en oubliant parfois de prendre la mesure de ses capacités à instituer symboliquement notre monde), mais on doit quelquefois refaire un parcours candide face à certains objets comme Internet (et ses utopies et ses promesses) qui ne sont encore que (trop) « nouveaux » et (trop) ésotériques - au sens courant du terme - pour faire partie des réseaux de notre monde.

[482]  Les sirènes d'alarme sont, après le reggae, fréquemment utilisées dans les musiques électroniques, soit dans la composition des morceaux, soit lors de performances live où elles participent à l'emportement par, pour et dans la musique et où elles sont assez largement pratiquées pour être des marqueurs communs des différentes temporalités de la fête.

[483]  Concernant ces deux modèles marchand et communautaire, voir Chauvière, M., Godbout, J.T., (sous la direction de), Les usagers entre marché et citoyenneté , Paris, L'Harmattan, 1992 ; ainsi que Godbout, J.T., (en collaboration avec Caillé, A.), L'esprit du don, Paris, La Découverte, 1992.

[484]  Un statut qu'elle rechigne à utiliser pour dire sa place et son rôle chez Hypertunez.

[485]  Ces relations pratico-heuristiques entre une « avant-garde » « indépendante » et les spécificités des réseaux artistiques français sont largement mises en oeuvre dans les productions discursives des uns et des autres aujourd'hui ; voir tout particulièrement, un peu plus loin, l'encadré sur le salon Mix Move.

[486]  Le responsable « communication et partenariats ».

[487]  Idem.

[488]  Un exemple sur lequel on reviendra également un peu plus loin concernant l'infinitude du maillage électronique.

[489]  Centre d'Information et de Ressources pour les Musiques Actuelles.

[490]  A propos de ces trois niveaux de convergence, voir Lacroix, J.G., Miège, B., Moeglin, P., Pajon, P., Tremblay, G., « La convergence des télécommunications et de l'audiovisuel : un renouvellement de perspective s'impose », TIS, 1992, 5 (1), pp. 81-105.

[491]  A l'occasion duquel est ouvert le site Hypertunez.com.

[492]  Même si cette fédération est de plus en plus unilatéralement affiliée à l'industrie du disque.

[493]  Une « réussite » très relative si on la compare à ce qui se passe dans quelques autres grandes villes européennes.

[494]  Voir à ce propos : Giet, S., (coordonné par), Cottour, T., Crépin, T., Debruyne, F., Dalage-Py, E., Vandiedonck, D., La légitimité culturelle en question(s), Limoges, Presses Universitaires de Limoges, (à paraître, 2001).

[495]  Un espace public morcelé tel qu'il est stigmatisé par Bernard Miège, La société conquise par la communication. 2. La communication entre l'industrie et l'espace public, (déjà cité).

[496]  Pour laquelle le terrain français, démocratie culturelle sous l'égide transcendante des pouvoirs publics, ne renvoie pas aux mêmes réalités organisationnelles que d'autres pays.

[497]  Mille Plateaux (Capitalisme et schizophrénie), (déjà cité).

[498]  Mais, dans ce cas, toute normalisation un peu générale donne aussi énormément de pouvoir aux détenteurs des brevets et peut accentuer le régime oligopolistique qui organise les mondes de la musique aujourd'hui.

[499]  En ce sens tout particulièrement, Hypertunez (dont on ne peut limiter le maillage au site Hypertunez.com, ni à l'espace de la Toile) est une société hybride.

[500]  On retrouve là un argument similaire à celui mis en oeuvre par A. Bernier dans la présentation du salon Mix Move, voir l'encadré ci-dessus.

[501]  C'est ici que la dissociation entre « dispositif » et « espace » montre quelques limites - même si elle reste valable, notamment pour comparer les espaces Stamina Records et Hypertunez.com : dans le cas d'un site électronique, on est tenté d'utiliser l'un et l'autre pour parler de la même chose. Du moins, le dispositif n'est-il pas déjà un peu « spatialisé » puisqu'il n'est apparent que quand on le pratique, c'est-à-dire quand on dessine des parcours à partir des relations hypertextuelles ?

[502]  Ce que les maquettistes appellent l'« habillage visuel ».

[503]  Voir le sous-paragraphe suivant sur les catégories.

[504]  Voir un peu plus loin les trois arborescences idéaltypiques, ainsi que le sous-paragraphe suivant sur les catégories.

[505]  Idem.

[506]  Voir un peu plus loin les trois arborescences idéaltypiques.

[507]  En ce sens, la première « page » du site ressemble fort à la couverture d'un magazine en format papier.

[508]  Un dispositif-concept déposé et breveté par Hypertunez.

[509]  Au vu des projets affichés par Hypertunez, une quatrième phase importante, voire une cinquième, pouvaient être un tant soit peu anticipées, mais l'agencement n'a dès lors plus changé : nous sommes encore dans une période de flottement relatif où les choses stagnent, quand l'arbre des possibles ne se réduit pas sensiblement.

[510]  Voir l'arborescence idéaltypique ci-après.

[511]  Que l'on retrouve donc dans les trois arborescences des trois phases distinguées.

[512]  Il est d'autant plus « énigmatique » qu'à la différence des autres pictogrammes, aucun texte générique n'apparaît lorsque l'on positionne sur lui le curseur de la souris.

[513]  Voir dans le dernier chapitre l'encadré consacré à ce petit manifeste TAZ.

[514]  Par exemple, le pictogramme « Free MP3 » révélait pendant un moment le commentaire suivant : « Des MP3 gratuits dans tous les styles électroniques, les dernières productions françaises en ligne. »

[515]  On se reportera pour ce sous-paragraphe consacré aux catégories aux trois arborescences schématisées précédemment.

[516]  Voir plus haut les arborescences des 2^ème et 3^ème phases.

[517]  Et ce n'est certainement pas le propos ici que de trancher à ce sujet.

[518]  On remarquera que dans cet espace « sans objets », la formulation « MP3 gratuits » (au pluriel) permet de réifier un format de compression numérique précisément immatériel et de lui associer un principe de gratuité comme modalité alternative d'échange.

[519]  Voir les arborescences proposées plus haut.

[520]  D'ailleurs, elle est la seule à n'apparaître que dans le même temps que l'espace auquel elle est affiliée.

[521]  Pour plus de précisions concernant l'espace E-Zine, voir un peu plus loin le sous-paragraphe Réfraction divergente du principe de convergence.

[522]  Avant de pouvoir décrire (aux autres).

[523]  Du moins pour « nous » qui ne sommes pas ingénieurs dans le domaine des nouvelles technologies de l'information et de la communication.

[524]  Certains amateurs profitent d'un voyage en Angleterre ou, beaucoup plus exceptionnellement aux Etats-Unis, pour mettre en oeuvre des pratiques de collecte de disques dans des réseaux différents de ceux du magasin et qu'ils pratiquent eux-mêmes dans leur longueur relative (en n'étant plus dépendants des traces du voyage des mobiles immuables ni du commentaire fourni par le gérant).

[525]  Dont on ne peut dire s'il est ou non régulièrement pratiqué à partir d'une page web d'abord et explicitement dédiée à l'événement du festival, et même si le partenariat tripartite est affiché en tant que tel.

[526]  Sans que les acteurs de la métropole lilloise ne se déplacent là-bas uniquement pour le festival, mais il est par contre possible (cela s'est même déjà produit avec le festival Heliocolors) que certains l'intègrent dans leur programme des vacances estivales.

[527]  Les multiplex télévisés concernent une échelle bien moindre : limitant leur couverture spatiale à une grande métropole, voire parfois à une région ou un pays (il faut alors que ce soit un événement sportif d'envergure) - donc un même fuseau horaire, ou quasiment ; ils sont commensurables à notre temps pratique « ordinaire ».

[528]  Voir Chapitre I/ Fabrique d'une démarche.

[529]  On ne retourne pas fréquemment en Angleterre (et encore moins aux Etats-Unis).

[530]  Au sens de M. de Certeau.

[531]  Dont on a déjà montré mille fois qu'elle était une vision hyper-réductrice de la communication « réelle ».

[532]  In Temps et Récit, (déjà cité).

[533]  Les temporalités sont socialement instituées.

[534]  Un processus légitimant auquel cette étude ne prétend pas se soustraire, même si ce n'est une fin recherchée.

[535]  Bien souvent pertinente ; mais le propos n'est pas ici de discuter de sa « justesse ». 

[536]  Voir plus haut le sous-paragraphe Agencements immatériels des possibles.

[537]  Comme nous le rappelle A. Mattelart (in La communication-monde, Histoire des idées et des stratégies, Paris, La Découverte, 1992).

[538]  Implicite dans le discours des acteurs, explicité et justifié dans le discours scientifique et souvent mimétique dans le discours de la presse généraliste - écrite ou télévisée.

[539]  Sous prétexte qu'elles ne sont pas « sûres ».

[540]  On reviendra un peu plus loin sur ce point, principalement dans le paragraphe consacré aux free-parties.

[541]  « La musique techno comme fête musicale », in Des jeunes et des musiques, Green, A.M., (sous la direction de), Paris, L'Harmattan, 1997.

[542]  Dans ce cas précis, il aurait peut-être mieux valu qu'il propose une autre typologie.

[543]  « La musique techno comme fête musicale », (déjà cité), p. 234.

[544]  La dénomination rave est sortie, du moins en France, de son cadre référentiel originel et devient parfois « rave homologuée », c'est-à-dire organisée avec l'accord des autorités locales dans des salles de concerts institutionnalisées (et financées publiquement).

[545]  On observera à ce sujet comment le type « club » - qui est une construction symbolique et qui, contrairement à ce que j'ai pensé un temps, ne dépend pas nécessairement des types de lieux - peut apparier, selon la manière dont il est mis en oeuvre, certaines soirées dans des discothèques à d'autres dans des bars.

[546]  Hennion, A. et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 222.

[547]  Idem, pp. 222-223.

[548]  J'ai d'autant mieux observé cet éclatement du public (apparemment en fonction des soirées s'y déroulant), que j'ai habité pendant deux ans un appartement voisin du Tunnel, période au cours de laquelle j'ai été témoin, chaque fin de semaine, de l'effervescence d'un public de « fidèles » ; après quoi je suis devenu usager chronique du lieu, une fois par mois, lors des rendez-vous jungle Bad Breaks, pour lesquels la soirée du 10 mars 2001 constitue l'« apogée » d'une activité initiée depuis plus de neuf mois.

[549]  L'actualité d'un titre jungle, et c'est d'ailleurs valable pour toutes les musiques électroniques (principalement) destinées à faire danser les gens, est très relative. Les temporalités sont très courtes - un morceau peut être « vieux » au bout de 3 mois, surtout s'il a largement été diffusé lors des fêtes, mais elles ne sont pas organisées linéairement : un titre sorti en Angleterre il y a un an, en faible quantité et de manière discrète, peut être à nouveau pressé sur support microsillon et distribué chez les disquaires spécialisés européens (parfois en nombre à peine suffisant pour répondre à la demande) où il fait véritablement office de nouveauté.

[550]  Pour le public qui fréquente les soirées jungle à Lille depuis 4-5ans, quelques morceaux joués très fréquemment il y a quelques années sont devenus de véritables « tubes » festifs (et certains férus du genre tentent aujourd'hui de retrouver ces « tubes » sur disque, par l'intermédiaire du disquaire Stamina Records ou plus exceptionnellement de sites électroniques spécialisés) ; actuellement, peu de titres jungle sont ainsi des « classiques » pour une bonne partie du public (les titres plus anciens sont bien souvent « chantés », au moins dans les moments de cassures rythmiques, les breaks).

[551]  Les soirées Bad Breaks, organisées par le collectif de djs Pressure Dopers, ont habituellement une P.A.F de 20 francs.

[552]  Assez fréquemment, la piste de danse des autres discothèques est (mieux) marquée physiquement, de manière structurelle : elle peut être surélevée, entourée de miroirs, elle peut se distinguer par un revêtement au sol particulier, etc.

[553]  Même si la distance proximale acceptable change d'un individu à l'autre, il faudrait que les gens n'entrent pas volontairement dans le cercle nodal pour que l'on puisse parler de « promiscuité » physique ; il semble d'ailleurs que les codes d'interaction normés qui font force de tiers symbolisant dans nos rapports physiques et quotidiens aux autres n'aient plus d'emprise sensible sur la piste de danse ; mais s'extraire du cercle « audio-visuel » des danseurs peut équivaloir à sortir de la proximité pour la voir à nouveau comme promiscuité.

[554]  Aux dires des Djs qui y ont officié (et pour y avoir personnellement passé quelques disques, j'abonde dans leur sens), c'est un dispositif idéal qui permet d'opérer sans être « dérangé », tout en restant dans le même espace sonore - la même « ambiance » - que le public en train de danser (et parfois d'encourager collectivement les Djs).

[555]  C'est-à-dire exclusivement lors des soirées Bad Breaks dont celle-ci fait figure exceptionnelle.

[556]  D'une soirée Bad Breaks à une autre, on retrouve certains « habitués » du rendez-vous (pour une bonne partie des individus qui, comme moi, participaient de la première vague d'engouement pour la jungle à Lille, et qui ne sont plus étudiants pour la plupart), mais il faut noter pareillement le renouvellement cyclique du public étudiant, plus jeune, qui s'y rend ; ces soirées attirent de plus en plus de monde, le public s'élargit et se diversifie.

[557]  Voir le paragraphe Question de « style » : qu'est-ce que la jungle ? dans l' Introduction générale.

[558]  Celui-ci s'appelait le Boomin' Krew ; on y retrouvait Dj Natty Hô, autrement dit le gérant de Stamina, mais aussi D. Kool, programmateur de l'Aéronef pendant mon étude empirique.

[559]  Qui est aussi l'un des trois associés du magasin Stamina, avec le gérant et un autre ami.

[560]  Nattes de cheveux « naturelles », non tressées ; l'origine mystique du terme, ainsi (re)traduite par les rastas jamaïcains, a largement perdu de sa dimension symbolique au cours des appropriations diverses par les jeunes générations et par la mode « occidentales » (dread, de l'anglais « épouvante », renvoie à une personne qui laisse pousser sa chevelure sans la coiffer, conformément au souhait du nazir de la Bible, réalisé par les Fils d'Israël, donc par Jesus).

[561]  Le ragga est la forme de reggae la plus proche du hip-hop, mais c'est aussi, plus précisément, la forme la plus « moderne » du reggae dancehall, phase de l'histoire du reggae commencée à la fin des années 1970, après l'internationalisation du reggae de Bob Marley et peut-être en réaction à cette popularisation trop univoque - cette « récupération » qui a « adouci » le reggae, phase pendant laquelle le reggae jamaïcain est essentiellement orienté vers le sound system (le dancehall, « salle de bal », renvoie aux espaces en plein air où l'on installe les sound systems, et qui sont bien souvent délimités par des murs) ; la musique est généralement construite autour d'une rythmique appuyée, composée électroniquement, sur un tempo nerveux ; le deejay, ou toaster, chante, rappe, sur un tempo lui aussi effréné.

[562]  En France du moins, puisqu'en Angleterre, malgré la domination des styles drum'n'bass plus proches de la techno (on parle d'ailleurs de jungle techstep) dans les espaces de visibilité publique, les multiples autres courants jungle ont continué de se développer en même temps (et se sont nourris des dernières tendances).

[563]  Il y a, notamment, une forte communauté jamaïcaine à Londres et dans quelques grandes villes anglaises.

[564]  Style de percussions utilisées lors de cérémonies rastas, et par extension les musiques et chants supportés par ces percussions.

[565]  La terminologie renvoyant à la fois au dispositif technique d'amplification du son (platine disques, amplificateurs et énormes enceintes) et aux (collectifs d') acteurs qui les organisent.

[566]  « Relances » pour le public, et en particulier pour ceux qui dansent, présentation des membres du collectif, valorisation extrême de son propre style, parallèles - plus ou moins métaphoriques - entre l'improvisation au micro et l'acte sexuel, joutes verbales entre Mcs, sarcasmes à l'égard des « concurrents »,etc.

[567]  A la demande du public, du Mc, ou de sa propre initiative, le Dj stoppe, ou fait revenir manuellement en arrière le disque en train d'être diffusé - c'est ce que l'on appelle un rewind (dans les fêtes reggae-ragga, on dit plus souvent un wheel ou pull up) - pour le « rejouer » une ou plusieurs fois.

[568]  Dans les soirées techno en tous genres, on trouve essentiellement trois types de drogues de synthèse : ecstasy (mélange de MDMA - MéthilèneDioxyMéthAmphétamine, d'amphétamines et de divers produits de coupe ; substance psychoactive aux effets euphorisants, l'ecstasy engendre assurance de soi, volubilité et sensibilité exacerbée), speed (mélange de sulfate d'amphétamine et de produits de coupe ; le speed est un excitant puissant qui permet de tenir toute la nuit), acide (dérivé de l'acide lysergique diethylamide, ou LSD ; cette substance hallucinogène puissante modifie considérablement l'état de conscience, le buvard de LSD est aussi appelé trip en référence au « voyage » intérieur qu'il permet). Bien évidemment, cette nomenclature chimico-physiologique ne dit pas grand chose sur l'usage de ces drogues : voir le dernier paragraphe de ce chapitre : « Se mettre à disposition, dans les bonnes dispositions ».

[569]  Période pendant laquelle s'estompent progressivement les effets de la drogue, un contrecoup qui se caractérise souvent par un léger état dépressif, un mal-être inexpliqué et plus ou moins bien vécu.

[570]  Cinquième repas qui se déroule généralement après 4 heures du matin, lorsque nous rentrons, affamés, d'une fête.

[571]  Il n'y a guère que quelques free-parties qui sont encore en deçà de ce régime de visibilité (minimale).

[572]  Ce soir, comme un mois plus tard lors du rendez-vous Bad Breaks suivant, ses prévisions d'affluence et de consommation sont en deçà de la « réalité » ; à 3 heures du matin, il n'y a plus de bière à la pression.

[573]  Rappelons que dans les discothèques comme le Tunnel, ou dans d'autres lieux nocturnes, le public arrive de manière très échelonnée et ne passe pas forcément toute la nuit là; de ce fait, le nombre d'entrées payantes est bien souvent supérieur au nombre de personnes que l'endroit peut contenir simultanément ; le chiffre de 250 entrées a déjà été atteint lors de la précédente soirée (« ordinaire ») Bad Breaks.

[574]  Selon le commentaire des membres des Pressure Dopers et d'après ce que j'ai pu observer.

[575]  Voir à ce sujet le paragraphe De la spécialisation et de l'indépendance dans le chapitre IV.

[576]  Souvent très élevés, même pour des musiques électroniques toujours en quête de légitimité.

[577]  D'ailleurs, certains de ces moments, débutant à 19 heures dans un petit café du Vieux-Lille, sont très pertinemment nommés « apéro jungle ».

[578]  A la différence près, tout de même, que les bars n'ont qu'exceptionnellement le droit d'ouvrir jusqu'à 4 heures du matin (l'heure légale de fermeture, dans la métropole lilloise, est 2 heures du matin pour les bars et 4 heures pour les discothèques).

[579]  A ce sujet, voir le paragraphe suivant consacré aux soirées à l'Aéronef.

[580]  Pratique assez courante dans les concerts de rock depuis le milieu des années 1980, qui consiste à monter sur scène et à sauter, ou plus précisément à plonger dans la foule.

[581]  Ici pensé comme tel par référence (implicite) aux soirées Bad Breaks.

[582]  On notera que lors des soirées Bad Breaks, le collectif organisateur - les Pressure Dopers - ramène son propre matériel nécessaire à la performance des Djs ainsi qu'une bonne partie des enceintes pour l'amplification sonore du lieu - qui en serait insuffisamment pourvu, ce qui permet de répondre mieux à leurs attentes, c'est-à-dire principalement optimiser la puissance sonore - quantitativement et qualitativement - et permettre la formation d'un espace musical uniforme plus englobant, au-delà de la piste de danse en tant que telle.

[583]  Certains usagers réguliers des soirées Bad Breaks me précisent que le rendez-vous est effectivement pris et qu'il « savent toujours ce qu'il feront le premier samedi du mois suivant » (le jour réservé aux soirées Bad Breaks).

[584]  Voir à ce sujet le paragraphe Archéologie d'une petite mythologie locale dans le chapitre suivant.

[585]  Voir dans le chapitre précédent le détail du flyer - et la production de l' « événement » en amont de la soirée elle-même - dans la construction d'un Exemple de maillage idéaltypique chez Stamina Records.

[586]  Elle peut contenir jusqu'à 2000 personnes.

[587]  Très peu de spectacles à l'Aéronef se regardent assis.

[588]  Une jeune femme, ce qui est très rare dans un « milieu » essentiellement masculin.

[589]  Et le débat est toujours ouvert entre ceux qui prônent l'effacement du Dj au profit de « la fête elle-même » (ils s'opposent à la fois à la mise en avant du Dj devenu star et au principe de séparation entre l'« artiste » et le « public ») et les Djs qui revendiquent l'accession à la scène au même titre que d'autres « artistes ».

[590]  Hennion, A., La Passion musicale, (déjà cité), p. 329.

[591]  Voir un peu plus loin le paragraphe Parcours urbains visibles ou invisibles.

[592]  A ; Hennion, La passion musicale, (déjà cité), p. 329.

[593]  Mais on pourrait dire la même chose pour les musiques traditionnelles extra-occidentales déplacées dans le contexte d'un « spectacle » occidental sur scène ; voir à ce sujet les travaux d'E. Dalage-Py, in Des chants au Monde, l'authenticité musicale : dispositifs, réseaux et médiations, (déjà cité).

[594]  A ; Hennion, La passion musicale, (déjà cité), p. 330.

[595]  Voir plus haut le commentaire de la soirée Bad Breaks au Tunnel.

[596]  Dont l'entretien a déjà été sollicité plus haut pour expliciter la notion de « club ».

[597]  Dont les pratiques cinéphiliques (ou « cinémaniaques ») dépassent largement la mesure de ses pratiques mélomaniaques.

[598]  « L'occasion de faire un bilan », comme il me dira peu de temps après l'entretien.

[599]  Dans le sous-paragraphe du chapitre précédent consacré à un maillage idéaltypique de Stamina Records, on peut observer les nombreuses traces de logiques protéiformes visibles sur le flyer de cette soirée.

[600]  Voir dans le chapitre précédent le détail du flyer dans la construction d'un Exemple de maillage idéaltypique chez Stamina Records.

[601]  Ce qui ne signifie pas que les choses s'y « passent plus mal ». Il semble même que les free-parties - en plein air et organisées par des personnes qui connaissent bien souvent les effets des différentes drogues en circulation - présentent moins de risques pour les usagers de drogues de synthèse que lors d'une prise dans une salle de concert ou dans une discothèque - des lieux clos et surchauffés. Cependant, les pratiques de poly-consommation y sont plus « visibles ».

[602]  Voir, dans le chapitre précédent, l'encadré qui lui est consacré.

[603]  La dissociation jungle / techno dans ces espaces festifs et la prééminence historique des free-parties techno sont des prédispositions « typiquement » françaises : en Angleterre, les débuts de la jungle coïncident avec le développement des raves illégales, la jungle est d'abord là-bas une musique jouée en free-party, avant même qu'elle ne soit autonomisée comme genre nouveau ; voir l'Introduction générale.

[604]  La promulgation puis l'abandon de l'amendement Mariani qui permettait à la police judiciaire de saisir le matériel de sonorisation lors de manifestations non autorisées ; voir Préambule et post-synchronisation.

[605]  Eco, U., La guerre du faux, Paris, Grasset, 1985, p.290.

[606]  Même si quelques membres affiliés reprendront leur activité d'organisation de free-parties l'été suivant.

[607]  Certaines soirées, principalement à l'Aéronef, accèdent parfois à un degré de visibilité nationale (articles dans la presse musicale, voire généraliste), mais cela n'a pas été le cas pour les soirées observées.

[608]  Pour coller les affiches un peu partout dans la métropole lilloise, que ce soit sur les panneaux d'affichage qui bordent les routes ou dans les espaces des bars et des universités, l'Aéronef fait appel à la fois à une société professionnelle de « colleurs » et à un réseau de bénévoles.

[609]  Il sont distribués de la main à la main à la sortie des concerts - à l'Aéronef ou dans d'autres salles, déposés chez les disquaires, dans les bars, dans les universités ou encore dans les médiathèques.

[610]  On notera que des réseaux de bouche-à-oreille peuvent tout aussi bien se former autour d'une soirée à l'Aéronef par exemple, mais il ne s'agit plus alors d'un processus intentionnellement initié par les organisateurs, ce sont de bout en bout des arts de faire inventés par le public.

[611]  Des flyers qui sont le prologue indispensable à la mise en parcours - et à la mise en récit par un dire - de la soirée.

[612]  A. Hennion et alii - Figures de l'amateur, (déjà cité) - parlent de « stratégies de mise en disposition de soi-même » pour analyser toutes les formes prises par l'écoute de la musique.

[613]  On dit parfois qu'un « bon » Dj techno ne jouera pas de musique trop rapide pour ne pas « perdre » son public.

[614]  Concernant le détail pratique de ces séquences d'action temporelle des soirées jungle, on se reportera à l'ethnographie de la soirée Bad Breaks proposée plus avant dans ce chapitre.

[615]  Où la présence de Mcs est extrêmement rare.

[616]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 159.

[617]  Idem, p. 160.

[618]  Une évolution stigmatisée et critiquée par les membres du collectif Headhache organisateur des free-parties jungle locales ; voir le précédemment le paragraphe qui leur est consacré.

[619]  Drogue et techno. Les trafiquants de rave, Paris, Editions Stock, 2000.

[620]  Hennion, A., « A propos de la réinterprétation d'un répertoire oublié », in La musique du théorique au politique, Dufourt, H., Fouquet, J.M., (sous la direction de), Paris, Klincksieck, 1991, p. 182. 

[621]  On discerne bien ici que sont (et seront) mises à profit dans le même temps des conceptions inspirées par les travaux de B. Latour et de M. Callon et d'autres proposées par les sociologies ethnométhodologiques, ce qui paraîtrait sans aucun doute incompatible aux tenants de l'ethnométhodologie farouchement opposés à la théorie de l'acteur-réseau. Mais entendons-nous bien : il ne s'agit de les faire travailler conjointement au suivi des mêmes (ordres de) « réalités ». On défendra ici l'idée que certes la « globalité » est toujours produite (et remodelée) localement, mais que, on ne peut, au moins dans le cas de la musique, se limiter à l'étude des espaces où s'articulent les actions des uns et des autres, et qu'il faut, parallèlement, s'intéresser aux réseaux socio-techniques qui connectent les espaces de la praxis et sans lesquels la musique « discomorphosée » ne serait jamais produite parmi nous. Pour plus de détails à ce sujet, on se reportera au dernier chapitre de cette thèse.

[622]  M. de Certeau, L'invention du quotidien, (déjà cité), p. 190.

[623]  Il resterait bien sûr à observer chaque internaute dans son espace privé pour voir comment se joue l'appropriation individuelle, ce que cette recherche n'a pas fait, mais les possibilités d'inventions remodelant le système relationnel imposé par la Toile, certes « infini », sont pratiquement nulles, du moins en l'état actuel des possibilités interactives proposées sur Hypertunez.com.

[624]  Stiegler, B., La technique et le temps 2. La désorientation, Paris, Galilée, 1996, p. 29.

[625]  L'institution imaginaire de la société, (déjà cité), p. 321.

[626]  Voir l'Exemple de maillage idéaltypique pour Stamina Records dans le chapitre II sur les espaces synoptiques de la jungle.

[627]  Hennion, A. et alii, Figures de l'amateur, (déjà cité), pp. 115-116.

[628]  B. Stiegler, La technique et le temps 2. La désorientation, (déjà cité), p. 125.

[629]  Voir dans le chapitre III les différents détails des séquences d'action temporelles de la fête.

[630]  Les études menées par A. Hennion et alii sur les « amateurs » de musique classique - Les figures de l'amateur, (déjà cité) - disent assez bien ces « cérémonies du plaisir » individualisées dans certains dispositifs structurés par la « discomorphose » de la musique.

[631]  Voir le dernier chapitre à ce sujet.

[632]  Voir l'Introduction générale.

[633]  On notera à ce sujet que quelques soirées organisées à Paris, Marseille, Strasbourg et Toulouse ont rassemblé des Djs et collectifs de Djs jungle de différents endroits, au cours d'une « tournée » ouvertement présentée comme la présentation d'une « scène française ».

[634]  On reviendra sur ce point un peu plus loin.

[635]  L'espace du comptoir étant au coeur des processus de spécialisation, là où se joue symboliquement et pratiquement la spécialisation progressive des usagers.

[636]  Voir les Arts de faire dans le paragraphe consacré à Stamina Records.

[637]  Qui s'est développé dans une « second temps » pour le magasin et qui montre bien la construction toujours en cours de la spécialisation.

[638]  Et l'on évacue là, pour l'instant, les relations amicales qui se sont tissées progressivement avec certains producteurs-distributeurs qui sont un autre registre important de certains liens avec l'« extérieur » du magasin ; voir à ce sujet le paragraphe suivant.

[639]  Par contre, en effet, le gérant promeut un modèle plus communautaire pour l'organisation de l'espace d'une fête ; voir plus en amont le chapitre sur Les espaces différentiels des soirées jungle.

[640]  Voir les Arts de faire dans le paragraphe consacré au dispositif Stamina Records (chapitre II).

[641]  C. Castoriadis, L'institution imaginaire de la société, (déjà cité), p. 174.

[642]  Voir le chapitre III.

[643]  Que ce soit celles du gérant de Stamina Records pour consolider des relations directes avec le collectif anglais, celle des Djs pour diffuser leurs productions dans les soirées locales, ou les arts de faire des amateurs pour accéder eux aussi aux disques rares de Congo Natty et construire ainsi partiellement leur « goût ».

[644]  En Angleterre, la jungle est à la fois une culture musicale à part entière (avec ses membres : les junglists  - qu'ils soient Djs, Mcs, producteurs ou aficionados, ses réseaux de la production à l'écoute, ses journaux ou fanzines, ses quelques codes langagiers, ses lieux, ses radios, ses awards même), et un mouvement étroitement relié aux autres musiques électroniques, notamment dans le développement des raves et free-parties qui fait suite au durcissement des lois concernant les rassemblements publics initié par le gouvernement anglais à la fin des années 1980.

[645]  Que ferions-nous de l'architecte qui a conçu le bâtiment du Tunnel, du montage financier qui a permis la création de cette discothèque, ou encore des panneaux de bois avec lesquels on a fabriqué le bar ?

[646]  C'est en ce sens également que B. Latour relativise largement la « pureté » de l'interaction telle qu'elle est définie, souvent, par l'interactionnisme symbolique : « C'est seulement en l'isolant par un cadre que l'agent peut interagir avec un autre agent, face à face, en laissant en dehors de ce cadre le reste de leur histoire ainsi que leurs autres partenaires. L'existence même d'une interaction suppose une réduction, une partition préalable. » (« Une sociologie sans objet ? », déjà cité, p. 589)

[647]  Diffusé à 30 000 exemplaires dans la métropole lilloise.

[648]  Construite à partir de fragments musicaux (des samples parfois très longs) issus du reggae, du ragga, plus occasionnellement du hip-hop et du R'n'B, la jungle des membres de Congo Natty y adjoint des rythmiques appuyées et des lignes de basses ronflantes très caractéristiques, qui marquent le « style » Congo Natty : voir un peu plus loin le détail de ce collectif qui joue avec l'opacité et la plasticité des rôles de chacun, avec l'invisibilité relative des réseaux dits underground,  pour brouiller encore un peu plus les cartes.

[649]  Le « style » Congo Natty, le « son » de leurs productions, qu'elles soient anciennes ou actuelles d'ailleurs, ressemblerait fortement aux formes « historiques » de la jungle.

[650]  On observe, de plus longue date, la même distinction structurante entre les formes old school ou new school du hip hop ; comme pour la jungle, la division « ancienne école » / « nouvelle école » ne signifie pas forcément la même chose selon les acteurs qui la mettent en oeuvre (et qui la produisent dans le même temps) : elle ne distingue pas obligatoirement deux périodes se succédant (le temps n'est décidément pas linéaire quand les humains, qui ont en ont fait un repère stable, s'en emparent effectivement), elle fait bien plus souvent référence à un « style », à un « son », caractéristiques de telle ou telle catégorie (hybride de temps), pour lesquelles la chronologie n'a plus force de discrimination.

[651]  Phénomène entamé depuis deux ans environ par certains labels anglais « mythiques », qui ressortent certains « classiques » des premières années, tel le label Moving Shadow qui a profité de l'occasion de son anniversaire (10 ans d'existence) pour ré-éditer, progressivement, les titres qui l'ont fait connaître du - grand - public (en Angleterre, certains morceaux de jungle ont fait partie des meilleures ventes de singles pendant plusieurs semaines).

[652]  Des fanzines qui ne sont pas diffusés à l'échelle nationale mais que l'on trouve chez quelques disquaires spécialisés dans plusieurs grandes villes françaises.

[653]  Certains « classiques » du début des années 1990 peuvent se vendre, sur Internet, entre £40 et £80 (entre 400 et 800 francs environ) pour un seul single.

[654]  Ce qui n'est pas extraordinaire, loin s'en faut, puisqu'une majeure partie des soirées s'organisent grâce à ces nombreuses petites activités bénévoles ; mais ce mode de faire n'est pas anodin, dans une métropole lilloise où la professionnalisation des fonctions de distribution de tracts et de collage d'affiches, permet, à ceux qui ont en les moyens - c'est-à-dire principalement les organisateurs institutionnalisés comme l'Aéronef, d'inonder l'espace public urbain, pour ne pas dire, parfois, le saturer, d'informations et d'images pour la promotion de leurs différents événements.

[655]  Qui jouent régulièrement lors des soirées Bad Breaks.

[656]  C'est notamment lui qui a « graffé » (peint à la bombe), le rideau métallique du magasin Stamina Records.

[657]  Encore appelée Hexagramme magique, Sceau de Salomon ou Bouclier de David, c'est une étoile composée de deux triangles équilatéraux inversés et entrelacés, qui fonctionne par analogie inversée entre les six éléments qui peuvent lui être assignés.

[658]  Un des nombreux titre du roi d'Ethiopie Hailé Selassié, voir note suivante.

[659]  Le mouvement rastafari, initié dans les années 1940 par quelques communautés noires jamaïcaines, relève d'un syncrétisme religieux unique (mélangeant rites africains, christianisme et hindouisme) et d'une (re)traduction afrocentriste de la Bible, mais également d'une conjoncture historique particulière (annonciation d'un « Dieu noir » par l'extrémiste Marcus Garvey et arrivée sur le trône d'Ethiopie de l'Empereur Sélassié), et de revendication anti-colonialistes, voire parfois marxistes. A la suite de la racisation du message biblique (le « Dieu d'Ethiopie », n'est pas le Dieu des colons blancs qui exploitent les Noirs) par Marcus Garvey (chantre de l'unification du peuple noir et du retour de celui-ci sur la Terre-Mère africaine - Exodus), le sacrement largement médiatisé du roi d'Ethiopie Sélassié en 1930 est interprété par certains comme une révélation biblique et comme l'accomplissement de la parole (faite) messianique de Garvey. Haïlé Selassié I^er (« Puissance de la Trinité ») - Tafari Makonen, autrement nommé Ras Tafari (le Ras, c'est la « tête » au sens de personne faisant partie de la noblesse) - est sacré « roi des rois » (Négusa Negast). Il est le descendant d'une généalogie mythique, dont l'histoire est consignée dans le livre sacré Kebra Nagast (« gloire des rois ») qui relie directement cette puissante dynastie africaine au roi Salomon et à la reine de Saba. Parmi les multiples titres qui sont ainsi dévolus par tradition au nouveau roi d'Ethiopie, nombreux sont ceux qui ressemblent fort à certaines formulations du message biblique : « Empereur d'Ethiopie, Roi des Rois, Seigneurs des Seigneurs, Lion conquérant de la Tribu de Juda, élu de Dieu, Lumière de l'Univers », et qui sont directement interprétés comme accomplissement de la « prophétie » de Garvey. Depuis, de nombreuses formes de rastafarisme, de révérence envers Haïlé Sélassié, se sont développées et continuent d'irriguer largement la musique reggae, même si, bien sûr, le reggae n'est pas réductible à l'expression musicale du mouvement rasta, comme certains raccourcis interprétatifs pourraient le laisser croire.

[660]  Sans jamais que cette notion soit ainsi nommée dans les discours, oraux ou écrits, concernant la jungle (ou tout autre musique électronique d'ailleurs), on retrouve là un critère d'« authenticité » largement mis en oeuvre dans les processus de légitimation d'autres champs musicaux : voir notamment les contributions d'E. Dalage-Py et de D. Vandiedonck (respectivement relatives aux musiques du monde et au mouvement baroque) dans l'ouvrage collectif à paraître : La légitimité culturelle en question(s), (déjà cité).

[661]  « A stable is a group of artists or can be a group of labels which provides artists with different outlets for their talents. Metalheadz and Congo Natty have a musical corporate identity with a recognisable sound. », in All crew muss big up ; Journeys through jungle drum'n'bass culture, B. Belle-Fortune, publié par B. Belle-Fortune lui-même, Londres, 2000, p. 49 ; « Une « écurie », une « corporation », une « organisation » commune (stable) est un regroupement d'artistes ou de labels qui permet de fournir aux artistes des débouchés pour leurs talents. Metalheadz et Congo Natty ont une identité musicale propre avec un son reconnaissable. » (traduit par l'auteur).

[662]  Au sens de phratrie communautaire telle qu'elle est travaillée par les ethnologues.

[663]  Un même acteur remplit toujours plusieurs rôles, renvoyant à des compétences très diverses, et habituellement dispersés dans l'organisation « classique » de l'industrie musicale.

[664]  Dans les circuits indépendants de la jungle, les producteurs travaillent pour plusieurs labels, autrement dit, il n'y a jamais de contrat d'exclusivité ; le coup de force relatif consista d'ailleurs, pour les quelques artistes en contrat de licence avec une major, à imposer ce principe de non-exclusivité aux grandes maisons de disques, bien obligées d'accepter ces compromis pour ne pas être exclues définitivement d'un mouvement musical qui s'est développé à l'écart de leurs sphères économiques.

[665]  Sans doute faudrait-il également, à nouveau, évoquer l'activisme radical et historicisé de certains membres du collectif (en particulier de son fondateur Rebel Mc).

[666]  La présence lors de la soirée du Dj et Mc nantais, ami du gérant de Stamina, était encore imprévue lors de l'édition du flyer ; de même pour Mc Shaman, invité régulier des Pressure Dopers.

[667]  Dont la traduction littérale en français - « mauvaises cassures rythmiques » - ne dit rien sur la signification appropriée du nom qui renvoie aux rythmes et aux breaks si caractéristiques de la jungle, des breaks « méchants », ce qui, dans la bouche des acteurs, signifie bien plus « profonds » et « efficaces » que « violents » et « durs ».

[668]  Ce qui ne permet pas de distinguer, du moins pour les amateurs, d'identités structurées par ce genre musical, qui n'est qu'un élément participant d'un faisceau de sociabilités multiples - elles-mêmes composées de musiques et de nombreuses autres formes de productions sensibles en commun - ni même d'un « goût » uniforme puisque l'immense majorité du public concerné écoute et apprécie d'autres genres musicaux et notamment les musiques que la jungle recycle - reggae, hip-hop, techno, house, jazz, etc.

[669]  Si leur musique a largement évolué depuis leurs premières productions au début des années 90 (notamment dans les sonorités qui sont travaillées), elle garde encore aujourd'hui la trace explicite du bricolage qui la fonde, la structure éclatée, la juxtaposition exponentielle des boucles rythmiques et les nombreux contretemps qui caractérisaient la jungle des « débuts » (la drum'n'bass qui a dominé la production des dernières années, a effacé les marques d'artisanat sonore, elle a limité l'apport poly-rythmique et s'est cantonnée dans des schémas plus répétitifs).

[670]  Dont faisait partie le gérant de Stamina ainsi que le programmateur de l'Aéronef plusieurs fois « mis à contribution » dans cette recherche.

[671]  Cette frange très restreinte du public lillois se déplace ponctuellement à l'étranger pour certains événements où la jungle se déploie sous ses multiples aspects ; c'est ainsi que l'on croise assez fréquemment au carnaval caraïbe de Notting Hill à Londres, ou aux soirées drum'n'bass lors des Ten Days Of Techno qui se déroulent l'été à Gand en Belgique, des individus déjà rencontrés maintes et maintes fois dans les soirées jungle à Lille.

[672]  Ou presque, puisque le savoir investi dépasse parfois largement le cadre du savoir construit sur le terrain.

[673]  Becker, H. S., Propos sur l'art, (déjà cité), p. 81.

[674]  Même si, plus en aval, la presse spécialisée peut toujours s'intéresser aux productions du collectif, ce qui est tout de même extrêmement rare dans le cas d'une activité volontairement et assez radicalement underground.

[675]  On remarquera que deux albums du collectif Congo Natty (parmi les trois sortis puisque la grande majorité de leur production sont en format single) ont été pressés à quelques centaines d'exemplaires sur support CD, mais que ceux-ci sont distribués eux aussi en dehors des grands réseaux de distribution et que la réalisation « artisanale » des pochettes - par photocopie des pochettes des microsillons (seuls les albums n'ont pas de pochette vierge) - fait plutôt penser à des copies pirates qu'à une production émanant directement du collectif Congo Natty, ce qui est pourtant le cas.

[676]  Barthes, R., Mythologies, Paris, Seuil, 1957.

[677]  Et que le registre des affinités musicales, voire amicales, s'adjoindra au registre « professionnel » et permettra pour partie l'organisation de la soirée du 10 mars 2001.

[678]  Congo Natty est un collectif organisé autour de nombreux petits labels qui changent d'ailleurs souvent de nom.

[679]  Les singles sont pourvus de « pochettes » blanches et vierges en papier ; les Eps (quatre titres) ont une pochette cartonnée tout aussi immaculée ; les albums (Lps) ont quant à eux une pochette illustrée, avec le nom de l'album, mais les disques eux-mêmes restent sans indication.

[680]  Un moment qui a lui a lui-même duré plusieurs semaines avant que les choses ne se stabilisent.

[681]  Un label fondé par Souljah.

[682]  Producteur de morceaux pour plusieurs labels de Terry T, co-fondateur du collectif Congo Natty.

[683]  Il n'y a d'ailleurs que quelques rares autres disques que ceux de Congo Natty sous cette catégorie, un peu comme si le collectif englobait quasiment toutes les productions ragga-jungle du moment (ce qui n'est pas le cas, mais la majorité des autres productions actuelles dans ce « style » sont sur le présentoir derrière le comptoir, ou « cachées » derrière celui-ci).

[684]  Il faudrait sans doute également ajouter que le mode d'échange gracieux du peer-to-peer (« intra-communautaire ») ou celui d'un marché parallèle de vente et revente de certains disques, ne semble pas déranger outre mesure les membres de Congo Natty qui mettent eux-mêmes quelques-uns de leurs titres sur le Net, et qui ont toujours défendu ouvertement un mode de distribution « invisible », « indépendant », hors des grands circuits industriels (notamment par les réseaux électroniques), selon un principe idéologique fondateur des mouvements underground : permettre à ceux qui le souhaitent activement (le « vrai » public jungle est pensé par les producteurs et Djs comme actif, un tant soit impliqué dans les réseaux musicaux, et opposé lui aussi aux principes d'« uniformisation » de la grande industrie) d'accéder à la jungle, de se l'approprier - et non pas « plaire au plus grand nombre à tout prix ».

[685]  Dans ces cas là, la musique est échangée sur support matériel : les disques peuvent être troqués contre d'autres disques, mais ils sont plus souvent achetés (commandés par les internautes et payés par systèmes électroniques sécurisés) et/ou vendus (parfois à des prix « d'or » pour certains classiques très rares).

[686]  En fonction du nombre d'internautes qui se connectent au même moment pour les système du peer-to-peer, en fonction de l'offre et de la demande pour les systèmes payants - Internet n'est plus alors qu'un réseau de distribution « de plus » des objets habituels de la musique.

[687]  Et même si Lille semble faire figure d'exception dans l'espace musical français : les liens privilégiés construits avec le collectif anglais permettent une disponibilité accrue des disques Congo Natty chez Stamina, alors qu'ils sont beaucoup plus difficiles à trouver ailleurs en France.

[688]  Et les illustrations des pochettes des quelques albums relèvent d'une iconographie mystique rasta habituellement réservée aux productions reggae.

[689]  Tel qu'il est produit dans les formules « son style est indescriptible » ou encore « il n'y a pas de mots pour le décrire ».

[690]  Qu'il nommerait peut-être aujourd'hui « cultures underground ».

[691]  Notamment dans le mélange imprévu entre la culture reggae ré-appropriée par la communauté anglo-jamaïcaine de Londres et le mouvement punk des classes populaires anglaises, à travers une révolte larvée qui trouvera dans la musique des uns et des autres les moyens de se manifester publiquement (le groupe punk Clash, après avoir découvert les richesses de la musique reggae et après avoir participé aux manifestations violentes qui se sont déroulées dans les quartiers jamaïcains de Londres à la fin des années 70, appellera au réveil de la classe ouvrière blanche dans une chanson intitulée White riot - littéralement « émeute blanche »).

[692]  Subculture ; The meaning of style, London, Routledge, 1987, p. 101.

[693]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 254.

[694]  Subculture ; The meaning of style, (déjà cité), p. 3, (traduction par l'auteur).

[695]  in La pensée sauvage, Paris, Plon, 1962.

[696]  Ce principe de la mimesis est d'autant plus opérant pour la jungle en France que ses principaux repères sont anglais.

[697]  Et pas uniquement quand cette culture se transforme en activité professionnelle salariées, mais aussi dans les formes de l'« amateurisme mélomane », ou dans l'organisation gracieuse de free-parties, par exemple.

[698]  Et y-a-t-il encore seulement aujourd'hui de spécification vestimentaire en fonction d'un « style » lié à une musique, dans un monde globalisé, où malgré la diversité apparente, tous les adolescents (ou les « jeunes ») ressemblent aux autres adolescents ?

[699]  Et l'on retrouve de nombreuses traces de cette « culture » jungle ainsi appropriée dans les entretiens menés auprès d'acteurs locaux diversement impliqués dans les réseaux de la jungle.

[700]  Aurait-elle seulement un sens quelconque dans un contexte qui n'a pas grand chose à voir avec celui de l'Angleterre où naissent les raves-parties illégales ?

[701]  Et c'est loin d'être le cas pour tous les Djs, dont une bonne partie ne donne sens à la jungle qu'en tant que musique.

[702]  Et c'est tout aussi vrai pour la jungle que pour le punk qui est devenu quasi-instantanément une mode musicale et vestimentaire très lucrative ; on se reportera également à l'encadré sur les radios pirates londoniennes dans l'Introduction générale.

[703]  Où l'on peut identifier des figures somme toute assez canoniques de spécification d'une « culture » propre, mais où le caractère protéiforme des modes d'expression « électroniques » pose problème, où la légitimité culturelle et l'autonomie d'un « mouvement » apparaissent encore largement en cours de constitution ; voir l'encadré qui lui consacré dans le chapitre II.

[704]  Voir Les règles de l'art ; Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992.

[705]  In Outsiders, (déjà cité).

[706]  Un seul label (indépendant) lillois a sorti un disque (une compilation) jungle, mais ses productions, qui ne sont pas uniquement jungle, sont très rares ; voir ci-après l'encadré consacré aux « journées de l'Electro à la la Fnac de Lille ».

[707]  Du moins, on peut s'intéresser aux espaces et réseaux qui ont fait l'objet d'une attention particulière dans cette recherche.

[708]  Voir un peu plus haut l'exemple de la mythologie Congo Natty.

[709]  Ces filiations renvoyant effectivement à des parentés musicales (« stylistiques ») entre la jungle les autres musiques représentées chez Stamina Records - principalement reggae et hip-hop ; on ne rentrera pas ici dans la querelle des origines mais on remarquera que cette collusion entre la jungle et des musiques « non électroniques » (ce qui est par exemple très relatif pour le hip-hop, mais aussi pour les pratiques musicales issues du reggae) est très rare dans les espaces de la musique en France et qu'elle renvoie également au « style » jungle en partie promu par le gérant de Stamina Records (plus explicitement dérivé du hip-hop et du reggae dans la matière musicale elle-même).

[710]  Voir le paragraphe consacré aux free-parties dans le chapitre III.

[711]  Voir chapitres II et III.

[712]  Que ce soit celle du co-programmateur concerné et interrogé au cours de cette recherche, ou celle d'un prédécesseur, qui, trois années auparavant et durant deux saisons ensuite, organisait la venue de nombreux Djs et MCs jungle anglais.

[713]  Aux deux sens du terme : création et découverte.

[714]  A « prix vert ».

[715]  Voir l'encadré qui lui est consacré dans le chapitre 3.

[716]  Le terme line up renvoie au champ lexical des soirées musicales : c'est la liste des artistes programmés dans ces événements festifs.

[717]  Espace réservé à quelques micro-concerts (des show cases), séances de dédicaces, rencontres avec un artistes ou avec une association culturelle locale.

[718]  Nouveau sobriquet pour l'ex co-programmateur de l'Aéronef, qui peut investir à nouveau plus de temps dans ses nombreuses autres activités musicales.

[719]  Il ne s'agit pas ici, pour nous, de mesurer ou de dénier la qualité représentative des choix opérés parmi les acteurs et réseaux locaux, ce dont les acteurs se sont largement chargés eux-mêmes, mais de voir comment est produite une scène locale « cohérente ».

[720]  Mais qui, certes, ne disent quasiment rien de la formation des sociabilités musicales.

[721]  Castoriadis, C., L'institution imaginaire de la société, (déjà cité), pp. 180-181.

[722]  De la rhétorique à la communication, Grenoble, P.U. de Grenoble, 1994, pp. 227-228.

[723]  Et c'est sans doute un peu également dans ces interstices que l'on pourrait situer une partie des travaux de L. Quéré.

[724]  Qui sont respectivement le gérant de Stamina Records et le programmateur de l'Aéronef durant la période de l'étude empirique.

[725]  Subculture ; The meaning of style, (déjà cité).

[726]  D'autres parleraient de Babylon (voir dans le chapitre précédent l'Archéologie d'une petite mythologie locale).

[727]  Terme emprunté au langage dialectal jamaïcain, très utilisé dans le reggae, qui signifie « se sentir bien » et qui renvoie donc ici à l'idée d'oeuvrer pour que tous ceux qui participent aux soirées jungle « s'y sentent bien ».

[728]  Membres et activistes de la « culture » jungle.

[729]  Egalement organisateur de free-parties.

[730]  « Style » musical initié au début des années 1980, marqué par des ambiances sonores plutôt sombres et des textes introvertis très mélancoliques.

[731]  Voir un peu plus loin l'encadré qui lui est consacré.

[732]  Voir un peu plus loin le paragraphe Espace(s) public(s) des musiques électroniques ?

[733]  Voir ci-après l'encadré consacré à la TAZ.

[734]  H. BEY TAZ Zone Autonome Temporaire, (déjà cité).

[735]  Communautés marginales qui ont quitté les villes anglaises après la suppression de certaines aides sociales et qui se sont organiséss sur un mode itinérant ; les travellers sont les premiers à organiser des teknivals, festivals techno gratuits et généralement clandestins, durant plusieurs jours et pouvant réunir plusieurs milliers de personnes.

[736]  Ces fameux pirates du réseau Internet.

[737]  « Coquille vide » est un terme emprunté à H. Bey lui-même.

[738]  Debord, G., Paris, Editions Buchet-Chastel, 1967.

[739]  Qu'elle s'est procuré pour 15 francs auprès de l'éditeur français, alors que le prix affiché sur le livre est de 50 francs.

[740]  Qui a pris cette dimension de manifeste avec la patine du temps mais vis-à-vis duquel la plupart des lecteurs rencontrés sont capables de prendre de la distance et d'en interroger, justement, le caractère mythologique.

[741]  D'après le Dictionnaire historique de la langue française, (déjà cité).

[742]  Economie et société, Paris, Plon, 1971.

[743]  Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 107.

[744]  Des formes de commun pratico-symboliques dont on peut observer une configuration particulière à travers l'élaboration de la petite mythologie Congo Natty (voir le chapitre précédent).

[745]  Comme c'est le cas pour le collectif anglais Exodus proprement organisé en-dehors du champ de l'économie marchande, autonome et (quasiment) auto-suffisant, fortement « politisé », constitué autour de squatteurs, d'organisateurs de free-parties, d'« ex-punks », d'« ex-hippies », etc., qui récupèrent des friches et les réaménagent, mettent en place des programmes d'éducation « alternative », organisent des soirées jungle, développent des formes d'agriculture « écologiques » et systémiques, etc.

[746]  Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 52.

[747]  Communitas, origine et destin de la communauté, Paris, PUF, 2000.

[748]  De la justification ; Les économies de la grandeur, Paris, Gallimard, 1991.

[749]  Qu'il s'agisse d'économiser le sens et/ou de proposer des économies concrètes sur d'autres modèles que ceux de la visibilité de la grande économie marchande (la petite mythologie Congo Natty jouant les deux à la fois, par exemple).

[750]  C'est par exemple ce qui est arrivé avec la soirée consacrée à l'anniversaire du label Moving Shadow.

[751]  Garfinkel, H., « Le programme de l'ethnométhodologie », (traduction de « Ethnomethodology's program », Social Psychology Quaterly, 59 (1), 1996, pp. 5-21), in L'ethnométhodologie ; Une sociologie radicale, Fornel (de), M., Ogien, A., Quéré, L., (sous la direction de), Paris, Editions La découverte et Syros, 2001.

[752]  Widmer, J., Langage et action sociale, Aspects philosophiques et sémiotiques du langage dans la perspective de l'ethnométhodologie, Fribourg, Suisse, Editions Universitaires de Fribourg, 1986, p. 5.

[753]  Dodier, N., « Une éthique radicale de l'indexicalité », in L'ethnométhodologie ; Une sociologie radicale, (déjà cité) p. 316.

[754]  Langage et action sociale, (déjà cité), p. 13.

[755]  N. Dodier, « Une éthique radicale de l'indexicalité », (déjà cité), p. 316.

[756]  « Le programme de l'ethnométhodologie », (déjà cité), p. 41.

[757]  « Comment analyser les collectifs et les institutions ? Ethnométhodologie et holisme anthropologique », in L'ethnométhodologie. Une sociologie radicale, (déjà cité), pp. 361-390.

[758]  Le terme performance renvoie apparemment à la dichotomie compétence / performance initiée par la linguistique chomskyenne : « Le terme de performance est censé recouvrir l'instance de la mise en oeuvre, de la réalisation de la compétence, dans sa double tâche de production et d'interprétation des énoncés. [...] Considérée comme production d'énoncés « dans les conditions réelles de la communication », c'est-à-dire comme l'ensemble des réalisations occurrentielles, la performance ne se laisse pas formuler en modèles linguistiques : bien au contraire, elle exige l'introduction de facteurs et de paramètres de nature extra-linguistique, d'ordre psychologique et sociologique par exemple, ce qui détruit ainsi l'unité de l'objet linguistique. [...] Pour la sémiotique, la performance linguistique s'inscrit d'abord comme un cas particulier dans la problématique générale de la compréhension et de la formulation des activités humaines qu'elle rencontre décrites en d'innombrables exemplaires et sous des formes diverses dans les discours qu'elle a pu analyser. [...] La performance apparaît alors, indépendamment de toute considération de contenu (ou de domaine d'application) comme une transformation produisant un nouvel « état de choses » ; elle est toutefois conditionnée, c'est-à-dire surmodalisée, d'une part, par le type de compétence dont se trouve doté le sujet performateur et, de l'autre, par la grille modale du devoir-être (de nécessité ou d'impossibilité) qui est appelée à filtrer les valeurs destinées à entrer dans la composition de ces nouveaux « états de choses ». » (Greimas, A.J., Courtès, J., Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette, 1986, p. 271).

[759]  « Comment analyser les collectifs et les institutions ? Ethnométhodologie et holisme anthropologique », (déjà cité), pp. 375-376.

[760]  Idem, pp. 378-379.

[761]  Idem, pp. 379-380.

[762]  Idem, p. 381.

[763]  Dont est donc ici exclu le site Hypertunez.com ; mais on reviendra un peu plus loin sur la spécificité de ce type d'espace dans l'analyse des économies du sens.

[764]  On reviendra ci-après sur ce point.

[765]  Voir, dans le chapitre III, l'ethnographie de la soirée Moving Shadow à l'Aéronef.

[766]  Idem.

[767]  Widmer, J., « Catégorisations, tours de parole et sociologie », in L'ethnométhodologie ; Une sociologie radicale, (déjà cité), p. 231.

[768]  Pour reprendre la terminologie d'A. Hennion et alii, Les figures de l'amateur, (déjà cité).

[769]  Je me réfère ici à un exemple qui s'est « effectivement » déroulé de la sorte de bout de bout.

[770]  Un terme qui, de fait, convient bien moins à la situation de la Toile qu'aux réalités tridimensionnelles, elles-mêmes toujours un peu ouvertes sur l'« extérieur ».

[771]  Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 33.

[772]  Voir le paragraphe qui lui est consacré dans le chapitre précédent.

[773]  « Alors qu'au XVIIIe siècle, le style était lié à une approche sociolectale et correspondait, dans la typologie des discours, au concept sociolinguistique de registre, il devient au XIXe siècle, la caractéristique personnelle d'un écrivain et se rapproche de la conception actuelle de l'univers idiolectal. » A.J. Greimas, J. Courtès, Sémiotique : dictionnaire raisonné de la théorie du langage, (déjà cité), p. 366.

[774]  Voir un peu plus haut l'encadré consacré à la TAZ.

[775]  L. Quéré, Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 96.

[776]  Voir le paragraphe consacré au magasin dans le chapitre II.

[777]  Voir le chapitre III.

[778]  L. Quéré, Des miroirs équivoques, (déjà cité), p. 86 ; E. Tassin dira autrement la même chose : voir le paragraphe suivant.

[779]  « Communiquer par aisthesis », in La communauté en paroles, Parret, H., (sous la direction de), Liège, Mardaga, 1991.

[780]  R. Bautier, De la rhétorique à la communication, (déjà cité), pp. 239-240.

[781]  Allard, L., « Pluraliser l'espace public : esthétique et médias », in Quaderni n°18, (déjà cité), p. 142.

[782]  Autrement dit, prendre en compte le « style » sans en faire une économie du sens purement symbolique et formelle.

[783]  L. Quéré, « L'espace public de la théorie politique à la métathéorie sociologique », (déjà cité) , p. 85.

[784]  Pour reprendre l'expression de R. Sennett, (déjà cité).

[785]  A moins de réfuter dans le même temps celle des théâtres et autres salles de spectacles.

[786]  Et l'on ne parle là que de celles qui ont été observées et qui ne se sont déroulées sur un terrain « privé », au sens juridique du terme, que lorsqu'il s'agissait d'un lieu prêté par le propriétaire.

[787]  Pour reprendre le terme de H. Bey.

[788]  L. Quéré, « L'espace public de la théorie politique à la métathéorie sociologique », (déjà cité) , p. 90.

[789]  Idem, p. 91.

[790]  Comme c'est le cas pour les cultures « originelles » participant de l'identité de quelques acteurs interrogés ; voir plus haut le paragraphe Différents ordres du commun.

[791]  « Espace commun ou espace public ? », in Hermès, n°10, 1991.

[792]  Idem, p. 31.

[793]  Idem, p. 33.

[794]  Idem, p. 24.

[795]  Idem, p. 24.

[796]  Idem, p. 24.

[797]  Idem, pp. 34-35.

[798]  Idem, p.34.

[799]  Economie et société, (déjà cité).

[800]  Histoire de la communication moderne ; Espace public, espace privé, Paris, La Découverte, 1991.

[801]  Voir l'exemple de la soirée Moving Shadow à l'Aéronef dans le chapitre consacré aux soirée jungle.

[802]  « Espace public, espace privé : le rôle de la médiation technique », (déjà cité).

[803]  Idem, p. 69.

[804]  Idem, p. 75.

[805]  Idem, p. 75.

[806]  Idem, p. 92.

[807]  Idem., p. 92.

[808]  Idem, p. 93.

[809]  Idem, p. 94.

[810]  Quand bien même il revêt le caractère d'une « nécessité inventée » tel que le propose très justement L. Quéré, « L'espace public de la théorie politique à la métathéorie sociologique », (déjà cité).

[811]  P. Chanial, « Espaces publics, sciences sociales et démocratie », (déjà cité), p. 68.

[812]  Idem.

[813]  Idem.

[814]  Les origines culturelles de la Révolution Française, Paris, Seuil, 1990.

[815]  Hannerz, U., Explorer la ville, Paris, Les Editions de Minuit, 1983, pp. 88-89.

[816]  Notamment dans Le Tiers-Instruit, Paris, François Bourin, 1991.

[817]  Figures de l'amateur, (déjà cité), p. 47.

[818]  Idem, pp. 186-204.

[819]  Idem, p. 188.

[820]  C'est en ce sens également que les propositions d'A. Hennion et alii (Figures de l'amateur, déjà cité), concernant l'adaptation de la pensée de « l'acteur-réseau » à des réseaux où l'action n'est plus en jeu (voir le chapitre I/ Fabrique d'une démarche), ne conviennent qu'« à moitié » pour analyser ce qui se passe dans les espaces et réseaux de la jungle sur mon terrain, où, si la passion domine, elle se déploie par et avec des activités orientées.

[821]  Voir à ce sujet J. Widmer, Langage et action sociale, (déjà cité).

[822]  Voir à ce sujet les nombreuses contributions à la compréhension de notre urbanité dans Cultures en ville ou de l'art et du citadin, Métral, J., (coordonné par), Paris, Editions de l'Aube, 2000. 

[823]  Explorer la ville, (déjà cité).

[824]  Idem, p. 220.

[825]  Idem, p. 250.

[826]  Figures de l'amateur, (déjà cité).

[827]  Idem.

[828]  Voir Avant-propos et post-synchronisation.

[829]  Déjà cité.

[830]  « L'espace commun entre mythe et reconstructions : variations », in Cultures en ville ou de l'art et du citadin, (déjà cité), p. 251.