Je tiens à remercier tout particulièrement : Elisabeth Fichez pour sa participation diligente à l'élaboration de cette thèse, Emilie Dalage-Py et David Vandiedonck pour leurs précieux commentaires, Mike pour l'illustration de couverture, ainsi que Dinh, Cédric, Thierry, Anne-Cécile, Lionel et tous ceux qui m'ont laissé occuper durablement leurs espaces musicaux, qui ont accepté de me consacrer du temps pour répondre à mes questions avec force détails et sans lesquels cette recherche serait restée pur fantasme.
« Use your cipher to decipher coded language manmade laws. » Saul Williams (Saul Williams / Dj Krust, Coded language, Talkin'Loud, 2000.)
Avant-propos et post-synchronisation p.10
Introduction générale p.14
Des musiques aujourd'hui, des musiques d'aujourd'hui p. 15
La musique comme information ? La musique comme communication ? p. 15
De quelle « musique » parle-t-on ? p. 18
Un exemple de musique hybride d'aujourd'hui p. 28
Espace public, culture et société p. 31
L'ère des industries culturelles p. 31
Des espaces publics problématiques p. 33
Musiques électroniques et formation symbolique du lien social p. 37
Des univers musicaux nouveaux et anciens p. 37
La figure centrale du Dj p. 42
Les musiques électroniques de nos sociétés contemporaines p. 44
L'institution moderne du lien social p. 48
Quelques perspectives de questionnement p. 52
4) Question de « style » : qu'est-ce que la jungle ? p. 54
Genèse nébuleuse d'une musique composite p. 54
Des mondes essentiellement anglais p. 57
Chapitre I/ Fabrique d'une démarche p. 63
1) Problématisation in situ p. 66
2) Pour une anthropologie des espaces publics p. 82
3) Des réseaux à suivre, des espaces à pratiquer p. 87
4) Plasticité relative de mon statut d'observateur p. 101
5) A travers le prisme d'un disquaire spécialisé p. 108
6) Des dispositifs sensibles et des temporalités disparates p. 114
7) Des entretiens pour quel usage ? p. 127
8) Un point de vue pluriel, des matériaux hétéroclites à l'examen p. 135
9) Hors du protocole méthodologique, les points de salut p. 149
10) Limites de la démarche p. 153
1ère partie : Comment la jungle vient à nous
Chapitre II/ Du « local » au « global » : d'un espace
synoptique de la musique à un autre p. 162
Du dispositif à l'espace p. 163
Un préambule nécessaire p. 163
Lieux et espaces p. 165
Des panoramas synoptiques p. 166
Les espaces d'une pratique hétérogène p. 168
La question du temps p. 170
Un dispositif sensible à notre échelle : le disquaire spécialisé
Stamina Records p. 174
Une enseigne polysémique p. 176
De la tactique au projet stratégique p. 179
Agencements matériels des possibles p. 183
(R)Evolution coaxiale du disque microsillon p. 201
Catégories du dispositif Stamina Records p. 213
Exemple de maillage idéaltypique p. 228
Arts de faire p. 248
Un dispositif sensible à grande échelle : le site électronique
Hypertunez.com p. 273
Un projet entrepreneurial « indépendant » p. 277
Une société hybride et institutionnalisée, du on line au off line p. 283
Agencements immatériels des possibles p. 296
Catégories du dispositif Hypertunez.com p. 307
Maillage « infini » et production synoptique de la musique p. 311
Réfraction divergente du principe de convergence p. 318
Chapitre III/ Espaces différentiels des soirées jungle p. 324
1) Co-production d'une typologie ouverte p. 327
2) Discothèques et bars p. 331
3) Salles de concerts p. 348
4) Free-parties p. 357
5) Parcours urbains visibles ou invisibles p. 365
6) « Se mettre à disposition, dans les bonnes dispositions » p. 368
Conclusion intermédiaire : réseaux, temporalités, et espaces contemporains des musiques électroniques p. 372
Les voyages incertains du « local » au « global » p. 372
Mille tempos de la musique p. 37
Mille et une façons dont la jungle vient à nous p. 380
2ème partie : Comment la jungle passe par nous
Chapitre IV/ Construction des mondes
et formation d'un « style » p. 384
De la spécialisation et de l'indépendance d'un magasin de disques p. 388
Les éléments explicites d'une différenciation p. 388
La fabrication d'une indépendance p. 390
La spécialisation corrélative des usagers p. 392
Ramifications de l'indépendance et de la spécialisation p. 394
Indépendance ou underground ? p. 395
Archéologie d'une petite mythologie locale p. 398
Un cheminement social-historique irrégulier p. 399
Une constellation dessinée à partir d'un flyer p. 402
Circulation, distribution et production locale d'une mythologie jungle p. 410
Un « style » en devenir p. 418
Une notion protéiforme p. 418
Propagation d'une musique et d'une praxis p. 423
4) Autonomisation et changement d'échelle des mondes de la musique p. 427
Champs artistiques versus mondes des musiques électroniques p. 428
Une autonomie « locale » p. 429
Différents degrés de généralité p. 436
Chapitre V/ Production de quelques sociabilités
musicales d'aujourd'hui p. 439
Différents ordres du commun p. 442
L'exemple du crew pour dire le commun d'un collectif à différentes échelles p. 442
D'autres univers plus ou moins partagés p. 447
Quelques ordres communautaires à réaliser localement p. 454
Quelles économies du sens ? p. 456
Les propositions ethnométhodologiques p. 458
La production du sens dans les cadres interactionnels de la jungle p. 462
Le problème du degré de l'ordre social p. 465
Le cas des réseaux électroniques p. 468
Le recours au tiers symbolisant p. 469
Espace(s) public(s) des musiques électroniques ? p. 473
Espace public et monde vécu de la musique p. 473
Commun versus public p. 475
Quels espaces sociaux pour les musiques électroniques ? p. 477
Ordres ou désordres communicationnels ? p. 485
4) Des sociabilités plurielles, des mondes mêlés p. 488
Entre passion et action p. 489
La pluralité des mondes et des sociabilités p. 492
Conclusion générale p. 495
Les sociabilités musicales et leurs variations p. 496
L'écriture d'un « style » p. 497
Diversifier les points de vue p. 497
S'attacher aux détails empiriques qui font la musique p. 499
Poursuivre les recherches p. 501
Table des encadrés p. 503
Bibliographie p. 504
« MARCHE PACIFIK CONTRE LA PROPOSITION DE LOI MARIANI
« En cas d'une manifestation non autorisée de grande envergure sur un territoire privé ou public pouvant représenter un danger pour la tranquillité des riverains, l'agent de police judiciaire peut ordonner la saisie du matériel de sonorisation. »
Cette loi est acceptée par l'Assemblée nationale et est actuellement en relecture au Sénat. Elle vise à développer des moyens répressifs contre un des mouvements culturel et musical majeur de la décennie : LES FREE PARTIES ET LES MUSIQUES ELECTRONIQUES
Les free parties sont des fêtes techno libres, situées hors du système commercial, dans un espace auto-géré. Elles ont besoin pour exister d'un cadre industriel-urbain ou d'un contact fort avec la nature, pour mieux oublier une société de consommation qui prend trop de place. Notre image dans l'opinion est bien réduite...Or, une free partie, ce sont des DJs, des créations en live, des vidéastes, des plasticiens, des jongleurs, des cracheurs de feu, des performers...
La liberté n'est pas le chaos. Notre mouvement est libertaire, pas chaotique.
La free-partie est un espace de liberté qu'on crée, parce qu'aujourd'hui il n'y a pas de lieu dans la société qui nous offre ce que l'on cherche : avoir le droit de refuser, le temps d'une soirée, une logique commerciale omniprésente dans tous les divertissements, tout en étant libres d'écouter la musique que l'on aime dans une ambiance festive telle que nous la désirons.
Une rave, c'est des gens qui se réunissent pour écouter de la musique, danser.
On ne demande rien à personne et on ne veut déranger personne.
Ce n'est pas du non-droit, mais notre liberté de réunion et d'expression qu'on applique.
Principes mis en avant par la charte des droits de l'homme.
NOUS RECLAMONS LA LIBERTE DE SE RASSEMBLER POUR ECOUTER DE LA MUSIQUE.
La répression contre les fêtes n'est que le début d'une politique hautement sécuritaire qui pose une question de fond sur le devenir et les libertés de notre société.
NOUS SOMMES TOUS CONCERNES ! ! ! REAGISSONS ! ! !
Les sounds systems du Nord soutiennent la mobilisation nationale. Unissons-nous contre l'amendement Mariani. La culture appartient à tous ! Manif Pacifik le 24 mai 2001 ; Rdv 12 h devant la mairie de Lille, départ dès 14h »
Voilà le texte du tract, distribué depuis quelques jours de la main à la main ou disponible chez certains disquaires spécialisés, qui nous réunit ce jeudi de l'Ascension 2001 face à la mairie de Lille. Nous sommes une petite centaine assis dans l'herbe ; nous discutons en buvant quelques bières ; quelques-uns se sont levés pour jongler. Notre présence est pour le moins discrète et ne semble nullement troubler le calme d'un jour férié où les rues restent désertes (d'autant moins que personne n'a emmené de quoi diffuser de la musique). De plus, nous ne trouvons face à nous aucune force de l'ordre public convoquée pour contrôler le bon déroulement de la manifestation ; seuls deux policiers municipaux sont, comme à l'accoutumé, postés à l'entrée de la mairie. Il est vrai que l'information concernant la manifestation a circulé assez subrepticement, dans des réseaux d'interconnaissance et dans quelques lieux choisis (tout particulièrement les magasins de disques spécialisés dans les musiques électroniques), qui correspondent, quoique sur une échelle un peu plus large, aux réseaux et espaces qui sont habituellement mis en oeuvre pour diffuser l'information lors de l'organisation de ces fêtes sauvages que sont les free-parties. Mais, cette fois, malgré le nombre important de collectifs à l'initiative du rassemblement lillois (groupes de Djs, organisateurs de free-parties, ou association de prévention de la toxicomanie) et malgré le caractère symboliquement national de cette « mobilisation », le nombre de participants est faible. Le régime communicationnel du bouche-à-oreille qui domine largement dans les modes de faire attachés aux free-parties permet de réunir localement, ne serait-ce que pour la plus confidentielle d'entre elles, bien plus de monde que cette manifestation. Pour autant, deux journalistes de France 3 Région filment notre rassemblement et interviewent quelques manifestants. A l'invisibilité (volontaire et revendiquée) des événements festifs où l'on se retrouve en grand nombre, semble s'opposer, symétriquement, la visibilité publique d'une forme de contestation qui rassemble difficilement plusieurs dizaines d'individus. Néanmoins, les mondes - de la visibilité ou de l'opacité - se mêlent bien plus qu'ils ne se confrontent, au cours d'une période, commencée quelques semaines auparavant, où l'amendement Mariani suscite une attention appuyée des médias pour « le phénomène des free-parties ».
C'est également pendant cette période que se structure et s'étoffe la rédaction de cette thèse. Si ma participation à la manifestation relève en partie d'une connivence personnelle qui forme une relative continuité biographique d'un bout à l'autre de la période de ma recherche, la manière dont j'observe aujourd'hui notre rassemblement m'interroge quant à l'évolution de ma posture : il me semble que je suis passé d'une « participation observante » au schéma plus orthodoxe de l'« observation participante ». Mais surtout, la collusion de ces deux moments de mise en forme très différente des sociabilités liées aux musiques électroniques m'oblige à jeter un regard rétrospectif sur le cheminement concomitant de ces musiques et des quatre années de recherche qui fondent mon propos. En fait, la manifestation du 24 mai 2001 pourrait être un point de départ, une première porte d'entrée empirique du questionnement de cette étude si celle-ci débutait aujourd'hui. On retrouve au coeur de cette expérience pratique, dans le faire de cette manifestation et dans le discours du tract qui fixait un cadre pour l'action collective, les tensions multiples qui jalonnent le parcours problématique ici suivi : musiques électroniques / société, modèle communautaire / modèle marchand, autonomie du système politique et des champs artistiques / monde vécu, transparence / opacité, espace public idéal / espace public incarné. Le rassemblement face à la mairie de Lille actualise localement la situation paradoxale des free-parties en France aujourd'hui, qui inscrivent leurs modes faire dans une démarche politique et contre-culturelle opposée au régime spectaculaire de la communication contemporaine, mais qui, dans le même temps, font l'objet d'une visibilité médiatique inattendue (que ce soit dans la presse écrite ou à la télévision) et requièrent d'être (re)présentées sur quelques scènes publiques pour dire et défendre leurs modalités libertaires spécifiques. Les histoires des musiques électroniques sont empreintes des diverses réglementations qui figent un cadre légal mieux circonscrit pour les pratiques festives et qui poussent certains organisateurs à opter pour la clandestinité. Elles sont également marquées par une industrialisation accrue des cultures musicales, par une désolidarisation de l'expérience quotidienne d'avec les mondes de la création et par un idéal d'opposition aux ordres marchand, publicitaire, ou institutionnel qui règlent nos sociétés modernes. La médiatisation des free-parties et les quelques manifestations qui ont lieu en France cristallisent sur des scènes publiques diverses (espace médiatique et lieux publics de l'espace urbain) ces différents ordres de sens.
C'est sans doute cette mise en scène « publique » - nationale et locale - des logiques contradictoires à l'oeuvre avec les musiques électroniques, qui différencie la période de cette manifestation avec celle au cours de laquelle cette recherche a débuté. Les quatre années concernées ont vu devenir relativement légitimes et autonomes les mondes des musiques électroniques, mais aussi se développer une myriade de réseaux et de lieux plus ou moins visibles où ces musiques se déploient et sont appropriées de manière très disparate. Le marché des musiques électroniques s'est développé, mais il continue d'emprunter simultanément les chemins tracés par la grande industrie discographique et des voies de traverse multiples. En ce sens, la manifestation contre l'amendement Mariani figure les deux balises entre lesquelles quasiment tout se passe : la « société » (entendue comme système globalisé, uniforme, institutionnalisé, marchand, spectaculaire) et les free-parties (qui seraient un « en-dehors » temporaire du système sociétal). Entre ces deux frontières, des sociabilités musicales plurielles se façonnent dans des espaces intermédiaires (fêtes, disquaires, espaces privés, etc.) qui sont bien plus le théâtre d'un accommodement différentiel avec l'ordre de la société que d'une opposition ou d'une soumission à la discipline organisée par les grandes logiques sociales.
Il est nécessaire de s'intéresser aux multiples modes de socialisation de notre rapport à la musique. A mon insu, d'abord, la démarche a consisté à suivre ceux qui tentent, au coup par coup, consciemment ou non, de raccommoder leur monde vécu avec les ordres symboliques des activités culturelles, politiques et sociales. Or, il s'agissait pour moi de renouer aussi, d'un point de vue différent, le tissu symbolique du lien social avec la praxis des acteurs impliqués à différents titres dans les réseaux et espaces de la musique. C'est pourquoi, également, la manifestation du 24 mai 2001 forme un moment assez différent de ceux qui ont été travaillés dans cette étude : la musique est certes au centre des revendications, mais elle reste « elle-même » proprement absente de l'ici-et-maintenant du rassemblement. C'est sans aucun doute une épreuve étonnante pour les personnes alors rassemblées « sans musique », tandis qu'elles se retrouvent habituellement dans des fêtes où il s'agit justement de composer une expérience collective avec la musique (pour ne pas dire dans la musique).
Il faut tenir compte à la fois des manières dont la musique se dit et de celles dont elle est pratiquée, c'est-à-dire plonger au coeur des espaces pluriels et concrets où la musique rencontre son public et où le public rencontre sa musique. C'est ainsi que les musiques électroniques prennent sens, deviennent des réalités tangibles et font l'objet d'échanges hétérogènes. La manifestation du 24 mai 2001 me montre, a posteriori, combien les pôles dichotomiques de la société et des mondes des musiques électroniques me semblaient, au début de la recherche, trop structurants pour être surmontables et « vivables ». Mais, la musique passe discrètement ailleurs et nous la produisons parmi nous de mille façons. Au fur et à mesure de l'étude, sont apparues des sociabilités musicales nuancées, ni véritablement contestataires ni complètement ludiques, ni révolutionnaires ni résignées, qui croisent et la musique et notre société. Les expériences musicales que nous faisons ne me paraissent aujourd'hui ni plus ni moins enchantées qu'au début de l'étude : nous les éprouvons « ordinairement » comme un en-dehors et comme un en-dedans de notre univers social et c'est ainsi que la musique nous enchante.
« Au milieu où rien n'est supposé se passer, il y a presque tout. »
Bruno Latour
(Nous n'avons jamais été modernes. Essai d'anthropologie symétrique, Paris, La Découverte, 1991, p. 167.)
« Au-delà de la mise à plat des types de médiation contrastés que les musiques actuelles se donnent, on peut se demander si elles font système, non plus comme partie d'une musique universelle - quête dont il faut faire notre deuil - mais autrement, peut-être comme éventail des modalités dont nous disposons pour nous représenter. » 1
Première au verbe, à l'injonction de mélodie et aux instruments mêmes de sa formalisation, la musique constitue pourtant, encore à l'heure actuelle, une « boîte noire » par laquelle passent les artistes, les sons, le travail musical, ou le « public », pour en ressortir « touchés par la grâce », c'est-à-dire, aussi, plus opaques et insondables. La relation entre ce qui entre - et ceux qui entrent - dans cette boîte noire et l'expérience musicale qui se manifeste à la sortie, ressemblerait fort à de la magie. Pour une large part encore, le discours des uns et des autres sur les musiques dites « populaires », musiciens ou amateurs par exemple, s'alimente d'un vocable théurgique : « alchimie sonore », « émotion intérieure », « transcendance », « voyage céleste », « envoûtement », etc. La « boîte noire » de la musique ferait-elle oeuvre de « magie noire » ? Peut-être, car il ne s'agira pas, ici, de mépriser la parole des acteurs en lui déniant toute pertinence a priori, mais plutôt de voir comment ils lui attribuent telle ou telle qualité, telle ou telle fonction, tout en construisant dans le même temps un rapport individuel-social à la musique (avec elle, pour elle, autour d'elle).
Mais entendre les interprétations des acteurs, c'est aussi identifier le principe incluant/excluant de cet ésotérisme langagier : d'un côté, ceux qui ont un « intérêt » à traverser, à passer par la musique, de l'autre, ceux qui n'entrent jamais dans cette « boîte noire ». Il ne faut pas prendre ici « intérêt » au sens péjoratif du terme, mais l'envisager de manière plus fidèle à son étymologie, comme ce qui concerne un tant soit peu les gens et leur permet de se situer par rapport aux autres. Il n'empêche que, malgré le caractère universalisant de la musique tel qu'il est défendu par ceux qui y voient un enchantement transcendant du monde et malgré l'envahissement à large échelle de notre univers sensible par les réseaux de l'audiovisuel (notre monde est désormais sonore de part en part), la musique ne nous concerne pas tous au même degré, selon que l'on subit un environnement sonore imposé par notre urbanité sur-médiatisée, que l'on se laisse « prendre » volontairement par la musique, que l'on s'investit dans un collectif tourné vers elle, ou encore que l'on construit sa profession avec elle.
Autrement dit, la musique fait sens à plus d'un titre, mais pas au même titre pour chacun d'entre nous. Ce qui vaut autant pour les professionnels, impliqués ou non, de près ou de loin, par la musique, que pour le public, amateur ou non de musique. L'idée de « boîte noire », proprement un intermédiaire informationnel, révèle alors ses limites. Insérée dans un contexte de bruit, de chaos, de désordre, une boîte noire enregistre, sélectionne, agence et transforme un certain nombre d'éléments pour donner une information structurée et intelligible à ceux qui ont intérêt à passer par elle, tandis que d'autres ne perçoivent toujours rien que du bruit désordonné. N'est-ce pas tout simplement une métaphore musicale en elle-même ? Voire l'exacte représentation symbolique de la relation qui unit la musique à son public ? Certainement pas. Faire sens, c'est aussi faire « événement » (« l'instant magique » de l'écoute domestique ou en concert), s'inscrire dans une ou des histoires, partager des références communes (quand les individus deviennent une seule voix, un seul « public » ; lorsque le Ministère de la Culture se rend compte que le public « jeune » est massivement intéressé par le hip-hop). La musique semble donc s'ouvrir sur d'autres dimensions que celle de la musicalité comme réagencement informationnel : historiques, sociales, techniques, politiques. Mais la « boîte noire », ainsi transpercée de toutes parts, n'en est que plus opaque. Elle ne peut plus signifier simplement la transformation, pour les acteurs et objets impliqués, du bruit en information musicale.
Parler, comme on l'a fait jusqu'à maintenant, de « musique » au singulier renvoie à la vision d'un espace musical uniforme, très éloignée des réalités empiriques, même si elle vaut comme réalité mythologique assez générale pour faire force de distinction entre les amateurs et acteurs de « la musique » et les « non-initiés ». On ne peut que très vite remarquer combien, au sein de ceux qui trouvent un intérêt à la musique, les marques distinctives sont nombreuses - dans la forme musicale elle-même comme dans les énoncés qui parcourent les réseaux de sa circulation et de sa distribution - et reflètent plutôt une multiplicité. Certains parleront de « courant » musical, de « genre », d'autres évoqueront des groupes sociaux d'appartenance, des mouvements artistiques ou des « mondes de l'art » divers. Il y aurait donc des musiques, c'est-à-dire autant de strates ésotériques incluantes/excluantes. Mais alors, comment distingue-t-on les musiques les unes des autres ? Les possibilités sont multiples et l'invention incessante de catégories socio-musicales semble provenir de réseaux d'acteurs - individuels ou collectifs - très hétérogènes : musiciens, critiques, chercheurs, directeurs artistiques des maisons de disques, organisateurs de concert, etc. L'une de ces inventions, par exemple, simplifie grandement les choses puisqu'elle distingue le groupe des musiques « populaires » et celui des musiques « savantes ». Les premières renverraient à des compositions « intuitives », au plaisir et au corps, elles seraient écoutées par un public de masse ; les secondes relèveraient d'une démarche créative formalisée, conceptuelle, donc de l'esprit, elles seraient destinées à un public « averti ». Cette grande dichotomie est assez exemplaire des manières dont on tente de circonscrire la musique d'hier à aujourd'hui. En outre, c'est une construction sociale-historique qui renvoie à la fois à l'autonomisation de champs musicaux légitimes et à la dissociation du monde des pratiques culturelles (« nobles », reconnues, spécialisées) d'avec celui des activités quotidiennes (deux évolutions sur lesquelles on aura l'occasion de revenir, plus en détail et plusieurs fois, tout au long de cette étude).
De même, si l'on s'attardait un peu plus sur le discours de la presse musicale généraliste ou spécialisée, apparaîtrait une myriade de genres musicaux, souvent eux-mêmes subdivisés en « styles » différents (ainsi du jazz, d'ailleurs passé du statut de « musique populaire », à celui, hybride, de « musique savante populaire », ou du rock dont on ne dénombre plus les sous-genres respectifs) et dont la richesse sémantique est loin de faire systématiquement consensus. On pourrait de la même manière reprendre les typologies construites par les sociologues : les « pratiques tribales » / les « pratiques élitistes », les « mondes musicaux », les « groupes socio-professionnels », etc. La liste serait encore longue et proposerait une multitude de grilles de lecture de la musique, dont les différentes classifications présenteraient peu de communes mesures, excepté sans doute la véracité des acteurs appliqués à les échafauder (mais tous porteurs de vérités disparates).
Globalement donc, la musique renvoie à plusieurs processus incluant/excluant et enchevêtrés. L'opacité, l'altérité des « boîtes noires » musicales ainsi multipliées n'en est que renforcée. Toutefois, si la magie a gagné en densité, elle n'est plus simplement réduite à la transformation du bruit en musique. Elle réfère également à des sujets et des objets, à des institutions, à des logiques sociales, à des acteurs, à du commerce, à des organisations, à des pratiques, à des styles esthétiques, à des technologies, à des critiques, etc. Une première question s'impose : qu'est-ce qui lie ces éléments hétéroclites et donne chair aux différentes musiques ? Certes la musique « elle-même ». Mais, les oeuvres musicales ne sont pas en soi unitaires, transcendantes, elles ne sont pas des « archanges » (ces messagers entre le monde divin et le monde des hommes) dont l'existence ontologique réunirait dans un même mouvement des réseaux entiers d'acteurs (enlevons « l'oeuvre musicale » et les réseaux s'effondrent). Le lien est au moins, aussi, de l'échange, sinon nous n'aurions que des espaces musicaux cloisonnés et fossilisés. Quelle peut être la nature de cet échange ? Si tout échange participe, a priori, à la construction des identités sociales - à la fois individuelles et collectives, il n'en reste pas moins qu'avec la musique, l'activité communicationnelle relève de registres, de modes de faire, de matérialités et de processus symboliques très disparates, mobilisés et actualisés selon des logiques « rationnelles » autant qu'à travers des expériences « irrationnelles », et que la formation des sociabilités musicales (si toutefois elles peuvent se distinguer d'autres sociabilités) n'est pas directement inscrite, par transparence, à même le faire ou le dire musical. La sociabilité de certains des acteurs concernés (ayant un intérêt pour la musique) est explicitement travaillée par leur implication vis-à-vis de la musique : les professionnels du disque, les journalistes musicaux, les musiciens, les ingénieurs du son, les organisateurs de concerts, etc. Par contre, la nature du lien entre le « public » et les musiques qui l'intéressent, par exemple, ne présente pas aussi explicitement les caractéristiques d'une sociabilité en cours de constitution. Ne serait-ce pas, d'ailleurs, accorder trop d'importance à l'échange musical que de lui conférer une telle « nature » ? Tout au moins, dans nos sociétés actuelles, la « chose musicale », à l'instar de toutes les formes d'expression culturelle d'ailleurs, s'est pour le moins complexifiée en même temps qu'elle devenait de plus en plus diffuse. Ce qui a permis à la musique d'être un objet de plus en plus présent - physiquement et symboliquement, de plus en plus métissé, et touchant de plus en plus de monde (par bien d'autres canaux que ceux du disque ou du concert).
Les manières dont les sciences humaines ont envisagé la musique sont pour le moins hétérogènes, elles révèlent à la fois la forte résistance qu'oppose cet « objet » à toute analyse et la diversité des points de vues et des controverses (en termes méthodologiques ou épistémologiques) qui s'en sont emparés. Il ne s'agit pas ici de reprendre chacune des conceptions engagées par les multiples courants sociologiques, ethnomusicologiques, anthropologiques, qui ont fait de la musique un objet d'étude tantôt de la société, tantôt d'un langage, tantôt de la culture, en tentant de se frayer un chemin dans une littérature diversement inspirée 2 . Il ne s'agit pas non plus, inversement, de les ignorer, en faisant table rase d'un siècle de réflexions. Mais on peut prendre comme point départ, ou plutôt comme centre, entre un avant largement reconsidéré et un après ouvert à de multiples réappropriations, le relatif « basculement » opéré par La passion musicale d'A. Hennion 3 , ainsi que les travaux qui viennent à sa suite, que ce soit ceux d'A. Hennion lui-même ou d'autres chercheurs s'inscrivant dans sa lignée, voire même de ceux qui ne s'en réclament pas explicitement mais qui bénéficient, plus ou moins directement, de ce « basculement » salvateur vers un « milieu ». D'ailleurs, le terme « basculement » dit sans doute mal les choses : il n'y a pas dans La passion musicale de rupture exclusive ni de nouvelle épistémé à goûter ; d'autant moins que la sociologie de la médiation d'A. Hennion consiste justement à rétablir les chaînes de continuité entre des éléments habituellement dissociés par les différentes approches de la musique - sujets, objets, discours, événements, musique « elle-même », etc. - pour mieux voir comme elle devient « effectivement » une réalité musicale pour des passionnés situés au coeur des entrelacements des réseaux de sa circulation et de sa distribution. La passion musicale présente au moins un double intérêt : interroger les conceptions qui l'ont précédée et promouvoir un attachement analytique au plus près de la musique telle qu'elle vient à nous.
A. Hennion propose de « repeupler le monde de la musique » et de l'envisager en tant que « théorie de médiations » : « il s'agit de se servir des solutions inventées par la musique pour relier ses productions et leur « contexte » social » 4 . Pour ce faire, il faut tenir à l'écart les deux grandes tendances habituelles qui figurent les deux extrémités entre lesquelles tout se passe : l'« esthétisation » ou la « sociologisation » de la musique. « La règle du jeu devient facile à énoncer, sinon à suivre : s'interdire d'avoir recours à l'un ou l'autre de ces deux registres opposés et complices, la reconnaissance de la musique comme transcendance, et sa dénonciation comme croyance fondant le groupe social . » 5 Et ce sont justement les médiations musicales, à travailler en tant que telles, qui permettent d'éviter le dilemme entre la détermination sociale et l'autonomie esthétique. « L'analyse doit passer par les mêmes médiations, allant des humains et des institutions aux cadres de la perception, aux éléments matériels, et jusqu'aux détails les plus précis des oeuvres et de leur production : elle permet ainsi de franchir le fossé désastreux qui séparait analyses sociales des conditions de l'art et analyses esthétiques ou sémiotiques des fameuses « oeuvres elles-mêmes ». » 6 Les médiations de la musique sont multiples et polymorphes, les suivre les unes après les autres nous fait parcourir des implications à la fois « locales » et « globales » : « le mot [médiation] désigne une opération, non des opérateurs; [...] il permet de rétablir la nécessaire continuité de l'analyse entre le pianiste, le clavier de son piano, le solfège qui lui sert de code, la partition qu'il déchiffre, la salle de concert qui le paie ou le disque qui lui donne un marché; il renvoie à la fois à une longue série de personnages-clés [...] et à une liste non moins hétéroclite de dispositifs matériels ou institutionnels emboîtés, plus ou moins fixés dans des choses, instruments, partitions et traités, enregistrements et médias, manuels d'enseignement, dispositifs scéniques, salles de concert, classes de musique, structures de formation : bref les programmes en tous genres qui nous présentent la musique, du concert à la radio, de l'école à l'informatique. » 7 La liste de ces médiations est nécessairement ouverte puisque nous ne cessons d'accumuler des objets, de nous installer dans divers dispositifs de production de la musique parmi nous et de mobiliser différents intermédiaires humains pour construire notre « goût ». « Il importe peu d'être exhaustif , de décliner l'ensemble des médiations musicales comme si elles étaient objectivables en une liste fermée : cela en referait des moyens termes, de simples intermédiaires instrumentalisés. L'idée est plutôt d'ouvrir en plusieurs points les coutures du tissu musical, pour voir se défaire et se refaire en chacun de ces points-médiats les innombrables petits liens qui tiennent ensemble la musique et les musiciens, en passant par la capture des esprits et le dressage des corps, l 'édification des institutions et la fixation dans les choses. » 8
Voilà le déplacement opéré : des approches sociologiques et esthétiques de la musique vers ses médiateurs. La musique n'a plus de valeur sociale ou naturelle, transcendante ou immanente, dans un monde où elle est « déjà là » (par « elle-même » ou vidée d'« elle-même »), mais elle apparaît à travers les multiples intermédiaires et processus socio-techniques qui la font advenir. Ce « repeuplement » des mondes de la musique est pour le moins vital : il permet à la fois de l'inscrire dans la matérialité de ses objets ou dispositifs et dans les systèmes relationnels qui font tenir les chaînes d'acteurs (avec leurs objets) - qui vont de la production musicale à son appropriation par un public, deux dimensions primordiales des réseaux de circulation et de distribution de la musique qui fondent sa modernité (non pas au sens de « musique d'aujourd'hui », mais au sens que toutes les musiques que nous écoutons aujourd'hui, qu'elles aient été composées au siècle précédent ou il y a quelques jours, n'existent que par l'intermédiaire de ces médiateurs de plus en plus nombreux et de mieux en mieux connectés les uns aux autres).
En somme, les mondes de la musique ainsi redéployés par A. Hennion ressemblent fort aux « mondes de l'art » de H.S Becker 9 , ou, plutôt, ils conjoignent (mieux) dans l'analyse la dimension matérielle des réseaux d'acteurs qui organisent et qui habitent les « mondes » du sociologue américain. S'inspirant de la sociologie des professions, de l'interactionnisme symbolique et de sa propre expérience de la musique ou de la photographie, H.S. Becker examine les « mondes de l'art » en tant que réseau des « professionnels » impliqués (c'est-à-dire au moins compétents et reconnus comme tels), de près ou de loin, dans la production et la validation d'une oeuvre. « Toute oeuvre artistique suppose la coopération de tous ceux dont l'activité a quelque chose à voir avec le résultat final, aussi bien les personnes qui produisent les matériaux, les instruments et les outils, que ceux qui créent les conditions matérielles qui rendent cette oeuvre possible ; ceux qui s'occupent de la diffuser, ceux qui ont produit la tradition formelle, générique et stylistique à l'intérieur de laquelle, ou contre laquelle, l'artiste s'inscrit, et le public qui la découvre. Pour la musique symphonique, cette liste peut par exemple inclure les compositeurs, les interprètes, les chefs d'orchestre, ceux qui fabriquent les instruments et les réparent, les copistes, les directeurs de théâtre et les agents, les architectes de salles de concert symphoniques, les éditeurs de musique, les agences de réservation, et les spectateurs en tous genres. » 10 Chez lui comme chez A. Hennion, les oeuvres procèdent d'une production commune (et pas du génie « artistique » du seul « créateur »), pour laquelle tous les acteurs coopèrent en fonction de conventions instituées collectivement et produisent, en retour, les formes de sa validation en tant qu'oeuvre. H.S. Becker développe l'idée selon laquelle l'activité artistique nécessite un certain nombre d'alliances entre acteurs « professionnels », au cours de multiples étapes, structurant le chemin allant de la conception à la réception de l'oeuvre. Il montre également combien la frontière des ces « mondes »-là est floue et fluctuante selon le niveau de mobilisation des acteurs, de l'artiste à l'industrie culturelle en passant par la critique artistique. Il reste que les acteurs de H.S. Becker semblent parfois bien « nus » de leurs objets, non pas des « objets artistiques » en bout de chaîne (dont il n'oublie pas de tisser les liens), mais des objets intermédiaires qui jalonnent le parcours de l'oeuvre jusqu'au public. Toutefois, chez H.S Becker - et sans doute plus finement dans Outsiders 11 que dans Les mondes de l'art comme le remarque A. Hennion 12 , « les acteurs et leurs moments » apparaissent chargés de leurs intrigues 13 , des différents ordres d'interaction qu'ils produisent et qui les produit comme acteurs situés, des catégories qu'ils façonnent et de celles auxquelles ils s'opposent, des qualités attribuées aux uns et aux autres, du caractère construit des normes (ou règles déviantes) qui organisent les relations « endogènes » d'un collectif mal défini. C'est sans doute cette patine empirique, symbolique, lente et discrète, qui manque au « repeuplement » des mondes de La passion musicale (mais tel n'était pas le projet d'un ouvrage tourné vers la composition d'un nouvelle approche de la musique et, à partir d'elle, vers la fondation d'une théorie de la médiation, ce qui en soi nécessite de s'y arrêter longuement).
En effet, si la notion de « médiation » 14 a l'immense mérite de pointer les intermédiaires qui sont au coeur des mondes musicaux et de notre relation à la musique (en évitant les écueils d'une pensée qui intériorise ou qui extériorise), elle peut, parfois, malgré son caractère protéiforme et volontairement « attrape-tout » qui permet de ne pas édifier de hiérarchie a priori entre les objets et les acteurs enrôlés par les réseaux musicaux, rompre certaines continuités - pratiques, matérielles, symboliques - là où elle rétablit, très justement, celles qui instituent la musique aujourd'hui. La « médiation », in fine, autonomise la musique - de fait, une sociologie de la médiation. Elle renvoie d'abord à la séparation des monde(s) composé(s) autour de la musique - ce qui semble pertinent au regard des multiples processus d'autonomisation (nécessairement « endogènes » et « exogènes ») qui les maillent (et qui les solidifient comme tels) - mais aussi à l'indépendance de chaînes de médiations s'articulant dans un monde libéré, en quelque sorte, des univers de sens très disparates qui croisent notre rapport à la musique. La musique est d'autant moins indépendante de ses médiations (ou de ses médiateurs) qu'elle ne sort jamais « indemne » des corps, des discours, du savoir, des mondes mêlés, des objets, des tactiques et modes faire des acteurs par lesquels elle « passe ». La rupture de continuité dans La passion musicale opère entre les économies du sens du monde éprouvé et les mondes de production-diffusion-représentation-réception de la musique. Autrement dit, nous perdons beaucoup du rapport vécu à la musique. Mais il ne s'agit pas d'un déni de la part d'A. Hennion - la tâche en aurait été trop alourdie pour être menée de bout en bout - qui esquisse, dans la conclusion de son livre, un programme de travail tenant à la fois d'un prolongement de sa sociologie des médiations et d'un élargissement aux oeuvres « elles-mêmes » et au « public ». « Pour opérer le repeuplement du monde de la musique que nous recherchions, nous avons dans cet ouvrage redonné tout leur poids aux moyens de la relation musicales, au détriment de ses termes : les oeuvres « elles-mêmes », et le public. Sans doute une problématique de la médiation devait-elle dans un premier temps se définir à ce prix. Mais il n'y a là d'autre raison que de tactiques disciplinaires : l'esthétique ou la musicologie du côté de l'objet, la psychologie ou la sociologie critique du côté du sujet, s'entendaient pour annuler les intermédiaires au profit des causes qu'elles avaient élues. Il était nécessaire de faire pivoter le projecteur, des extrémités de la représentation à la représentation elle-même, de l'oeuvre et du public à la scène qui les met en prise. Nous voudrions à titre d'épilogue relancer la recherche future dans ces deux directions : loin de les disqualifier, une théorie de la médiation doit aussi pouvoir remplir d'un contenu nouveau et l'auditeur, et l'oeuvre. Il ne s'agit pas de revenir à un sujet universel du goût, fondé philosophiquement ou établi empiriquement, ni à l'oeuvre comme point d'application unique des analyses esthétiques de la beauté ou des recherches historiques de la musicologie. Il faut simplement pouvoir réintégrer dans l'analyse, au même titre que les dispositifs intermédiaires qui les réunissent, l'amateur de musique comme sujet de sa passion, ou les oeuvres musicales en tant qu'elles sont belles : s'il n'est d'auditeur, s'il n'est de musique qu'en situation, dépendant des lieux, des moments et des objets qui les présentent, tenus par les dispositifs et les médiateurs qui les produisent, appuyés sur la présence des autres, sur la formation des participants, sur l'entraînement des corps, sur l'usage des objets, tout cette théorie renforce et enrichit l'un et l'autre, elle ne les annule pas. » 15 En ce sens, La passion musicale est un point de départ. Après elle, on ne peut plus ignorer ses intermédiaires (ou, pire, faire comme s'ils n'étaient pas là) et toute approche de la musique ne pourra plus se passer de leur analyse. Mais, à l'invite d'A. Hennion, on peut s'appuyer sur cette façon d'appréhender la musique pour mener d'autres recherches, intégrant les oeuvres et le public. A. Hennion participe lui-même, dans l'ouvrage collectif Figures de l'amateur 16 , à la poursuite du programme de travail ainsi fixé, du moins sur un premier versant : le public de la musique.
L'« amateur » de musique est travaillé par A. Hennion et alii dans la continuité des réseaux de circulation et de distribution de la musique, mais, surtout, au plus près de son rapport vécu à la musique, un rapport social, technique, esthétique et intime à la fois. Le choix de l'amateur (plutôt que du musicien, du chroniqueur, du luthier, ou encore du programmateur d'une salle de concert) n'est pas anodin : il est au centre des réseaux de la musique, en tant que c'est vers lui qu'ils convergent en plus grand nombre et qu'il articule, dans son usage de la musique (pour les auteurs de Figures de l'amateur, il est un « usager de la musique »), les multiples objets intermédiaires de la musique, dont les chaînes s'allongent et font de l'auditeur moderne un acteur historique très dissemblable de ses prédécesseurs. « Les formes actuelles de l'amour de la musique et les espaces modernes de l'écoute sont très différents de ce qui a pu se passer dans les époques antérieures. On n'entend plus avec l'oreille d'antan les musiques d'antan, est-il souvent dit, mais en suggérant aussitôt soit une interprétation psycho-physiologique, soit une interprétation sociale ; entre les deux, la différence est moins à chercher dans une modification intérieure de la psychologie des profondeurs, ou dans celle des grands cadres sociaux de la signification musicale, que dans la série des moyens et moments nouveaux de l'écoute : c'est la transformation radicale de tous ces intermédiaires matériels qui a véritablement créé l'espace musical de l'écoute actuelle - ce que nous appelons la production de l'amateur. » 17 L'une de ces transformations est tout particulièrement prégnante : le disque est devenu à la fois le véhicule de la musique le mieux partagé, le plus abondant, et le premier support de la mélomanie moderne autant que l'instrument d'une nouvelle historicisation de la musique (la mémoire musicale a « quitté » les corps et les partitions, c'est cette nouvelle délégation qui produit les formes actuelles du savoir musical, mieux circonscrit et accumulable dans des proportions et dans des variétés impossibles jusqu'alors). C'est ce que A. Hennion nomme la « discomorphose » de la musique et des pratiques d'amateur. « Par sa diffusion de masse, le disque sert de passeur entre l'aménagement local d'un espace privé du goût, et une forte conscience du caractère social de la musique, comme tradition révérée par une élite sociale et/ou musicale (que l'on se considère comme lui appartenant ou non), mais aussi de façon plus actuelle comme culture partagée par un milieu plus large. » 18 Le disque permet de recomposer le temps de la musique et fait de l'écoute dans la sphère privée un moment musical particulier où l'amateur aménage la diffusion musicale comme bon lui semble. « La possibilité de choisir sa musique « à la carte », de se faire son propre programme à domicile en dosant les extraits, la dynamique, le moment de son écoute, n'est pas une simple commodité, la mise à disposition plus facile du même répertoire. Elle modifie en profondeur la relation musicale » 19 . Pour autant, si le disque multiplie les possibilités de recomposition des unités temporelles de la musique, il n'en est pas moins soumis à une « exigence d'unité » : il est « est en même temps à l'origine d'une approche du répertoire dans laquelle l'exigence de cohérence et d'unité se fait de plus en plus forte » ; il « crée à la fois la purification du répertoire et l'hétérodoxie des pratiques de l'amateur. » 20 Le disque s'inscrit dans la continuité des autres intermédiaires de la musique, y-compris du concert, mais marque une distinction importante entre ce qui a lieu dans l'espace privé et ce qui se déroule dans des lieux publics. « C'est l'inverse [du concert où le « sublime » est mis en scène] avec le disque et la radio : même si, médiateurs eux aussi, ils sont tout à fait capables de provoquer leurs petites extases à domicile, c'est sur l'aspect profane, familier de la mélomanie qu'ils mettent l'accent, et l'amateur en parle comme de bons compagnons. Ce sont les modestes instruments avec lesquels on construit au jour le jour sa compétence, son entraînement au goût musical, affinant sans cesse l'une par l'autre sa connaissance des répertoires aimés et la révélation de ses propres goûts. » 21
Etre amateur, c'est aussi savoir se construire en amateur et savoir construire sa passion. Il ne s'agit donc pas - pas plus que pour la musique qu'il affectionne ou que pour les réseaux socio-techniques qu'il mobilise - d'une figure stabilisée, définitivement circonscrite, mais d'une compétence lentement formée, une composition pour plusieurs voix et par plusieurs voies. « A l'envisager comme nous l'avons compris, en usager de la musique, non seulement l'amateur n'a rien d'anachronique, mais on s'aperçoit qu'il est devenu la cible principale, on ne peut plus moderne, d'un milieu musical certes dominé par les professionnels et la technique, mais aussi, pour la première fois dans l'histoire, entièrement tourné vers le marché. D'où la nécessité d'une définition plus large de l'« amour de la musique », qui non seulement ne préjuge pas du caractère plus ou moins véritablement « amateur » de telle ou telle forme de relation à la musique, mais laisse ouvertes les multiples combinaisons que savent produire les amateurs pour configurer leur plaisir. Il faut y inclure la passion discomaniaque au même titre que celle du jeu collectif ou du déchiffrage solitaire, il faut articuler l'usage fait des médias, des partitions, des disques et des concerts à celui de la pratique d'un instrument et du chant, et non les opposer : ils s'appuient les uns sur les autres et surtout, ils ne peuvent plus se comprendre les uns sans les autres ; réciproquement aucun d'eux ne contient à lui seul l'usage qu'on peut en avoir. » 22 Ces multiples modes de faire reliés à autant d'intermédiaires de la musique fondent la centralité de ces diverses figures, on ne peut plus modernes, de l'amateur, de « cet auditeur devenu client dont le développement est, au moins autant que celui de la musique elle-même, l'invention du XXe siècle. » 23
Mais, cet amateur, aussi nodal soit-il dans les réseaux socio-techniques actuels de la musique, n'est pas pour autant (pro)jeté dans un univers musical où il peut se délester du reste du monde. Au contraire, l'ici-et-maintenant de la musique s'agence avec de nombreuses autres modalités de production sensible, individuelles et sociales, plus ou moins cadrées et reliées entre elles : « si, d'un côté, comme genre et comme pratique technique spécialisée, la musique s'est fortement autonomisée, de l'autre, comme élément d'une pratique passionnelle, elle s'est au contraire de plus en plus étroitement imbriquée avec de nombreux autres éléments très variés au niveau de leur origine ou de leur production. Fêtes, danses, vêtements, excitants, jeux de relations sociales et sexuelles, etc., ce sont ces dispositifs du plaisir collectif et individuel qui définissent les conditions du goût musical aujourd'hui. » 24 Les auteurs sont ici très éloignés d'une sociologie critique comme celle de P. Bourdieu (comme, d'ailleurs, du pendant symétrique qui consiste à libérer l'auditeur de toutes contraintes sociales et à « restaurer la philosophie du sujet et l'autonomie des oeuvres » 25 ), pour qui les goûts musicaux relèvent d'un habitus (les conduites et habitudes culturelles incorporées) et sont produits comme leviers de « distinction sociale » 26 . Autrement dit, pour P. Bourdieu, ce sont les structures sociales qui déterminent le goût. Pour A. Hennion et alii, il ne s'agit pas de nier certains déterminismes du goût, mais au contraire « de s'y engouffrer » : ils doivent être travaillés en tant que constructions empiriques, par et avec les acteurs, les collectifs et leurs objets (et ils peuvent être autant musicaux, sociaux, que techniques), c'est-à-dire « prendre au sérieux ce travail du goût comme construction collective de soi, à travers des relations et des objets, au lieu d'arrêter là l'analyse comme si cette découverte [des déterminismes] annulait le goût. » 27 Mais cet amateur, justement « activement » tourné vers l'abandon aux déterminismes qu'il façonne pour sa musique, semble bien singulier dans le monde des « acteurs » (stratégiques, « actifs ») auquel la sociologie nous a habitué. C'est pourquoi les auteurs proposent de quitter pour lui le cadre de la théorie de l'action et d'envisager sa compétence d'amateur dans une « théorie de la passion » (qui, à l'instar des réseaux de la musique produisant leur propre sociologie des médiations, s'articule à même la pratique de l'amateur - et à même ce qu'il en dit) : « cela suppose de replacer le goût dans le conditionnement, et non de le dissoudre en lui ; la question de fond vient de la dissociation à opérer entre l'idée de détermination et celle de passivité, il faut donner forme à un curieux sujet qui ne se définit pas par l'alternative acteur/agi, mais par une intense activité tournée vers la mise à disposition de soi-même par soi-même à des forces non maîtrisées ; le passionné ne se bat pas contre le déterminisme, il s'en repaît, il ne cherche pas la maîtrise et la liberté, mais l'emportement et l'abandon » 28 . La sociabilité musicale de l'amateur relève donc à la fois d'une (nouvelle) modernité de la musique (« discomorphosée ») et d'une curieuse « activité » entièrement dédiée au « surgissement » - volontairement non maîtrisé - de la musique, dans les dispositifs que l'on aménage pour elle 29 .
On discerne bien, dans cette mouture élargie et améliorée de La passion musicale, comment les auteurs renouent les sujets et leurs objets aux réseaux de leurs sociabilités plurielles lentement élaborées dans le temps, même si, comme c'était le cas dans La passion musicale, le passage des riches ambitions théoriques - pourtant en effet clairement inspirées par les figures « réelles » de l'amateur - aux suivis empiriques de cas concrets, laisse le lecteur sur sa faim. Le « contexte » n'est pas envisagé comme déterminisme surplombant, ni comme un « déjà là » infaillible, mais bien comme construction réciproque de l'amateur et de son environnement. Cependant, les mondes mêlés (les univers de sens) qui croisent les chemins de la musique, pour autant qu'ils soient évoqués à plusieurs reprises par A. Hennion et alii, disparaissent bien souvent des figures de l'amateur qu'ils explicitent. La rupture de continuité avec le monde quotidien des amateurs n'est certes plus frontale, mais celui-ci s'efface généralement au profit d'une passion érigée en univers autonome. Pourtant, l'amour de la musique, ni « intérieur » ni « extérieur » à la société, participe au façonnage de notre monde autant que - et avec - d'autres passions « ordinaires ». Bien sûr, on ne doit pas socialiser la musique a priori, mais, dans le suivi de ses réseaux et des espaces où elle se déploie, n'y est pas forcément uniquement en jeu la passion musicale, ne serait-ce, justement, qu'à travers les multiples occasions que la musique offre de rejouer l'ordre social autrement (lui-même ni immanent ni transcendant), de s'en accommoder, en en faisant des moments de « pure passion ». Entendons-nous : il ne s'agit pas de s'opposer au propos d'A. Hennion et alii, mais plutôt de prolonger l'analyse des sociabilités musicales à partir de quelques cas concrets, plongés dans un monde dont la musique ne révèle pas tout, loin s'en faut, mais qui dit un peu les manières dont nous produisons le sens de notre humanité contingente. C'est justement en affinant l'étude empirique du rapport vécu à la musique que cette recherche se démarquera, au final, des différents travaux d'A. Hennion, dont le principal défaut tient au manque d'emprise avec la « réalité de terrain » très peu examinée dans ses détails et sa diversité.
On trouve chez P. Mignon 30 , un exemple intéressant d'analyse de la construction d'un genre musical à travers ses acteurs, ses objets, ses institutions, ses univers symboliques, ses histoires, ses multiples petites occasions où les uns et les autres fondent leur musique (l'écoutent, la catégorisent, la commentent, la composent, la critiquent, etc.) et permettent, par accumulations et associations successives, d'instituer ce genre en tant que tel. L'exemple du rock travaillé par P. Mignon intéresse d'autant plus le propos de cette recherche qu'il renvoie à des formes de protestations, au caractère éminemment hybride d'une musique d'aujourd'hui, à l'étroite relation qu'entretiennent les « professionnels » et les « amateurs » intervertissant fréquemment leurs « rôles », ainsi qu'à l'inextricable collusion du monde local vécu avec les mondes « autonomes » de la musique, qui ressemblent fort, malgré les différences évidentes entre des univers musicaux apparemment bien dissociés, aux caractéristiques des musiques électroniques ici étudiées 31 . Le rock est ainsi une construction historique notamment formée autour d'une contestation : « Dans le rock, est mise en forme, dans ses différents aspects, la protestation contre les processus d'égalisation culturelle et de commercialisation de la culture, et sont théâtralisées les tensions générées par les rapports que l'individu entretient avec sa destinée sociale dans la revendication de produire ou de consommer authentiquement une musique authentique. » 32 Mais le rock n'est pas pour autant un monde à part, il articule les modalités actuelles de son industrialisation à grande échelle aux appropriations locales de la musique - un espace local où les acteurs, amateurs ou musiciens, introduisent un peu de jeu dans les contraintes, les remodèlent en fonction de leurs propres univers de sens. « Le rock, c'est en partie pour cela qu'il y a des vocations et des carrières, existe localement comme espace social dans lequel on peut se trouver une place en même temps qu'il existe comme espace international constitué à partir des multiples mondes locaux du rock ou que s'articulent les mondes locaux et les organisations productrices de biens culturels. » 33 C'est au coeur d'un archéologie du genre rock que l'analyse gagne (encore) en densité. P. Mignon refuse d'adhérer à l'historiographie classique du « rock'n'roll ». « L'histoire du rock n'est alors plus le récit du triomphe d'un puissance restée cachée jusqu'à ce jour de mai 1954, au moment où Elvis Presley poussa, pour la première fois, les portes du Studio Sun ; c'est l'histoire de la manière dont une multitude d'acteurs sociaux ont investi le champ de la musique populaire et ont créé quelque chose qu'on a alors appelé « rock'n'roll ». » 34 Au principe génétique d'une origine unique, il oppose le suivi fidèle des diverses procédures constructives - certes moins « glorieuses », mais plus « réelles » que la figure incarnée du génie musical chez Elvis Presley - qui ont permis, sur un temps plus dilaté, d'instituer le « rock'n'roll » comme genre et comme monde musical. « Il y a le rapport de force entre des grandes compagnies discographiques, les majors, et des producteurs indépendants ; les chances offertes par le marché du disque à un petit propriétaire de studio de faire fortune en l'incitant à rechercher un nouveau profil de chanteur ; un état, simple, de la technologie et les compétences d'un producteur qui permettent de se livrer à quelques innovations ; un répertoire et des conventions esthétiques (celles du rhythm'n'blues et de la country and western), des mots qui circulent, rock'n'roll par exemple, pour désigner, depuis 1951, par un disc-jockey, des musiques noires qu'on adresse au public des jeunes auditeurs blancs ; des règles de droits d'auteur qui incitent ceux qui ont peu d'argent à rechercher d'autres producteurs de musique que ceux qu'on utilise habituellement ; une demande des radios locales pour des musiques capables d'attirer les teen agers ; une population dotée d'un pouvoir d'achat important et qui, à travers l'école ou la consommation, peut se voir comme détentrice de valeurs spécifiques ; un teen ager qui veut faire fortune dans la musique populaire ; l'attrait de la participation à un groupe de musiciens ; une situation pendant laquelle un aspirant star, un ingénieur du son et des musiciens professionnels essaient de définir ce qui sera la meilleure formule musicale ; un marché de la musique en quête de renouvellement perpétuel de ses produits ; des journalistes puis des intellectuels qui se saisissent d'un personnage ou d'un problème de société, sans compter plus tard les jugements qui en feront le point de départ de la révolution culturelle, etc. » 35 L'exemple de ce cheminement historique, rhizomique, social, technique, cyclique et circulaire, hybride de corps et d'instruments, de musiques diverses et de compétences multiples, montre bien que l'idée de musique « rock » ne peut pas se définir préalablement à la pratique et à l'analyse : c'est une construction à envisager en tant que telle. En ce sens, toute « culture » musicale - s'il en est - est un processus. De plus, l'avantage de cette approche est qu'elle inscrit directement la musique dans le monde qu'elle habite et dans les mondes qui l'habitent.
Le « contexte » du rock, son « environnement » - industrialisé, rationalisé, marchandisé, « discomorphosé », est quasi-similaire à celui des musiques électroniques ici étudiées. Pour autant, de nombreuses différences, tant « musicales » que praxéologiques, distinguent très nettement les secondes du premier. Mais, avant d'entrer au coeur des spécificités des musiques électroniques 36 , il faut s'attarder un peu sur ce « contexte », que les musiques électroniques réalisent autant qu'il les détermine.
A la suite des travaux de T.W. Adorno et de M. Horkheimer - qui ont forgé l'expression « industrie culturelle » 37 , de nombreuses recherches, principalement socio-économiques, se sont intéressées aux multiples formes d'industrialisation de la culture, de marchandisation culturelle (la transformation des objets et manifestations culturels en biens marchands) et de rationalisation des échanges, qui relèvent toutes, conjointement, des évolutions rapides de l'automatisation des outils de création et de diffusion et de la reproduction élargie des objets à l'échelle de la consommation de masse. Dans cette lignée, les problématiques se sont également, et logiquement, tournées vers les nouvelles convergences, à grande échelle, des industries culturelles, des mass-media et des entreprises de télécommunications, dont les logiques d'action trouvent désormais les moyens de mieux confluer grâce à l'informatisation de la société. La plupart des chercheurs qui s'intéressent aujourd'hui à ces imbrications / confrontations évitent, salutairement, de céder à la facilité d'une dénonciation a priori et de conclure trop vite, comme ont pu le faire les penseurs de l'école de Francfort, à la déréalisation inévitable de l'espace public contemporain qui ne serait plus gouverné que par les lois post-libérales, démultipliées par les « nouvelles technologies de l'information et de la communication » 38 . Il n'empêche que le tableau dressé par les uns et par les autres est, généralement, pour le moins désenchanteur : la congruence des industries de la culture, des mass-media et des multinationales de la communication accentue le mouvement de marchandisation, notamment par le recours aux technologies marketing et par la prédominance des sphères financières dans les choix stratégiques opérés, ce qui permet le développement de ce que Y. Achille a naguère qualifié du mot de « reproculture » 39 (et à ce niveau de l'analyse, très global, on peut difficilement leur objecter que les choses se passent autrement).
Tout ceci contribuerait à généraliser le désenchantement de l'oeuvre entamé par la mise en marché des produits culturels, à enlever toute substance à l'expression artistique, à désintégrer en elle les mécanismes de formation symbolique du lien social. La culture, sans cesse en mouvement, ne s'oppose plus concrètement à son industrialisation. Non pas qu'elle puisse être totalement réifiée (le développement très rapide des activités immatérielles la concerne au premier chef), mais les industries culturelles sont devenues, depuis une trentaine d'années au moins et dans des champs de création très divers, des réalités tangibles exacerbées. Par des effets de réappropriation, de traduction, d'intégration, le rapport à la culture et les pratiques culturelles elles-mêmes s'en sont trouvés modifiés. Ces grands mouvements de la culture se sont opérés conjointement à l'informatisation de la société. Les innovations techniques récentes, grâce aux progrès de la numérisation et du traitement automatisé de l'information, déploient leurs dispositifs le long de réseaux de plus ou moins grande envergure, qui permettent tout à la fois la convergence de secteurs d'activité auparavant disparates et l'association des logiques culturelles et des stratégies marchandes. Les interfaces entre la culture et l'industrie se sont démultipliés et se dilatent de manière concomitante à la dissémination sociale des nouvelles technologies de l'information et de la communication. La musique ne se soustrait pas à ces évolutions récentes. Rendue opaque à l'analyse par les oppositions manichéennes entre un art socialement transcendant et une industrie culturelle qui lui serait fondamentalement opposée, elle ne serait plus, globalement, qu'une entreprise de désenchantement au service des grandes multinationales. Cette vision partielle et souvent simplificatrice a au moins le mérite de pointer certains enjeux importants, dont l'articulation peut former une première ébauche du questionnement des travaux qui vont suivre : comment la musique peut-elle encore contribuer à la formation symbolique du lien social dans un monde contemporain soumis aux processus de forte industrialisation de la culture et à la technologisation des échanges (y-compris artistiques) ?
En pointant ainsi les grandes logiques à l'oeuvre dans l'espace de notre société globalisée, face auxquelles le public ne peut plus, en effet, que s'incliner, on oublie de s'intéresser à ce que fait le public des objets qu'on lui « vend », ainsi qu'à la société qui le produit et qu'il produit pour partie (une société diaprée de mille logiques contradictoires, d'appartenances multiples, d'ordre sociaux enchevêtrés, de modes de faire, seul ou à plusieurs, qui restent proprement invisibles d'un point de vue « global », etc.). Pas plus que l'amateur de musique n'est libéré du monde par sa passion musicale, les productions des industries culturelles ne le sont des appropriations des usagers. Il ne s'agit pas ici de nier l'industrialisation culturelle ou les convergences macro-économiques qui ont été pointées 40 - il faut en prendre note - mais de les envisager au regard de ce qui se passe dans le monde vécu par les « consommateurs », qui sont bien plus souvent des usagers « malins » que des récepteurs « passifs ».
Les grandes tendances qui viennent d'être évoquées mobilisent des formes multiples de communication (interpersonnelles, médiatées, médiatisées) qui semblent participer au « morcellement » de notre espace social, en prenant « activement part à l'individualisation des pratiques sociales, ainsi qu'à l'industrialisation des activités culturelles ou informationnelles, comme à celles des échanges sociaux. » 41 En ce sens au moins, la communication contemporaine apparaît très éloignée des premières moutures du principe de publicité - la généralisation du principe de la discussion rationnelle - de l'espace public habermassien 42 , cet espace démocratique des appartenances sociales-symboliques, où se jouent les interactions entre sphère publique et sphère privée et pour lequel J. Habermas postule qu'il se constitue dans les structures et à travers les formes de la représentation sociale et de la culture. Mais alors, de quel « espace public » peut-on discuter ?
Si l'on essaie d'en découdre avec ce concept large et parfois ambigu - et de le découdre - apparaissent plusieurs principes d'objectivation / subjectivation, renvoyant à a fois au social et au politique, tous diversement inspirés du modèle de la cité grecque (où sont dissociés, semble-t-il pour la première fois - la sphère privée et l'espace commun et où l'Agora figure le lieu de publicité des problèmes communs). L'espace public peut être un espace de visibilité réciproque, un espace de représentation et de discussion des problèmes politiques, ou encore l'espace d'une « intersubjectivité pratique » (nous reviendrons dans le paragraphe suivant sur ce dernier point de vue formulé par L. Quéré).
Dans une première acception, c'est l'espace, géographique et concret, d'une théâtralité jouée dans de multiples « lieux publics ». L'idée d'une visibilité réciproque est en particulier développée par R. Sennett 43 étudiant l'espace « public » urbain des villes américaines : il s'intéresse là aux manières dont les citadins se rencontrent et se mettent en représentation aux yeux des autres.
La seconde acception, la plus répandue et la plus controversée, renvoie au concept d'espace public démocratique et normatif développé par J. Habermas à partir de l'espace public bourgeois du XVIIIe siècle 44 . Selon J. Habermas, le XVIIIe siècle voit parallèlement s'accentuer la privatisation de l'espace social et se développer une sphère publique de citoyens. Celle-ci constitue proprement un public (d'abord une élite aristocratique puis un plus large public issu de la bourgeoisie citadine), qui invente des formes particulières de sociabilité et de communication (une raison exercée dans l'argumentation) rendues publiques sur de nombreuses petite scènes - que sont les musées, les cafés, les salons, les salles de concert, les théâtres, etc. - et qui forme une sphère politique dans le sens où elle permet de discuter et de critiquer la politique de l'Etat hors de son emprise. Les lieux publics de discussion ne sont donc plus réservés au commentaire esthétique des oeuvres (le champ littéraire devenant lui-même une sphère autonome) mais aussi à la formation d'une opinion publique. Le public n'est plus seulement constitué d'individus qui se rencontrent dans des lieux publics, mais de citoyens qui font publiquement usage de leur raison. Mais, par retour, espace privé et espace public vont s'entremêler et, ne pouvant plus assurer directement la médiation entre la société et l'Etat, la sphère publique va peu à peu fonder son opinion face à un pouvoir autonomisé, usant d'une autre forme de publicité, médiatique, qui ne procède plus d'une raison argumentée dans la sphère publique mais d'une « gestion » de l'opinion par l'intermédiaire des médias. Ensuite, le public touché par la presse d'opinion - qui joue désormais le rôle de médiateur entre l'espace social et l'espace politique - va considérablement s'élargir, en même temps que cette presse va s'éloigner du public et devenir une presse commerciale. Enfin, les mass-médias audiovisuels vont inscrire la prééminence de la séduction sur la rationalité du débat politique. Le public est de plus en plus large, mais la participation politique sort quasiment de l'espace public médiatique, qui s'arroge de nouveaux domaines d'activités et qui pénètre plus que jamais l'espace privé.
Est-il alors encore pertinent d'en référer à un concept d'espace public unitaire tel qu'il a été envisagé par J. Habermas ? Le modèle de la publicité argumentative du siècle des Lumières n'est-il plus simplement un idéal vidé de sa substance ? De nombreuses critiques vont en effet s'attaquer à l'universalisme de J. Habermas et lui opposeront plusieurs constats signant, apparemment, l'obsolescence d'un modèle normatif d'espace public. R. Sennett 45 , par exemple, voit dans l'individualisation de notre société moderne, dans la montée du principe spectaculaire de l'espace médiatique (que cela concerne la politique ou la culture) et dans les nouvelles connivences entre les hommes politique et la presse, les signes de la fin annoncée de l'espace public. Mais J. Habermas lui-même « revoit à la baisse » les prétentions unitaires et totalisantes de son modèle 46 . Il ne l'envisage plus désormais comme Un et irréductible au modèle de l'espace public bourgeois du XVIIIe siècle, ce qui obligerait l'analyste à être toujours dans une position critique face aux évolutions actuelles, mais, au contraire pluriel et plus diffus, un espace public pluralisé qu'il faudrait faire ressurgir, comme centre d'une intercompréhension larvée, à travers les formes de rationalité déployées par les acteurs en situation de communication quotidienne. C'est ainsi qu'apparaîtraient les mille manières dont chacun continue de mettre en oeuvre un usage de la raison dans de multiples petits espaces publics reliés entre eux, autrement dit, chez J. Habermas, le moyen pour les citoyens de contrecarrer la désolidarisation du monde vécu d'avec les sphères politiques, culturelles, administratives ou financières.
Il reste que, à l'invite de nombreux auteurs 47 , l'espace public ne peut plus être pensé en dehors de la matérialité des formes actuelles de communication. Le principe de publicité ne s'opère plus dans la confrontation d'argumentations rationnelles face à face mais par l'intermédiaire de nombreuses technologies communicationnelles (de l'écriture aux nouvelles technologies de l'information et de la communication). Il s'agit, pour toute approche qui s'intéresse à l'espace public, de ne pas faire fi des dispositifs techniques de communication et d'en travailler les usages sociaux.
Le questionnement-pivot de cette recherche devient dès lors : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et par la dissémination des technologies, peut-il encore favoriser l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? Il ne s'agit pas ici de choisir a priori, la conception de l'espace de public qui serait la plus adéquate, mais d'envisager, au fur et à mesure de l'analyse de situations concrètes, quelles formes peuvent être instituées pratiquement. Et c'est en ce sens que le détour par les travaux de L. Quéré permettra d'inscrire la démarche dans une dimension empirique.
« Par l'amplification des atmosphères de sociabilité, par la démultiplication des capacités motrices des symboles que rend possible l'ensemble du dispositif de production-réception de la chaîne musicale, on atteint la structure même du lien social, sa dimension mobilisatrice et les conditions de l'exercice de l'influence. » 48
Pour tenter de répondre aux quelques questions volontairement très générales posées précédemment, on s'intéressera tout particulièrement aux « musiques électroniques », qui sont, à plus ou moins juste titre selon les caractéristiques qu'on leur assigne, envisagées comme l'expression musicale de notre contemporanéité. On peut légitimement penser que la musique est « électronique » depuis qu'elle est reproductible à grande échelle, puisque sa reproduction même nécessite un appareillage électronique. Mais j'entends par là toutes les musiques composées, et produites électroniquement, c'est-à-dire, également, débordant de toutes part la musique techno, genre musical devenu terme générique souvent abusivement. Nous verrons ultérieurement quels genres musicaux - en tant que classes esthétiques telles que distinguées par le public et la critique - sont concernés. Mais surtout, il faudra faire de cette appellation une classe ouverte dans l'espace et dans le temps, qui nous permettra par exemple, de remonter au reggae par le biais des pratiques festives, chose impossible dans l'utilisation fermée et habituelle de la terminologie « musiques électroniques » (dont l'histoire commencerait avec l'explosion de la techno). Si notre définition de départ réfère aux outils de composition et de production musicales, elle implique, dans ces travaux, de tracer des filiations bien au-delà du parangon technologique, et notamment en mesurant bien ce qui, des techniques, des acteurs, des pratiques sociales, du public, des grandes logiques sociales coagulées ou de l'articulation de plusieurs de ces éléments, permet de distinguer les musiques électroniques des autres musiques.
Les musiques électroniques nous intéressent tout d'abord parce qu'elles signifient un changement de norme d'écriture musicale : plus de solfège ou de critères musicologiques, mais une écriture digitale, technologique, dont les normes sont celles des machines électroniques utilisées (c'est d'ailleurs à ce titre qu'on dit que ces musiques ne sont pas écrites mais « jouées » à partir d'un copier-coller musical amélioré). On ne mobilise plus un orchestre dans un auditorium, un quintette dans une salle, ou un groupe de musiciens dans un studio, mais un Dj 49 , un ingénieur du son, ou un producteur (bien souvent tous les trois incarnés dans une même personne). On ne déplace plus des violons, des cuivres, une guitare, ou une batterie, mais un échantillonneur, deux platines disques, un séquenceur ou un ordinateur, qui, couplés les uns avec les autres, permettent aussi, entre autres choses, de « jouer » du violon, du saxophone, de la guitare, ou de la batterie. Les musiques électroniques symbolisent le moment où l'industrie remplace, presque définitivement, l'artisan-luthier pour la fabrication des instruments. Réciproquement, le développement des nouvelles technologies musicales a largement favorisé le passage d'une activité artisanale à l'industrie des biens culturels. Autrement dit, également, le passage d'un objet musical à mémoire externe (la surnorme de l'écriture et du système des gammes) à un objet technique à mémoire interne (tous les sons et compositions peuvent être conservés dans l'instrument lui-même). Les « baroqueux » avaient déjà opéré un centrement de la mémoire musicale dans l'instrument lui-même, mais les musiques électroniques emploient des outils sonores dont l'accès reste ouvert à tout un chacun (du moins pour qui possède un équipement informatique).
Avec les musiques électroniques, on est passé des impératifs de musicalité à la recherche de nouvelles sonorités, de nouveaux timbres (pour employer un terme musicologique). Ce sont les innovations technologiques qui permettent ce travail sur le timbre. Globalement, les musiques électroniques se singularisent parce qu'elles sont avant tout axées sur le timbre et le rythme, ainsi que sur la répétition qui les unit. Les grands critères musicologiques classiques de la mélodie ou de l'harmonie sont réduits, respectivement, à quelques temps répétés et à l'ambiance générale de la musique. Le rythme répétitif des musiques électroniques - plus ou moins complexe, plus ou moins synchronisé - figure leur caractéristique première. Ce qui signifie non seulement que les pratiques de composition et les formes musicales mêmes ont changé, mais aussi que le discours des spécialistes sur les musiques électroniques ne peut plus prendre appui sur les mêmes champs lexicaux et conceptuels et que la relation au public sera elle aussi interrogée. La composition d'un morceau de musique électronique s'articule donc autour de répétitions rythmiques, d'accumulations et de superpositions diverses ; ce qui induit un autre rapport structurel au temps : celui-ci n'est plus ordonné ni construit par oppositions thématiques successives, mais irrégulier et a-chronologique.
Cependant, ce glissement socio-technique et symbolique ne trace aucune frontière radicale entre une sphère de compositeurs « électroniques » qui serait complètement indépendante de celle des musiciens plus « classiques ». Bon nombre de Djs ou de producteurs de musique électronique sont d'anciens musiciens rock (ou sont issus d'autres traditions musicologiques). Mais de manière plus significative, la matière première des musiques électroniques est avant tout faite d'autres musiques.
Ce sont en effet des fragments préexistants de rock, de jazz, de reggae, de funk, ou encore d'autres musiques électroniques qui constituent la base des musiques électroniques. Ces séquences musicales sont triturées, retravaillées, ou collées telles quelles les unes sur les autres. Un copier-collé largement amélioré. Le sampler - ou séquenceur - permet de sélectionner ces séquences et de les conserver ; l'échantillonneur permet de les agencer et de les transformer. Ce recyclage perpétuel n'est pas honteux aux yeux des artistes ; sans être tout le temps, et par tous, revendiqué comme acte créatif intrinsèque, il conserve la force d'un hybride fondateur.
La pratique artistique ainsi orientée vers la recombinaison de fragments d'oeuvres préexistantes n'est pas nouvelle. Le cut-up littéraire inventé par W. Burroughs dans les années 1950 utilise les mêmes ressorts pratico-idéologiques puisqu'il est basé sur l'idée que tout est fragmentaire et appelé à être recomposé ; la métaphore de l'auteur américain - « language as virus » - présageait déjà le pillage/bricolage musical de années 1980. On peut remonter jusqu'en 1913 pour signaler les premières expériences de cut-up musical : l'Erratum musical de Duchamp est composé en tirant des notes au hasard dans un chapeau. Cette technique renvoie également aux ready-made du même Duchamp, qui considère que n'importe quel objet est un objet artistique (en devenir). En s'appropriant un porte-feuilles ou un robinet, Duchamp souhaite démontrer que la notion d'auteur est artificielle. Position idéologique largement réinvestie dans les discours relatifs aux musiques électroniques. Outre ces considérations endogènes relatives au statut symbolique de l'artiste, ce sont les problèmes législatifs et commerciaux de droits d'auteurs qui sont alors également convoqués. D'autres exemples, plus vieux ou plus récents, pourraient tout aussi bien faire figure de premières expériences « réelles » du genre mais il ne s'agit pas, ici, de trancher entre les différentes paternités revendiquées : ce serait participer à une conception du monde linéaire et anhistorique, c'est-à-dire une vision de l'histoire comme succession de systèmes toujours en progrès et de coupures toujours révolutionnaires, d'avant et d'après. Cette façon de tracer des filiations lointaines se retrouve à la fois dans le discours des commentateurs experts - presse musicale, artistique ou généraliste - et dans celui des chercheurs s'intéressant aux musiques électroniques. Tous deux contribuent à un déplacement des légitimités de l'art moderne vers les musiques actuelles (et Duchamp est une référence largement parcourue). Il ne s'agit pas ici de prétendre se soustraire à ce processus mais de bien saisir dans quelle mesure toute prétention à une compréhension scientifique participe à l'invention de réseaux symboliques de légitimation.
Les musiques électroniques se caractérisent également, encore aujourd'hui, par une pléthore de petits labels « indépendants » (dont une partie seulement délègue la distribution aux circuits des majors du disque), organisant leurs activités dans des réseaux qui échappent majoritairement à la visibilité de nos espaces contemporains (que ce soit celle des lieux « publics » stabilisés dans notre espace public urbain ou celle de l'espace médiatique spécialisé ou généraliste). Il ne s'agit pas de mondes régulés par des échanges non commerciaux, ni même d'un marché véritablement parallèle, mais d'un déploiement rhizomique pluriel où le nombre des intermédiaires habituels est réduit et où les acteurs remplissent généralement plusieurs « rôles » (producteurs, distributeurs, Djs, directeur artistique, organisateur de soirées, etc.). Les disques de musiques électroniques, principalement édités sur support microsillon, circulent parfois dans des chaînes à large échelle (largement internationales), mais « rétrécies » en nombre d'intermédiaires (peu « denses »), qui affilient des acteurs formant des réseaux d'interconnaissance relative. La reproduction des titres déjà sortis est fonction des réactions des Djs et des demandes des disquaires spécialisés. En effet, pour une part importante, les premiers exemplaires sont destinés à la vente chez les disquaires spécialisés, les autres étant distribués aux Djs. La part réservée aux Djs est plus structurante qu'il n'y paraît ; un morceau de musique électronique n'existe que lors des manifestations festives propres à sa représentation : les soirées. Hors de celles-ci, le disque n'est plus qu'un objet désincarné, amputé de son sens culturel (ce qui n'est plus vrai dans le cas des compilations éditées par les majors et destinées justement à une écoute domestique). Les alliances, associations et tactiques se jouent principalement au niveau des circuits de distribution : des réseaux d'activité sont ainsi construits par les petits labels et les disquaires, en prise directe les uns avec les autres. L'itinéraire création-distribution est parfois encore plus simplifié : certains disquaires éditent eux-mêmes des disques, en les pressant sur place, ou grâce aux liens privilégiés qu'ils entretiennent avec de petites entreprises d'édition locales. Des auteurs, occasionnels ou réguliers, généralement anonymes et ayant une activité professionnelle toute autre, enregistrent un (ou plusieurs) titre(s) sur support DAT (une norme de base pour l'enregistrement, qui ne nécessite pas un investissement très important et qui s'incorpore facilement aux home-studios), puis l'envoient à un disquaire/distributeur qui décide ou non d'en faire un disque. Ces compositeurs sont souvent eux-mêmes Djs. Et la boucle est bouclée. Les règles communicationnelles et organisationnelles de ces réseaux sont induites par le type de relations rencontrées localement, entre les artistes et les labels, entre les labels et les disquaires, entre les disquaires et les Djs, entre les Djs et les organisateurs de soirées.
La séparation entre réseaux indépendants et réseaux industriels reste tout de même relative. Les collusions entre ces deux formes d'organisation, entre ces deux types de mécanique communicationnelle, sont diverses, construisent des noeuds de relations hybrides et signifient, à des stades différents, l'aboutissement de « synergies » (pour reprendre la terminologie si chère à l'industrie discographique) entre des logiques présentées comme antinomiques. Classiquement, la création interne d'une subdivision « musiques électroniques » chez une major s'inscrit directement dans sa logique industrielle et appuie son réseau sur une multitude d'intermédiaires et de traces légitimant le travail de ces médiateurs. Symétriquement, les petits et moyens réseaux régis par une logique indépendante se déploient de manière autonome, en évitant les associations avec des acteurs non impliqués dans le réseau et en limitant au minimum les retranscriptions, et autres mises en perspective, du travail du réseau. Entre ces deux agencements, toujours vivaces actuellement, certains labels tentent des alliances. Ceux qui sont complètement intégrés à une major perdent leur autonomie de décision, en même temps qu'ils s'inscrivent comme nouveaux maillons des grands réseaux commerciaux. Ceux qui s'associent à une major uniquement pour ce qui concerne la distribution (sur des bases contractuelles) gardent leur autonomie « artistique », mais optent du coup pour une part plus ou moins implicite d'hétéronomie. Ce dernier cas montre combien les musiques électroniques, nées à une période de forte industrialisation de la culture, sont imprégnées des modalités de fonctionnement industriel, et réussissent, au cas par cas, à les réagencer très rapidement. Paradoxe pas si paradoxal que cela pour un mouvement musical qui ne cesse de revendiquer son autonomie. Certes, une part importante des labels concernés s'inscrit encore dans des réseaux « souterrains » (par opposition aux réseaux visibles, « en surface ») et s'accapare les mythes de la radicalité artistique, comme non-compromission aux lois de la demande et des usages. Mais la situation n'est plus aussi duale et le sera de moins en moins.
Le Dj (Disc-jockey) constitue une figure centrale dans les mondes des musiques électroniques. Dans une première acception, Le Dj est un animateur de soirée ou de radio qui enchaîne les disques sur les platines. Dès les années 1950, les premiers Djs jamaïcains - véritables précurseurs des pratiques musicales actuelles - ne se contentent pas de passer des disques 50 , ils lancent chaque morceau par une introduction vocale de leur cru, puis parlent/chantent, bientôt sur des versions uniquement instrumentales (des dub). Les fêtes s'organisent dans des caves, ou dans des sound-systems 51 installés dans la rue. Il faut ensuite suivre les dérivations diverses de ces techniques jusqu'aux Etats-Unis, où, au début des années 1970, lors de block-parties (des fêtes organisées dans les rues des quartiers pauvres), quelques immigrés d'origine jamaïcaine transplantent ces modes de faire et inventent de nouvelles pratiques. Ainsi, Dj Kool Herk, qui organise des block-parties dans le Bronx à New York, remarque que ce sont les passages et coupures rythmiques (les breaks) qui ont la faveur des danseurs. Pour prolonger à l'infini leur euphorie, il décide d'utiliser deux platines et deux exemplaires du même disque et d'enchaîner manuellement la fin d'un passage de percussions d'un côté avec le début du même moment de l'autre côté. On retrouve ici, dans une forme moins « parfaite », puisque la régularité des enchaînements dépend de la dextérité du Dj, le principe des boucles rythmiques de la techno. A la suite de Dj Kool Herk, Grandmaster Flash, Grand Wizzard Theodore ou encore Afrikaa Bambatta participeront à l'invention des pratiques de mix 52 ou de scratch 53 qui seront la base festive du breakbeat et de son descendant direct le hip-hop. Aujourd'hui, les Djs « mixent » les disques, c'est-à-dire qu'ils les passent en les superposant, en les mélangeant, en jouant à la fois sur les vitesses de défilement des disques et sur de multiples effets sonores que la table de mixage permet d'opérer. La performance du Dj s'articule donc directement à la « discomorphose » de la musique aujourd'hui, le disque devient matière première (à la fois instrument d'« interprétation » et gamme de « composition »). Les coutures de la musique gravée sur les disques sont réouvertes. Le disque n'est plus dans ce cadre là un objet fermé et fini, mais un élément fragmentaire d'une continuité musicale. Il ne s'agit plus d'interpréter un morceau composé en amont, mais de fournir une performance, une prestation (un set), à partir de fragments transformés (accélérés, superposés, avec assonances et dissonances multiples, etc.) et reliés entre eux, « mixés », pour former un tout. Donc, à partir des titres choisis (la « sélection ») et de l'enchaînement de ces titres dans un certain ordre (c'est ce que certains appellent le « filage », lui-même structuré par la pratique du mix), le Dj peut emprunter de multiples chemins qui signent son « style ».
D'ailleurs, les morceaux de musiques électroniques (principalement des musiques pour danser) sont composés et généralement pensés dans ce chaînage musique-disque-distribution-Dj-spectacle-public ; ils sont en outre, très majoritairement, exclusivement pressés sur support microsillon. Mais, les catégories habituelles des mondes de la musique doivent être révisées concernant les musiques électroniques. La figure de l'interprète est indissociable de celle du compositeur, tant et si bien qu'on en vient à douter de la pertinence des deux fonctions pour dire les musiques électroniques telles qu'elles sont, telles qu'elles prennent essor, telles qu'elles se situent dans le champ des productions culturelles. On gardera le terme de « producteur » pour désigner celui qui crée un morceau, à la fois parce qu'il est ainsi nommé par les acteurs eux-mêmes et parce qu'il s'agit d'une « production » attachée à une matière sonore qui n'est plus une succession de notes (le producteur de musiques électroniques est à la fois auteur, compositeur, instrumentiste, interprète et souvent « producteur » au sens plus « classique » du terme).
Les musiques composées et produites électroniquement (on entendra désormais « musiques électroniques » à la fois en tant qu'elles sont produites avec des machines électroniques, et en tant qu'elles renvoient à des pratiques d'accumulation/superposition d'éléments sonores/musicaux, préexistants ou non), naissent, d'après leur propre mythologie comme d'après les sociologues, dans les quartiers pauvres des minorités noires de nos grandes métropoles : la house prendrait source dans l'inner-city (zones suburbaines complètement laissées à l'abandon depuis la crise industrielle) de Chicago, la techno dans l'inner-city de Detroit, la jungle (le dernier né des grands « styles » électroniques qui sera au centre de cette recherche) dans le quartier cosmopolite de Brixton à Londres, et plus loin, mais dans un rapport d'imbrications étroites, le hip-hop dans le Bronx à New-York, le dub (dérivé « électronique » du reggae) dans les ghettos-bidonvilles de Jamaïque, etc. Malgré l'apparent caractère international des musiques électroniques et les prétentions à l'universalité de certains de leur acteurs (global village), leur mode identitaire, leurs manières de se représenter sur les scènes publiques, concrètes ou virtuelles, réintroduit du territoire dans ce mélange idéaliste. L'abolition des différences et des barrières spatio-temporelles prônée par le mouvement techno, par exemple, et qui serait favorisé par les NTIC (Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication) comme par la fête, porte en elle l'idée du cyber-espace et d'un au-delà de l'univers commun et concret. Le développement solidaire des musiques électroniques et des réseaux de la Toile conduirait les premières comme les seconds sur les voies d'un vertigineux effacement des repères géographiques. On assiste pourtant, et surtout depuis que les majors de l'industrie discographique sortent elles aussi des disques de musiques électroniques, à un retour en force des territoires originels comme leviers de distinction et de parcellisation des styles musicaux : la techno de Detroit, la house de Chicago, la trance allemande ou de Goa, la french touch, etc.
En outre, on ne peut qu'être déconcerté face à l'incommensurabilité des discours relatifs aux soirées dédiées aux musiques électroniques. D'un côté, la vision critique des profanes, qui n'envisage ces soirées que comme des moments où des « tribus » de jeunes se déploient hors du champ de vision panoptique des adultes (alors que ces moments peuvent peut-être participer à la socialisation des publics concernés). De l'autre, des discours hédonistes - notamment ceux de la presse spécialisée - qui revendiquent l'appartenance à un mouvement socioculturel marginal, oeuvrant pour la paix, l'amour et le multiculturalisme planétaire (alors que les musiques électroniques semblent de plus en plus soumises aux impératifs uniformes du capitalisme forcené et de la marchandisation des produits culturels).
Remarquons d'ores et déjà que deux principes idéologiques se dessinent parmi les références discursives des acteurs concernés, et semblent faire écho aux deux marchés : d'un côté une conception communautaire du monde et une volonté de communion dans la manifestation; de l'autre, un eudémonisme moderne et individualiste, plus proche des valeurs de notre société néo-capitaliste. Cependant, le concept même de global village renvoie aux deux imaginaires et ce n'est pas là leur seul point d'asymptote. C'est sans doute l'implication des innovations technologiques dans l'hybridation perpétuelle des deux modèles dialectiques qui différencie les musiques électroniques des autres, pourtant tout aussi bien traversées par le grand partage entre une vision communautariste du monde et l'individualisme libéral du modèle marchand.
Les musiques électroniques, telles que nous avons pu les caractériser jusqu'ici, constituent donc un champ musical ouvert, dynamique, dont les délimitations surplombantes - que ce soit celles des discours critiques ou celles des chercheurs - ne peuvent être pertinentes que de manière éphémère. Figer une cartographie des musiques électroniques, des objets à étudier, reviendrait à nier leur caractère impur, diffus, changeant, processuel, toujours en devenir. C'est pourquoi notre démarche consistera à les circonscrire, à suivre leurs cheminements dans le temps et dans l'espace, à écouter des paroles très hétéroclites, à multiplier les angles de prises de vue, communicationnels, anthropologiques, mythologiques, historiques, politiques. Il s'agira de démêler et de remonter l'écheveau des musiques électroniques alors même qu'on a tendance à les désolidariser de plus de plus. C'est pourquoi on peut être amené à parler, dans le même mouvement, de techno, de Djs, des ordinateurs, de hip-hop, des industries de la communication, des maisons de disques d'envergure locale ou internationale, des organisateurs de soirées, de reggae, du Ministère de la Culture, des disquaires, des concepteurs graphiques, des vieux instruments analogiques, d'Internet, voire, parfois même, des forces policières. Si la démarche peut sembler « attrape-tout », c'est parce qu'il n'y a pas de frontière étanche entre l'industrie et la musique comme expérience culturelle, entre les artistes et la presse, entre le hip-hop et les musiques électroniques actuelles. Globalement, on se refusera à considérer la musique comme une entité détachée, plongée dans un contexte qui engloberait tout le « reste »: logiques sociales, industrie, artistes, médias, nouvelles technologies, logiques politiques ou histoire esthétique. Les musiques électroniques ne sont pas le reflet d'une société moderne qui leur serait extérieure. Elles participent à la construction du monde autant qu'il les façonne et ce sont justement ces moments cristallisant de mise en devenir collectif qui feront l'objet d'une attention accrue.
Néanmoins, l'inscription dans un devenir social pourrait tout aussi bien, et sans trop de difficultés pour être illustrée par quelques réalités empiriques, être référée aux autres musiques. Ce passage des préoccupations individuelles aux considérations collectives, c'est-à-dire aussi de la sphère privée à la sphère publique, caractérise même toute forme artistique. Il faut justement porter l'intérêt sur les moments de co-production de la musique parmi nous, les moments où se rencontrent à nouveau le monde de l'expérience vécue et celui des « spécialistes » de la musique, un moment de communication (qu'elle relève d'une production discursive ou d'une praxis), le mélange d'une d'expérience irrationnelle et de certaines activités plus rationalisées (l'emportement dans, pour et avec la musique) de la part du public construisant son « goût » autant dans une communication symbolique « esthétique » que dans le partage et la formalisation circonstanciée de son intérêt pour la musique.
Or, même si la nouveauté cohabite souvent avec l'ancien dans les mondes des musiques électroniques, leur développement consubstantiel avec les nouvelles technologies invite à repenser les pratiques artistiques et communicationnelles ainsi déployées. La composition d'un titre de musique électronique est potentiellement une activité beaucoup plus « solitaire » qu'elle ne pouvait l'être avec le jazz ou le rock. Avec simplement un échantillonneur et une chaîne « midi », on peut s'isoler et composer seul un morceau de techno ou de jungle. Avec une table de mixage et deux platines vinyles, c'est aussi souvent seul que le Dj « s'entraîne ». Bien sûr, pour le reste, pour que la musique existe et soit diffusée dans les fêtes, voire dans les foyers, il faudra réactiver les réseaux de médiateurs, s'allier avec certains acteurs-clefs, traduire et augmenter le nombre d'objets hybrides pour le développement du réseau. Mais, on peut tout de même s'interroger sur cette individualisation des pratiques de composition musicale, qui ne nécessite plus du tout la mobilisation de plusieurs musiciens. Attention à ne pas pour autant considérer la technique, et la multiplication des objets hybrides, comme de simple interfaces neutres qui laisseraient le compositeur seul face à ses machines. Il n'empêche que l'utilisation accrue des NTIC, le changement de norme d'écriture musicale, le développement des pratiques amateurs et des réseaux essentiels à la légitimation des musiques électroniques, déplacent les frontières entre sphère publique et sphère privée et redistribuent les manières de faire du lien social. La forte technologisation, effective et symbolique, des échanges liés à la musique - la musique elle-même comme les relations nécessaires à son déploiement - poussent parfois certains à confondre pratiques communicationnelles et usages des nouvelles technologies. Sans pour autant estimer, a contrario, que les seconds sont de simples apories des premières, on préfèrera envisager les usages des NTIC comme participant à la complexification et au changement des pratiques communicationnelles. Le développement consubstantiel des musiques électroniques et de leurs technologies, conjointement à l'informatisation de la société, ne s'est pas opéré de manière univoque. Bien au contraire, il y a toujours eu de multiples réappropriations inattendues des techniques électroniques par les usagers. L'usage des NTIC par les acteurs des musiques électroniques ne s'est pas toujours plié aux injonctions rationalisantes de l'industrie, malgré le caractère éminemment rationnel des échanges numériques (marchands et/ou symboliques) . Après une période où l'industrie s'est contentée de présumer des usages, les usagers, si inventifs, ont pris une place de plus en plus importante dans les différentes phases de conception. Dans le même temps, les sphères des amateurs/bricoleurs se sont développées.
Les interconnexions multiples entre musiques électroniques et TIC constituent sans doute une des particularités prégnantes de ces expressions musicales. Elles interdisent désormais que l'on projette sur la situation actuelle des musiques électroniques la nature et les modalités du lien social qu'on avait pu identifier pour les autres musiques. La formation du lien social, l'articulation public / privé, l'industrialisation culturelle dépendent ici aussi des différentes strates de technologisation, des pratiques de composition musicale à la réception, en passant par la mise en spectacle, la médiatisation, la diffusion et la commercialisation. Il resterait à préciser de quelles technologies nous parlons ? A la fois les instruments électroniques et autres techniques de composition musicale, les TIC qui offrent de nouvelles possibilités de publicisation et de diffusion, et les pratiques et usages liés à ces outillages comme aux formes d'expression musicale électroniques (« technologie » est alors au plus proche de sa racine étymologique tekhnê qui signifie « métier, procédé »). En ce sens, « technologie » renvoie ici autant aux technologies utilisées pour composer et produire un morceau qu'aux pratiques de composition musicale, et autant aux TIC qu'à leurs usages. Les pratiques sociales ne correspondent pas au rapport technologie/social mais aux manières de faire construites dans l'expérience. Ce qui n'exclut pas que la pratique soit inspirée par une expérience liée à la technique, mais elle peut aussi, inversement, contribuer à l'élaboration de programmes technologiques et à la pérennisation de certains usages. Ces derniers signifient, eux, l'emploi, la façon d'utiliser une technique, de se l'approprier. Si l'on reprend l'exemple du cut-up, il s'agit bien d'abord d'une pratique artistique (et dans la littérature, elle ne nécessite aucun autre outillage que celui du pouvoir d'abstraction, les mains restent « muettes ») avant d'être référé, plus tard, au copier-coller informatique dont on peut d'ailleurs faire usage de diverses manières.
Les musiques électroniques sont au coeur des processus d'informatisation sociale, d'industrialisation des cultures musicales, dans un espace public pluriel (ou « morcelé », dans une vision plus pessimiste des choses) dont on ne sait plus trop s'il est déjà une structure d'intercompréhension solidement formée, ou s'il n'apparaît plus que dans quelques rares lieux « publics ». Une hypothèse centrale de l'étude pourrait être que les musiques électroniques participent à la fragmentation-pluralisation de l'espace public en même temps qu'elles redéfinissent de nouvelles scènes publiques et de nouvelles façons d'engager les identités et appartenances collectives, donc de participer à l'espace public.
Pour L. Quéré, l'espace public renvoie à la constitution d'une intersubjectivité pratique qui met en jeu socialisation et communication. L'auteur propose, dans une visée ethnométhodologique, de « reconstruire rationnellement les structures génératrices du réel dont nous faisons l'expérience en tant que faits, événements, états des choses positifs » 54 et d'adopter conjointement une position sociologique et métasociologique. Son présupposé est selon lui élémentaire : « l'échange social est interaction entre sujets, médiatisée par du symbolique » 55 . Toute décision (d'un sujet dans un échange social) « requiert un savoir empirique et des critères d'évaluation. En incorporant en lui-même ce moment herméneutique, l'échange social se fait le réceptacle d'un métamessage qui le transcende sans le surplomber, qui le précède sans constituer une détermination mécanique » 56 . L. Quéré renvoie ici à l'idée d'un commun entre interlocuteurs, dont l'identité sociale est pourtant différente l'une de l'autre. Ce deuxième niveau passe par ce que L. Quéré nomme un « tiers symbolisant » dans toute interaction sociale. Il faut prendre ici interaction au sens de G.H. Mead, à savoir un rapport d'action, intrinsèquement rétroactif. Il faut aller voir quels sont les mécanismes de compréhension dans une situation intersubjective. Tout processus compréhensif est en soi herméneutique; l'herméneutique « fait partie des moyens par lesquels la dimension du social est constituée dans la vie quotidienne [...] en ce sens, tout sujet social est toujours déjà un « théoricien social pratique » (A.Giddens) » 57 Le tiers symbolisant correspond à une position de référence pour les interlocuteurs, il produit - et est produit par - un accord qui instaure une communauté intersubjective, constituée dans et hors du rapport entre sujets, et fondée sur quatre éléments : « une intelligence réciproque »; « un partage de connaissances »; « une confiance mutuelle »; « une entente réciproque ». « On peut sur cette base introduire l'idée d'une compétence communicationnelle du sujet social correspondant à sa capacité de mettre en oeuvre cet ensemble opérationnel dans les situations les plus diverses de son existence. » 58 L'auteur montre dans quelle mesure cette compétence communicationnelle nécessite la maîtrise d'un ensemble de règles, linguistiques et pragmatiques, qu'il faut toutes satisfaire simultanément. Si la compréhension de la maîtrise des règles de la compétence communicationnelle passe par une reconstruction de l'universel et du singulier (spécification culturelle), l'appréhension du travail herméneutique (concomitant et simultané dans tout échange social) nous oblige à prendre également en compte « les processus d'élaboration de ses supports » 59 , autrement dit du tiers symbolisant. Le mode d'objectivation du tiers symbolisant - simultanément déterminé et indéterminé, puisque toujours disponible et en même temps soumis à un modelage collectif continu - est constitutif de l'historicité de l'échange social. L'aspect singulier du tiers symbolisant (historique et culturel) peut toujours être dépassé, grâce à ce « surplus », ce champ des possibles. Selon L. Quéré, l'espace public doit être pensé au regard de ces différentes dimensions de la compétence communicationnelle. « Ce qu'il s'agit en vérité de saisir lorsqu'on s'engage dans une théorie de l'espace public, c'est que cette réflexivité inhérente de l'activité communicationnelle humaine [...] est toujours médiatisée par tout un ensemble de dispositifs, plus ou moins concrets, plus ou moins matériels, d'objectivation, de représentation ou de mise en scène » 60 . Pour autant, le tiers symbolisant n'est pas une norme surplombante et décontextualisée ; au contraire, il doit être envisagé dans la matérialité, ou plutôt, à travers la visibilité concrète des pratiques sociales. « Mais ce tiers symbolisant qui rend sensible une identité n'a rien d'abstrait. Il n'est pas l'objet d'une objectivation dans le discours ou dans l'écriture. Ses fragments hétéroclites sont réactualisés au jour le jour à travers des comportements exclusivement pratiques. Par ceux-ci, ils adviennent à la visibilité sociale, comme autant de repères de l'appartenance à un espace commun. Ils permettent à l'individu de vérifier sans cesse la qualité de son insertion dans un réseau de relations sociales. En ce sens, l'exigence de transparence est une exigence de convenance, c'est-à-dire de conformité aux normes de la collectivité. Elle se matérialise dans un travail incessant d'interprétation et d'évaluation qui vise à conjurer l'étrangeté et la transgression » 61 .
L'intersubjectivité pratique que L. Quéré propose de questionner n'a ni une structure dialogique ni la dimension intrinsèquement universelle de la raison chère à J. Habermas (qu'elle soit directement observable dans la société bourgeoise du siècle des Lumières ou diffuse - la projection d'un espace public « virtuel » - dans nos sociétés contemporaines) : c'est une praxis. Ce qui évite à la fois d'appréhender le social à travers une grille de lecture où tout est déjà quasiment situé et de prédire le déclin inévitable de l'espace public et de ses sociabilités. Pour R. Sennett, la généralisation et la systématisation du principe de transparence délite le lien social. Pour L. Quéré, c'est à la fois vrai - puisqu'il marque l'abolition des frontières entre sphère publique et sphère privée - et faux - la sociabilité peut être fondée sur une exigence de transparence par rapport à une partie seulement des pratiques individuelles. Toutefois, la communication est créatrice de lien social si elle est régie par une logique de l'équivalence et pas de la transparence. La médiation du tiers symbolisant projette l'altérité sociale. La dialectique du visible et de l'invisible nécessite cette médiation « neutre » pour la compréhension entre acteurs, mais ce tiers symbolisant est multiple, « fait de l'articulation d'un ensemble d'éléments composites » 62 . Une multiplicité à la fois stabilisée et en devenir. « Parmi ces éléments, les uns sont réellement déterminés, les autres seulement déterminables par une élaboration collective ; les uns sont simplement actualisés dans les discours et les pratiques, les autres sont explicités, formalisés, rationalisés ; les uns sont uniquement intériorisés (modèles culturels), les autres sont extériorisés pour figurer une altérité du social à soi (garants métasociaux). » 63 L'activité communicationnelle n'est plus régie par une publicité comme généralisation de la raison argumentée, mais comme processus social qui détermine les formes de la publicité en tant qu'« activité instituante ».
A l'image d'autres auteurs, L. Quéré ne conçoit pas d'appréhender l'espace public en dehors des matérialités et technologies qui réorganisent les modalités de notre communication. « Alors que le régime précédent se fondait sur son silence, celui de la société technologique n'a cesse de le pro-duire. Ce changement radical dans la division instituée du réel et de la représentation signale l'émergence d'un mode inédit de gestion de l'extériorité symbolique qui traverse la société pour la fonder. » 64 Le « sujet » de nos espaces contemporains n'est plus le « sujet » des périodes précédentes. Après deux époques (« pré-moderne » et « moderne ») marquées par des processus de rationalisation des communautés intermédiaires dans la société capitaliste et par le passage d'une communauté à l'individu auto-réflexif, le « sujet » actuel « se définit davantage par son pouvoir d'engendrement et de production que par sa capacité de réflexion et d'interprétation. La connaissance dont il est capable ne vise plus à produire un équivalent symbolique du réel, mais à façonner directement le réel lui-même par l'application de techniques et de méthodes. » 65 Or, justement, le sujet d'aujourd'hui doit être pensé en tant qu'il mobilise et qu'il articule des technologies communicationnelles très diverses (le développement des nouveaux médias ne signifiant pas pour autant la fin de l'écriture, ni même celle de l'oralité). « Le savoir d'avant le sujet réflexif est un savoir insu. Ses supports l'incorporent dans leurs pratiques de tous ordres, mais ne le réfléchissent pas. Il ne fait pas l'objet d'une conscience de soi. Il n'est pas maîtrisé par le moyen d'une objectivation. Il n'est pas transmis par une éducation formelle et abstraite : il est raconté et actualisé. Sans doute aurions-nous tort d'imputer ce type de savoir exclusivement au passé, c'est-à-dire à la socialité pré-capitaliste. Car c'est encore lui qui concerne les pratiques quotidiennes et qui constitue ce qu'on peut appeler la culture populaire, du moins tant qu'il n'a pas été totalement mis en pièces par une objectivation qui le redouble et le formalise en le détachant de ses porteurs. C'est précisément ce caractère insu qui interdit sa représentation sur une scène séparée du type de celle qui constitue la sphère moderne de l'information. » 66 Retraduisant Habermas autrement, Quéré propose donc ensuite de mettre l'accent sur les processus d'objectivation et de formalisation des tenants d'un lien social auparavant implicite (savoir insu). « Cette formalisation fait apparaître le caractère contingent et arbitraire des processus de socialisation. [...]. Il en résulte un accroissement sans précédent de la capacité de choix et d'auto-détermination des sujets sociaux. [...]. Logiquement, cette évolution aurait dû favoriser un renouveau de l'interaction communicationnelle entre citoyens [...]. Or il n'en est rien. Car les uns et les autres sont désormais conformes en tous points à la recherche de la performance par le système. La restauration de la communication est ainsi barrée par les orientations de la culture programmée : seules y sont pertinentes les motivations susceptibles d'être contrôlées par le succès. » 67 C'est pourquoi, globalement, l'aspect programmatique de la culture développé par J. Habermas doit être revu au niveau des interactions quotidiennes et des savoirs pratiques.
Le travail ici entrepris tente globalement de répondre à la question suivante : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et la dissémination des technologies, peut-il encore contribuer à l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? Non pas le lien social en tant que « vraie nature » de la relation à la musique (comme si la musique servait uniquement de forme pour un contenu proprement social), mais en tant que composition hétérogène, dans et hors de la musique, par elle et à côté d'elle, (production socio-technico-pratique de sens, institution du lien social et de ses « tiers »). Les musiques électroniques dévoilent des mondes socio-symboliques en cours de structuration, dont les modes d'industrialisation font appel à des mécanismes récurrents pour la musique en même temps qu'ils s'appuient sur de nouveaux dispositifs socio-techniques. Il s'agira dès lors de s'intéresser aux espaces publics des musiques électroniques en tant qu'elles engagent d'autres normes de fixation que l'écriture « académique », qu'elles mobilisent des technologies nouvelles et anciennes, qu'elles nécessitent une hybridation accrue entre des formes d'expression culturelles déjà industrialisées (et légitimes) et des modes de faire plus hétérodoxes, qu'elles organisent des mondes sociaux à partir de représentations paradoxales et/ou non-clivées, et donc en tant qu'elles déploient leurs réseaux par le mélange de temporalités, d'histoires et d'ordres de grandeur hétéroclites. Non pas les considérer d'emblée comme incluses dans un contexte, une structure, qui les dépasserait largement - un contexte d'industrialisation culturelle, de technologisation sociale ou de fragmentation de l'espace public - mais bien plutôt comme tissant (ou pouvant tisser), avec d'autres, l'écheveau, de plus en plus vaste, qui fait tenir ensemble et changer à la fois les industries culturelles, les technologies ou l'espace public. Comment se joue l'articulation sphère privée / sphère publique ? Comment se déploient les musiques électroniques dans un espace public de plus en plus morcelé qui n'est plus une instance directement partagée mais une forme à incarner, un principe social à produire et à pratiquer ? Quelle est la nature du lien social qui y est investi ? Comment s'institue le lien social ? Peut-on plus modestement parler de formation socialisante pour toutes les relations concernées par les musiques électroniques ? L'entreprise de désenchantement de la musique par sa progressive industrialisation prend-t-elle de nouvelles formes avec les musiques électroniques ? Quels tiers symbolisant permettent aux musiques électroniques d'exister et quelles compétences communicationnelles obligent-ils à mettre en oeuvre ? S'interroger sur la formation du lien social dans les musiques électroniques aujourd'hui revient ainsi à saisir les processus socio-techniques, multiples et inachevés, de constitution d'espaces publics locaux, d'objectivation/réduction du monde dans des espaces sociaux divers. L'investigation anthropologique 68 devrait permettre d'appréhender les incarnations toujours locales d'une sphère publique ainsi continuellement remodelée. Il restera à confronter les observations avec les formes structurantes/structurées qui ont permis la stabilisation relative de certaines logiques sociales dans un temps plus long, et le durcissement de certains réseaux traversant les sphères publique et privée, l'industrie discographique et les nouveaux réseaux de distribution, les technologies musicales high-tech et la mémoire musicale d'un siècle d'enregistrements et de reproductions sonores.
Malgré les nombreuses caractéristiques communes qui légitiment l'utilisation du terme « musiques électroniques », cette catégorie cache une multiplicité de « genres », dont la distinction ne relève pas seulement, loin de là, d'une logique d'expertise organisée par la presse spécialisée. Elle renvoie également à des modalités sociolectales 70 d'institution de quelques univers sensibles communs et d'une volonté de différenciation et d'autonomisation de musiques qui ne se sont pas toutes développées au même moment. C'est pourquoi le propos sera ici centré sur ce qui est sans doute le dernier genre autonomisé (du moins en Angleterre) : la jungle (prononcé à l'anglaise) 71 .
Outre l'opportunité d'observer le développement local d'une activité nouvelle autour de cette musique, qui coïncide avec la genèse de mon questionnement problématique (une situation locale que je pratique depuis plusieurs années) - et qui détermine largement ce choix 72 , la jungle est sans aucun doute la forme la plus syncrétique des musiques électroniques actuelles. Elle synthétise et hybride tout d'abord une quantité très importante d'autres musiques : reggae, dub, hip-hop, breakbeat, techno, jazz, soul, musiques électroniques « expérimentales », etc. Toute matière musicale et sonore est susceptible d'être recyclée. Si l'un des mythes de la jungle veut qu'elle soit née au cours du carnaval caraïbe qui se déroule tous les ans dans le quartier jamaïcain de Notting Hill à Londres, c'est sans doute parce que l'on y entend quasiment toutes les musiques qu'elle recycle et que ce carnaval figure le lieu d'une confluence exceptionnelle de ces différents genres, un peu comme s'il révélait, à petite échelle, l'entière pluralité des tendances musicales produites en Angleterre. La jungle est également syncrétique dans le sens où elle se réapproprie, retraduit et prolonge à la fois les pratiques festives issues de différents courants (du reggae et du hip-hop, mais aussi de la techno 73 dont elle dérive directement) ainsi que leurs idéaux ou codes d'interaction (et notamment des postures contre-culturelles mêlant opposition au « système » médiatico-industriel et promotion d'un idéal comunautariste underground).
Mais alors, à quoi « ressemble » cette musique ? A aucune autre, tout en gardant, du moins dans les premières années du « genre », les traces explicites de son artisanat sonore et des musiques qu'elle recycle (certains fragments « empruntés », « samplés », sont conservés tels que, sans aucune autre transformation que celle de leur juxtaposition avec d'autres fragments). Certaines filiations avec les musiques qui l'ont précédée ne sont plus cachées par le travail d'hybridation musical, mais au contraire produites, représentées et assumées en tant que telles (ce qui différencie sans doute premièrement la jungle des autres musiques électroniques). En caricaturant les choses, la jungle démultiplie la vitesse du rythme tout en l'extrayant de la linéarité des musiques house ou techno ; elle intercale entre le rythme (le beat) et ses cassures (les breaks) différentes mélodies issues de multiples genres musicaux ; enfin, elle surimprime les basses ondulantes et lourdes issues du reggae et de ses dérivés. De plus, la jungle marque le retour sur scène des « chanteurs », ou plutôt des Mcs 74 (dans un style ragga - version scandée et accéléré du chant reggae - ou hip-hop), qui intensifient encore un peu le patchwork musical. Mais la jungle est d'autant plus difficile à circonscrire qu'elle ne cesse d'évoluer, de prendre des formes disparates et de développer des sous-genres, ingurgitant au fur et à mesure de ses variations de nouvelles influences hétéroclites. Cette capacité à changer sans cesse relève d'une appropriation très rapide des technologies électroniques de production musicale qui se développent simultanément. La jungle est une musique hautement « technologique ». D'ailleurs, les nombreuses évolutions techniques qu'elle mobilise fondent, au milieu des années 1990, la mutation de la jungle en une musique beaucoup moins « artisanale », pour laquelle les producteurs orientent presque exclusivement leur travail vers l'invention de nouvelles sonorités. La jungle devient sensiblement plus épurée mais plus « aboutie » ; elle s'appellera dès lors drum'n'bass (en référence à sa structure basique rythme-basse) reléguant quasiment la terminologie jungle et la luxuriance musicale de ses premières années au statut de forme historique.
On ne pourra pas ici, comme a pu le faire P. Mignon 75 pour le rock, mener à bien une archéologie du « style » jungle. Comme pour d'autres musiques, la querelle des origines fait rage et les versions diffèrent souvent quant aux chemins empruntés par la jungle pour devenir jungle. Il est évident que c'est une musique « inventée » collectivement et instituée comme musique à part entière par le travail de multiples intermédiaires. Mais chacun tente aujourd'hui de s'arroger une paternité exclusive, participant déjà, une dizaine d'années seulement après la sortie des premiers disques étiquetés jungle, au mythe d'un âge d'or 76 . L'origine même du terme jungle est très controversée et chacun propose une interprétation différente pour expliquer l'usage d'un mot qui ne réfère à aucune particularité proprement « musicale » (si ce n'est, de manière très lointaine, à la « luxuriance » de ses premières années). Toute tentative généalogique est de plus freinée par l'opacité de réseaux anglais pour une part encore très underground. On retiendra simplement que la jungle apparaît en Angleterre à une époque où le durcissement de la législation concernant l'organisation des soirées dédiées aux musiques électroniques (directement et explicitement visées par les nouvelles lois) oblige les organisateurs à développer le mouvement des raves clandestines, ou free-parties (des fêtes investissant des espaces en plein air ou des friches industrielles) au sein desquelles les genres et les publics se croisent et où le breakbeat anglais se « durcit » (devient hardcore) 77 ; c'est aussi à cette époque qu'une « scène hardcore » (regroupant lors des fêtes et les producteurs et les Djs et le public du genre) du nord et du centre de l'Angleterre 78 - essentiellement des individus de la classe populaire - semble se distinguer d'une « scène » plus bourgeoise cantonnée à la musique house et aux discothèques du centre ville ; enfin (mais d'autres multiples contingences pourraient être avancées), c'est une période au cours de laquelle le public black (et les chanteurs) du reggae et du hip-hop envahit les fêtes hardcore et convoque, par la voix et la danse, la fusion des genres.
La jungle est anglaise à plus d'un titre. Elle est inventée en Angleterre et, malgré sa relative internationalisation, c'est une musique encore très majoritairement produite là-bas. Et pour cause, la jungle est aujourd'hui constituée en tant que monde musical autonome outre-Manche : des labels et producteurs pléthoriques - parfois devenus assez riches - jusqu'au public (amateurs discophiles ou simples participants aux soirées), s'étendent les réseaux de Djs, de disquaires et d'organisateurs de soirées, en passant par des radios ou des journaux exclusivement dédiés au genre. La jungle a depuis plusieurs années ses propres Awards ; certains titres sont classés dans les meilleures ventes de singles. On peut par exemple suivre la chaîne du disque pour mieux discerner la relative densité des réseaux socio-techniques de la jungle, ainsi que les moyens pratiques de l'autonomie du monde qu'ils maillent.
Le producteur (donc le « compositeur », « interprète » et « producteur » technique au sens habituel de ces termes) travaille généralement chez lui, dans un home-studio qu'il a lui-même agencé, ou dans un studio qu'il loue à la journée. Cependant, de plus en plus de labels ont les moyens d'acquérir un studio digne d'une major du disque et en font ainsi profiter divers producteurs. Les labels restent tout de même souvent de petites structures où chacun remplit plusieurs rôles ; ils se composent généralement autour d'un noyau dur de producteurs et de Djs, auxquels viennent s'agréger, au cas par cas, un nombre importants d'autres producteurs (il n'y a quasiment jamais de contrat d'exclusivité, même lorsqu'un artiste signe avec une major). Dans une première phase, le producteur crée un ou plusieurs morceaux (très exceptionnellement un album) qu'il enregistre sur support DAT (format standard, de l'enregistrement - édition ou « pressage » - sur disque, même s'il arrive fréquemment qu'il ne serve que de support intermédiaire et que le master pour le pressage du disque soit enregistré sur un autre support). Il s'agit ensuite de se rendre dans une « maison d'édition » (même si la terminologie française convient assez peu ici) - une cutting house 79 - où l'on presse les titres sur support microsillon. Avant que l'on ne grave la musique dans la matière première - acétate et aluminium, ou vinyle, selon le « type de disque » 80 , la musique sur support DAT est généralement retravaillée par un « ingénieur » du son (qui n'en a pas forcément le titre ni les diplômes, mais qui a construit ses compétences et son savoir-faire de manière empirique). Ce dernier doit optimiser la qualité du son en fonction des exigences des producteurs et enregistrer le master (la base-étalon pour le pressage des disques). Un premier circuit du disque extrêmement restreint (limité à un cercle d'affinités électives de quelques personnes) concerne la diffusion de ce que l'on nomme les dubplates ou specials : des disques pressés sur aluminium ou acétate à quelques exemplaires, voire un unique exemplaire. Au départ, les dubplates sont des disques destinés à tester les disques auprès du public avant de les presser éventuellement sur disque vinyle, mais ils sont aussi devenus des objets volontairement rares qui fondent l'exclusivité de certains Djs réputés pour accéder à tel ou tel réseau de dubplates. Parfois, le producteur fait lui-même presser les dubplates qu'il offre à quelques Djs qu'il connaît bien (ou à quelques stars incontournables), mais, plus généralement, il se contente de distribuer quelques copies sur support DAT et ce sont les Djs eux-mêmes qui choisissent de les faire éditer ou non. Ensuite, quand le disque sort (bien souvent à quelques centaines d'exemplaires d'abord - ce que l'on appelle les limited editions - et plusieurs mois après les dubplates), les circuits de distribution sont d'envergure diversifiée : certains producteurs distribuent eux-mêmes leurs disques chez les disquaires spécialisés ; d'autres passent par l'intermédiaire de petits distributeurs indépendants directement en lien avec un réseau de disquaires spécialisés ; d'autres enfin adjoignent aux petits distributeurs indépendants les circuits de distribution des majors, à la fois pour être présents dans toutes les grandes enseignes du disque et pour élargir l'échelle internationale de la diffusion. Il existe également un circuit parallèle, non officiel mais toléré, de disques under-the-counter (« vendus comptant », c'est-à-dire sans reversement des droits d'auteurs) qui concerne un cercle plus élargi que celui des dubplates (Djs, amis, journalistes, etc.). Enfin, le disque se retrouve donc chez les disquaires : une partie des titres jungle n'est distribuée qu'aux disquaires spécialisés, où viennent se fournir aussi bien les Djs que les aficionados. Le marché des disques jungle est un marché de la « rareté » - la demande en Angleterre est souvent bien supérieure à l'offre faite pour un seul disque - et de l'opportunité rapide - la « durée de vie » d'un disque dans les rayons d'un disquaire est parfois de quelques semaines ; si bien que la gestion des back-catalogues (dont les majors ont fait leur principale manne financière) pose quelques problèmes. En effet, bon nombre de producteurs ne sont pas assez réputés et n'ont pas les moyens pour maintenir longtemps leurs disques en circulation dans les points de vente et, ne pouvant pas non plus stocker de grosses quantités, les laissent à la charge de distributeurs souvent exclusivement tournés vers les nouveautés. Ces stocks entiers de disques non vendus font désormais l'objet d'un autre circuit parallèle, plus ou moins officiel, qui se structure notamment de plus en plus autour de sites Internet spécialisés dans la gestion de ces back-catalogues. Mais bien sûr, le disque, objet centripète des espaces festifs, entame ensuite un parcours de soirée en soirée, mais aussi de radio en radio, puisque l'une des particularités des musiques actuelles en Angleterre, c'est qu'elles sont aussi largement réappropriées par de nombreuses radios pirates qui participent largement à leur développement.
Si l'Angleterre fait figure de « terre promise » pour les amateurs de jungle, ce n'est pas seulement parce qu'on y produit la très grosse majorité des disques dans ce genre, mais aussi parce que s'y sont développés des réseaux tangibles et autonomes 81 , réunissant une multitude de labels musicaux, de magazines spécialisés, de « clubs », de Djs, d'émissions sur des radios généralistes ou des radios exclusivement dédiées à la jungle. Dans le discours de certains Djs lillois rencontrés, les radios pirates spécialisées anglaises, et tout particulièrement londoniennes, occupent une position centrale, du moins inégalée en France. Ces multiples espaces temporaires cristalliseraient à la fois une essence musicale, voire identitaire, les forces de résistance au « système » globalisé et une ouverture réellement « démocratique » vers le public. Les radios pirates, avant toute autre chose, « porteraient » le mouvement jungle depuis ses origines. Et il s'agit bien de radios « pirates », au sens moderne du terme, c'est-à-dire « non officielles » et « non autorisées ».
Il existe, aujourd'hui, environ une centaine de radios pirates à Londres. Leur statut même de radios pirates renvoie à une situation socio-économique typiquement anglaise - et leur modèle est en cela très difficilement transférable sur le territoire hexagonal : elles émettent sans autorisation, brouillant parfois les fréquences de stations plus institutionnelles, alors même que les Djs plus ou moins célèbres qui y officient ne cachent nullement leur filiation à des programmes pirates ou que leurs sites Internet font ouvertement la publicité de ces activités déviantes. La réglementation anglaise concernant la culture et les loisirs est relativement stricte 82 , mais l'activité illicite des radios pirates ne fait que moyennement l'objet d'interventions policières ; le seuil de tolérance est pour le moins équivoque, à moins de considérer, comme les activistes des radios pirates eux-mêmes, que les dénonciations émanent uniquement des grosses stations « commerciales ». Et il est vrai que le critère économique constitue l'ordre commun aux premières et aux secondes. En effet, sans pour autant que les radios pirates soient toutes, loin s'en faut, à but lucratif, elles sont toutes uniquement financées par la publicité (ce qui les différencie d'un bon nombre de radios « libres » françaises 83 ). Certains organisateurs de soirées préfèrent faire la publicité de leurs événements sur ces radios spécialisées, où le coût est bien moins important que sur une station officielle et à partir desquelles ils pensent toucher plus directement « leur public ».
Les radios pirates anglaises sont très spécialisées ; elles diffusent du, du hip-hop, du r'n'b 84 , de la jungle, de la house, de la techno, etc.. Elles ont toujours été à la pointe des dernières mouvances musicales, et en particulier dans le domaine des musiques électroniques (la nébulosité quasi-mythologique qui les caractérise invente 85 même l'idée que ce sont elles qui créent les modes musicales à venir). Depuis 1998-1999, la dominante jungle/drum'n'bass est remplacée par le dernier mouvement électronique qui a la faveur des danseurs anglais : le garage anglais - encore nommé 2-Step ou UK Garage 86 .
Kool Fm est ainsi une radio pirate londonienne exclusivement dédiée à la jungle (c'est aussi la plus connue, notamment en France), qui existe depuis 1992. Elle émet tous les week-ends et une partie de ses programmes est diffusée on line par l'intermédiaire de son site Internet. Les membres de l'organisation de cette radio pirate (qui doit changer très souvent de localisation pour éviter l'intervention des forces policières) ne cherchent nullement à obtenir l'autorisation d'émettre du D.T.I (Department of Trade and Industrie - Département/Ministère du Commerce et de l'Industrie) comme ont pu le faire d'autres radios pirates (qu'ils nomment les « traîtres »), ou comme cherchent encore à le faire certaines radios pirates en mal de légitimité officielle. Ils défendent au contraire le maintien d'une activité souterraine (underground) et continuent de mener de front de multiples activités musicales (ils sont Djs, producteurs, organisateurs de soirées, etc.)
Les mondes de la jungle apparaissent dans toute leur « ambiguïté » du point de vue d'un observateur français 87 : à la fois underground et touchant un public important, à la fois artisanaux et rationalisés, à la fois marchands et favorisant des modes d'échange parallèle, à la fois autonomes, légitimes et pirates. Mais il en va ainsi pour une bonne partie des mouvements musicaux qui se sont développés en Angleterre depuis le début des années 1960 (que ce soit pour le punk ou les musiques électroniques d'aujourd'hui).
Les réseaux de la jungle en France sont encore à l'état d'esquisse et, pour ainsi dire, l'activité se concentre essentiellement autour de la distribution et de la diffusion d'une musique dont la chaîne du disque en amont reste essentiellement anglaise. Pour autant, localement, à l'échelle de quelques espaces urbains (et peut-être bientôt à plus large échelle), la jungle génère à la fois une activité nouvelle (disquaires, soirées, collectifs de Djs) et l'engouement d'un public hétéroclite qui décline les figures de l'amateur du simple participant occasionnel à quelques soirées jusqu'à l'aficionado « mélomane ». Elle fait aussi l'objet d'un montage « communautaire » particulier (des « communautés » d'affinités musicales), réunissant certains amateurs français à de nombreux autres par l'intermédiaire de la Toile. Sans doute ces formes collectives en devenir méritent-elles un peu de notre attention.
Le déploiement des musiques électroniques (pour une part encore majoritaire aujourd'hui), et plus particulièrement de la jungle (encore très confidentielle en France), à l'échelle de réseaux de plus en plus longs et d'espaces de plus en plus nombreux et diversifiés, se joue largement en deçà du régime publicitaire (de transparence) régissant, apparemment, les espaces publics contemporains. On dit souvent de la jungle que c'est une musique « difficile d'accès » : en limitant le sens de cette expression commune à l'idée d'une musique « difficile d'écoute », on escamote tout ou partie de la perspicacité de cette formulation du « sens commun » 88 . En effet, si la jungle est une musique « difficile d'écoute », et outre son caractère éminemment hybride (elle dérive notamment d'un mélange entre les versions hardcore des musiques électroniques de la fin des années 80, et de la prosodie accélérée du ragga, qui est lui-même une version hardcore du reggae contemporain), c'est parce qu'on a peu, ou pas, l'habitude d'en entendre (elle est encore très « exotique »), autrement dit parce que les occasions d'en écouter, d'en acheter, d'en discuter, sont rares. C'est très pratiquement une musique « difficile d'accès » : on n'accède facilement ni à ses matérialisations, ni aux espaces de sa diffusion publique 89 . Pour que le public s'intéresse à la jungle, pour qu'il devienne « amateur » 90 , et en particulier pour qu'il porte son intérêt sur un « style » jungle particulier (comme c'est le cas pour les espaces qui seront au centre de cette recherche), pour qu'il se déplace dans une soirée qui lui est dédiée, il faut que cette attention particulière et ces appropriations diverses aient été portées autrement que par un régime publicitaire, à travers des pratiques, des modes de circulation et des modes de distribution de la musique qui lui échappent pour partie.
Parti d'un point de vue localisé et concret, mon propos a progressivement bifurqué vers les grands axes, apparemment mieux dessinés et mieux éclairés, plus « prestigieux », qui mènent à une problématique de recherche théorique, ou « théorisée ». Sans « faire comme si » les trajets suivis n'étaient que des vues de l'esprit, j'ai tout de même éludé les tâtonnements et à-coups qui ont jalonné - et qui ont fondé partiellement - une recherche qui n'a jamais véritablement quitté son « terrain » 91 . Il s'agissait pour lors de poser quelques balises, de délimiter un tant soit peu le cadre de mon travail. Ce cadre n'en est pas moins, lui-même, un agencement échafaudé « de toutes pièces », dans la formation croisée de l'analyse par le repérage empirique et du repérage empirique par l'analyse. Le dire ici et maintenant constitue un artifice, mais un artifice indispensable à mes yeux.
Le cheminement dialectique proposé dans l'introduction générale, soumis à la linéarité discursive, peut être trompeur. Il résulte d'une activité herméneutique qui se situe autant en amont qu'en aval de l'étude. Les propositions, hypothèses et questionnements divers peuvent sembler s'enchaîner logiquement, dans la transparence d'une mise en mots rationalisée, alors qu'ils procèdent d'un bricolage impur, assez peu « prestigieux » pour les tenants des orthodoxies scientifiques, qu'ils soient empiristes ou théoriciens critiques.
Moins que jamais auparavant, sans doute, on ne peut prétendre à une posture décontextualisée et surplombante vis-à-vis de ce que l'on observe, qui permettrait de dégager les modèles et lois implicites de notre société, invisibles pour ceux qui la forment. Inversement, il peut être aussi illusoire de considérer que chaque situation est singulière et qu'elle s'explique uniquement de manière interne. Nos « terrains » façonnent nos méthodes autant que nos méthodes fabriquent nos « terrains ».
Aussi, sans souscrire à un relativisme radical qui postulerait l'égalité des voix dans la construction d'un objet scientifique 92 , il est nécessaire de (tenter de) dire les multiples voies par lesquelles il a circulé et s'est transformé. Ne serait-ce que pour lui reconnaître sa dimension sociale et son caractère processuel : il est le fruit d'une composition entre le « réel » et le regard que l'on porte sur lui, c'est-à-dire aussi un accord négocié, entre les acteurs observés et le chercheur, sur ce qu'on dira. Ne serait-ce, également, que pour éviter le clivage entre démarche empirique et démarche théorique, qui renvoie à l'opposition entre particulier et général, ou à celle entre local et global.
L'approche ici promue - et c'est aussi un rapport au monde - n'est ni transcendante ni immanente. En d'autres termes, elle évite de filer la métaphore de l'entonnoir, ni dans un sens - du général au particulier, ni dans l'autre - du particulier au général. Ce positionnement vaut à la fois pour la démarche méthodologique et pour les procédures de problématisation, in situ. Il correspond aussi à la place que j'occupe sur mon terrain, qui n'était pas là en attente d'un coup de force de mon regard pour le voir tel qu'il est, mais qui a pris corps au fur et à mesure de la recherche. Démarche et conception théorique sont réciproquement constitutives l'une de l'autre.
C'est pourquoi j'entreprendrai de rendre compte, dans ce qui suit, du trajet conjointement parcouru par mon objet et par sa mise en perspective théorique, de la construction irrégulière d'un approche anthropologique des espaces publics, de la confrontation - frustrante et fructueuse - entre une culture du réseau pratiquée sur le terrain et une culture génétique issue des textes, de la plasticité relative de mon statut d'observateur. Je tenterai également d'expliciter ma démarche par son point de départ - un disquaire spécialisé, par l'intermédiaire des autres dispositifs sensibles qu'elle a affiliés - les soirées « électroniques » et un site musical spécialisé sur Internet, par la pluralité méthodologique qu'elle a suscitée, par ses points de fuite et par ses limites.
Travaillée par un va-et-vient incessant entre terrain, pratique, théorie et constitution d'une méthode, la démarche de recherche est beaucoup plus hybride que les vocables mêmes de « terrain », de « théorie » ou de « méthode » ne le laissent présager. D'ailleurs, toute prétention à la pureté des sciences est vaine et inutile - elle confine les interprétations positives dans un positivisme virtuel - comme l'a largement démontré B. Latour 93 . Le propos n'est pas de discuter ici la catégorisation opérée par les grands partages, mais de montrer l'hybridation constante et préalable entre les différents termes de ces dichotomies. Ce souci de symétrie dans l'attention portée à l'objet en train de se faire et à son commentaire ne signifie pas qu'il y ait équilibre. Le souci du local s'est avéré de plus en plus fondamental (et bien plus fécond, en fait, que le soucis de symétrie), non pas comme ancrage illustratif, mais bien comme point de départ et comme parti pris d'une recherche en sciences humaines. De là à revendiquer la transparence d'une démarche inductive 94 , il y a un décalage trop important que l'explicitation de la fabrique d'une problématique m'évitera d'opérer.
Mon propos pourrait ressembler, au premier abord, à une réflexion résiduelle. La partie qui suit manque sans aucun doute de liens logico-discursifs pour qu'elle puisse faire oeuvre argumentative ou démonstrative. Et pour cause, celle-ci ne vise pas (particulièrement) l'adhésion à une problématique, elle fonctionne plutôt comme un carnet de bord du processus de la recherche, dont on aurait tout de même gommé le caractère brouillon qu'il revêt forcément dans sa version originelle.
Il ne m'est guère possible de discerner clairement a posteriori ce qui, dans mon parcours biographique, constituerait l'origine de mes questionnements concernant les musiques électroniques 95 . Ou plus exactement, il m'est difficile d'identifier les éléments artisans de la place prépondérante qu'occupe aujourd'hui la musique pour moi (sur mes étagères comme dans mon rapport au temps, dans mon budget comme dans la construction de mes sociabilités), et qui devraient « tout expliquer ». J'ai bien sûr en tête quelques embranchements suivis par mon parcours « musical », indissociable du « reste », qui sont autant d'indices à accumuler, ce que je vais tenter de faire partiellement. Mais c'est aussi sans doute ailleurs, en dehors de ces chemins balisés, qu'une partie du travail s'est échafaudée : je n'ai jamais vécu et je ne vivrai jamais de « révélation esthétique », dans un rapport romantique aux oeuvres, qui serait la force productrice de mon intérêt pour la musique. Plus simplement, je prends énormément de plaisir 96 , « d'en être » et « d'y être », à de nombreuses occasions rythmées par la musique, qui ne font que m'ancrer encore un peu plus dans des espaces et des moments concrets, sans avoir ni plus ni moins conscience que mes congénères de ce qui se passe véritablement entre nous et la musique (et le point de vue « scientifique » n'est qu'une grille de lecture différentielle et rationalisée, certainement pas une conscience « supérieure »).
Pareillement, il m'est impossible de fixer un début ou une fin intangibles à mon étude, encore moins à mon terrain. Pourrait-on identifier les prémices (inconscients) de mes recherches dans les premières soirées « électroniques » auxquelles je participais, il y a sept ou huit ans ? Faudrait-il remonter jusqu'aux premiers disques de hip-hop que j'achetais au cours de mon adolescence ? La recherche ne commencerait-elle vraiment qu'après la constitution d'une problématique ?
Lorsque j'arrivais sur Lille, en 1992, je découvrais des espaces multiples et divers où la musique - et en particulier les musiques marginales auxquelles je n'accédais (encore à peine) que par l'intermédiaire du disque - constituait le point nodal de pratiques festives et d'activités humaines. Quelques années plus tard, un certain nombre de ces espaces, que j'avais en fait découverts « sur le tard », fermaient ou étaient déplacés ailleurs, dans les murs tout neufs des architectures du chaos, d'acier et de béton, qui s'emparaient rapidement des centres des villes de la métropole lilloise. J'avais apparemment participé aux dernières années de lieux « mythiques » pour lesquels j'entendais déjà de nombreux commentaires nostalgiques. J'avais même raté les années « fastes » de l'expression alternative des musiques actuelles à Lille, dont tout le monde me disait qu'elle était sur le déclin.
Quelques année plus tard, lors des entretiens « exploratoires » menés dans le cadre de cette recherche, ces endroits, dont la patine du temps avait encore accentué le caractère « mythologique », sont réapparus dans les récits de certains acteurs locaux comme autant d'endroits fondateurs pour les musiques électroniques à Lille. D'ailleurs, ces récits sont aujourd'hui ma seule voie d'accès à l'histoire locale de certains de ces espaces, qui échappaient presque complètement à la sphère de la visibilité médiatique. Pour d'autres, au contraire, les nombreuses traces médiatiques et publicitaires qu'ils ont suscitées peuvent être confrontées au discours des acteurs interrogés.
Le territoire de la métropole lilloise constitue un espace historiquement marqué par les musiques électroniques. Sans dénier le bon sens des remarques habituelles - la métropole lilloise se situe géographiquement entre la Grande-Bretagne et le Benelux 97 : elle éprouve directement leur influence culturelle, et tout particulièrement musicale - il faut reconnaître pareillement l'activité engagée de longue date par certains acteurs, ou collectifs d'acteurs locaux, à la base du tissage de liens hétéroclites. Des chaînes de relations rhizomiques ont ainsi situé des espaces communs entre des acteurs (producteurs, groupes, Djs, concepteurs graphiques, sonorisateurs, tourneurs locaux, etc.), qu'ils soient lillois, anglais ou belges, des lieux de diffusion musicale (bars, boutiques spécialisées, salles de concert, squatts), des publics (parfois sous la forme explicite d'un réseau d'adhérents à une association), puis, plus rarement, des subventionneurs ( Ville, Etat, Région, Département, Fondation 3 Suisses, etc.). Prenons deux exemples localement fondateurs.
Le Thémis, bar lillois « mythique » dont l'activité s'est arrêtée il y a quelques années, accueillait les premiers djs locaux, multipliait les styles musicaux joués, faisait figure de véritable « club » au sens anglais du terme 98 . Les deux dernières années, il faisait même office de magasin de disques en journée.
L'Aéronef était l'une des premières salles de concert institutionnalisées - et devenues « scènes de musiques amplifiées » - à programmer des artistes « électroniques ». C'est d'ailleurs dès la dernière soirée de l'Aéronef « rue Colson » 99 , entièrement dédiée aux musiques électroniques « d'avant-garde », que celles-ci deviennent l'une des marques de fabrique de l'Aéronef « d'aujourd'hui ».
Ces deux exemples participent de représentations de l'activité musicale symboliquement opposées : underground versus institution. Mais, pratiquement, la représentation des musiques électroniques « branchées », des artistes en devenir ou des petits labels méconnus, se joue de part et d'autre. De même, les individus fréquentant les « clubs » ou les squatts se retrouvent aussi, pour partie, à l'Aéronef. Il n'y a pas du premier côté un public de « club » ou de fêtes marginales, restreint, fidèle et curieux, et de l'autre, un public plus vaste, volage et consommateur de spectacles, mais plutôt un enchevêtrement de logiques et de parcours sociaux pluriels, dont les noeuds d'imbrication, de rencontre ou de confrontation, sont plus nombreux qu'il n'y paraît. Bien sûr, les faits marquants auxquels je peux prétendre accéder, et qui structurent l'histoire locale des musiques électroniques, font événement a posteriori. Ce sont des (re-)constructions narratives pour lesquelles l'attention peut se focaliser sur les procès d'historicisation, ou de mythologisation, en tant que tels. Pour autant, ma vision double - d'acteur et de chercheur - ne doit pas céder à la « beauté du mort » 100 , en consacrant comme objets de nostalgie et comme objets d'étude des lieux, événements ou associations d'acteurs aujourd'hui désincarnés. D'où la nécessaire inscription de la démarche dans des moments de synchronie.
La conscience de cette indispensable inscription dans l'ici-et-maintenant des musiques électroniques est en fait première : elle est corrélative de mes activités d'appropriation 101 - instituantes / instituées - des mondes concernés (par la pratique et par l'interprétation). Lors de mon DEA 102 , je me suis intéressé à la figure du Dj dans les musiques électroniques. Il s'agissait, en première instance pourrait-on dire, de comprendre comment s'articulent les stratégies des sphères artistiques avec les logiques industrielles et comment les effets de diffusion, de dissémination et d'appropriation des technologies confortent ou transforment les modalités habituelles de l'industrialisation de la culture. Ces musiques électroniques - dont l'histoire est courte et marquée par leur développement consubstantiel avec les nouvelles technologies - ouvrent un champ en cours de structuration, dont les modes d'industrialisation et de marchandisation font appel à des mécaniques récurrentes pour la musique en même temps qu'ils s'appuient sur de nouveaux dispositifs et, notamment, ceux des innovations techniques. Mais surtout, elles ne se laissent pas prendre dans une perspective uniquement globale. L'intérêt porté aux moments locaux d'expression a permis de saisir les enjeux de l'articulation entre les logiques sociales et les dynamiques locales. La figure du Dj a pris sens en tant que point nodal des médiations entre tous les mondes des musiques électroniques, industriels et sociaux, réels et symboliques, convergents ou divergents dans le spectacle vivant. C'est notamment lors des observations ethnologiques menées pendant les soirées dédiées aux musiques électroniques que j'ai progressivement déplacé mon point de vue vers une perception en termes d'espaces, des lieux pratiqués au sens proposé par M. de Certeau 103 . Il me semblait que ces espaces festifs étaient à chaque fois l'occasion de rejouer le rapport aux musiques électroniques et qu'ils étaient donc également des occasions de les interpréter, de les représenter, de les traduire. Suivant « pas à pas » les Djs dans leurs pérégrinations urbaines, bien souvent concomitantes à celles du public « amateur » ou « mélomane » 104 , je repérais qu'il existait d'autres moments et d'autres espaces tout aussi importants pour la traduction, l'interprétation et la représentation des musiques électroniques, pourtant moins nombreux, apparemment, que ceux qui constituaient les longs réseaux habituels des mondes de la musique décrits par A. Hennion. Pourrait-on pour autant qualifier ces réseaux plus courts et plus opaques de réseaux « indépendants » comme m'y invitent les acteurs rencontrés ?
Les grandes logiques sociales à l'oeuvre dans l'industrialisation des cultures musicales sont depuis lors de plus en plus visibles, ne serait-ce qu'à travers la médiatisation des processus de convergence technologique et de regroupement économique entre les nouvelles holdings de l'information et les majors de l'industrie discographique. Ces processus laissaient déjà de nombreuses traces (du tract à l'écran géant) dans les soirées que j'étudiais au cours de mon DEA, quand celles-ci ne s'inscrivaient pas, de part en part, dans la stratégie publicitaire d'un grand groupe 105 . Cependant, la visée socio-économique ne me convenait que partiellement. Une bonne partie de ce qui se jouait dans les moments observés - et pratiqués - paraissait échapper complètement à la vision qu'offrait ce prisme. Une bonne partie des modes d'appropriation de la musique n'était jamais « touchée » par les logiques sociales stabilisées et/ou de grande envergure ; la musique pouvait circuler et être distribuée ailleurs, sans coup férir, « à côté » des espaces légitimes de la mise en visibilité. Pourtant, et ce malgré les prétentions à l'autonomie de certains acteurs locaux, il me semblait que les modes de faire localisés ne pourraient pas indéfiniment éviter la confrontation ou l'imbrication avec des logiques sociales plus « globales ». Que resterait-il alors des sociabilités musicales qui devenaient petit à petit le foyer de mes interrogations ? N'y aurait-il de toute façon que des chimères là où je pensais voir du lien social en train de se formaliser ? N'y aurait-il que l'illusion programmée de la communion, orchestrée par des logiques économiques finissant de désenchanter notre monde ? Les « lieux de plaisir » 106 de la ville serait-ils entièrement soumis aux impératifs de rationalisation qui irriguent les mondes de la musique tels qu'ils se déploient, aujourd'hui, à l'échelle de la planète ? Rejoignant en cela certaines interrogations d'autres chercheurs en communication 107 , combinant leurs problématiques globales à un propos plus localisé, mon questionnement s'est alors synthétisé en ces termes : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et la dissémination des technologies, peut-il encore contribuer à l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? C'était également l'occasion d'englober sous une même problématique les questions relatives aux espaces physiques de distribution et de circulation des musiques électroniques, celles concernant l'articulation entre sphère privée et sphère publique 108 , et celles relevant de la formation du lien social dans des espaces publics à la fois concrets et abstraits, sans pour autant postuler que je n'avais plus qu'à observer des espaces publics déjà là : il s'agit bien d'interroger les différents procès d'objectivation / subjectivation en cours dans la formation symbolique des identités sociales (et plus particulièrement les sociabilités musicales). Le passage par la conceptualisation de L. Quéré participait de cet assemblage : sous l'angle de la construction d'un « tiers symbolisant » - une intersubjectivité pratique, on peut traiter dans le même mouvement les actions menées dans le cadre d'une coopération sociale, les processus de communication et les mécanismes de socialisation.
Entamé au cours de la recherche sur la figure du Dj, la relative spécialisation du point de vue dans le suivi des réseaux « indépendants » 109 des musiques électroniques se prolonge ici, voire s'accentue ; elle résulte de la conjonction de deux processus : la formation de nouveaux réseaux « indépendants » dans la métropole lilloise qui a coïncidé avec la période où j'ai passé le plus de temps sur le terrain, le repérage de plusieurs indices venant corroborer l'analyse des grands mouvements en cours pour les mondes de la musique (domination du marché par les majors, concentration des industries culturelles et de communication, rationalisation des échanges musicaux, dialectique du « tube » et du « catalogue » développée par les maisons de disques) et renvoyant à des logiques sociales de grande envergure déjà repérées avant et pour d'autres musiques. Ces réseaux, pour lesquels l'ouverture d'un disquaire spécialisé constitue un moyen de mieux se déployer localement, sont essentiellement concernés par un « style » musical qui, malgré la très faible audience qu'il a globalement en France, a la part belle à Lille depuis plusieurs années 110 : la jungle, sans doute la musique la plus syncrétique parmi les expressions électroniques, à la fois dans la matière musicale qu'elle (re)travaille (toutes les musiques actuelles, électroniques ou non, mais aussi toutes les musiques « mères », des musiques traditionnelles au funk, en passant par le reggae, le blues, le jazz ou la soul) et dans les modes de faire qui fondent les pratiques de ses acteurs (pour la composition et la production musicale, mais aussi pour les diverses pratiques festives coagulées). Il ne s'agit pas de présumer de l'indépendance des réseaux musicaux étudiés. De quelle indépendance parle-t-on ? Vis-à-vis de qui ou de quoi prend- elle sens ? Est-elle seulement autre chose qu'un discours de différenciation ? Peut-on seulement encore développer des modes de faire « artisanaux » dans des champs culturels largement industrialisés ?
Démarrant chez un disquaire spécialisé « indépendant » 111 - des grandes enseignes du commerce discographique comme la Fnac, le Furet Musique ou Virgin Megastore, et donc aussi vis-à-vis des logiques de rationalisation extrême imposées par les majors - point de départ et noeud sensible de l'analyse, l'investigation anthropologique a suivi la circulation de la musique à travers des objets, des manifestations, des mises en représentation, qui sont autant de connexions plus ou moins stables entre des réseaux plus ou moins longs et eux-mêmes plus ou moins connectés. Chemin faisant, l'enquête ethnographique s'est arrêtée dans des lieux et des moments plus ou moins directement reliés aux logiques mainstream (industrielles, institutionnelles, mass-médiatiques), quand ils ne sont pas complètement structurés par ces logiques. Si les réseaux pratiqués et observés sont « indépendants », ils ne le sont que très rarement en tous points. Il n'empêche que, d'une part, les mécanismes de rationalisation à large échelle, de convergence technologique, d'industrialisation des cultures musicales, semblent perpétuer les mouvements insufflés par les grandes industries culturelles et par la globalisation économique, ce qui était déjà vrai pour (presque) toutes les musiques reproduites sur support matériel. D'autre part, l'indépendance relative vis-à-vis de ces sphères industrielles et les modes de faire que ces revendications suscitent, me paraissent l'occasion pour les musiques électroniques, originellement liées au principe d'indépendance et symboliquement opposées aux attributs du marché de la musique (recherche du plus grand profit et du plus petit dénominateur commun, starisation, publicité, etc.), de construire des sociabilités musicales hybrides, entremêlant l'utopie communautaire, l'indépendance financière, des modes de relation parallèles (notamment grâce aux nouvelles technologies de communication), un amateurisme élargi, de « nouvelles » formes de mélomanie. C'est pourquoi la démarche produite par cette recherche est doublement locale : attachée à analyser des espaces concrets et locaux, mais aussi à interpréter les prétentions à l'indépendance des réseaux musicaux qui y interagissent comme autant de possibilités d'accentuer cette localisation par le refus des principes industriels et publicitaires qui gouvernent les réseaux plus « globaux ».
Passant de plus en plus de temps dans les espaces des musiques électroniques qui m'intéressaient, j'ai d'abord « vu » (et je « vois » encore) des musiques de l'ordre du processus, qui circulent plus ou moins longtemps et plus ou moins loin, qui sont ré-interprétées à chaque moment de leur distribution (entre les mains des acteurs, dans leurs discours, comme dans un nombre limité d'objets matériels), le long de réseaux plus ou moins étendus, reliant des espaces pluriels, des activités diverses, des technologies plus ou moins récentes, plus rarement des industries culturelles stabilisées. Et il s'agissait bien de « voir ». En effet, les lieux que je pratique sont à chaque fois des situations de représentation de la musique : elle passe alors presque systématiquement du régime de l'oreille à celui de l'oeil, c'est-à-dire d'un système sensible continu et temporel à un mode de perception spatial et atemporel. Comme pour le passage de l'oral à l'écrit examiné à la loupe par J. Goody 112 , il est nécessaire de s'interroger sur la transformation de la musique provoquée par cette réduction rationalisante (ainsi que sur les nouvelles pratiques de savoir qu'elles suscite). Les espaces que j'ai travaillés semblent constituer des dispositifs sensibles par eux-mêmes, des noeuds d'imbrication des réseaux de circulation de la musique qui trouvent là des moyens de coaguler différentes procédures de mise en visibilité et de mise en mots. Mais, quel intérêt alors de garder un questionnement en termes d'espace public et de formation du lien social ?
Avant de répondre à cette question, il me paraît opportun de revenir rapidement sur les deux cultures qui s'enchevêtrent dans la construction de mon objet d'analyse, et dont la disjonction reste, en fait, proprement arbitraire : il y aurait d'un côté une culture théorique structurée, issue des textes scientifiques, et de l'autre, une culture empirique syncrétique engendrée par le terrain. Ce sont en fait deux formes de savoir à l'oeuvre chez tout un chacun : un savoir explicite et réflexif ; un savoir non su potentiellement actualisé dans la pratique. Si le premier est divisé, rationalisé, publicisé et s'il permet le métalangage, le second, implicite, fonctionne sous l'économie du récit et il est au contraire syncrétique et non réflexif. A la suite des travaux de M. de Certeau et de ceux de L. Quéré, on sait que le savoir non su est incorporé aux pratiques par une forme narrative particulière : « Contrairement aux formes développées du savoir, il ne sépare pas ses critères d'évaluation en matière de vérité, de justice, de beauté, d'efficience, etc. » 113 Véritable « récit en actes », ce savoir empirique correspond à la « culture populaire » que je pratique sur le terrain - si toutefois on n'exclut pas d'envisager celle-ci au-delà de la quotidienneté redondante. A la différence du savoir scientifique, il ne constitue pas une mémoire linéaire et surplombante : « Ce qui le caractérise en effet, c'est le double échange qu'il effectue : échange du présent et de l'origine, qui les rend équivalents l'un à l'autre ; échange des places entre locuteur, destinataire et référent, qui y trouvent pareillement leur équivalence à travers la narration, l'écoute et la représentation. » 114
On retrouve là également, sur un registre différent, une dissociation qui renvoie à deux conceptions de la société historiquement construites, à deux types de culture (de rapport au monde), celles qu'E. Glissant 115 nomme « atavique » et « composite ». La culture « atavique », la plus ancienne, « c'est celle qui part du principe d'une Genèse et du principe d'une filiation » 116 . La culture « composite » est liée au principe d'une « identité rhizome » 117 . Cette dernière, qui concerne la quasi-totalité des sociétés contemporaines, ne s'est pas débarrassée de l'atavisme ; elle entre sans cesse en conflit avec les principes de Genèse (unique) et de filiation qui caractérisent cette conception. A une échelle bien plus modeste, cette confrontation rejoint « chez » moi une conception génétique de la théorie héritée de la fausse impression que mes questionnements pouvaient suivre un chemin strictement « logique » - stable, avec une histoire, une origine et des filiations toujours assignables - tracé à l'aide de procédures hypothético-déductives, qui s'opposerait aux modes de faire rhizomiques pratiqués sur le terrain des musiques électroniques, elles-mêmes extrêmement composites. Il y aurait une logique théorique autonome à réunir dans une même problématique les questions de l'industrialisation culturelle, de la formation des espaces publics et du lien social, de l'informatisation de la société. Il y aurait une (autre) logique, concrète celle-là, à développer des types d'association en rhizome. D'un côté, nous aurions à penser la genèse, de l'autre, nous aurions à mettre en oeuvre la relation. Pourtant, le grand écart entre les deux est la seule manière de produire une « connaissance » sur ces deux versants à la fois. C'est aussi de cette manière que chacun de nous donne sens aux univers qu'il traverse, en même temps qu'il les solidifie (en posant des frontières, un début et une fin probable, des cardinalités, des moyens de mesure et de comparaison, des espaces de représentation, etc.) .
Quelle est la mesure du grand écart instruit dans cette recherche ? Il m'a semblé, à un moment où j'investissais beaucoup de temps sur mon terrain, que l'amplitude de ce décalage était trop importante et qu'il était préférable d'abandonner toute prétention à examiner la construction des sociabilités musicales ou des espaces publics des musiques électroniques. Cette tendance provisoire à effacer ce que j'identifiais encore comme un surcroît théorique trop abstrait, devenait d'autant plus nécessaire à mes yeux que les positionnements conceptuels et épistémologiques des auteurs que je mobilisais parfois pour construire ma grille de lecture ne souffraient pas, apparemment, la juxtaposition de ceux qui parlaient de réseaux avec ceux qui parlaient d'espaces publics, pour prendre un exemple qui sera explicité par la suite. Il fallait que je choisisse mon camp. Cette injonction à faire un choix était formalisée par certains auteurs eux-mêmes, qui s'opposaient explicitement les uns aux autres dans leurs écrits, alors même que j'osais les faire travailler ensemble 118 .
Mais, finalement, il a bien fallu que je me rende compte que la perception en termes de réseaux et de traduction n'était pas nécessairement, en soi, incompatible avec une réflexion sur l'institution du lien social 119 . Si les musiques électroniques, ou plus exactement ici la jungle, se déploient au coeur de réseaux socio-techniques échevelés, dont les embranchements sont rendus visibles dans des dispositifs sensibles qui traduisent la musique en même temps qu'ils la distribuent, elles ne sont pas moins mobilisées et représentées dans une dimension un tant soit peu publique, à la frontière du commun et du public, dans l'articulation du privé et du public, par des sujets et des objets coopérant tantôt pour un accroissement de visibilité, tantôt pour des modes de résistance relative aux impératifs publicitaires et technologiques de l'espace public contemporain. C'est même l'humble pari 120 de cette recherche que de mener à bien une compréhension localisée des sociabilités musicales sur ces deux fronts, précisément indissociables à mon sens.
La comparaison des « premières » observations menées sur mon terrain - c'est-à-dire celles dont la conscience était première, en tant que s'inscrivant dans des espaces au centre de mon étude dès lors raccourcie par une problématisation forcément distributive 121 - avec celles conduites plus en amont, m'a permis de pointer l'inévitable porosité entre les sphères publique et privée, que ce soit chez mon disquaire spécialisé, sur un site Internet consacré aux musiques électroniques ou dans les fêtes vouées à la jungle. Dans et par ce qui relie ces différents types d'espaces - sujets et objets, faire et dire - une topologie des formes de circulation, de traduction, de représentation de la musique dans notre espace public « global » (si tant est qu'il signifie encore réellement quelque chose) s'est dessinée. Cette topologie est aussi une carte des trajectoires qui passent par (et interagissent dans) des lieux publics souvent « marginaux », transformés en espaces communs à de nombreux instants, pratiqués à différents « degrés » par ces trajectoires multiples.
Dans le fond, un problème reste posé : est-ce que la question des « sociabilités musicales » est une bonne question ? Sommes-nous confrontés, dans et par la musique, aux sociabilités qui fondent les identités sociales étudiées par les sociologues ? Sans doute pour partie. Mais, les sociabilités musicales ne peuvent être appréhendées en dehors des réseaux d'objets et de sujets qui installent la musique parmi nous. La démarche communicationnelle, s'il en est, consiste justement à s'intéresser aux mises en formes, aux traductions diverses, aux mises en sens, aux mises en scène et aux modes d'appropriation de la musique, donc à la continuité des nombreuses matérialités de notre espace musical moderne qui la font circuler, qui la distribuent et qui permettent sa représentation. Il n'y a jamais, aujourd'hui, de sociabilité musicale qui se jouerait dans une sphère exclusivement sociale où le rapport à la musique serait dématérialisé, en dehors du monde des objets qui permettent la production sensible de la musique. Pour autant, ce monde des objets musicaux n'est pas une structure infaillible, déterminante, à laquelle nous n'aurions plus qu'à nous soumettre en agençant quelques intermédiaires matériels pour laisser surgir une musique « déjà là ». On observera, au fur et à mesure du développement de cette recherche, qu'au moins dans le cas des musiques électroniques, le rapport vécu à la musique ne relève pas uniquement d'une passion non maîtrisée, formée au coeur des chaînes socio-techniques de la musique - ce qui obligerait à ne plus jamais parler d'action - comme le proposent A. Hennion et alii 122 . Si l'on s'attache au détail des processus empiriques ici travaillés (dans des dispositifs particuliers comme les magasins de disques, les sites Internet spécialisés et les fêtes, où les interactions sont nombreuses et font sens), on aperçoit bien souvent de multiples imbrications contingentes entre l'action et la passion dans la production des sociabilités musicales, qui sont à la fois singulières et mêlées aux autres modes d'institution de notre lien social.
S'il fallait dire clairement ma position dans le champ des recherches en sciences humaines, s'il fallait choisir la case épistémologique dans laquelle ranger mes travaux, peut-être que la proposition d'une démarche « compréhensive serait » la plus appropriée. Mais alors, il ne faudrait pas entendre par là la tendance, parfois mal comprise, qu'ont certains chercheurs à favoriser l'empathie dans leur rapport aux acteurs qu'ils étudient (et qui est somme toute « naturalisée » par mes implications diverses sur mon terrain) : « C'est donc toute une dimension de l'expérience vécue de la musique, de la subjectivité, des modes d'intériorisation des expériences de la musique qui attend le chercheur, invité à prendre au sérieux le mot d'ordre d'une sociologie compréhensive. » 123 Cette démarche compréhensive renverrait plutôt à la volonté de s'intéresser, dans mon cas, aux modes d'appropriation des musiques par les acteurs, aux « arts de faire » pour reprendre la terminologie féconde de M. de Certeau, à leurs sociabilités musicales, à la manière dont ils traduisent la musique, dont ils lui donnent du sens : individuellement, c'est-à-dire dans un rapport « subjectif » à la musique (plaisir, pratiques amateurs ou mélomanes individuelles, dans un espace public ou privé, plus rarement dans des procédures de catégorisation singulières) ; collectivement, dans un rapport commun à la musique ayant prétention « objectivante », c'est-à-dire nécessitant une montée relative en généralité, des points de comparaison possibles, des traductions d'un régime communicationnel à un autre, des objets de stabilisation et de transport, la constitution de tiers symbolisants (« styles », modes associatifs, projets collectifs, etc., réactualisés et rendus visibles dans chaque comportement pratique qui se joue au coeur des espaces communs).
Sans tomber dans le piège d'une dialectique de légitimation qui délimiterait ma recherche uniquement par ce qu'elle n'est pas et par ce qu'elle ne fait pas, il reste tout de même difficile d'adopter telle ou telle approche communicationnelle, telle ou telle sociologie, telle ou telle anthropologie, « pour le meilleur et pour le pire », encore plus d'opter pour l'exclusivité d'un point de vue. La démarche dite « compréhensive » peut être un outil heuristique porteur ; elle risque aussi de devenir principalement un instrument rhétorique si on ne lui confère qu'une valeur métonymique.
A l'instar du bricolage qui fonde cette recherche et du « braconnage » 124 qui caractérise les pratiques, modes de faire, technologies et dispositifs sensibles qui font tenir les mondes des musiques électroniques, la démarche consiste à fuguer avec ces musiques, à épouser les différentes transformations de leur matière, très plastique. La conception de l'espace public ici engagée - un espace inachevé, une matière elle aussi très plastique - permet de travailler à la fois la relation en tant que telle et ce qu'elle relie, l'opacité et les disparités des échanges « musicaux », dans leurs dimensions communes et contingentes, les efforts des acteurs pour stabiliser et rendre visibles ces relations, les procédures de compromis ou de résistance qu'ils initient. La construction conjointe du terrain et de l'étude invite à l'hérésie d'un langage du réseau pour parler d'espaces publics en train de se faire, ou, plutôt, à la juxtaposition des deux points de vue pour l'appréhension de réalités empiriques interconnectés mais différentes : les réseaux socio-techniques de circulation et de distribution de la musique, les espaces où les acteurs s'approprient la musique, individuellement et/ou collectivement 125 . On peut penser, ou plutôt exprimer, les mouvements structurés / structurants (plus ou moins normatifs mais toujours sociaux et techniques) qui rendent la matière des musiques électroniques palpable, plus sensible et plus lisible, plus intelligible et mieux partagée, à travers les réseaux « durcis » - c'est-à-dire matérialisés, positifs, objectivés, historicisés - sans lesquels ni les objets, ni les sujets, ni les discours, ni les logiques sociales, ne pourraient s'associer ou se confronter et traverser ainsi les différentes épaisseurs du « mille-feuilles » social.
Sans en faire dès maintenant le détail précis 126 , la démarche produit certaines limites qui incluent des éléments d'analyse imprévus au démarrage de l'étude, mais qui excluent également certaines pistes entrouvertes par mon questionnement de départ. La pertinence des unes et des autres est très relative ; elle reflète à la fois le positionnement du chercheur et le poids de l'observation dans son activité herméneutique. Par exemple, peu à peu, le versant technologique de la problématique est abandonné en tant que tel : sans ignorer l'imbrication systématique des musiques électroniques avec leurs technologies de composition, de production, de diffusion ou d'appropriation, on ne s'intéressera qu'à l'implication de celles-ci dans la construction des pratiques, modes de faire et régimes communicationnels des mondes concernés. De même, l'industrialisation culturelle n'est plus intrinsèquement une porte d'entrée - ou un point de vue - privilégiée : elle laisse des traces dans presque toutes les strates du déploiement de la musique aujourd'hui, mais elle n'est pas forcément significative des logiques sociales prégnantes qui se coordonnent à tel ou tel niveau, loin s'en faut. Cependant, il y a peut-être là, dans la satellisation analytique des processus d'industrialisation culturelle ou de dissémination technologique, le signe d'une étude complètement localisée. La pratique du terrain est certes l'occasion d'infléchir un certain nombre de présupposés ; elle ne permet pas, par contre, d'extrapoler, sans comparaison préalable, certains indices nouveaux observés localement comme révélateurs de tendances plus générales. On ne peut les envisager qu'en tant qu'indices. En d'autres termes, si j'ai progressivement laissé de côté certains angles de prise de vue, c'est aussi et surtout parce que mon terrain ne s'y soumettait pas, parce que rarement il était l'espace de visibilité des processus que j'étais censé voir « a priori ». Donc, il se peut très bien que mon terrain présente des spécificités structurantes et qu'il suffise de se déplacer ailleurs, ou à une autre échelle, pour que les grandes logiques sociales, technologiques et industrielles, redeviennent, par et pour elles-mêmes, des portes d'accès premières et indispensables. Bien sûr, (faire) croire à l'unicité de mon objet, ce qui revient à (faire) croire à son indépendance vis-à-vis des logiques stabilisées ailleurs, constitue un excès empiriste. Mais, on doit prendre en compte, sur le terrain, les éléments d'une certaine singularité, et on doit reconnaître à l'observation son caractère temporel éminemment persuasif : je ne prétend ni échapper complètement à la séduction opérée par ce que j'observe, ni pouvoir dégager les lois qui régissent tous les mondes des musiques électroniques. Il suffit simplement de redonner au terrain toute la place qu'il occupe (et qu'il mérite). D'ailleurs, en suivant des réseaux plus ou moins solidifiés, en cours de développement, en pratiquant des espaces concrets, c'est-à-dire en menant à bien une anthropologie des espaces communs et/ou publics de la jungle à partir d'un disquaire spécialisé à Lille, je n'aurais nul besoin de recourir à des efforts de généralisation : il s'agira plutôt de comprendre comment la musique accède, « réellement », à certains degrés de généralité, comment elle mélange des temporalités multiples qui ne se limitent pas à celles de l'étude en synchronie, comment ses modes de circulation, de traduction et de distribution, lui permettent de participer à la construction de nos espaces communs, voire publics.
Précisons tout de même, à ce stade de l'examen de notre fabrique, que cette recherche gardera, dans son parcours énonciatif, les traces de l'articulation entre terrain et problématisation, qui est commensurable à l'articulation entre réseaux et espaces publics ; les titres des deux grandes parties qui feront suite à ce chapitre en sont les indications les plus explicites : comment la jungle vient à nous, comment la jungle passe par nous. La jungle vient à nous 127 par l'intermédiaire de nombreux dispositifs sensibles, ouverts à de multiples pratiques et à différentes configurations communicationnelles. Elle passe par nous et participe, pour partie, à la constitution du lien social dans des espaces publics en cours de modelage. Bien sûr, une fois de plus, cette division discursive est en partie rhétorique ; elle répond à un souci de structuration et de clarté. Mais, en fait, les réseaux dont on parle sont toujours à la fois humains et techniques : si la musique vient à nous, c'est aussi parce qu'elle passe par nous, certes à différents degrés d'implication dans la construction des intersubjectivités, des individualités et des sociabilités. Inversement, si la musique passe par nous, c'est qu'elle est venue à nous, et, cette fois, c'est toujours par des objets, des discours, des événements ou des représentations diverses qu'elle nous arrive.
La discussion a déjà largement porté sur la composition mutuelle de la démarche et du positionnement théorique engagés, du savoir pratique et du savoir scientifique. Plutôt que de le dire uniquement de manière réflexive, démarche anthropologique et conception de l'espace public peuvent apparaître également dans la constitution partagée d'un mode d'approche empirique. Je ne reviendrai pas sur le vaste univers conceptuel concerné par l'espace public tel qu'il est synthétisé dans l'introduction générale. Du moins, une partie seulement de cette constellation sera convoquée à bon escient.
A défaut de pouvoir les nommer d'emblée « espaces publics » (au final d'ailleurs, il n'y aura pas de réponse définitive à ce sujet, à moins de considérer que les qualités spatiale et publique se conquièrent « une bonne fois pour toutes », ce qui va bien sûr à l'encontre du rapport au monde défendu par cette étude), les situations concrètes que je pratique et interprète semblent au moins être des « lieux publics » au sens de R. Sennett 128 , c'est-à-dire des lieux où l'on se donne en représentation, où l'on construit différents rituels de communication sur le mode de la théâtralité. La visibilité engendrée par cette mise en scène n'est pas très éloignée de celle produite par les processus d'interaction étudiés par E. Goffman 129 . De plus, et même si l'on oppose assez couramment les deux conceptions, la dialectique de la mise en commun développée par J. Habermas 130 , dans son modèle normatif de la formation rationnelle des opinions politiques, peut être couplée à celle de la théâtralité défendue par R. Sennett. Pour ce faire, comme l'a proposé L. Quéré, les deux modèles peuvent être reliés, pour partie, par l'entremise de la conception de la publicité chez H. Arendt 131 : l'espace public est alors envisagé comme espace sensible, comme scène d'apparition. Le principe de publicité ainsi retravaillé évite à la fois les écueils d'un positionnement abstrait et idéal (véritable modèle communicationnel d'une forme de démocratie) sans commune mesure avec nos société contemporaines pourtant « démocratiques » (Habermas), et ceux d'une perception qui voit dans l'avènement du capitalisme et de l'anonymat la déliquescence complète des mise en scènes qui fondaient auparavant nos sociabilités (Sennett). Selon R. Sennett, le lien social, jusqu'alors produit par de multiples formes symboliques, serait délité par la systématisation et la généralisation du principe de visibilité et de transparence dans notre espace public moderne. Comme le remarque très justement L. Quéré, il y aurait bien, en effet, affaiblissement relatif des sociabilités dans l'effacement de la frontière entre sphère privée et sphère publique, mais l'obligation de transparence issue du principe de visibilité ne vaudrait que pour une partie des pratiques individuelles et sociales : les sociabilités résultent d'une « gestion symbolique de la face publique de chacun » 132 ; dans une communauté d'interconnaissance, la transparence s'applique au jeu entre acteurs et pas à leur subjectivité ; ce jeu s'opère sur de multiples scènes publiques qui sont à chaque fois des dispositifs sensibles dans lesquels l'individu et le collectif se rendent visibles et se formalisent. C'est donc aussi à une pluralité du procès d'institution du lien social que renvoie l'espace public contemporain. D'ailleurs devrait-on parler d'espaces publics contemporains au pluriel, autant que sont plurielles nos sociabilités, ce à quoi invitent à la fois le détour par la scène d'apparition et par le principe publicitaire - tels que décrits par Arendt - et la nouvelle préface de L'espace public 133 , dans laquelle Habermas propose de reprendre sa propre conception en évitant l'unicité totalisante et figée des premières moutures de son livre.
Si l'espace public n'est plus un et indivisible - l'a-t-il seulement jamais été ? - il n'est pas non plus déjà là, « en attente d'être rempli » 134 , sans doute encore moins dans nos démocraties modernes que dans la société bourgeoise du XVIIIème siècle. Il dépend tout autant de cadres historiquement institués que de la manière dont chaque acteur, individuel ou collectif, se l'approprie et y joue pour partie sa socialisation et son individuation. La notion d'espace public désigne « le cadre toujours déjà donné et néanmoins à recomposer à nouveaux frais dans chaque situation, dans lequel les actions et les paroles, les événements et les personnes, les situations et les relations acquièrent, en tant que réalités phénoménales, leur individualité et leur socialité, leur intelligibilité et leur objectivité » 135 . C'est pourquoi il est nécessaire de mettre en oeuvre une analyse anthropologique de l'espace public, en d'autres termes s'interroger sur « les formes pratiques de la constitution de cet espace. » 136
Les « dernières » observations menées sur le terrain - en tant que pratiques des mondes concernés orientée par la problématique de cette recherche (notamment un certain nombre de soirées très disparates) - me laissaient entrevoir, plus clairement que pour d'autres occasions plus éloignées dans le temps, le jeu incessant qu'il pouvait y avoir entre la nécessaire phénoménalisation de ces événements musicaux et la distribution de ces phénomènes à travers différents modes de communication (tracts, commentaires oraux ou écrits, inscription dans une démarche collective plus large, etc.). « Cette double attention à la phénoménalisation des actions, des personnes ou des événements, et à la médiation incarnée des formes symboliques, qui animent et interprètent les pratiques de l'intérieur, redonne son importance à la dimension scénique de la construction d'un monde commun et de la coordination de l'action. » 137 Dans les multiples autres espaces auxquels sont reliés ces phénomènes, une partie seulement de ce qui s'y jouait est traduit et réapproprié. Potentiellement au moins, les sociabilités des acteurs qui interagissent - entre eux parfois, mais bien plus souvent par l'entremise d'objets performatifs qui « temporalisent » et rendent intelligibles ces relations - sont plurielles (c'est-à-dire également instituées par le croisement de pratiques et de représentations qui sont loin d'être toutes « musicales ») ; l'espace public dans lequel elles se rendent visibles est lui aussi pluriel, pour ne pas dire fragmentaire. Avec différents auteurs 138 , je partage donc l'idée d'une indispensable anthropologie de l'espace public (pluriel) tel qu'il se déploie aujourd'hui, même si les modalités de cette approche telles que je les développerai par la suite ne correspondent que partiellement à celles fixées par ce « collège invisible ». Si, à l'invite de L. Quéré, on s'intéressera aux manières dont le social prend sens, prend forme et se met en scène, on ne pourra pas postuler que la dimension sociale (la construction des identités en tant que telles) est toujours sous-jacente, prégnante et première à ce que l'on observe empiriquement.
Cette recherche s'intéresse aux espaces publics des musiques électroniques, si tant est que l'on puisse véritablement distinguer la formation publique de lien social et l'investissement d'un commun qui donne sens à des pratiques et à des objets divers. Les espaces étudiés et les réseaux pratiqués permettent d'envisager les mondes des musiques électroniques dans leur devenir. Le suivi des réseaux des musiques électroniques en train de se constituer s'inscrit dans une anthropologie des espaces « publics » qui doit partir d'un terrain local. Non pas éluder la dimension symbolique et abstraite de tout espace public, mais lui conférer - lui reconnaître - sa matérialité, ses objets constitutifs limités dans le temps et dans l'espace, sans lesquels il n'existerait qu'à l'état virtuel, lors d'interactions successives entre différents acteurs. D'ailleurs, le « face à face » des interactions humaines ne représente plus qu'un cas occasionnellement observable empiriquement. Du moins, les relations entre les acteurs sont de plus en plus médiatées par des techniques symboliques qui s'alignent plus ou moins bien avec les technologies de circulation, de distribution et de traduction des interactions de la médiasphère précédente - toujours également des technologies discursives, des instruments de mesure et de comparaison, des formes de « savoir-pouvoir » au sens de M. Foucault 139 . C'est d'autant plus vrai pour la musique, ses phénomènes et ses échanges, pour lesquels la relation est quasiment toujours indirecte (même lors de concerts où, pourtant, le public rencontre la musique dans le temps de sa production sonore). Et les chaînes socio-techniques reliant les sujets entre eux, à proprement parler, s'allongent, donnant en retour une dimension historique aux espaces de leurs interactions (« face à face » ou « à distance »). Il y a toujours passage par un « tiers-symbolisant » 140 - dans les interactions et la constitution des identités sociales. Mais il faut ouvrir la dénomination à des formes diverses, à la fois concrètes et abstraites : c'est une notion placée sous le régime de la multiplicité. Et s'intéresser aux acteurs comme à leurs objets, aux cadres de leurs interactions comme aux procédures de leur mise en visibilité, à leurs représentations comme à leurs temporalités, à leurs pratiques culturelles comme à leurs discours. Les sujets de l'espace public ne sont pas « de purs sujets de pensée et de discours » 141 , mais « des acteurs historiques » 142 participant à des enjeux de pouvoir et de savoir. On ne peut se passer de l'étude des modes de composition du tiers symbolisant, qui « constitue la symbolique à l'aide de laquelle les sujets sociaux trouvent accès au réel, construisent leur identité et leur communauté, acquièrent la capacité de penser et d'agir, se constituent comme acteurs historiques.» 143
S'interroger sur la formation du lien social dans les musiques électroniques aujourd'hui reviendrait donc à saisir les processus socio-techniques, multiples et inachevés, de constitution d'espaces publics locaux, d'objectivation/réduction du monde dans des espaces sociaux divers. L'investigation anthropologique devrait permettre d'appréhender les incarnations toujours locales d'une sphère publique ainsi continuellement remodelée. Il reste à confronter les observations ethnologiques avec les formes structurantes/structurées qui ont permis la stabilisation relative de certaines logiques sociales dans un temps plus long, et le durcissement de certains réseaux traversant les sphères publique et privée, l'industrie discographique et les nouveaux circuits de distribution, les technologies musicales high-tech et la mémoire musicale d'un siècle d'enregistrements et de reproductions sonores.
« L'espace culturel où tel groupe demeure, travaille, vit et raisonne ou parle est l'espace des isomorphies. L'ensemble des relations fidèles réunissant les opérations et les éléments de chacun des espaces reconnus comme différents. Il n'habite pas son histoire, ou sa religion, ou ses mythes, ou sa science, ou sa technologie, ou sa structure familiale, il niche dans les ponts qui font communiquer ces îles. La culture, sa culture n'est plus un espace ou des espaces qualifiés, elle est, précisément, l'espace des isomorphies entre ces espaces nommés. » 144
Si l'on peut assez aisément s'entendre sur les grandes tâches fixées à l'anthropologie - compréhension de la diversité culturelle, des modes d'être et de pérennisation des sociétés, des fondements du lien social, autant d'objets sociaux dont le développement moderne et la visibilité accrue sont à l'origine du questionnement anthropologique - il n'existe pas moins d'anthropologies que de terrains ethnographiés et étudiés. Entendons-nous : il s'agit bien ici d'une démarche anthropologique construite dans une recherche en communication, et non pas d'un travail s'inscrivant dans l'anthropologie comme discipline. Bien sûr, cette recherche rejoint sur plusieurs points les interrogations de certains anthropologues (ceux dont c'est le « métier »), confrontés comme moi à des mondes sociaux, à des cultures, à des sociétés dont ils font toujours plus ou moins partie. La « méthodologie » est certes constituée, pour une bonne part, par des arts de faire - observation participante 145 , entretien - et un appareillage - stylo et bloc-notes, magnétophone et micro, parfois un appareil photographique - qui sont très « classiquement » dévolus au domaine de l'anthropologie. Mais, le terme « anthropologie » fait avant tout référence au mode d'approche de mon objet et à la perception du monde ici activée.
Les espaces qui structurent l'univers musical de la métropole lilloise (espace premier de l'investigation anthropologique, qui sera pourtant bien obligée d'aller en-deçà et au-delà de cette délimitation géographique pour suivre la musique, ses objets et ses acteurs), et les trajectoires qui les traversent et les transforment, sont multiples, enchevêtrés et rarement stabilisés. Pour entrevoir ces mondes de la musique en train de se faire, ce qui les solidifie ou les fait « disparaître » 146 , il faut repérer un certain nombre de moments et de lieux participant, à différents degrés et sur différents registres, de cette activité instituante, et au coeur desquels se cristallisent un tant soit peu des dynamiques locales (individuelles et collectives) beaucoup plus disparates et diffuses - moins visibles - ailleurs. Ces moments et ces lieux, ou plutôt ces moments dans ces lieux, constituent des espaces pratiques que je dois moi-même pratiquer (c'est ce que l'on appelle l'observation participante « active », c'est-à-dire d'abord, dans mon cas, une « participation observante »), en évitant de m'extraire physiquement et/ou symboliquement de ces moments observés, sous peine de n'en faire plus que des lieux (figés, cartographiés et non pratiqués), ou sous peine d'être exclu des processus de traduction, de représentation et de mise en forme diverses qui s'y jouent (c'est-à-dire aussi y être aveugle). Il s'agit donc tout autant de pratiquer certains espaces que de les observer. Les deux activités sont interdépendantes et forment mon approche anthropologique, qui ne peut se passer, bien sûr, de la prise en compte des constructions symboliques propres aux autres « pratiquants », et en particulier des récits de vie - ou récits de parcours sociaux dans et par la musique - des protagonistes (au premier chef) de ces espaces, qu'ils soient disquaire spécialisé, organisateurs de free-parties, programmateur d'une salle de concert institutionnalisée ou créateurs d'un site Internet spécialisé dans les musiques électroniques. D'ailleurs, symétriquement, prétendre ne pas faire d'anthropologie constituerait un biais bien plus évident étant donné l'angle de prise de vue nécessairement « endotique » qui est le mien 147 .
L'attention sera portée aux interactions comme aux modes de faire dans des espaces diversifiés. La pratique et l'observation anthropologique de ces espaces pourrait alors s'entendre comme l'analyse des cadres de référence des interactions en jeu. Toutefois, non seulement la perspective interactionniste élude la dimension matérielle des échanges musicaux (quand peut-on dire qu'il y a « pure » interaction entre des sujets ?), mais en plus, il faut bien que la musique « vienne » de quelque part pour pouvoir être appropriée et mise en scène dans ces cadres d'interactions directes ou indirectes. Une question reste alors en suspend : qu'est-ce qui relie ces espaces de la musique ? En d'autres termes, comment la musique voyage-t-elle entre ces espaces ? En s'appuyant sur l'observation des déploiements rhizomiques de la musique, sur une conception du réseau issue des travaux de B. Latour (lui-même inspiré par l'oeuvre de M. Serres) et de ceux d'A. Hennion, l'anthropologie ici produite est également « symétrique », travaillant sur les deux pôles des procédures de catégorisation des mondes de la musique et des processus d'hybridation qui permettent la division des mondes. D'ailleurs, la question précédente peut également se poser en sens inverse - les deux questions oeuvrent dans le même temps, aucune n'est véritablement la cause de l'autre : Où et quand les réseaux de déploiement de la musique (plus précisément de la jungle) se confrontent ou coopèrent-ils ? C'est-à-dire aussi : où et quand la musique peut-elle être mise en forme, traduite, mise en scène et socialisée ?
Il s'agit donc de mener à bien une anthropologie double, qui conjoint dans son travail d'interprétation le suivi des réseaux de circulation et de distribution de la jungle et la pratique des espaces où les échanges musicaux se coagulent et se formalisent 148 .
De quels « réseaux » parle-t-on ? De réseaux concrets et abstraits, des chaînes reliant objets et sujets et permettant tout à la fois la circulation des idées et des matérialités, des discours et des événements, mais aussi la distribution des uns et des autres dans des catégories plus ou moins générales et plus ou moins visibles selon la longueur et la quantité d'interconnexions entre ces dispositifs rhizomiques. Des réseaux qui instituent notre monde tel que nous le voyons, tel que nous le pratiquons et tel que nous nous l'approprions. Ils sont des modes de faire et des modes d'être au monde que l'on retrouve à tous les niveaux de notre société « moderne » : « Si l'on voulait dessiner la carte spatio-temporelle de ce qui se présente dans une interaction, si l'on voulait dresser la liste de tous ceux qui sous une forme ou sous une autre y participent, on ne discernerait pas un cadre bien délimité, mais un réseau très échevelé multipliant des dates, des lieux et des personnes fort divers. » 149 Le réseau fonctionne au plus près de sa racine étymologique, comme entrelacement de mailles par lesquelles circulent des choses. On active le réseau pour saisir les choses, les attraper pour les accumuler et s'en nourrir (c'est étymologiquement un filet de chasse), et son utilisation métonymique pour désigner Internet permet de le manifester et de l'exemplifier (l'équivalence du vocable de la « Toile » va dans le même sens). Il faut voir également dans la dérivation progressive du terme de réseau pour parler des voies routières, des systèmes téléphoniques ou informationnels, l'idée d'un transport d'un point à un autre et de trajets couvrant tout ou partie des ramifications du réseau (et les routes comme les lignes de téléphone nécessitent la non-linéarité et la multiplication des embranchements, des carrefours). Le réseau relie, ses liaisons sont en très grand nombre, son mode de développement consiste en la connexion d'espaces disparates et en l'appariement d'autres réseaux : « Etres et choses, saisies dans et par le réseau, sont à l'intersection d'autant de chemins que l'on veut (il suffit de faire un détour), et donc le microcosme est partout. » 150
Dans son Essai d'anthropologie symétrique 151 , B. Latour systématise cette intelligence du réseau et de la traduction. Selon lui, la pensée moderne - qui est aussi une matérialité - renvoie à deux ensembles de pratiques différentes : d'un côté, la critique (moderne) qui donne, par purification, deux zones distinctes : celle des humains et celle des non-humains ; de l'autre le réseau qui donne, par traduction, des mélanges entre genres d'êtres, hybrides de nature et de culture. Purification et traduction sont deux systèmes de transformation des choses. La purification élimine toutes les aspérités qui sont les signes du métissage incessant entre nature et culture, entre homme et machine, entre corps et esprit, entre savant et sauvage, etc. La traduction est à la fois passage et interprétation le latin traducere dont elle est issue signifie d'abord « traverser, passer de l'autre côté » ; la traduction est donc aussi une translation, un déplacement avant d'être une transposition d'un langage à un autre, d'une sphère à une autre, d'un monde social à un autre. Traduire c'est transformer le message en de multiples « versions différentielles » 152 . Etre un moderne, c'est considérer séparément ces deux ensembles de pratiques : promouvoir la forme distributive de la critique en déniant le travail d'hybridation des réseaux. Pourtant, les modernes oublient que pour séparer les humains des non-humains, ils ont dû activer de plus en plus d'hybrides et produire un travail de médiation. C'est pourquoi il faut observer conjointement la critique et le réseau pour saisir ce qui se passe dans notre monde contemporain, rôle dévolu à l'« anthropologie symétrique » : « La tâche de l'anthropologie du monde moderne consiste à décrire de la même manière comment s'organisent toutes les branches de notre gouvernement, y compris celle de la nature et des sciences exactes, et d'expliquer comment et pourquoi ces branches se séparent, ainsi que les multiples arrangements qui les rassemblent. L'ethnologue de notre monde doit se placer au point commun où se répartissent les rôles, les actions, les compétences qui vont permettre de définir telle entité comme animale ou matérielle, telle autre comme sujet du droit; celle-ci comme douée de conscience, celle-là comme machinale, telle autre encore comme inconsciente ou incapable. » 153 Cette tâche est d'autant plus vitale que notre société contemporaine est marquée par la prolifération des hybrides. Il s'agit donc de s'intéresser au travail de médiation, au déploiement des réseaux de médiateurs et des pratiques de traduction, donc en fait aux trajectoires qui mènent de l'Empire du milieu (la médiation comme action des médiateurs) aux pôles distribués de la nature et de la culture, des objets et des sujets. Il faut suivre des réseaux : « Des quasi-objets quasi-sujets [ les hybrides ], nous dirons simplement qu'ils tracent des réseaux. Ils sont réels, bien réels, et nous les humains nous ne les avons pas faits. Mais ils sont collectifs puisqu'ils nous attachent les uns aux autres, qu'ils circulent entre nos mains et nous définissent par leur circulation même. Ils sont discursifs pourtant, narrés, historiques, passionnés, et peuplés, d'actants aux formes autonomes. Ils sont instables et risqués, existentiels et porteurs d'être. » 154 Des réseaux comme chaînes de traduction en développement. Les savoirs et pouvoirs modernes sont différents parce qu'ils « ajoutent beaucoup plus d'hybrides afin de recomposer le lien social et d'accroître encore son échelle » 155 . Il n'en va pas autrement des mondes de la musique au sein desquels les réseaux d'extension des traductions différentielles de la musique accumulent de plus en plus d'intermédiaires « impurs ». Les musiques électroniques, dont le caractère hybride est plus explicite et mieux assumé que pour les autres champs musicaux, fonctionnent le long de réseaux d'autant plus chargés et hétéroclites que leur développement coïncide avec l'explosion des supports de reproduction (qui constituent la base de travail des musiques électroniques), avec celle des moyens de diffusion, mais aussi avec l'imbrication de plus en plus solide entre les logiques de la reproduction musicale et celles de sa diffusion, pour lesquelles l'économie est désormais « mondiale ». En suivant les réseaux et leurs pratiques d'hybridation, on n'est ni au niveau global ni au niveau local, mais aux deux à la fois : « les mots local et global offrent des points de vue sur des réseaux qui ne sont par nature ni locaux ni globaux, mais qui sont plus ou moins longs et plus ou moins connectés » 156 .
La démarche consiste donc à suivre le déploiement des réseaux, les moments de leur confrontation/imbrication (toujours aussi confrontation de topographies diverses du monde, porteuses de représentations multiples), de leur stabilisation/pérennisation, leurs à-coups, leur mort parfois. Cette démarche permet de traverser de part en part les couches dissociées sans pour autant prétendre à l'universalité de l'investigation : ni simplement des réalités localisées et conjoncturelles à l'échelle d'un petit territoire, ni tous les réseaux de la jungle en France. Il s'agira de s'intéresser aux acteurs affublés de leurs objets « musicaux », dont l'alignement avec d'autres dispositifs socio-techniques permet de faire circuler les musiques électroniques, de les faire exister, de les dire telles qu'elles apparaissent, telles qu'elles prennent essor (ou se détériorent insensiblement), telles qu'elles se situent dans le champ des productions culturelles. Une vision synchronique qui permet de charger de toute leur épaisseur diachronique les objets (matériels ou immatériels - diffus, manifestations ou supports). A chaque moment d'appariement observé (chaque dispositif socio-technique - magasin de disque, site Internet ou fêtes - et chaque configuration communicationnelle), on active et on invente des temporalités diverses : autant d'histoires qui font événement et dont il faut remonter les méandres pour donner chair à ces moments. La coexistence de l'ancien et du nouveau permet la constitution d'une mémoire musicale en réseau.
Il s'avère commode de partir des objets qui passent par, et entre, les gens - tracts, morceaux de musique, disques, mythes, etc. Partir des objets empiriques - eux-mêmes obligeant à remodeler les méthodes d'appréhension du champ observé - pour fabriquer les outils théoriques de leur compréhension, une activité au combien hybridante elle aussi. Non pas poser a priori des modèles intellectuels englobant, au sein desquels l'analyse - et ce qu'elle analyse - s'inscrit, mais plutôt se confronter, dès le départ, à la dureté ou à la fluidité des choses pour lesquelles la théorie n'a pas toujours prévu de cadres explicatifs assez souples ni assez perméables aux changements d'état. La méthode d'analyse consistera à remonter les rhizomes des objets auxquels on s'intéresse, et à (re)lier entre eux des éléments du monde que les divers degrés de rationalité dissocient habituellement. C'est-à-dire aussi aller observer les moments où les multiples logiques coopèrent, confrontent leurs ordres de grandeur, valident les positions énonciatives des autres. C'est pourquoi la démarche anthropologique ici promue est également, et nécessairement archéologique, au sens de M. Foucault 157 . Il faut pouvoir discerner ce qui est en devenir de ce qui reste erratique, les réseaux à histoire des réseaux contingents. D'où une nécessaire prise en compte des histoires locales et des mouvements plus « larges » qui passent par la métropole lilloise. Cette connaissance passe par un certain nombre d'entretiens et de récits de vie avec les acteurs présents depuis longtemps dans la métropole lilloise, mais aussi par l'analyse des logiques sociales plus ou moins stabilisées qui interagissent localement.
Les mythes, les acteurs, leurs objets, les logiques sociales ne doivent pas être au centre de l'étude, mais plutôt dans la proche périphérie d'une démarche a-centrée : « Si le chercheur met au centre de ses préoccupations le créateur et l'acte de création, il introduit dans sa réflexion un point aveugle dont il ne parviendra pas à se défaire. La création est un objet - une problématique - qui n'est pas à sa mesure, pas plus que ne le sont les questions du beau, de l'authentique ou du vrai. L'unique champ qui soit vraiment à sa portée ce sont les processus sociaux et politiques par lesquels le beau est reconnu comme tel ou l'authenticité vécue ainsi. » 158 Et c'est en se positionnant de la sorte, devers les réseaux de circulation (trop vastes) des mythologies de la création artistique, que l'on en saura réellement plus sur les modes de faire opérant de la création aux traductions et appropriations diverses par le public.
Cette approche anthropologique passe par l'arrêt sur les différentes configurations - sociales, politiques, communicationnelles, techniques - qui permettent aux réseaux de s'agréger. Comment dresser cette topographie des réseaux ? En opérant des coupures artificielles (sur le modèle des plans de coupe en biologie) aux moments d'imbrication des réseaux. Ce qu'il s'agit d'observer bien sûr, ce sont les pratiques mises en oeuvre pour construire un rapport un tant soit peu commun au monde, c'est-à-dire également les modes de coopération des réseaux concernés. Contre toute représentation trop rapide, ces derniers n'engendrent pas l'appauvrissement des logiques qui coopèrent. P. Nicolas-Le Strat met ainsi en évidence le développement « a-parallèle » des réseaux artistiques : « Un monde de l'art se constitue sur le mode de l'association - le mode intempestif du « et...et... » - et non en terme de réduction des différences et de rapprochement des logiques contraires. » 159 Ce qui ne veut pas dire, pour autant, qu'il faille sous-estimer la puissance des logiques à l'oeuvre dans les champs traversés par les réseaux, qui « s'amplifient et se redéploient au gré des rapprochements d'intérêts, des différentiels de notoriété ou des préférences singulières. » 160
Le réseau permet - et est permis par - l'association de diverses logiques sociales, il est donc irréductiblement porteur de multiples énoncés et de mécanismes techniques divers. Toutes ces entités, jamais complètement autonomes, ne doivent d'ailleurs leur efficience qu'à cette mise en réseau : « Un script, un texte, un automatisme peuvent faire beaucoup de choses pour les utilisateurs auxquels ils ont prescrit des comportements, mais l'essentiel de l'effet qui leur est finalement attaché dépend de l'alignement des autres dispositifs » 161 .
Suivre les réseaux de la jungle reviendrait somme toute à emboîter le pas aux acteurs rencontrés (Djs, disquaires, organisateurs de free-parties, public « amateur », pigistes de la presse spécialisée, programmateur d'une salle de concert), aux objets qui traduisent la musique - ils la font voyager, se transformer, et permettent son appropriation (disques, flyers, mix-tapes, affiches, journaux spécialisés, etc.) comme à ceux qui la catégorisent (catalogues, bacs de rangement des disquaires, liens hypertextuels, etc.). Il s'agirait ensuite de travailler les opportunités d'interconnexion des réseaux, les noeuds du maillage. Mais où et quand commencer ce suivi ? Ou qui suivre au départ ? Ou quoi suivre au départ ? Puis, quel embranchement choisir ? Or, les réseaux sont sans départ et sans fin 162 . C'est d'autant plus explicite dans les réseaux traducteurs des musiques électroniques, qui sont toujours elles-mêmes inachevées et qui se produisent au monde par la succession des interprétations et ré-interprétations diverses ; c'est donc aussi leur mode de circulation et de distribution : à partir de quand et d'où peut-on faire « commencer » des musiques dont le matériau de base le plus évident n'est pas la gamme tempérée mais d'autres musiques préexistantes ?
Il suffit de « découper un arbre dans le réseau » 163 , c'est-à-dire partir, justement, d'un embranchement de réseaux, d'un noeud d'imbrication, en fonction du terrain localisé où l'on se trouve. En d'autres termes, il faut commencer par un plan coupe dans les réseaux (tel que je l'évoquais un peu plus haut) avant de pouvoir en suivre quelques-uns. Et c'est bien le même principe de visibilité qui guide le mode de représentation du plan de coupe en biologie que celui qui oriente les représentations dans les lieux et moments de la musique (concerts, émissions radiophoniques, disquaires, productions musicales diverses, sites Internet spécialisés, etc.) : sont en jeu - mis en forme et mis en scène - aussi bien les éléments de traduction de la musique que les relations qui les font tenir ensemble et qui permettent leur circulation et leur distribution.
Le disquaire spécialisé chez qui j'ai passé (et je passe encore d'ailleurs) beaucoup de temps est assez vite apparu comme un lieu nodal, un embranchement des réseaux de la jungle, si bien qu'il est même devenu le point central à partir du duquel j'ai mené mon investigation 164 . On peut y observer l'agencement de traductions multiples de la musique (disques, affiches, flyers, mix-tapes, journaux spécialisés, listes, modes de rangement, mais aussi discours, jugements, et interactions stimulées par la musique) ; on peut s'appuyer sur ces diverses transformations localisées pour suivre les réseaux dans lesquels elles s'insèrent et par lesquels elles voyagent - en même temps qu'elles produisent les réseaux ainsi localement formalisés (nous menant, au sens littéral du terme, tantôt dans des soirées dédiées aux musiques électroniques, tantôt sur un site Internet, tantôt dans l'imbroglio des réseaux très opaques, car difficilement assignables en tous points et résistants au principe publicitaire, d'une économie du disque dite « indépendante », etc.). La démarche a consisté ensuite à choisir, chemin faisant, d'autres embranchements, à opérer quelques autres plans de coupe. Et ici comme dans toutes les autres entreprises de division et de distribution du monde, il a fallu exclure des moments et des lieux qui étaient pressentis eux aussi comme embranchements significatifs ; trois types de noeuds, à mon sens intéressants à travailler au vu des réseaux (« indépendants ») des musiques électroniques tels que je les pratique dans le temps de la recherche, seront privilégiés : le disquaire spécialisé, les soirées dédiées à la jungle, un site Internet spécialisé.
Cependant, la métaphore du plan de coupe doit s'entendre en un sens plus large que celui hérité des sciences biologiques. Les lieux et moments d'enchaînement des réseaux ne sont pas découpés artificiellement en autant de tranches pour mieux voir les relations nerveuses qui s'y jouent ; ce ne sont pas uniquement des représentations planes et atemporelles, générées par des opérations de traduction et de décontextualisation que n'ai effectuées. En fait, ils fonctionnent « effectivement » comme plans de coupe : ils offrent la possibilité concrète d'observer beaucoup de réseaux en cours de déploiement. Les lieux étudiés (relation géographique) deviennent des espaces par les moments « musicaux » pratiqués (relation temporelle) qui s'y fomentent. La vision qu'offrent ces espaces par leur situation nodale au coeur des réseaux en fait au moins des dispositifs sensibles : la musique peut y prendre sens de multiples manières. Plus précisément, et c'est ce dont il sera en partie question par la suite, le magasin de disque et le site Internet deviendront des espaces « synoptiques » : ils donnent une vue « générale » des réseaux qui s'y coagulent 165 , mais surtout, ils permettent de comparer les relations tissées pour traduire un même événement, un même morceau de musique, un même label, etc. On envisagera alors ce principe synoptique en fonction des espaces pratiqués. Le magasin de disques apparaîtra comme un espace où ce principe est mis en oeuvre in situ (en situation d'interaction), et le site Internet comme un espace où il est redoublé. Les soirées, par contre, sont les occasions renouvelées (mais différentes d'un moment festif à un autre) de diluer ce principe par le réenchantement d'une relation « directe » - entre le public et la musique - incorporée et théâtralisée. Pour cela, il est nécessaire de pratiquer pleinement ces espaces.
Espaces sociaux et/ou espaces synoptiques, les lieux étudiés le deviennent lorsqu'on les pratique. La caractérisation des espaces comme « lieux pratiqués » par M. de Certeau est un premier pas dans la compréhension des pratiques et bricolages divers qui formalisent notre rapport au monde (et tout particulièrement notre rapport à la musique dans ces espaces). « Est un lieu l'ordre (quel qu'il soit) selon lequel des éléments sont distribués dans des rapports de coexistence. S'y trouve donc exclue la possibilité pour deux choses, d'être à la même place. La loi du « propre » y règne : les éléments considérés sont les uns à côté des autres, chacun situé en un endroit « propre » et distinct qu'il définit. Un lieu est donc une configuration instantanée de positions. Il implique une indication de stabilité. » 166 Les lieux sont ainsi régis par le régime de l'oeil, mais ils sont uniquement « photographiques », hors de l'écoulement du temps anthropologique. C'est justement cette dimension temporelle qui permet la perception des déplacements et qui leur manque pour devenir des « lieux pratiqués » : « Il y a espace dès qu'on prend en considération des vecteurs de directions, des quantités de vitesse et la variable de temps. L'espace est un croisement de mobiles. Il est en quelque sorte animé par l'ensemble des mouvements qui s'y déploient. Est espace l'effet produit par les opérations qui l'orientent, le circonstancient, le temporalisent et l'amènent à fonctionner en unité polyvalente de programmes conflictuels ou de proximités contractuelles. L'espace serait au lieu ce que devient le mot quand il est parlé, c'est-à-dire quand il est saisi dans l'ambiguïté d'une effectuation, mué en un terme relevant de multiples conventions, posé comme l'acte d'un présent (ou d'un temps), et modifié par les transformations dues à des voisinages successifs. A la différence du lieu, il n'a donc ni l'univocité ni la stabilité d'un « propre ». » 167
D'ailleurs, tout le monde le « sait » bien - tout le monde le pratique et tout le monde le raconte : quand on dit « espace » on dit « temps », puisque la conscience de l'espace physique vient avec la conscience de ses distances et donc aussi du temps qu'il faut pour les parcourir 168 . Mais ces « vecteurs de directions » temporels, qui signifient les espaces pratiques, sont eux-mêmes très disparates. On ne peut définitivement pas envisager le temps comme une flèche linéaire irréductible. L'historicité des événements sociaux est beaucoup plus explicite lorsque l'on ne s'interdit pas d'entremêler les temporalités. La temporalité correspond, selon B. Latour, à l'interprétation du passage du temps : « Le temps du calendrier situe bien les événements par rapport à une série réglée de dates mais l'historicité situe les mêmes événements par rapport à leur intensité » 169 . B. Latour propose de faire travailler ensemble les ressources critiques, qui nient la prolifération des objets hybrides - de nature et de culture - ou « quasi-objets » tout en activant pour leurs démonstrations bon nombre d'hybrides. Face à la multiplication des hybrides, trois grandes stratégies se dessinent : la séparation homme/nature, l'autonomisation du langage ou du sens, l'oubli de l'Etre. « Il suffit de réutiliser toutes ces ressources, mais de les rabouter les unes avec les autres et de les faire servir au suivi rapproché des quasi-objets ou des réseaux » 170 . Ces différentes ressources scientifiques renvoient à différentes époques et leur rassemblement pose donc problème. Mais l'historicité des « modernes » - une flèche irréversible qui élimine ce qui est passé par révolutions et autres coupures épistémologiques - n'est qu'une des nombreuses manières d'interpréter le passage du temps. L'espace intellectuel et, ajouterais-je pour ma part, l'espace culturel, ne correspond pas à cette temporalité-là, la pratique de médiation mélange toujours des époques hétérogènes (c'est explicite avec les machines ou les pratiques, hybrides, des musiques électroniques). Il y aurait un avant et un après l'ordinateur, par exemple, alors que c'est déjà un objet hybride : l'asymétrie nature/culture est corrélée à une asymétrie passé/futur : « Le passé, c'est la confusion des choses et des hommes, l'avenir, ce qui ne les confond plus. » [...] « La mobilisation du monde et des collectifs sur une échelle toujours plus grande multiplie en effet les acteurs qui composent nos natures et nos sociétés. Mais rien de cette mobilisation n'implique un passage ordonné et systématique du temps.[...]. Nous devons passer d'une temporalité à l'autre puisque, en elle-même, une temporalité n'a rien de temporel. C'est un mode de rangement pour lier des éléments. Si nous changeons le principe de classement, nous obtenons une autre temporalité à partir des mêmes événements. » 171 Donc, globalement, c'est un triage entre éléments qui crée le temps. Changer le mode de triage c'est changer de temporalité. Les hybrides ont toujours mélangé des temps différents. Remarquons, au même chapitre, que l'utilisation de technologies pour remplacer l'homme dans certains travaux modifie la temporalité d'une même séquence d'action : « une césure temporelle s'instaure lorsque l'on a recours à des non-humains : le temps passé agit comme suspendu dans le temps » 172 . Dans tout déplacement, dans toute invention du temps et dans toute pratique d'espaces, se pose dès lors la question du véhicule. Les nouvelles technologies étroitement liées aux musiques électroniques instituent de nouvelles temporalités. Plus généralement, L. Quéré 173 propose de s'arrêter sur l'entremise du tiers symbolisant qui permet de penser l'historicité constitutive du processus de communication : à la fois inscription dans une histoire socio-culturelle et un rapport social comme une histoire (une construction diégétique), c'est-à-dire un cheminement de transformation en relation avec « un mode d'appréhension du passé et de l'avenir » 174 . Le tiers symbolisant, commun entre interlocuteurs, serait donc le prisme de nos interprétations du temps, de nos temporalités.
Les différents espaces que je pratique, reliés entre eux par des réseaux que je dois suivre à la trace, sont, potentiellement, autant d'occasions de voir circuler la musique et de l'appréhender par ses modes de distribution. Mais ils m'intéressent également parce qu'ils peuvent sans doute permettre, par leur situation nodale, l'institution d'un commun oeuvrant à la construction de sociabilités musicales hétéroclites, par la mise en forme (traductions diverses), la mise en visibilité et/ou mise en scène (représentation) et la mise en sens (interprétation et appropriation) des musiques ainsi rassemblées. Ces espaces et ces réseaux, sans lesquels la musique n'existerait pas, constituent la trame concrète du lien social, ou de la part instituante que concerne la musique qui y circule. Pour saisir ces formes d'institution, il faut discerner le régime communicationnel qui est en jeu : pour L. Quéré, la communication n'est « créatrice de lien social » que quand elle est « régie par une logique de l'équivalence et non pas par une logique de la révélation et de la transparence. » 175 Les réseaux et espaces de la jungle que je pratique et observe (faire et voir) favorisent-ils le régime de l'isomorphie ? Quel forme peut prendre le tiers symbolisant qui permettra la fabrication d'équivalences ?
Ici comme chez L.Quéré, on évitera de considérer que l'espace public et le(s) tiers symbolisants sont des donnés ; on préférera porter attention au lien social en train de se construire dans les réseaux et dispositifs (ici ceux du disquaire, du site Internet ou des soirées dédiées à la jungle) qui tissent notre monde, suivant des parcours « musicaux » concrets et dessinant des chaînes de circulation et de traduction par, et dans, des dispositifs sensibles qui sont des carrefours (dans la pratique des trajectoires diverses, dans la représentation des différentes cartes des réseaux) : « La compréhension réciproque des sujets sociaux requiert la médiation symbolique d'un « neutre » ; elle fait appel au pôle de l'Institution, ce lieu où le lien social se noue. J'ai souligné précédemment la multiplicité de ce tiers symbolisant. Il est fait de l'articulation d'un ensemble d'éléments composites : des structures cognitives et des cadres normatifs, des repères de discrimination et des critères d'évaluation, des modes d'appréhension du temps et des dispositions vis-à-vis du changement, des règles de choix et des propositions définissant des façon de procéder (technologies), des modes de représentation et des schémas d'action ; à un autre niveau, des jeux de rôles et des catégories de la pratique, des affirmations considérées comme vraies et des normes tenues pour justes, des croyances et des figurations. Parmi ces éléments, les uns sont réellement déterminés, les autres sont simplement actualisés dans les discours et les pratiques, les autres sont explicités, formalisés, rationalisés ; les uns sont uniquement intériorisés (modèle culturels), les autres sont extériorisés pour figurer une altérité du social à soi (garants métasociaux). [...] j'ai posé que c'est le mode d'objectivité de ces éléments, la forme du procès social de leur détermination (ce que j'appelle l'activité instituante) et la configuration du dispositif empirique qui l'actualise qui définissent la structure de l'espace public d'une société. » 176
« A y voir de plus près, cependant, la différence entre savoir indigène et savoir scientifique n'est pas une différence de nature mais de degré. Leur différence réside dans la longueur du réseau que l'un et l'autre sont prêts à faire effectuer à leurs objets construits respectifs. » 177
Prétendre être à la fois « amateur » des musiques que j'étudie et « acteur » de certains espaces musicaux les concernant, à la fois relativement « impliqué » localement et observateur des réseaux musicaux que je pratique, tel que je l'ai fait jusqu'alors, ne suffit pas. Encore faut-il en dire un minimum sur les conditions concrètes de cette plasticité relative de ma situation empirique - celle que je construis et qu'on me construit. En dire un minimum tout en évitant le narcissisme romantique de certains écrits ethnologiques dit « post-modernistes ».
Tour à tour, puis simultanément, animateur de radio bénévole, pigiste et responsable de la publicité dans un magazine/fanzine régional, mais aussi toujours conjointement grand acheteur de disques, de journaux spécialisés, et participant à de nombreuses soirées (comme public et parfois comme organisateur), je multiplie les voies d'accès à la musique et je manipule donc autant d'objets nécessaires au suivi de tel ou tel réseau. Mon parcours biographique a donc été marqué par des activités « cadrées » liées à la musique, qui peuvent participer, avec celles moins « cadrées », à la composition d'une figure de l'« amateur » élargie et redéfinie, comme le propose A. Hennion et alii, renvoyant à un continuum de pratiques (écoute de la radio, concerts, passion discomaniaque, djing, etc.), d'objets (disques, magazines, technologies de diffusion, etc.) et de moments (soirées, écoute intime ou collective, passages chez un disquaire, « voyage sur un site électronique spécialisé, etc.) : « Il ne faut pas appeler rites ces pratiques, ce qui les « socialise » trop vite, il ne s'agit pas non plus des seuls supports utilisés, ce qui les « matérialise » trop vite. Il s'agit du continuum qui va justement des corps et du goût au sens le plus physique du terme, aux répertoires et aux dispositifs les plus matérialisés, en passant par les formes linguistiques, les modes d'appréciation, et les formes du déroulement de la pratique : les lieux et les moments sont essentiels. Si la musique a envahi le monde et devient le premier registre d'existence d'une génération, c'est peut-être justement parce que, sans prédéterminer l'issue de son travail d'auto-définition, elle sait indiquer à ceux qui s'en emparent et dont elle s'empare des manières de faire un monde (pour paraphraser Nelson Goodman) : elle sait être à la fois une pratique et une culture. » 178 L'articulation de ces pratiques, discours et observations (faire, dire, écouter et voir) organise une des nombreuses formes que peut revêtir aujourd'hui la figure de l'« amateur », « étroitement liée à l'usage concret qu'on a des divers moyens de la musique : c'est la musique comme cérémonie du plaisir, série de petites habitudes et de façons de faire en situation, chacun selon ses préférences, ensemble de routines, d'arrangements et de surprises. » 179
Cependant, les divers modes de faire investis dans mes pratiques « musicales », s'ils s'interpénètrent largement, me font parcourir des réseaux qui n'ont pas tous la même longueur, ni le même nombre de connexions avec les espaces de la musique concernés, ils ne me font pas traverser les mêmes mondes sociaux, ils n'atteignent pas tous le même degré de généralité, ils n'impliquent pas systématiquement les mêmes logiques, ils ne nécessitent pas forcément les mêmes compétences ni le même registre communicationnel. En particulier, les deux univers auxquels renvoient mes activités « cadrées » m'ont permis d'esquisser des panoramas partiels des mondes de la musique pratiqués : animateur et administrateur dans une radio associative locale - et les musiques électroniques ont la part belle dans mon émission depuis plusieurs années, j'ai suivi des itinéraires qui allaient bien au-delà de l'activité radiophonique stricto sensu (mode de subventionnement des radios libres, relation avec les maisons de disques, organisation de concerts, procédures d'embauche d'un « médiateur radiophonique de proximité », etc.) ; responsable publicité et pigiste pour un magazine/fanzine local rock 180 , j'ai découvert la sphère médiatique sous des jours très désenchanteurs (logiques de rationalisation, mainmise de l'industrie discographique sur les choix éditoriaux par l'intermédiaire des budgets publicitaires, etc.), même si l'« indépendance » revendiquée du journal (en refusant notamment de faire correspondre le « contenu » aux espaces publicitaires achetés par les labels musicaux, en refusant de « vendre » notre couverture), ainsi que son statut associatif, nous distinguaient de la presse musicale nationale et industrialisée. Aujourd'hui, je suis encore animateur radio mais la fréquence de mes interventions - comme animateur et comme administrateur - s'est considérablement réduite ; j'écris encore de temps en temps pour ce fanzine musical, mais je ne m'occupe plus du tout de la publicité. Il y a en effet « un temps pour tout ». Sans pouvoir réellement qualifier ces activités de « professionnelles » 181 ; celles-ci ne m'ont pas moins fait découvrir l'industrie discographique à travers de multiples points de vue, elle m'ont également permis d'entretenir des relations pérennes avec les acteurs du milieu. Que ce soit du côté des majors ou de celui des « indépendants » (avec lesquels la radio et le fanzine sont tout particulièrement en lien puisque l'une et l'autre « défendent » l'expression musicale « indépendante », « non commerciale », « en devenir »), j'ai pu construire une connaissance fine des réseaux de l'industrie, de ses métiers, de ses logiques - la dialectique du tube et du catalogue par exemple, de ses objets, des intermédiaires par lesquels la musique passe sans cesse - agents, directeurs artistiques, relations presse, média-planning, directeurs marketing, etc.
De plus, je me suis intéressé aux pratiques des Djs avant d'investir cet intérêt dans la recherche, mais je n'ai que tardivement emprunté les mêmes sentiers que les leurs - petits magasins spécialisés, réseaux de distribution « indépendants », passage à l'acte devant un public. Je suis sans aucun doute, comme eux, un « amateur » mixte, pratiquant à la fois une passion et une activité « musicales ». Certes, ma position observante est toujours « endotique », du moins en tant qu'« amateur » au sens large du terme, mais je me suis progressivement, et inconsciemment d'abord, retrouvé dans une posture non pas extérieure mais légèrement décalée 182 . En effet, le changement du degré de mon implication à la radio ou pour le fanzine, m'a écarté des processus dualistes en cours dans ces deux milieux associatifs et qui tiennent au cadre marqué des professionnalités et des manières de faire des réseaux construisant ces deux mondes : l'activité au jour le jour ne permet que très rarement le décadrage et propose un angle de prise de vue nécessairement orienté et partiel (comme tout « métier ») ; elle renvoie à des injonctions paradoxales ou des prises de position performatives ; elle oblige souvent à s'inscrire dans des processus clivés - des logiques d'actions propres aux milieux concernés, à choisir son camp au cours des interactions endogènes comme exogènes. Ce qui ne signifie pas pour autant que les acteurs eux-mêmes soient aveugles aux logiques qui les, et qu'ils orientent, bien au contraire. Il se peut très bien que d'autres que moi n'aient nullement besoin de s'exclure, partiellement ou complètement, du cadre de l'activité « professionnelle » pour en saisir les « véritables » enjeux. C'est simplement plus facile comme cela pour moi. Mais, surtout, cette posture ductile évite l'exclusivité d'un seul point de vue (mais n'évite pas, par contre, l'ambiguïté de mon statut, ni les reproches possibles de certains acteurs observés, agacés par cette relative plasticité).
Le terrain ne se soumet pas aux espaces et aux horaires qu'on a prévus pour lui. Du moins, mon travail de recherche empiète largement sur mon parcours d'amateur de musique et ma biographie synchronique empiète largement sur ma recherche. Il est nécessaire de donner le minimum d'indications, dans l'analyse même, sur les conditions anthropologiques de ma démarche et de mes choix. Non pas tout raconter, mais tenter de montrer ce qui a, un tant soit peu, participé à la constitution d'une recherche comme la mienne. Cette nécessité renvoie à ma démarche elle-même (suivi anthropologique des espaces publics en train de se faire) et à la conception de l'espace public engagée (pluriel et inachevé), toutes deux coextensives. Nous ne sommes plus au temps des premières expériences ethnographiques, pour lesquelles le chercheur était en position d'autorité totale par rapport à son terrain. « C'est la raison pour laquelle doit être progressivement reconnue, parmi les anthropologues, la nécessité de marquer dans le texte la trace des événements situés à l'origine des interprétations. De restituer dans l'exposé monographique l'ordre de la découverte et les procédures placées à l'origine de la construction de l'objet. » 183 D'ailleurs la prise en compte de l'observateur-interprète, des enquêtés, et de leur rôle dans la production commune du monde objectivé par l'étude est une préoccupation importante des ethnologues depuis quelques temps : « l'ethnographie doit être nécessairement conçue non pas comme l'expérience et l'interprétation d'une réalité « autre » bien circonscrite, mais plutôt comme une négociation constructive qui impliquera au moins deux sinon plusieurs sujets conscients et politiquement significatifs . » 184 Indépendamment de ces prises de position épistémologiques, j'éprouve quotidiennement cette construction à plusieurs voix de mon terrain et de son analyse ; c'est pourquoi je ne pourrai pas me passer d'un minimum de questionnement quant à la relation entre ce que j'observe et ce que je restitue, ni me passer, non plus, de la prise en compte des enjeux de pouvoir dans lesquels je m'inscris implicitement.
Par ailleurs, le passage de l'observation empirique à l'écriture ethnographique vaut comme division du monde et comme transformation du savoir, comme traduction d'une « réalité » complexe, temporelle et elle-même maillée de discours oraux ou écrits, à une interprétation distributive simplement compliquée, atemporelle et décontextualisée. La complexité observée se compose d'un grand nombre de « variables » agissant simultanément et que l'on ne peut distinguer ; l'écriture de cette situation permet de séparer des unités pour pouvoir les traiter une par une. La raison du scientifique est donc d'abord, comme l'a montré J. Goody, une graphique. La différence entre le savoir oral et le savoir écrit situe également des fonctions et des fins différentes, auxquelles ont été confrontés les anthropologues étudiants les sociétés dites « primitives » : « La finalité de la connaissance indigène est d'agir localement sur les situations pour les construire, leur conférer une signification ou les transformer. Le savoir indigène se fonde sur l'unité temporelle de la connaissance et de l'action. le savoir anthropologique, lui, vise à extraire les données de leurs temporalités pour les rapporter au présent de la science et du lecteur occidental auquel il s'adresse en priorité » 185 . Nul besoin d'exotiser les acteurs d'un terrain comme le mien (la musique se produit au monde dans le même espace-temps que le verbe), pour se rendre compte que le passage du faire et du régime de l'oreille au dire et au régime de l'oeil correspond également, pour une bonne partie des objets étudiés, à la transformation subie par la musique pour être représentée et appropriée dans les espaces musicaux que je pratique. Par contre, en effet, la longueur du réseau parcouru par les objets de la musique n'est pas la même, a priori, que celle du réseau suivi par les objets de la science. Le discours devient « scientifique » quand la traduction qu'il promulgue permet l'invariance du message 186 (et c'est beaucoup plus évident pour le système des sciences exactes). Ce qui n'est nullement le cas des traductions empiriques de la musique travaillées ici : elle sont autant de versions différentielles disparates que l'on articule différemment en fonction des situations rencontrées.
Sur mon terrain, je suis donc à la fois « usager » des multiples traductions empiriques de la musique et traducteur hors contexte d'une « réalité » (déjà transformée avant d'être disponible à mon regard) dont je réduis encore, et forcément, la densité syncrétique qui l'accomplit. Cette activité herméneutique redoublée me met dans une position ambivalente vis-à-vis des acteurs du terrain, qui ne m'exclut pas des enjeux de pouvoir, mais qui m'y situent différemment selon que je suis d'abord vu comme « acteur » ou comme « observateur ». Comprendre « n'est pas une position de savoir neutre, mais relève de la participation de l'anthropologue à un ensemble d'actes communicatifs réglés, à un réseau d'énonciation dans lequel on lui assigne une ou plusieurs positions. » 187 Il faut se positionner sur son terrain mais aussi être positionné par son terrain (par les sujets de l'énonciation et de l'action, voire par la distribution des objets et l'accès ou non à certains discours). « Installé » chez mon disquaire spécialisé plusieurs heures d'affilée, observant, écoutant, discutant, prenant des informations, achetant quelques disques, je reste un « client » pour ceux qui passent là rapidement ; pour les autres, ceux qui y passent parfois autant de temps que moi, mon double statut d'acteur (partie prenante) et d'observateur ne fait plus de doute. Je suis devenu doublement un « habitué » des lieux, avec lequel les autres « habitués » prennent plus ou moins l'habitude. Il arrive que d'autres usagers du magasin engagent, en ma présence, des discussions « sérieuses » 188 . Les premières fois, c'est sous l'impulsion du disquaire lui-même - « c'est bon : on se connaît » - que les autres se décident à engager une conversation impliquant une ou plusieurs personnes présentes. Auparavant, j'étais plus souvent le déclencheur d'une coupure nette : « je t'en reparlerai plus tard », accompagné d'un regard méfiant. Mais à partir du moment où ces conversations « privées » se sont déroulées ouvertement, devant moi, il a fallu que j'y entre, que je propose ma vision des choses, que je me positionne, sous peine de voir une fois de plus la conversation tourner court : soit je m'inclus à la discussion en y participant clairement, soit j'en suis à nouveau exclu. Ce qui est alors en jeu, c'est au moins autant mon positionnement dans le lieu, dans la discussion et dans l'interaction, et la manière dont les autres m'assignent une position, que le « contenu » de la discussion. Petit à petit, ma situation d'observateur sera mieux acceptée, on me dira d'ailleurs sans doute un certain nombre de choses qu'on ne m'aurait pas dites si je n'avais été « qu'un acteur de plus », mais elle me situera justement dans un espace discursif où je dois donner mon avis sur les enjeux « politiques » discutés, au même titre que les autres participants « privilégiés » de ces discussions éparses. Il reste du coup à ne jamais négliger, selon les acteurs interrogés, l'influence de la place qu'on m'attribue dans ce qu'on me dira à propos de ses propres pratiques. Je connaissais un certain nombre des acteurs interviewés avant ma recherche ; les relations avec les autres se sont plus ou moins stabilisées au cours de l'étude. Avec les premiers, nous évitons, pour une bonne part, qu'ils pré-construisent trop leur discours, en présentant au chercheur ce qu'ils pensent qu'il est venu entendre 189 . Avec les seconds, le moment des entretiens « exploratoires », au début de l'observation, laisse parfois entrevoir une sur-évaluation des inférences proprement « musicales » dans la constitution des sociabilités, dont il est possible de mesurer l'écart relatif grâce aux interviews menées plus en aval de l'étude, et au cours desquelles la manière dont ils me situent a changé. Symétriquement, du côté de l'intervieweur, la méfiance systématique ou l'excès de confiance amènent la même intensité de problèmes 190 .
L'activité observante est donc devenue de plus en plus soutenue, en même temps qu'elle s'avérait être relativement plastique. Mon statut d'acteur local, ou plus précisément d'usager des espaces de la musique, s'est concurremment densifié, sans doute plus que si j'étais resté un simple « amateur ». Plus j'observe, plus je pratique, et inversement. Le lieu concret qui centralise d'abord ces pratiques, un disquaire spécialisé, constitue l'espace nodal de ma démarche et le point de départ d'un méthodologie de suivi des réseaux dont les relations apparaissent dans le plan de coupe du magasin. Si les réseaux de déploiement de la jungle n'on véritablement ni début ni fin, ni entrée ni sortie, la méthode ici fabriquée consiste à pratiquer, à observer et à interpréter les modes de circulation et de distribution de ces réseaux à partir de la réflexion synoptique du dispositif sensible d'un disquaire « indépendant », un lieu spatialisé et socialisé par « nos » pratiques et « nos » observations (celles des acteurs présents en même temps dans les situations étudiées).
L'observation « démarre » dans un magasin de disques spécialisé à Lille, où se rencontrent de multiples réseaux, par lesquels circulent des logiques sociales et des visions du monde diverses, renvoyant aux musiques électroniques dans la métropole lilloise ou à des champs d'action plus vastes. Il s'agit de focaliser l'attention sur des espaces où s'accumulent assez de temporalités différentes, assez de traces « historiques », assez d'objets, assez de discours et d'interactions, pour matérialiser les relations, pour construire une représentation des musiques électroniques, pour permettre l'inscription et le déploiement d'un espace commun conjointement à une mise en visibilité partielle. Ce disquaire spécialisé est devenu le foyer de l'analyse, à la fois en tant qu'espace à pratiquer pour lui-même, en tant qu'embranchement à partir duquel je fais des choix et je suis quelques réseaux de la jungle et en tant que point de départ de l'investigation d'autres dispositifs sensibles situés ailleurs. Son caractère nodal résulte autant de dynamiques du terrain que de qualités propres aux disquaires spécialisés (et plus ou moins stabilisées), il est autant le fruit du faire de l'acteur que du voir de l'observateur ; il se justifie pour diverses raisons.
Le disquaire spécialisé Stamina Records 191 , au coeur de cette recherche, a ouvert courant 1999 dans le quartier du Vieux-Lille 192 , ce qui a coïncidé avec le début de mon travail continu sur le terrain. J'y ai passé de plus en plus de temps, sans en faire tout de suite un terrain privilégié. Et pour cause : on y a non seulement accès aux divers objets de la jungle - disques, mix-tapes 193 , flyers 194 , journaux spécialisés, etc. - et aux informations qu'ils font voyager, mais on peut aussi y rencontrer un grand nombre de Djs locaux, des animateurs radio, certains organisateurs de soirées, des « amateurs » bientôt « mélomanes » collectionneurs, et y observer les interactions conjoncturelles entre ces différents acteurs. Ce n'est qu'après quelques mois - et après quelques entretiens exploratoires auprès d'usagers divers du magasin - que j'ai décidé de lui conférer une place centrale dans ma recherche, comparable à celle qu'il était en train de se construire localement. En effet, petit à petit l'activité du magasin s'est développée, pour ne pas dire pérennisée 195 , le nombre de clients n'a cessé de croître. Il y a donc eu, en fait, constitution synchronique - et synchronisée - de ce disquaire comme charnière de l'étude et comme topique des réseaux de la jungle dans la métropole lilloise. C'est également durant la même période que le public des soirées jungle locales s'est élargi au-delà d'un ensemble hétéroclite d'aficionados de la « première heure », dont je faisais partie au même titre qu'un nombre important de personnes (même si le nombre de ceux qui achetaient aussi des disques de jungle, ou qui écoutaient aussi les émissions radio spécialisées, était beaucoup plus restreint). Remarquons encore ici que Lille était une des premières villes françaises 196 où s'est mise en place une véritable activité autour de la jungle - des soirées dédiées à ce style ont été organisées aussi bien dans des squatts que dans des bars ou des salles de concerts légitimées, des collectifs de Djs se sont formalisés, la distribution de disques s'est structurée, un petit label lillois s'est (provisoirement) tourné vers la jungle. Entre temps, des collectifs se sont dissous, les soirées sont devenues moins habituelles et plus chères. Et pourtant, c'est (déjà) un relatif renouveau qui touche la jungle à Lille depuis un ou deux ans : le public vient de plus en plus nombreux aux soirées jungle elles-mêmes plus fréquentes, il est également plus jeune qu'avant ; le nombre de Djs spécialisés dans ce style ne cesse d'augmenter, d'autres Djs intègrent de plus en plus cette musique lors de prestations plus éclectiques ; de nouveaux collectifs sont apparus ; des disques ou des fanzines introuvables auparavant circulent. D'ailleurs, cette fois, l'engouement grandissant du public à Lille semble correspondre, peu ou prou, à ce qui se passe ailleurs en France, et dont on peut noter quelques éléments indiciels : après la mise en rubrique du style jungle, ou drum'n'bass 197 , dans les pages de la presse musicale actuelle, on a vu se développer des fanzines uniquement dédiées à la jungle, des sites Internet également - ou E-zines (même si les sites français exclusivement spécialisés dans la jungle débutent encore et ne peuvent pas faire partie des objets étudiés dans cette recherche), des labels jungle ont pris leur essor, les Djs français commencent à « jouer » à l'Etranger, des circuits d'informations tentent de se mettre en place à l'échelle nationale. Notre disquaire lillois ne s'est pas forcément inscrit dans ces réseaux « français » 198 de la jungle en train de se faire. Il est par contre un intermédiaire privilégié dans des réseaux qui s'appuient sur des modes d'organisation et sur des labels anglais pour rejoindre, plus loin, des espaces de la jungle dispersés en France (disquaires ou lieux associatifs). La jungle est une musique dont une part très majoritaire des productions émane de labels « indépendants » (aujourd'hui allemands, belges, hollandais, italiens, américains, français, même si l'activité reste principalement concentrée en Angleterre), c'est-à-dire d'abord des labels sans licence avec une major du disque, ni pour la production ni pour la distribution des disques. Ces productions sont pressées sur support microsillon en faible, voire très faible quantité : c'est un marché de la « rareté » 199 . La logique « indépendante » fonctionne également par opacité, en d'autres termes elle progresse en évitant autant que possible d'être visible - peu ou pas d'apparition dans la presse, anonymat quasi-complet (white labels, distribution presque directe, sans intermédiaires extérieurs au « milieu indépendant »). Le gérant de Stamina Records revendique son « indépendance », donc aussi son inscription dans des réseaux « indépendants ». Cependant, il restera à comprendre la teneur de cette assertion et à saisir le degré d'« indépendance » vis-à-vis des logiques, plus localisées mais néanmoins stabilisées, des autres espaces et chaînes du disque dans la métropole lilloise. Etre disquaire « indépendant » est autant une construction sociale qu'un positionnement face à ce qui existe déjà 200 .
La jungle est le genre musical le mieux « représenté » chez Stamina Records - au propre comme au figuré puisque la matière musicale y est diffusée par le disque mais aussi présentée aux yeux, offerte aux mains et aux commentaires du public, mise en visibilité par de nombreux objets plus ou moins performatifs (flyers, affiches, presse spécialisée, pochettes de disques). On y trouve également des disques de musiques électroniques expérimentales, de reggae, de hip-hop, d'electro, de dub, de garage, etc., mais tout indique la spécialisation jungle du magasin. Non seulement les disques dans ce « style » sont quantitativement majoritaires, mais ils font en outre l'objet d'un traitement exclusif : les nouveautés jungle de la semaine (des singles et quelques albums) sont disposées sur le mur derrière le comptoir et entraînent bien souvent le commentaire spontané du tenancier. Pour les autres musiques, quelques places leurs sont réservées dans la vitrine, quelques autres au-dessus des bacs de disques correspondants. On peut d'ailleurs remarquer que seuls la jungle, et dans une mesure beaucoup moindre le hip-hop, font véritablement l'objet d'une politique de sélection des toutes dernières nouveautés, ce qui correspond aux préoccupations premières des principaux clients des disquaires spécialisés dans les musiques électroniques : les Djs. De même, sur les affiches, les flyers, les quelques magazines, c'est majoritairement la jungle qui se montre et appelle à la synthèse. Les proportions des différents « styles » parmi les disques vendus semblent aller dans le même sens, même si, au fur et à mesure de son développement, le magasin de disques a diversifié son public ; certains clients, Djs ou amateurs, viennent régulièrement y acheter ou y commander 201 des disques de hip-hop ou de reggae, comme si c'était aussi un magasin spécialisé en hip-hop, ou en reggae, à part entière 202 . Donc, globalement, la spécialisation de Stamina Records dans le style jungle, comme son « indépendance », sont largement apparentes et pratiquées, mais elles ne sont pas exclusives 203 .
Qui sont les clients de Stamina Records ? Ou, plus largement, qui constitue le public du magasin, qu'il s'agisse d'acheteurs réguliers, « de passage », ou de flâneurs curieux ? C'est un public assez hétérogène dont la fréquentation du lieu semble soumise à des temporalités multiples. Certains « habitués » sont là plusieurs fois par semaine, voire tous les jours ; d'autres sont là moins souvent et reviennent également de manière cyclique ; d'autres encore viennent occasionnellement ou ne passent qu'une fois. Chez les « habitués », on trouve des Djs appartenant au même collectif que le gérant du magasin, des Djs d'autres regroupements, des « mélomanes ». « Habitués » ne signifie pas que leur fréquence d'achat soit proportionnelle au temps passé dans le magasin : certains sont là presque tous les jours mais passent beaucoup de temps à discuter ou à écouter les nouveautés dernièrement arrivées et n'achètent qu'occasionnellement des disques. Inversement, certains visiteurs plus « occasionnels » ne viennent que pour acheter des disques et passent donc très peu de temps dans l'espace du disquaire. Parmi tous ces usagers, certains ne s'approvisionnent en disques que là, d'autres vont aussi ailleurs (Fnac, Furet Musique, distribution par correspondance ou autre). On retrouve cet entremêlement des trajectoires et des relations dans d'autres magasins ou d'autres lieux locaux clefs. Chacun d'eux décrit des lignes spatiales et temporelles qui constituent des topologies différentes des réseaux qui font exister les musiques électroniques dans la métropole lilloise. Des parcours qui sont malgré tout en nombre restreint ; c'est la répétition et la reproduction par plusieurs personnes, et plusieurs objets, de trajets idéaltypiques, qui donnent une épaisseur diachronique et symbolique à certains trajets implicites plus qu'à d'autres : les choix ne sont pas (qu')arbitraires, le champ des possibles est loin d'être infini. Ce disquaire semble constituer un point de cristallisation des parcours socio-techniques de la jungle dans la métropole lilloise 204 . D'une part, il est nodal par les traces diverses rassemblées et ordonnées à la vue du public - disques, flyers, magazines, affiches - qui permettent de faire tenir symboliquement les mondes sociaux concernés dans l'espace du magasin (ou du moins qui offrent une vision compliquée de situations complexes). D'autre part, il est central par les pratiques socio-discursives des acteurs qui passent par là, c'est-à-dire aussi, potentiellement, des acteurs en train d'objectiver un commun par la synthèse qu'il opèrent pour charger à nouveau la « réalité » de toute sa complexité (mais qui n'est forcément plus la même que celle qui « entrait » dans le magasin).
La démarche consiste justement en une méthodologie d'approche qui ne sort pas de ces sentiers concrets et qui procède somme toute comme n'importe quel autre cheminement d'acteur empirique (non pas l'acteur dissocié de la situation et enfin naturalisé par le chercheur, mais l'acteur effectivement usager du magasin spécialisé), dans l'articulation des subjectivités et de l'objectivité comme sens commun. Suivre des réseaux certes, mais des réseaux qui ne sont pas présumés au fondement des mondes sociaux par une glose théorique. Il s'agit plutôt de suivre des réseaux - matérialisés, assignables, pratiqués à plusieurs moments qui permettent leur déploiement - dans leur déroulement et leur maillages concrets. La notion de réseau n'émerge pas seulement par ma bouche ou mon stylo (ni par une vue de mon esprit), elle est aussi de plus en plus utilisée par les acteurs des mondes de la musique.
A partir de quoi, ou de qui, concrètement, dans l'espace restreint d'un disquaire spécialisé, peut-on suivre ces réseaux de la jungle ? A partir de toutes les traductions de la musique rencontrées là, qui sont la trame de notre rapport à la musique : objets matériels, interactions, discours. Comme tout passage de l'oreille à l'oeil, les matérialisations diverses de la musique qui sont rassemblées chez un disquaire spécialisé, sont autant de transformations de la complexité de la musique en un certain nombre d'occurrences. Cette distribution de la musique sur différent pôles vaut comme passage du complexe au compliqué. Le « protocole méthodologique » 205 de cette étude oblige donc à partir d'éléments concrets disponibles chez Stamina Records. Comme tout usager du lieu, je suis à la trace les réseaux de la jungle à partir des traces concentrées là. La différence entre cette manière de faire et celles des autres acteurs locaux réside sans doute dans le fait que je déchiffre systématiquement la moindre empreinte qu'un réseau peut laisser en traversant le magasin, si toutefois l'on considère que jamais aucun autre regard d'acteur ne systématise cette activité. Il faut ensuite faire des choix parmi toutes les possibilités offertes par un espace sensible comme Stamina Records, il faut exclure beaucoup plus qu'inclure. A partir d'indices trouvés chez Stamina Records, mais aussi des pratiques observées et des mondes sociaux construits par les acteurs interviewés, des parcours récurrents dessinés par certains acteurs, il s'agit d'opérer des choix parmi de multiples opportunités rencontrées.
« La partition de l'espace permet une pratique panoptique à partir d'un lieu d'où le regard transforme les forces étrangères en objets qu'on peut observer et mesurer, contrôler donc et « inclure » dans sa vision. Voir (loin), ce sera également prévoir, devancer le temps par la lecture d'un espace. » 206
Les espaces que ma démarche tente d'affilier seront appréhendés en tant qu'espaces « propres » (régis par des logiques propres, nodaux à différents moments du voyage et de la transformation de la musique, mobilisant des acteurs et des objets étroitement liés à leur activité propre, etc.) mais aussi, bien sûr, comme construisant ensemble l'écheveau qui permet la circulation de la musique. Mais, d'une part, le terrain lui-même infléchit l'idéal d'une co-construction égalitaire du monde : il peut être périlleux d'adhérer a priori à un relativisme absolu de bon ton, et de négliger du même coup les rapports de pouvoir toujours déséquilibrés. A trop parler de construction sociale du monde, on oublie parfois de pointer les degrés divers d'appropriation sociale du monde ainsi constitué et on risque également de faire croire qu'il n'y a plus de réalité éprouvée mais juste des mondes imaginaires ou des représentations sociales. Or, il ne s'agit pas de nier l'existence réelle de certaines choses, mais de voir comment ces choses, justement, sont devenues assez « réelles », assez « solides », dans les mains et dans le discours de suffisamment de sujets, pour pouvoir accéder à d'autres réalités situées ailleurs dans le temps et dans l'espace (allongement et pérennisation des réseaux de pouvoir-savoir). D'autre part, mon terrain d'étude, les différents acteurs interrogés, ainsi que ma méthode d'investigation (basée sur le suivi des réseaux socio-techniques à partir de Stamina Records) me donnent à voir et à expérimenter, à interpréter et à inventer sans aucun doute avec les autres interactants présents pendant l'observation-pratique, les relations entre ces différents espaces, les représentations des uns et des autres chez les uns et chez les autres, les différences de niveaux de leurs interventions, les outils traducteurs utilisés pour « parler de la même chose », c'est-à-dire, en fait, bien souvent, transformer les choses. C'est pourquoi, considérant tous ces lieux nodaux comme différents dispositifs sensibles et/ou espaces de traduction (et parfois de performation) des musiques électroniques, je m'attache également à les comparer et à les relier : comment sont-ils reliés ? Quelles formes de traduction favorisent-ils ? Quels objets et quels discours s'approprient-ils ? Quelles formes musicales font-ils voyager ? A quel moment du développement des réseaux se trouvent-ils ? Quelle position politique, au sens large du terme, occupent-ils ? Quelles temporalités participent-ils à valoriser ? Quel rapport à la musique favorisent-ils ? Quelles sociabilités musicales peuvent-ils contribuer à construire ?
La liste des réseaux affiliés à Stamina Records, de manière plus ou moins explicite, peut être très longue (les réseaux du disque, de la presse spécialisée, des fêtes, des collectifs de Djs, etc.), tout comme la liste des embranchements ensuite rencontrés au coeur d'autres dispositifs sensibles disparates et nombreux. Impossible pour moi d'être exhaustif ; bien au contraire, une grande partie de cette liste (et même si on la restreint aux moments empiriques de ma recherche) ne fera pas partie de l'étude. Comme quiconque rentre dans le magasin de disques, je ne peux pas suivre, pratiquement, toutes les pistes auxquelles renvoient les traces qui y sont visibles ; je fais un certain nombre de choix. Outre la systématisation du regard porté au visible de cet espace, ma démarche se différencie tout de même également de celles mises en oeuvre par les autres usagers du disquaire, par la nature de son rattachement aux réseaux en train de se faire : elle est orientée par une problématique toujours en cours de stabilisation et non pas prioritairement par des « goûts ». Comment se fait-il que parmi la myriade de phénomènes reliés à Stamina Records par les traces qu'ils y laissent, certains soient plus aboutis que d'autres, certains apparaissent plus significatifs que d'autres, certains marquent plus les mémoires que d'autres ? La question est tout autant valable pour les acteurs que pour l'observateur.
Notons tout d'abord que je n'ai travaillé que des indices trouvés chez Stamina Records au début, ou au cours de l'investigation, dès lors que celle-ci s'appuyait sur cet espace comme noeud de la démarche. En effet, malgré leur inscription de plus en plus marquée dans des réseaux proprement réalisés dans et autour du « style » jungle, les traces pléthoriques repérées en fin de parcours n'ont pas été creusées sous peine de ne suivre qu'une partie congrue du réseau concerné, sans objets distribués, sans interactions significatives, sans événement, sans aucune indication de plus sur les phénomènes musicaux en jeu.
Lorsque l'on entre chez Stamina Records, on est frappé par la profusion des signes qui cohabitent dans un espace si réduit. Ils sont bien sûr agencés, regroupés, mis en relation selon le type d'objet de leur matérialisation (disques vinyles ou CD, affiches, flyers, mix-tapes, journaux, etc.) et selon les sous-catégories stylistiques qui structurent le mode de rangement des disques 207 . Par les flyers - ces tracts concernant des fêtes musicales - on peut suivre des chemins qui mènent à des soirées diverses (diffusant du reggae, du hip-hop, des musiques électroniques multiples parmi lesquelles, majoritairement, des soirées où l'on joue - exclusivement ou non - de la jungle), dans des lieux multiples (salles de concerts, discothèques, bars, lieux plus « insolites » pour les free-parties), dans le Nord de la France ou en Belgique ; les tracts peuvent également se référer à la sortie d'un disque (souvent un groupe local), plus rarement à des sites musicaux sur Internet. Sur les affiches disposées un peu partout, on retrouve des soirées (pour la plupart des événements passés, de relative envergure, à Paris, en Angleterre ou en Belgique), mais elles peuvent être aussi des vecteurs de promotion d'un label, d'un artiste ou d'un album. Dans les catégories développées à propos des disques, des « styles » parfois imbriqués apparaissent selon des critères de distinction hétéroclites (musique elle-même, « style » déjà inscrit sur la pochette du disque, « style » d'un label, d'un pays, d'un collectif, etc.).
On pourrait continuer ainsi encore un petit moment pour que soit pleinement explicité le maillage dont Stamina Records est un embranchement et un noeud. Il a fallu faire un tri parmi toutes ces occurrences - distribution de la complexité de la musique en unités discrètes et compliquées - puis les lire, les relier aux autres, et choisir celles par et avec lesquelles convoyer jusqu'à d'autres dispositifs sensibles nodaux et intéressants pour le propos de l'étude. Bien sûr, les autres occurrences recueillies sont conservées comme autant de « pièces à conviction » à travailler dans l'approche du disquaire spécialisé comme espace synoptique 208 à part entière - un dispositif sensible soumis dans chaque nouvelle situation aux interprétations et appropriations des acteurs qui mettent alors en scène, donnent sens et formalisent les musiques (qui ont circulé ailleurs avant d'y être distribuées) comme leurs propres pratiques. C'est pourquoi on pratique le magasin en tant qu'acteur, sous le même régime de « réalité » que les autres, c'est-à-dire à partir du contexte concret qu'il constitue et des situations réelles qui s'y jouent. On n'emprunte alors que des réseaux concrètement reliés à cet espace (par des objets vus et des discours entendus in situ). On tente également de rendre compte, au cas par cas, du panorama des mondes de la jungle dressé par cet espace synoptique.
Pour des raisons qui ne sont doute pas toutes intelligibles, j'ai assez rapidement réduit les ambitions fixées dans les premiers temps de l'observation chez Stamina Records 209 , pour concentrer l'attention sur deux types d'espaces auxquels peuvent nous mener les réseaux filés à partir de traces concrètes trouvées là : des sites Internet consacrés aux musiques électroniques et si possible à la jungle ; des soirées dédiées à cette musique. Si les soirées sont l'objet privilégié d'une grosse majorité des flyers disposés sur une table à l'entrée du magasin, la « présence » de sites Internet est pour le moins exceptionnelle. Quelques clients de Stamina Records rencontrés lors des observations se sont investis dans la construction de sites voués aux musiques électroniques, mais aucun ne s'est véritablement développé, encore moins pérennisé, quand il n'est pas simplement resté à l'état de projet. L'investigation ne pourra donc pas s'intéresser à des sites électroniques d'initiative « locale » (conçus par des acteurs de la métropole lilloise). Seul un flyer collecté au début du travail empirique me permettra encore de suivre la piste de la Toile ; on peut y lire, entre autres choses : « hypertunez.com : la référence du MP3 gratuit en musique électronique », « accrocs de culture tekno, dub, house, hardcore, jungle, open mind... voici notre site ». Hypertunez.com - un site français dont les concepteurs travaillent à Paris - deviendra un espace à étudier au même titre que le disquaire Stamina Records (c'est-à-dire notamment pour la vision des mondes des musiques électroniques qu'il produit) ; il est le seul moyen (véritablement intéressant), sur le temps de l'étude, pour trouver des filiations Internet directes avec la jungle, à partir d'une trace trouvée dabs le magasin (disponible et intelligible pour les usagers).
Pourquoi ces deux types d'espaces là ? Pourquoi ces deux voies supplémentaires de l'analyse - après celle du disquaire spécialisé ?
Elles renvoient à deux temporalités que l'on retrouve à la fois dans mon mode d'approche empirique et dans les mondes de la musique étudiés. Chez Stamina Records comme sur le site Hypertunez.com, il s'agit de favoriser le temps long, en d'autres termes, multiplier les moments d'observation du même espace et y passer assez de temps à chaque fois pour identifier les constructions en cours, comme le caractère anecdotique de certains événements qui peuvent pourtant apparaître particulièrement significatifs dans la synchronie de leur production. Le temps long ainsi défini dans l'univers concret de cette étude est aussi celui qui permet, par accumulation des moments historicisés et par sédimentation, la pérennisation et le déploiement des réseaux de circulation et de traduction des musiques. Par contre, les soirées sont autant de moments disparates, justement significatifs dans la synchronie de leur production. Le temps alors favorisé est un temps court qui est aussi le mode de production de la musique au monde qui s'y joue (débarrassée, ou presque, de ses intermédiaires visibles chez Stamina Records ou sur Hypertunez.com, la musique est produite devant et au coeur du public dans le temps de sa manifestation effective). Est-il utile de dire ici que c'est aussi, forcément, le temps court qui organise la pratique et l'observation des soirées ?
Ces deux types de rapport au temps sont attachés aux deux types de dispositifs sensibles que j'ai choisi de travailler : d'une part, des espaces synoptiques rendant visibles les intermédiaires de la musique et permettant la construction de panoramas à partir desquels les uns et les autres s'approprient le lieu et la musique, leur confèrent un sens et les mettent en scène ; d'autre part, des lieux pratiqués de manière plus éphémère - la relation à la musique n'est plus représentée mais incorporée - qu'il faut interroger en tant que tels (quelles pratiques transforment ces lieux propres très diversifiés en espaces communs et en « cérémonies du plaisir » ?), notamment comme occasions de « purification » symbolique du rapport à la musique (plus ou peu d'intermédiaires en vue). Parmi les premiers, distinguons d'ores et déjà l'espace matérialisé du disquaire (situé, chargé d'autres objets matériels) et l'espace virtuel du site (où les relations de traduction concrétisées dans des objets, interactions et discours chez Stamina Records deviennent des liens « performés » dans le tissage hypertextuel qui est le mode d'être d'un site comme Hypertunez.com). Parmi les seconds, la multiplicité des lieux investis ne signifie pas indubitablement qu'à chaque lieu corresponde un type de pratiques (d'appropriation) et de sociabilité singulier. Une typologie souple des lieux pratiqués par les soirées pourrait être envisagée sans présumer pour autant d'aucune typologie conjointe pour les modes de faire qui s'y mettent en scène. Il se peut tout à fait que des formations différentielles, mais comparables, d'un espace commun, se manifestent transversalement. Il n'en reste pas moins que la diversité des lieux festifs doit être envisagée pour elle-même : elle se retrouve dans la diversité des accès aux réseaux qui les relient et dans les discours produits à leur sujet (ils sont tendanciellement typifiés selon le statut du lieu : salle de concert, discothèque, bar, endroit clandestinement et provisoirement habité - zone rurale ou friche industrielle).
D'autres critères président aux choix opérés à partir de Stamina Records - le site Hypertunez.com et les soirées dédiées à la jungle. Outre le respect du « protocole » méthodologique - il faut que les pistes entreprises aient laissé une trace dans le magasin, en d'autres termes, il faut qu'elles aient fait partie à un moment ou à un autre du panorama des réseaux de la jungle que produit le dispositif sensible du disquaire et qui est soumis au regard et à l'activité de synthèse des usagers - ces inclusions dans le « corpus » à analyser répondent au souci minimal de représentativité. Une représentativité avant tout qualitative : il s'agit de repérer les pratiques et objets mobilisés qui semblent significatifs au regard d'un an et demi d'observation-pratique chez Stamina Records, et prégnants dans les modes de constitution d'un commun et de multiples formes de sociabilités musicales. Elle devrait également, et vraisemblablement, correspondre, un minimum, à une équivalence quantitative - les pratiques devraient être l'oeuvre d'un certain nombre d'acteurs et les objets distribués à plus d'un usager. Pourtant, il se peut que certaines actions singulières fassent événement et constituent un point d'ancrage fort pour le déploiement des réseaux et l'appropriation par les différents acteurs : cela tient notamment au fait que les compétences liées à la musique, qui sont habituellement incarnées discrètement chez autant d'acteurs différents (compositeur, producteur, organisateur de soirées, distributeur, directeur artistique, etc., mais aussi auditeur ou « public »), peuvent être successivement (voire simultanément) représentée chez une seule personne, oeuvrant pour des musiques électroniques qui participent à la remise en cause de ces mêmes compétences musicales et statuts artistiques « classiques ». De ce point de vue, les pratiques significatives in situ renvoient principalement aux soirées et à tout ce qui touche à l'objet disque (acheté, commandé, échangé, discuté, mis en visibilité, travaillé ensuite chez soi et parfois dans les soirées, voyageant sans cesse de la sphère privée à la sphère publique). La réduction des intermédiaires habituels de la musique accentue la nodale d'un espace comme Stamina Records ; les réseaux « indépendants » ont moins d'embranchements localisés sur un même territoire de pratiques et le disquaire spécialisé n'en est que plus significatif localement (à plus large échelle, les réseaux que l'on peut tisser et remonter à partir de Stamina Records multiplient d'autant plus les embranchements, mais ceux-ci sont souvent peu visibles).
Or, si les soirées semblent être en effet « représentatives » des pratiques observées - et intériorisées, et si elles permettent de valider cette prégnance qualitative comme critère de sélection des espaces à ethnographier, l'usage d'Internet n'apparaît pas clairement au titre des modes de faire privilégiés sur mon terrain. Certes, dans les pratiques professionnelles du gérant de Stamina Records, Internet est un outil de travail de plus en plus usité, mais il semble correspondre en tous points à l'usage fait du fax (une boîte de réception et d'envoi d'e-mails suffit) : réception des listes de disques des différents distributeurs, commandes des disques en retour, plus rarement messages à caractère urgent (retard dans l'envoi des disques, liste erronée, etc.), plus exceptionnellement encore communications purement phatiques destinées aux fournisseurs et clients avec qui les relations sont plus ou moins « amicales » - et dépassent parfois le cadre de l'activité professionnelle en tant que telle (anecdotes, jeux de mots, ré-utilisation d'un mail reçu d'un autre, etc.). Cependant, on peut noter, pour le gérant de Stamina Records comme pour un nombre croissant des usagers du magasin, qu'Internet est un moyen d'accéder rapidement à un certain nombre d'informations et à certains titres de musique (téléchargés parfois), qu'il est beaucoup plus difficile, voire impossible à trouver par d'autres voies 210 . S'inscrivant dans des parcours amateurs, voire mélomanes, la capitalisation d'informations diverses sur la jungle, ou de morceaux introuvables sur support discographique, voit son échelle étendue à celle de la Toile et ses temporalités largement réduites à des temps extrêmement courts (si on les compare au temps qu'il aurait fallu pour accumuler autant d'éléments par des moyens plus « classiques »). Ce genre de pratiques est de plus en plus « visible » (mis en scène et mis en sens) dans l'espace du magasin : on y discute des sites parcourus, on s'échange quelques adresses intéressantes ; elles étaient auparavant beaucoup plus diffuses et n'étaient repérables que lors des entretiens menés auprès des usagers. Mais, globalement, l'usage d'Internet reste assez rare. Cette faible représentativité devrait produire l'exclusion de la piste Hypertunez.com, au même titre que l'exclusion de la presse spécialisée (uniquement anglaise), pourtant présente chez Stamina Records, mais pour laquelle il m'a semblé parfois que j'étais le seul usager régulier. La suite donnée à l'investigation du site Hypertunez.com se justifie pour d'autres raisons.
Internet est un objet-monde, au sens proposé par M. Serres 211 : c'est un réseau dont la dimension spatiale est commensurable à celle du monde ; il actualise ce qui n'était encore qu'une vue de l'esprit très faiblement expérimentée. Corrélativement, c'est l'espace de la simultanéité généralisée : les temporalités, elles, sont sans commune mesure avec celles de l'humanité ainsi maillée. Si la figure du réseau désigne tout autant les modes de déploiement de la musique on line que ses modes d'être off line Internet permet d'emblée de dépasser l'inscription territoriale et localisée du réseau (ce qui ne signifie pas que la Toile soit sans territoires). Or, les relations dessinées off line, qui permettent la circulation et la distribution de la musique, sont rendus visibles on line par l'aplanissement des temporalités multiples et disjointes du monde « réel ». Hypertunez.com est ainsi un embranchement de l' objet-monde Internet, et en particulier des arbres du réseau consacrés aux musiques électroniques, comme Stamina Records est un embranchement des réseaux tridimensionnels de la jungle. Cependant, il se différencie du second parce que sa situation nodale, au coeur des relations en jeu dans la circulation des informations, est à la fois explicitée par l'hypertextualité et performée par chaque pratique et appropriation de ce mode de faire hypertextuel. Non seulement un site tel qu'Hypertunez.com montre et rassemble, en un même espace-temps virtuel, les relations concernant les diverses formes d'activités « musicales » - des relations plus opaques et jamais planifiées de la sorte dans les dispositifs sensibles habituels, mais, en plus, il institue de nouvelles relations et relie ses propres rubriques à d'autres nombreux embranchements du réseau. Pourrait-on parler d'un « hyper-espace sensible » ? Peu importe pour l'instant. Hypertunez.com s'est révélé un site français d'autant plus intéressant à travailler qu'il s'est largement développé, qu'il met en jeu des relations et des partenariats multiples, qu'il revendique son indépendance tout en étant très instructif quant aux procès d'institutionnalisation du média électronique (et en ce sens le fait qu'il soit français le distingue des sites musicaux inventés ailleurs), qu'il multiplie les liens avec des sites relevant bien souvent de démarches ouvertement « indépendantes ». Le site Hypertunez.com suffit à lui seul, étant donnée l'hypertextualité de ses processus communicationnels, pour rejoindre de nombreux sites eux aussi dédiés aux musiques électroniques et plus particulièrement à la jungle 212 . Il nous intéresse donc doublement, parce qu'il donne à voir les réseaux de circulation de la musique déjà existants ailleurs - en rendant explicites et en concentrant ces liens nécessaires à la circulation de la musique, c'est-à-dire en transformant une réalité tridimensionnelle en un panorama compliqué mais dynamique - et parce qu'il en construit de nouveaux, tout aussi nombreux et hétéroclites. Certes, le choix d'étudier dans le détail la piste Hypertunez.com apparaît bien plus comme le choix d'un chercheur que comme celui d'un acteur. Toutefois, on doit remarquer que mon terrain fonctionne sous plusieurs régimes de visibilité : certaines free-parties pratiquées sont même proprement régies par une invisibilité totale dans l'espace public urbain (elles ne laissent aucune trace matérielle chez Stamina Records, l'information y circulant par bouche à oreille) ; l'invisibilité cache des activités et des pratiques diverses, elle n'est pas forcément synonyme d'une non-représentativité.
Pour ce qui est des soirées, ou fêtes, dédiées à la jungle, la dimension spatiale des lieux concernés - des lieux pratiqués - se conquiert justement dans et par la soirée elle-même. A chaque occasion d'appropriation festive, et même si cela se passe plusieurs fois dans le même lieu, c'est un nouvel espace qui se met en place. Sous cet angle, ce sont à chaque fois des espaces de représentation puisque leur existence éphémère se trame par la mise en en forme et en sens pratique (notamment par la danse) de la relation entre le public, les Djs et la musique qu'ils diffusent, mais aussi des interactions multiples qui s'y déploient et s'y mettent en scène. Mais, à la différence d'espaces comme un disquaire spécialisé ou un site Internet, le dispositif sensible de la soirée, permettant la circulation et la distribution de la musique, est réduit à sa plus simple expression : il consiste en un système d'amplification sonore reliant les platines et la table de mixage du Dj - grâce auxquelles il enchaîne et « mixe » ses disques - aux enceintes souvent très puissantes qui diffusent la musique (dans bon nombre de soirées pratiquées, il n'y a même pas de scène clairement distincte du reste de l'espace). Chez Stamina Records, les différentes traductions de la musique dans des objets divers dessinent un dispositif sensible au contraire chargé des diverses matérialités et discours qui permettent la circulation et l'interprétation/appropriation de la musique. Sur Hypertunez.com, malgré l'homogénéité apparente d'un tel espace plan, le caractère multimédia des échanges et relations qu'il favorise en fait un dispositif sensible protéiforme où la musique se distribue de manière diversifiée. Sur l'un comme chez l'autre, le dispositif sensible ainsi disposé permet de balayer du regard une vision partielle mais relativement panoramique des réseaux qui ont permis à la musique d'arriver là sous de multiples formes ; en ce sens, ce sont aussi des espaces synoptiques. Qu'en est-il alors du dispositif sensible, et excessivement temporaire, d'une soirée, au sein duquel les multiples intermédiaires présents ailleurs ont disparu du champ de vision ? Sans négliger les quelques traces dispersées dans les soirées et qui peuvent permettre de convoquer symboliquement tel ou tel autre réseau de la jungle, ces espaces seront avant tout envisagés comme « cadres de l'expérience », au sens d'E. Goffman 213 . Les expériences individuelles ou collectives 214 qui s'y jouent sont autant de mise en forme incarnées d'un rapport à la musique délesté de presque tous ses intermédiaires et, potentiellement autant de modes de produire du commun dans une écoute et une appropriation de la musique qui ont provisoirement quitté les petites sphères privées où la profusion des supports individualisés comme la dissémination sociale des nouvelles technologies pourraient les cantonner. Or, ce qui caractérise les soirées observées et pratiquées, de plus en plus nombreuses au fur et à mesure de mon investigation sur le terrain - et cette évolution est visible à même la table où sont disposés les flyers chez Stamina Records, c'est leur grande diversité. Une diversité qui concerne à la fois les lieux où se déroulent ces soirées (salles de concerts, discothèques, bars, appartements, friches, clairières, etc.), les « genres » de la jungle 215 qui y sont joués, et les acteurs qui les organisent (directeur artistique d'une grande salle de concert, collectifs de djs, labels, « militants » alternatifs, etc.). Une diversité dont il faut tenter de rendre compte. D'autant plus que toute typologie par lieu, pourtant significative à plus d'un titre, ou par type d'organisateur, peut être relativement remise en cause par l'observateur comme par les acteurs eux-mêmes : les positionnements des uns et des autres apparaissent de moins en moins clivés dans la pratique comme dans leurs propres discours. Une diversité des soirées qui renvoie également à des durées de vie différentes pendant le temps de l'étude empirique. En effet, outre les nombreux moments festifs organisés pour leur singularité (surtout dans des bars) ou pour leur caractère exceptionnel (venue d'un artiste de renommée, surtout dans des salles de concert), d'autres vont devenir assez vite des soirées régulières dont la fréquence peut varier d'une fois tous les quinze jours à quelques fêtes organisées pendant la période estivale. Parmi ces dernières, certaines sont des rendez-vous de plus en plus fréquentés et parfois de plus en plus visibles dans l'espace public urbain ; d'autres disparaissent effectivement (pour différentes raisons dont je ne ferai pas le détail ici), et pas simplement de l'espace de visibilité, dans lequel elles n'apparaissaient pas forcément d'ailleurs. Cette diversité, enfin, se joue certes d'une fête à l'autre - mais n'exclut pas de repérer certaines dynamiques ou conjonctures transversales ; elle se retrouve au coeur même de certaines soirées plus composites que les discours de publicisation plus ou moins performatifs qui l'ont précédée (affiches, flyers, annonces radiophoniques, etc.), ne le laissaient présager - croisement des publics bien sûr, mais aussi irrigation de certains espaces en train de se pratiquer par des logiques marketing indirectes et imprévues, en particulier de la part d'industries du tabac qui n'ont plus le droit à la publicité explicite et qui trouvent là l'occasion de toucher un public « jeune » 216 .
Si la dissociation entre les espaces travaillés semble évidente de par la forme même de leur spatialité et de par les caractéristiques propres à un disquaire, à un site électronique ou à un espace festif, un certain nombre de pré-constructions avec lesquelles j'abordais mon terrain inscrivaient d'abord plutôt ces espaces dans un rapport de similitude (des dispositifs sensibles où la musique est à chaque fois traduite et appropriée) les rendant directement comparables et capitalisables dans une même perception de ce qui s'y joue avec et par la musique. Il me semblait - et il me semble toujours - que des sociabilités musicales pouvaient se bricoler et participer à l'institution du lien social par la pratique de ces espaces et surtout par leur mise en relation. Peut-être trop soucieux de voir comment un commun se construit - et ce faisant produit divers espaces publics partiels - dans ces relations, j'étais encore trop observateur et trop peu participant actif de ces espaces dans mon activité herméneutique pour pouvoir les envisager aussi comme différents. Or, il n'y a pas contradiction entre la fabrication d'un propre et la construction d'un commun, pas plus qu'il n'y a (nécessairement) domination de la sphère privée dans l'effacement de la frontière qui la disjoignait efficacement de la sphère publique 217 . Bien au contraire, c'est dans l'articulation de ces diversités entre espaces de la musique, donc aussi entre modes de faire (sens), et dans les relations rhizomiques entre ces espaces différentiels, que la musique circule et se distribue, en d'autres termes qu'elle se socialise. Stamina Records comme Hypertunez.com sont des espaces cadrés en tant que dispositifs sensibles chargés des multiples intermédiaires de la musique ; les soirées sont aussi des dispositifs sensibles, mais « débarrassée » des intermédiaires. C'est pourquoi la manière d'appréhender les premiers et les seconds ne peut s'appuyer ni sur le même voir ni sur le même faire en tout et pour tout. Et ce ne sont ni le même voir ni le même faire qui leur permettent d'exister ou de prendre sens dans l'activité des autres usagers-interprétants.
Le disquaire spécialisé ou le site Internet sont, ou plutôt deviennent des espaces synoptiques dans le sens où il permettent de dresser un véritable panorama des réseaux de circulation de la musique. L'activité ethnographique que je mets en oeuvre pour les dire consiste en une connaissance du visible qui est une réduction de ce qui s'y passe dans le temps de l'observation à une fixation écrite dans un espace plan. Ce passage du temps du faire à l'espace du voir, qui est aussi celui éprouvé par la musique, traduite dans les différents objets médiateurs des espaces synoptiques, peut être rapproché de celui qui a marqué la transformation du régime oral en régime écrit. J. Goody 218 montre bien comment ce changement de canal (de l'oreille à l'oeil) signifie également un changement du savoir ainsi favorisé. L'oeil permet de distribuer des pôles entre lesquels il faut choisir pour classer les choses, alors que l'oreille les mélange puisqu'elle les contextualise tout le temps. La vision appelle à généralisation puisqu'elle est confrontée à des listes sans contexte ; elle incite aux procédures d'inclusion/exclusion qui n'ont rien à voir avec la situation de l'acteur dans un contexte oral : « son champ de perception est moins différencié, plus homogène que celui auquel est soumis le lecteur » 219 . En fait, le même message n'est pas traité identiquement par l'ouïe et par la vue, et ce changement de canal a d'importantes conséquences .En effet, d'une façon générale, l'oeil a un pouvoir séparateur très supérieur à l'ouïe, moins analytique, davantage soumise aux valeurs d'harmonie et de synthèse. Le passage de l'oral à l'écrit est celui du qualitatif au quantitatif. C'est également ce qui se passe quand on fait passer la musique dans le discours, dans le livret du disque, dans la presse ou sur les affiches, ou dans un travail de recherche (des traductions qui sont d'autant plus éloignées de la réalité phénoménale de la musique que c'est une matière qui se plie très mal aux injonctions rationalisantes des mots). On rompt le temps de la musique (« harmonie et synthèse »), donc les possibilités d'une prise de conscience éprouvée, pour la faire voyager dans l'espace 220 , sous nos yeux, et dans nos interactions (verbales ou non) par tout un tas de véhicules traducteurs, voire performatifs (comme un « style » ou un jugement de valeur, qu'il soit figuré dans un objet matériel ou dans un discours). Bien sûr, on écoute beaucoup de musique chez Stamina Records comme sur Hypertunez.com, mais cette activité est nécessairement seconde dans le déroulement des appropriations diverses que ces espaces suscitent ; autrement dit, on y voit la musique avant de pouvoir l'entendre.
Lors des fêtes dédiées à la jungle, on est à nouveau directement dans le régime de l'oreille et du temps, dans un rapport au monde synchronique et incarné. C'est alors justement sur le faire du public et sur ce rapport purifié à la musique, qu'il met en forme et en scène, que l'attention doit se porter. Là où les espaces synoptiques sont autant de cartes topologiques des réseaux de la musique, les soirées sont autant d'espaces « sans carte », tramés et formalisés par les parcours et les trajets des personnes qui s'y retrouvent (et le fait de « s'y retrouver » est fondateur de l'engouement pour ces fêtes).
Il n'empêche que ce sont autant les relations entre ces espaces, que la pratique et l'interprétation en propre de ces entités différenciées mais étroitement interconnectées, qui permettent la circulation de la jungle sur différentes échelles. Malgré l'autonomie relative de ces espaces et moments comme dispositifs sensibles (saturés d'objet hybrides ou purifiés), on ne peut apercevoir de sociabilité musicale en train de se faire que dans leur interconnexions nombreuses et pouvant satisfaire concurremment au régime de l'oreille et à celui de l'oeil. D'où un nécessaire arrêt sur la matérialité de la communication, en tenant compte bien sûr des changements inférés par toute décontextualisation et par tout changement de rapport au temps. Comme le rappelle très justement L. Quéré, « l'organisation communicationnelle de l'identité et de l'action sociale ne se réduit pas à un dispositif abstrait de production et de validation du savoir qui a cours dans une culture. Elle est matérialisée par les modalités pratiques des actes de communication. » 221
« Pourquoi ne pas abandonner la double notion savoir/croyance, et peupler le monde avec les entités échevelées qui sortent de la bouche des « zacteurszeuxmêmes » ? » 222
Pas plus ici qu'ailleurs en sciences humaines, on ne peut se passer des mots des (autres) acteurs eux-mêmes. Non seulement ces derniers sont des « informateurs » précieux quant à leurs diverses activités liées à la musique, aux histoires localisées ou au collectif auquel ils s'identifient, mais ils sont aussi les premiers producteurs de sens : par leurs discours, leurs interactions, leurs arts de faire, leurs catégorisations, leur rapport au temps, ou encore leur mode de gestion de l'altérité et du commun, ils instituent pour une bonne part les mondes sociaux en train de se formaliser, au moins autant que les nombreux objets qui véhiculent et traduisent la musique, et participent à la construction de leurs propres sociabilités musicales. Quels mondes produisent-ils ? Quel commun favorisent-ils ? Impossible à savoir sans les suivre dans leurs pratiques et les interroger à ce sujet. Mais alors, que leur demande-t-on ? Comment leur demander ? Comment intégrer leur discours dans cette recherche ? La question de l'usage des entretiens a comme corollaire celle du statut qu'on leur accorde, c'est-à-dire celle du statut attribué à la parole des acteurs.
A l'instar de B. Latour, mais aussi des ethnométhodologues auxquels il s'oppose pourtant assez souvent (et ils le lui rendent bien) 223 , on ne peut ni mépriser la parole des acteurs ni lui dénier toute pertinence. Au contraire, la réalité des acteurs, telle qu'ils la vivent et la disent, nous intéresse au premier chef. Non pas parce que le chercheur est « extérieur » à cette réalité et que les entretiens l'aident à y entrer (sans qu'il les prennent pour autant au sérieux pour dire le monde qu'ils habitent), mais bien parce qu'ils construisent autant que lui la grille de lecture et les cardinalités de nos sociétés modernes de plus en plus composites. « Nous sommes partis du choix comminatoire qui exigeait de décider si nous construisions les faits et les fétiches ou si, au contraire, ils nous faisaient accéder aux réalités que nul jamais n'a construit. Nous nous sommes aperçu que ce choix, personne en pratique n'y obéit jamais, et que chacun passe ailleurs, sans coup férir, attribuant dans le même souffle et aux mêmes êtres l'origine humaine aussi bien que l'autonomie » 224 . Mythe et science, objets et sujets, fabriquent ensemble des pratiques, le terrain par excellence de l'anthropologie et des sciences de la communication, qui ménagent, elles aussi, l'inéluctable métonymie réel-construit. Il faut s'extraire du modèle de l'intériorité et de l'extériorité qui oppose traditionnellement « des sujets à foison jetés par erreur dans un monde de choses » et « des objets extérieurs soudainement découverts par des sujets connaissants » 225 . Et considérer également, sans mépris et sans empathie excessive, les « histoires » racontées par les acteurs comme autant de passages par des réseaux sociaux, réels et discursifs. On peut rester au plus près de la parole des acteurs sans se méprendre sur sa propre activité de recherche.
Le statut de construction « réelle », objectivante et subjectivante, que l'on confère ainsi à ce que disent les acteurs - et ceci concerne tous leurs discours, qu'ils se produisent ou non dans le cadre d'un entretien identifié comme tel - n'est qu'une partie du statut des entretiens eux-mêmes dans cette recherche. Il existe un certain nombre de catégories d'entretiens - pour dire leur statut ou leur mode opératoire - dont les manuels de méthodologie sociologique foisonnent. Sans sacrifier trop facilement à la sempiternelle diatribe qui tient en joug ces ouvrages « vulgarisateurs » 226 , on doit rester vigilant face à la fermeture et au pouvoir coercitif des catégories qu'induisent bien souvent les procédures méthodologiques fixées à partir de la synthèse de travaux qui ne sont jamais les siens.
De manière très générale, on distingue souvent les usages que le chercheur fait de ses entretiens en fonction du moment de la recherche où ils sont mis en oeuvre, et du type d'informations (et/ou de discours) qu'il souhaite recueillir et analyser relativement à sa problématique. Dans une démarche hypothético-déductive « classique », l'inscription de la problématique dans une perspective théorique résulte d'un travail à partir de lectures, mais aussi d'entretiens que l'on nomme « exploratoires » parce qu'ils sont généraux et qu'ils permettent d'« explorer » le terrain et les représentations des acteurs afin d'affiner la problématique (en posant les « bonnes hypothèses »). Lors du travail de terrain « proprement dit », sont pratiqués des entretiens dont on fait un usage « principal » - ils constituent la matière première pour tenter de répondre à la problématique - ou « complémentaire » - ils viennent en « complément » d'une démarche méthodologiquement plus large. Ces différents entretiens peuvent être « non-directifs », « semi-directifs », ou encore, plus globalement, « compréhensifs ». Ne répondant ni au schéma strict d'une démarche hypothético-déductive, ni, vraisemblablement, au caractère figé des classes d'entretiens ainsi stipulées, cette recherche ne fonctionne pas moins dans la périphérie proche de ces méthodes ordonnées. Non pas par souci de conformité à nos méthodes académiques (celles des sciences humaines), mais parce que celles-ci ont enrichi nos approches au moins autant que nous avons montré leurs limites.
On pourrait dire des entretiens que j'ai menés qu'ils sont soit d'usage « exploratoire » soit d'usage « complémentaire ». En effet, un certain nombre d'entre eux s'est déroulé en amont du travail empirique et a orienté le propos des interviewés (entretiens non-directifs) vers des thématiques très générales, concernant principalement leurs propres parcours « musicaux » et les activités qui les relient à la musique aujourd'hui. Il s'agissait d'« explorer » la question du rapport à la musique et des parcours biographiques qui lui sont liés, mais aussi de « défricher » le terrain pour identifier les pistes que les (autres) acteurs pratiquaient et m'invitaient à suivre. En ce sens, ce sont des entretiens « exploratoires ». A partir du moment où la problématique s'est précisée - c'est-à-dire quand elle s'est appuyée, pour ne pas dire constituée, à partir d'espaces concrets et qu'elle a pu s'y articuler, pour ne pas dire s'y fondre, pleinement - des entretiens ont été nécessaires à la compréhension de ce que je pratiquais, observais et problématisais, ils ont été « complémentaires ». Ces entretiens étaient tantôt non-directifs (et conduits autour de récits de vie partiels), tantôt semi-directifs (et orientés autour des activités liées à la jungle et du commun qui y est investi). Or, les uns, « exploratoires », et les autres, « complémentaires », pouvaient être mis en oeuvre sur ou l'autre de ces deux modes de faire. Une même personne, interviewée à plusieurs moments de l'étude, pouvait même répondre successivement sur ces deux registres. La méthodologie d'entretien en tant que telle ne fonctionne donc pas symétriquement à la division « exploratoire » / « complémentaire ». Le statut accordé à l'usage des entretiens forme des classes fermées alors que ce statut peut évoluer. Il dépend tout particulièrement du moment de la recherche et du lien qui noue les entretiens à la problématique : s'ils la construisent et la stabilisent, ils sont « exploratoires » ; s'ils permettent, conjointement à l'observation in situ (assignée à une problématique affiliée à des espaces concrets et identifiés), de répondre aux questions engendrées par la problématique, ils sont alors « complémentaires ». On serait tenter de dire que les entretiens concernant plus directement le propos de cette recherche sont essentiellement des entretiens « complémentaires ». Mais peut-on seulement parler d'entretiens « complémentaires » lorsque l'on considère que le processus de problématisation n'est jamais véritablement bouclé, du moins pas tant qu'on est encore sur le terrain ? Ne seraient-ils pas justement tous « exploratoires », toujours susceptibles de faire bifurquer la problématique vers des voies imprévues ? Il s'agit, plutôt que de choisir l'un ou l'autre, de ne jamais faire des entretiens une réalité autonome qui se développerait dans la logique linéaire d'un schéma hypothético-déductif : ils construisent cette étude autant que les objets et événements dont ils nous instruisent ; ce sont des moments d'énonciation, d'interaction cadrée, de formalisation, de mise en scène aussi, différents des autres moments empiriques, mais situés dans les enjeux localisés au même titre qu'eux. De plus, des consignes d'entretiens se retrouvent transversalement aux deux catégories 227 . Et pourtant, il se peut bien qu'il y ait en effet deux formes d'entretiens qu'on pourrait ranger dans les cases « exploratoires » et « complémentaires». Mais alors, la complémentarité qui distinguerait les seconds des premiers (plus « aléatoires ») tiendrait bien plus au fait que les seconds sont destinés à des acteurs « particuliers », dont l'activité « musicale » est principalement, voire exclusivement, concentrée dans les espaces étudiés. En ce sens également, les premiers entretiens, menés auprès des usagers de Stamina Records - une majeure partie d'entre eux s'est déroulée avant que ce disquaire lillois ne devienne le prisme concret et central de la recherche - sans distinguer leur niveau d'implication dans les espaces de la jungle, sont des entretiens « exploratoires ».
Mais pour l'un ou l'autre des deux cas de figure, la grille d'entretien n'est pas figée, même si elle démarre presque toujours à partir de récits de vie consacrés principalement aux sociabilités musicales (mais les récits de vie prennent parfois des voies détournées qui en disent long sur les interférences fortes qu'il peut y avoir entre les activités musicales et un parcours biographique dont elles dépendent étroitement). La forme peut changer d'un entretien « exploratoire » à un autre, en fonction des acteurs interrogés, de ce qui semble intéressant dans leurs trajets sociaux et dans leurs activités actuelles. Les Djs, amateurs de jungle, organisateurs de soirées, membres de collectifs locaux, ou « simples » curieux à l'affût des derniers mouvements musicaux, que j'ai principalement rencontrés chez Stamina Records dans la phase « exploratoire », sont ainsi apparus dans leur diversité ; les univers socio-symboliques auxquels ils se rattachent, et qu'ils participent à instituer, également. De même, les entretiens conduits dans la phase d'investigation filée à partir de Stamina Records sont « complémentaires » mais ne s'articulent pas tous autour des mêmes questions (même si globalement, il s'agit de s'intéresser à la fois au parcours des acteurs dans la musique, à ce qu'il ont construit comme projet et à ce qu'ils produisent synchroniquement comme activité dans le cadre de ce projet). En complémentarité avec les exercices d'observation et de pratique, j'ai donc interrogé les acteurs qui organisent, en amont de toute appropriation par un « public », les lieux qui deviendront ensuite les espaces synoptiques ou les soirées clefs de cette recherche. Ils en sont les fondateurs ou les acteurs impliqués au premier chef, sans en être forcément les seuls protagonistes ou les seuls instigateurs. J'ai pu interviewer le gérant du magasin spécialisé Stamina Records (il en est l'initiateur et s'est associé avec deux amis pour réunir les fonds nécessaires), une des fondatrices, ainsi que le chargé de la communication et des partenariats, du site Internet Hypertunez.com. Parmi les nombreuses soirées dont on retrouve les traces chez Stamina Records, certaines sont occasionnelles, quand elle ne sont pas uniques, d'autres s'inscrivent dans des lieux stabilisés et fortement marqués par les musiques d'aujourd'hui ou sont autant de rendez-vous plus ou moins réguliers (situés ou itinérants). C'est surtout à celles-là que j'ai consacré le plus de mon attention, même si j'ai continué à découvrir d'autres soirées (qui peuvent toujours être les premières d'une longue série, et qui méritent simplement notre intérêt pour leur singularité ou leur diversité). Il s'agissait par là de focaliser la démarche anthropologique sur des réseaux en train de se faire, et si possible en train de se solidifier et de se constituer une histoire. C'est pourquoi j'ai interrogé les organisateurs des deux formes de soirées symboliquement les plus éloignées - les deux figures extrêmes entre lesquelles beaucoup d'autres formes se font jour : un des membres du collectif associatif Headhache qui est à l'origine de free-parties jungle dans le Nord, de manière autonome ou en liaison avec des organisateurs de raves techno ; le programmateur de l'Aéronef 228 , lui-même aficionado de jungle. Entre ces deux types d'espaces, d'autres soirées régulières sont elles aussi des rendez-vous forts. Certaines se sont déroulées dans divers endroits en périphérie de la métropole lilloise. Le cas des soirées Bad Breaks en est un autre assez exemplaire : organisées par les Pressure Dopers (collectif de Djs tripartite dont est membre le gérant de Stamina Records), financées grâce au budget du magasin, elle se déroulent dans une discothèque lilloise un samedi par mois et semblent fonctionner sur le modèle des « clubs » anglais, notamment en tentant de fidéliser un public autour de rendez-vous fixes et de quelques-uns plus exceptionnels. A ce titre, le gérant de Stamina Records a également été interrogé comme organisateur de ces soirées, ce qui a nécessité de l'interviewer plusieurs fois (le récit de vie partiel peut être extrêmement riche sans pour autant couvrir toutes les activités d'une seule personne). Il anime également une émission radio consacrée à la jungle et sa réputation en tant que Dj n'est plus à faire localement.
Cette multiplication des compétences et des activités chez une même personne est chose courante pour toutes les musique électroniques. C'est d'autant plus évident quand le style musical a encore un public restreint et des réseaux de courte envergure (et ce n'est plus tout à fait le cas pour la jungle à Lille, loin s'en faut maintenant). Ainsi, par exemple, l'ex-programmateur de l'Aéronef, est aussi animateur de radio, Dj, organisateur de soirées hors les murs de la salle de concert, collectionneur mélomane, distributeur de disques, etc. Les acteurs locaux clefs sont assez facilement identifiables, ils sont peu nombreux et ils participaient déjà, il y a quatre ou cinq ans, à la première phase de développement de la jungle dans le métropole lilloise. C'est pourquoi les entretiens « complémentaires » sont en nombre restreint. De plus, d'autres organisateurs de soirées assez régulières n'ont pu être interrogés. S'agissait-il pour ceux-là, en évitant tous les rendez-vous formels que nous nous étions fixés, ou en les refusant d'emblée, de perpétuer et de produire à la fois le « mythe » de l'invisibilité sociale du milieu underground ? Sans doute pas uniquement. Il me semble que deux raisons au moins, concrètement mieux repérables, méritent d'être évoquées et peuvent expliquer, en partie, ces réticences et résistances diverses. D'une part, faute de partenaires possédant un véhicule et décidés à m'accompagner dans ces espaces 229 , je n'ai pas pu me rendre à certaines soirées éloignées de mon domicile ; le suivi du réseau s'est pratiquement interrompu, comme cela peut-être chroniquement le cas pour bon nombre d'autres membres du « public » de la jungle. Or, il aurait sans doute fallu que je sois plus visible aux yeux des organisateurs de ces soirées - qui ne me connaissaient pas - pour leur être un tant soit peu plus « familier » et éviter d'être identifié comme un chercheur distancié peu enclin à se frotter à la réalité des choses 230 . D'autre part, mes activité précédentes dans les mondes de la musique localisés continuent d'être parfois des étiquettes exclusives. Pour certains organisateurs de soirées jungle, avec lesquels j'avais alors travaillé, je reste le responsable de la publicité du fanzine local, ou un animateur de radio libre ; les relations sont parfois restées inscrites dans des clivages forts qui me sont parfois défavorables. D'autres trouvent ma position pour le moins ambiguë. D'autres encore préféreraient être interviewés dans le cadre du fanzine ou de la radio. Par contre, les acteurs qui ont accepté d'être interrogés, usagers de Stamina Records ou fondateurs des dispositifs sensibles de la recherche, ont parfois fait montre d'un intérêt étonnant vis-à-vis des entretiens, en pointant explicitement les mises en formes de leur propres activités qu'ils étaient en train de produire et en m'interrogeant, en retour, sur ma propre activité de chercheur ; ils ont toujours fait preuve d'une grande sollicitude à mon égard, acceptant de répondre, quelques semaines après un entretien non-directif qui avait déjà duré plusieurs heures, à d'autres questions plus directives, ou de préciser certains points lors d'un (ou de plusieurs) entretien(s) plus court(s).
Dans tous les cas, « exploratoires » ou « complémentaires », il s'agissait de comprendre tout d'abord les modes de construction des sociabilités musicales des acteurs interrogés et de saisir leur chevauchement dans un parcours biographique plus englobant. Cette compréhension passait par des récits de vie partiels, principalement articulés autour de la musique. Au coeur de ces récits biographiques, j'ai pu reconstruire des fragments d'histoire locale, pour lesquels aucun article de journal ni aucun autre point de vue distancié n'aurait pu me fournir d'informations dans un si grand luxe de détails. Il s'agissait également, de recueillir, auprès des acteurs compétents dans les espaces étudiés, les informations nécessaires à la compréhension des modes de fonctionnement (anthropologiques, sociaux, économiques, etc.) de leurs activités liées à la musique. La perception de l'activité musicale dans la métropole lilloise ainsi narrée se double d'une appréhension du « commun » qui s'y joue, non pas comme construction surplombante du chercheur mais bien comme constitution d'un commun (dans le faire et dans le dire) par les acteurs eux-mêmes. En restant au plus près de la manière dont chacun dit sa manière de d'appréhender les réseaux de la jungle, mais aussi de ce qu'ils investissent explicitement dans leurs diverses activités (individuellement et collectivement), on prend en compte la part instituante des discours au même titre que celle des modes de faire pratiques. En ce sens, les entretiens sont tous « compréhensifs ».
Si les chemins narratifs dessinés par les acteurs eux-mêmes lors des entretiens « exploratoires » relient des univers socio-symboliques hétéroclites 231 et valent justement pour leur foisonnement, il a fallu guider les filiations opérées par les acteurs interrogés à titre « complémentaire » afin qu'ils suivent, en aval de leur narration biographique « libre », les pistes plus directement motivées par mon propos - et tout particulièrement concernant leurs pratiques et leurs conceptions relatives aux espaces qu'ils organisent (magasin de disque, salle de concert, free-parties, site électronique). D'ailleurs, limiter la terminologie utilisée pour dire les modes opératoires des entretiens menés dans le cadre de cette recherche au vocable d'« entretiens compréhensifs » est sans doute une posture réaliste et honnête. Certes, la disponibilité du gérant de Stamina Records, et le temps que je passais dans son magasin, ont permis d'étaler la phase d'entretiens sur un temps long : après un premier entretien « non-directif » orienté autour de son propre parcours, j'ai pu, à plusieurs reprises, l'interroger à nouveau, de façon plus directive, que ce soit à propos de son activité professionnelle, de ses activités connexes, ou de ses principes idéologiques. Par ailleurs, l'entretien conduit auprès des protagonistes d'Hypertunez.com s'est passé de tout ou partie des récits biographiques qui n'intéressaient pas directement le propos de l'étude. En effet, les sociabilités musicales de ces acteurs installés à Paris ne sont, pratiquement, pas directement reliables à celles des acteurs de la métropole lilloise. Par contre, j'ai orienté l'interview (collective) autour du projet originel d'Hypertunez.com, de sa mise en oeuvre, des développements à venir et des panoramas multimédia des musiques électroniques qu'il permettait de dresser. Ce qui n'a pas empêché de les faire parler également, au même titre que tous les autres acteurs interrogés du bricolage d'un commun et de sa mise en visibilité au coeur des espaces et des réseaux de la musique.
La matière de ces entretiens est bien sûr très significative pour elle-même. Mais elle n'est pas pour autant travaillée de manière autonome. Au contraire, elle fait partie du matériau très hétéroclite que l'on examine, à côté des pratiques (observées et mises oeuvre), des arts de faire, des objets matériels accumulés, ou des interactions (verbales ou non-verbales) repérées, qui permettent tous, par leur mise en relation, à la fois de faire tenir debout les mondes de la jungle, de déployer les réseaux et de formaliser les espaces qui en constituent la trame concrète. L'hétérogénéité de ce qui est analysé nécessite un point de vue pluriel, autant que peut l'être celui que chacun développe inévitablement dans son rapport à la musique (qui n'est jamais complètement détaché des intermédiaires protéiformes de la musique).
Suivre des réseaux et pratiquer des espaces « musicaux » n'est pas en soi une démarche difficile à fabriquer, puisque c'est ainsi que les mondes de la musique se structurent et apparaissent à quiconque s'y insère, et y inscrit son parcours, sur une période assez longue. Pour autant, le point de vue de cette recherche n'est ni les pratiques ni la musique telles que ; c'est au moins une transformation par la mise à plat de l'écriture (c'est-à-dire aussi l'organisation du propos, sa division et son ordonnancement). Mais c'est aussi, forcément, un point de vue passé au tamis d'une culture théorique multiple qui n'est pas uniquement à l'oeuvre quand on la convoque explicitement. La grille de lecture d'une recherche n'est plus alors simplement inspirée par le terrain mais entre également en résonance, ou en conflit, avec les travaux d'autres chercheurs 232 . Toute tentative de lecture scientifique du monde en passe par là. Quel lien reste-t-il alors encore entre l'analyse « théorisée » et ce qui se passe « réellement » sur le terrain pratiqué et observé ? C'est en essayant de rester au plus près de la complexité des mondes de la musique que l'on réduit la distance qui s'est inévitablement creusée entre cette réalité complexe et l'entreprise de compréhension qui l'a transformée pour en faire un objet à étudier. D'ailleurs, les réseaux de traduction de la musique, ainsi que les espaces qui sont leurs embranchements, font eux aussi oeuvre de transformation et de réduction de la musique « elle-même ». Dans les deux cas, la synthèse des informations que nous faisons - par l'analyse rationnelle ou par la lecture (socio-technique) des espaces - est ce qui permet de faire exister la musique parmi nous, ce qui la produit, mais elle est d'un autre ordre que celle que nous faisons lorsque nous écoutons (au sens physique du terme) de la musique.
L'axe problématique travaillé par la démarche explicitée jusqu'ici pourrait se résumer à la série de questions suivantes : Quelles sociabilités musicales peut-on mettre en oeuvre aujourd'hui ? Comment se constituent-elles ? Comment s'institue tout ou partie du lien social dans les activités liées à la musiques ? Quel(s) tiers symbolisant(s) est (sont) nécessaire(s) à ces constructions hétéroclites (sociales et techniques) ? Les espaces étudiés peuvent-ils être envisagés comme espaces communs, voire comme espaces publics ? 233 S'il m'est possible, maintenant, de formaliser l'axe problématique de la sorte, c'est sans aucun doute parce que des lectures entamées en amont de la recherche, et reprises en aval de celles-ci, ont élargi l'angle de prise de vue à partir des réseaux suivis et des espaces pratiqués.
Cependant, le point de vue pluriel ici promu ne s'est pas construit dans la confrontation théorique entre certains auteurs (entre L. Quéré et B. Latour par exemple) ou entre certaines postures épistémologiques (entre l'ethnométhodologie et la sociologie de la traduction par exemple). S'intéresser à la formation du lien social en favorisant l'idée de réseaux et de traduction de la musique n'est pas un positionnement philosophique, mais avant tout un point de vue localisé qui émerge des mondes de la musiques en train de se déployer localement. Bien sûr, l'axe problématique et le point de vue qu'il oriente ont trouvé un écho favorable chez plusieurs auteurs dont les productions scientifiques font force de généralité, et font oeuvre gratifiante pour une recherche cantonnée à un terrain très restreint. C'est pourquoi il m'a semblé intéressant de croiser leurs points de vue pour m'aider à construire le mien, autrement qu'avec les ressources de l'acteur impliqué dans les réseaux de la musique. Dans l'émulation suscitée par la relative finitude de ma grille de lecture - et dont la cohérence est apparue par le travail conjoint de l'empirique et du théorique, j'ai d'abord « mis de côté » les oppositions fortes qui situaient pourtant explicitement des auteurs comme L. Quéré et B. Latour. Or, les convoquant à nouveau ensemble, en aval du trajet de la recherche pour mieux (tenter de) répondre aux questionnements induits par la problématique, il a bien a fallu que je m'attarde également sur leurs désaccords profonds. Dans ce qui va suivre, je détaillerai les points de divergence notoires, mais aussi les quelques éléments de convergence, qu'il peut y avoir entre L .Quéré et B. Latour, qui renvoient, plus globalement, à deux postures scientifiques et à deux modes d'appréhension des univers sociaux - auxquelles ces deux auteurs ne sont pas réductibles, loin de là : l'ethnométhodologie et la sociologie de la traduction. Sera-t-il encore possible, alors, de les faire travailler ensemble ? Ou leurs conceptions sont-elles si éloignées qu'elles interdisent tout croisement entre les deux ?
Les « réseaux » que cette étude tente de suivre, et dont elle discute, sont des réseaux socio-techniques de traduction au sens développé par B. Latour, ou encore des chaîne de médiateurs comme le montre A. Hennion à propos de la musique. Pour B. Latour, tout est processus social. Ainsi, la valeur des énoncés (sont-ils « vrais » ou « faux » ?) ne dépend pas des énoncés en tant que tels mais des réseaux dans lesquels ils ont réussi à circuler. Notre culture, notre savoir et notre pouvoir, notre mode de raisonnement également, ne sont pas des réalités ontologiques mais des constructions sociales au coeur des réseaux 234 . Il faut justement traiter symétriquement les deux pôles du « vrai » et du « faux », ou de tout autre partage du monde, qui résulte d'une traduction - qui fait voyager ce qu'elle transforme, dans le passage d'un monde, ou d'un langage, à un autre - en amont de cette bipolarisation (par « purification »). La traduction nécessite de mobiliser assez d'objets et de sujets, de les relier entre eux, de les associer pour constituer un réseau, toujours susceptible de se déployer à plus grande échelle, en affiliant plus d'objets et de sujets. Association et traduction entre objets et sujets sont traités de la même manière. Ce que réfute L. Quéré qui ne peut accepter cette forme de symétrie : « C'est ainsi que le lien social entre dans la machine et que la machine en vient à constituer une médiation importante du lien social. » 235 Or, nous explique-t-il, on ne peut présumer ni de la libre articulation des médiations nécessaires à l'activité technologique ni de la réelle liberté d'association, ce qui équivaudrait à promouvoir une conception du lien social comme s'instituant de manière arbitraire. De plus, le principe de rationalité stratégique, qui serait au fondement de la sociologie de B. Latour, lui permettrait de « proposer une théorie purement stratégique de la montée en généralité, c'est-à-dire de rapporter le travail de généralisation effectué par les chercheurs et les ingénieurs à des objectifs de contrôle, à des tactiques d'enrôlement et de mobilisation » 236 . L. Quéré n'accorde aucun crédit ni à la « liberté des associations dans la constitution des réseaux » ni au « mode d'existence des objets techniques » 237 qui organisent la conception de B. Latour : le « lien social dans la machine » est pour lui une aberration.
De quels objets et de quel lien social parle B. Latour ? Des objets multiples, hybrides de nature et de culture (des « quasi-objets »), conçus par l'homme certes, mais qui dessinent, lorsqu'on les enchaîne à des sujets et à d'autres objets, les réseaux socio-techniques de la science, dont l'échelle s'est déployée, dans nos sociétés modernes, par l'accumulation de plus en plus d'objets, et donc par l'allongement des réseaux : « Les savoirs et les pouvoirs modernes ne sont pas différents en ce qu'ils échapperaient à la tyrannie du social, mais en ce qu'ils ajoutent beaucoup plus d'hybrides afin de recomposer le lien social et d'accroître encore son échelle. » 238 La différence entre cette « modernité »-là et les institutions qui réglaient les sociétés « pré-modernes » tient donc dans la longueur du réseau et dans la quantité d'objets affiliés qui déplacent le lien social en d'autres lieux et occasions : « nous vivons dans des sociétés qui ont pour lien social les objets fabriqués en laboratoire ; on a remplacé les idées par les pratiques, les raisonnements apodictiques par la doxa contrôlée, et l'accord universel par des groupes de collègues. » 239 Les objets et le lien social n'ont plus du tout la même forme, ni les mêmes principes d'institution que chez L. Quéré. Ils correspondent très peu, d'ailleurs, aux diverses autres manières de les envisager. « Si l'on veut redonner un rôle aux objets dans le tissage du lien social, il faut abandonner, bien sûr, les réflexes anti-fétichistes, mais il faut abandonner également l'autre rôle donné par les sciences humaines aux objets : l'objectivité des forces de la nature. » 240 La critique concernant la sélection arbitraire des éléments associés pour constituer un réseau et faire émerger telle ou telle chose, peut alors se doubler, chez L. Quéré, comme dans toute démarche plus ou moins inspirée par l'ethnométhodologie, de la condamnation d'une approche de l'acteur-réseau qui uniformise des interactions très disparates, qu'il faudrait pourtant travailler dans le détail puisque ce sont elles qui permettent et la relation et l'émergence. Selon L. Quéré, B. Latour n'est pas assez exigeant quant à l'écriture anthropologique des pratiques qu'il est censé décrire, son approche « barre d'emblée son propre accès à la découverte de la structure processuelle et pragmatique (au sens où la connaissance elle-même peut être réduite à des actions) de la « technoscience », en décidant a priori, dans le cadre d'une théorie explicative de l'action des chercheurs et des ingénieurs, de la nature même des processus de liaison, de configuration et de stabilisation auxquels se réduisent pareillement la production des faits durs de la science et la mise au point des machines de la technique, et donc aussi de leur homogénéité, des contraintes auxquelles ils sont soumis, etc. » 241 L. Quéré préfère l'approche ethnométhodologique qui évite de confondre « thèmes » et « ressources » : « le langage dans lequel le phénomène étudié se dit, celui dans lequel il est décrit et expliqué dans la société dont il fait partie, doivent passer complètement du côté de l'objet à analyser. Le langage de la description scientifique ne doit pas emprunter ses ressources au phénomène étudié. » 242 On touche là le nerf de la guerre : la « construction » du monde social défendue par B. Latour (dans des réseaux de traduction) serait sans commune mesure avec la notion de « production » centrale dans l'ethnométhodologie et dans les travaux de L. Quéré 243 . La terminologie de l'association a permis de remplacer la pensée de l'action par celle du processus, qui manquerait du coup, inévitablement, les activités nécessaires à ces associations. Parler de production plutôt que de construction permettrait d'orienter le point de vue sur le travail des acteurs (faudrait-il dire « membres » ?) pour produire des objets ou des phénomènes. Ce à quoi ne souscrit pas, explicitement, B. Latour : « nous devons comprendre à quel point la notion d'acteurs humains individuels engagés dans des interactions - tels que nous le décrit l'interactionnisme -, ou construisant le social par des catégories propres qui leur faut régulièrement éprouver - tels que décrits par l'ethnométhodologie -, bien qu'elle forme le fond commun de nos compétences, prend mal en compte la plupart des situations humaines. » 244 La définition « classique » de l'interaction - au moins deux acteurs, face à face, communicant entre eux et faisant émerger des comportements irréductibles à la juxtaposition de comportements individuels - ne renverrait, selon B. Latour, qu'à une « catégorie résiduelle » de la vie sociale, « tout simplement parce qu'il faut bien réduire auparavant la relation afin qu'elle ne mobilise pas, de proche en proche, toute la vie sociale à laquelle elle finirait, sans cela, par devenir co-extensive. » 245
Les (inter)actions constituent la matière première du travail des ethnométhodologues, elles sont autant d'occasions de produire localement, de manière endogène, et de solliciter simultanément, les normes, règles, institutions et ordres sociaux (ainsi accomplis). Pour B. Latour, l'interaction construit une partie du social mais il n'y a pas d'accomplissement de l'intérieur qui en ferait les unités basiques, à la fois centrifuges et centripètes, d'un tout social : « elle a la forme contradictoire d'un cadre (qui permet de circonscrire) et d'un réseau (qui disloque la simultanéité, la proximité, la personnalité). » 246 Pour passer des interactions à la société, ou à tout autre groupe social, dont B. Latour ne fait pas des réalités objectives, il faut un certain nombre d'instruments de mesure et de comparaison qui permettent de signifier des positions de dominance ou de hiérarchie, mais qui évitent également de devoir convoquer tous les acteurs et objets du réseau qui font exister la rencontre : « on localise activement une interaction par un ensemble de partitions, de cadres, de paravents, de coupe-feu, qui permettent de passer d'une situation complexe 247 à une situation simplement compliquée 248 . » 249
Pour l'ethnométhodologie, certaines totalités sociales, dont la société, sont réelles ; c'est l'expérience quotidienne qui manifeste leur objectivité. Le social est donc une réalité transcendante, mais conditionnée et produite par, et dans, les pratiques interactionnelles. Local et global se co-produisent. Pour la sociologie de la traduction, le social est local en tous points, il est une forme particulière de circulation dans les réseaux, distribuée localement. « Pourtant le fil d'Ariane existe qui permettrait de passer continûment du local au global, de l'humain au non-humain. C'est celui du réseau de pratiques et d'instruments, de documents et de traductions. Une organisation, un marché, une institution ne sont pas des objets supralunaires faits d'une autre matière que nos pauvres relations locales sublunaires. La seule différence vient de ce qu'ils sont composés d'hybrides et doivent mobiliser pour leur description un grand nombre d'objets. » 250 Sous cet angle, les acteurs ne sont pas plus grands ou plus petits que le social ; la taille est moins importante que le nombre de connexions des réseaux, locaux en tous points, et qui nécessitent que l'on suive les formes de circulation des sujets et objets pour voir comment le social se construit.
Malgré la prégnance de ces divergences entre des approches positionnées du lien social, des zones de confluence entre ces différents points de vue peuvent être indiquées, quand ce ne sont pas les auteurs eux-mêmes qui en conviennent explicitement. Ainsi, L. Quéré 251 reconnaît la congruence partielle du propos de B. Latour, notamment pour éviter certains écueils des autres modèles sociologiques. L'intérêt porté à la montée en généralité de la science ou des faits socio-techniques évite les erreurs du modèle diffusionniste. La mise en cause des grands partages est également un atout pour observer les processus des faits en devenir sans présumer de l'existence ontologique de telle ou telle entité sociale. De même, envisager les sciences et les techniques en tant qu'elles nécessitent elles aussi des pratiques et des opérations collectives pour être pérennisées, notamment par l'assemblage et la composition d'éléments hétérogènes (humains et non-humains), constitue, aux yeux de L. Quéré, un point de départ intéressant. Enfin, l'exigence d'observation ethnographique et d'appréhension anthropologique du monde figure le point de jonction le plus évident entre ces deux auteurs. Néanmoins, il y aurait une incompatibilité fondamentale entre l'anthropologie symétrique de B. Latour et l'anthropologie des pratiques défendue par L. Quéré : les « humains » du premier n'auraient quasiment rien à voir avec les membres de la société intersubjective du second. Or, en deçà des principes respectifs de définition de nos humanités contemporaines, il semble que ce soit d'abord les situations sociales concrètes visées par l'un et par l'autre qui ne procèdent pas du même degré de sociabilité. En effet, les actions collectives des scientifiques ou des ingénieurs étudiés par B. Latour sont orientées par les objets au centre de leurs coopérations (les « faits scientifiques » ou les innovations techniques) et relèvent de finalités plus ou moins rationalisées - c'est en ce sens que B. Latour parle d'« interobjectivité » - qui n'interdisent pas la formation d'un lien social, mais celui-ci est d'un autre ordre que les sociabilités que nous manifestons dans nos relations quotidiennes ; on pourrait sans doute reprocher à B. Latour de généraliser les modes de faire nécessairement stratégiques des ces acteurs particuliers aux nombreux autres réseaux socio-techniques de notre société moderne. La praxis que L. Quéré propose d'analyser dans le détail renvoie aux interactions « ordinaires » non finalisées - c'est en ce sens que le « tiers symbolisant » forme une « intersubjectivité pratique » - qui configurent pour chaque nouvelle occasion la forme prise par nos sociabilités ; on pourrait sans doute reprocher à L. Quéré de n'envisager les postures stratégiques que comme des formes détachées de tout lien social « authentique ». Toutefois, la façon dont les deux chercheurs appréhendent les moments sociaux qu'ils interprètent 252 figure plusieurs points d'achoppement entre les conceptions du social respectivement investies par la sociologie de la traduction et par l'ethnométhodologie.
Si les termes de « construction » (sociale) et de « production » (sensible) situent deux focales discordantes du social, ils ne renvoient pas moins tous deux au refus salutaire d'envisager la « réalité sociale » comme un donné ou comme « naturelle ». Ethnométhodologie et sociologie de la traduction s'intéressent aux opérations des sujets (ou agents, ou acteurs, ou membres) pour aménager la factualité des collectifs divers et, en cela, pointent également les insuffisances des sociologies qui ignorent ces opérations et confèrent aux groupes sociaux une existence ontologique. Toutes deux concentrent minutieusement leur attention sur la multitude de ces petites opérations, au coeur d'interactions face à face, ou à distance, qui permettent aux acteurs de faire tenir leur monde debout et d'instituer le lien social.
Les conceptions de l'interaction ainsi engagées, chez les uns et chez les autres, se distinguent de l'interactionnisme en évitant de dissocier l'interaction des multiples médiations qui tiennent de plus en plus à distance les acteurs les uns des autres, dans un monde contemporain où le face à face des corps n'est presque plus qu'une catégorie singulière de l'interaction. On retrouve cette commune pertinence du regard porté à notre contemporanéité chez B. Latour et chez L. Quéré. Si pour le premier, les interactions sont nécessairement « impures », cadrées et affiliées à d'autres interactions, le second s'intéresse tout particulièrement au remplacement des médiations symboliques incorporées qui fondaient nos sociabilités par un certain nombre de médiations techniques en dehors du corps. Une des grandes questions par lesquelles L. Quéré conclut son ouvrage majeur Des miroirs équivoques, « est celle des conséquences anthropologiques de la substitution de médiations techniques (machines, méthodes et procédures formalisées, règles d'action stratégique) à des médiations symboliques dans le domaine de l'interaction sociale. » 253 Cette préoccupation centrale correspond peu ou prou à celle qu'affiche B. Latour en pointant la prolifération des médiations socio-techniques (hybrides). Le programme de travail des deux auteurs, s'il s'inscrit dans des terminologies plutôt contradictoires, n'en est pas moins corrélé à une même appréhension du monde moderne, toujours constitué localement, et dont il faut interroger le (re)peuplement par des médiateurs de plus en plus hybrides (humains et non humains), c'est-à-dire également la (re)composition de nos tiers symbolisants par, et dans, le recours accru aux technologies de médiation des espaces publics modernes. Le social est local de part en part : il « demeure plat en tous points sans qu'on y observe ce pliage qui permettrait de passer du « micro » au « macro » » 254 ; la détermination du tiers symbolisant, sa matrice communicationnelle, « est toujours locale, du moins en régime démocratique : elle s'opère à partir d'instances et de lieux multiples. » 255 Cet échafaudage du social passe donc également par une fixation de lieux et de moments très divers en propre. « Le travail de localisation comme celui de globalisation sont toujours portés par des corps, dans des lieux, qui sont toujours à part des autres. Il s'agit tantôt de construire, à grand frais, la continuité dans le temps d'un acteur individuel, tantôt de sommer, à grand frais, les interactions d'un nombre plus ou moins grand d'acteurs » 256 . Bien sûr, l'acteur stratège des réseaux de B. Latour n'est pas l'acteur producteur de sens de L .Quéré. Il n'empêche que, d'une part, l'appropriation et la maîtrise des médiations sont envisagées par l'un et par l'autre comme artisans d'un savoir et d'un pouvoir, et que, d'autre part, ils réfutent tous deux l'unicité des espaces et des temporalités qui sont alors en jeu : « le procès d'objectivation du tiers symbolisant n'est qu'en partie discursif. Il passe aussi par l'actualisation non réflexive de modes d'appréhension du temps et de l'espace, de techniques d'assimilation du changement, de systèmes de traitement des conflits ; ou par la figuration des dimensions du Pouvoir et du Savoir. » 257
Où peut donc se situer une démarche qui prétend mettre à contribution à la fois les travaux de B. Latour et ceux de L. Quéré ? L'angle de prise de vue ainsi construit peut-il être un tant soit peu éclairant ?
La composition d'une telle grille de lecture peut constituer une gageure théorique très séduisante, mais une gageure complètement vaine si elle en reste à ce niveau-là, autrement dit si elle n'est plus qu'un exercice (de style) rhétorique. Or, il ne s'agit pas, justement, de favoriser l'interpénétration théorique au-dessus d'une « réalité » qui n'aurait plus qu'à coïncider en tous points aux catégories surplombantes censées l'englober, mais bien de retrouver chez L. Quéré ou chez B. Latour, et si besoin est, les moyens de dire plus généralement ce qui semble se dessiner sur le terrain. La manière dont je me situe par rapport à ces deux auteurs dépend avant tout de la manière dont je perçois les univers empiriques que je pratique et que j'observe. D'ailleurs, cela m'évitera de devoir choisir mon camp, puisqu'il ne s'agit pas de convoquer, à chaque occasion, toute la pensée de L. Quéré (pas plus que toute l'ethnométhodologie qui sous-tend une partie importante de son point de vue), ni toute la sociologie de la traduction. Cependant, cette posture ne permet pas, plus qu'une autre, de faire fi de leurs divergences structurelles, en prétextant de l'utilisation instrumentale et fragmentaire de ces approches. Si la démarche de cette recherche tente de les articuler pour mieux dire les mondes sociaux observés, c'est en n'oubliant jamais de les faire fonctionner en conformité par rapport au point vue plus global qui leur est sous-jacent. Mais si cela est possible, c'est bien parce qu'avant tout, elles sont associées pour suivre des « réalités » différentes. Elles sont mises à contribution l'une à côté de l'autre pour expliciter les deux versants pratiques qui permettent aux mondes de la jungle de prendre forme. En d'autres termes, c'est la pluralité des modes de faire et des logiques à l'oeuvre empiriquement qui nécessite la pluralité théorique de la grille de lecture : il y a à la fois « construction » de réseaux hétérogènes (de traduction) de la musique, et « production » du sens et du commun, par la mise en forme et la mise en visibilité de la musique, dans des espaces qui constituent des embranchements de réseaux.
Le point de vue pluriel qui en résulte est fondé sur les bases convergentes dont il était question un peu plus haut, mais aussi sur une indispensable vigilance quant aux nombreux points de désaccord des deux modes d'interprétation, et sur la prise en compte des limites des uns et des autres. Pour le dire vite et de manière caricaturale, la grille de lecture est celle d'un sociologue de la traduction quand il s'agit de suivre les réseaux de la musique, et celle d'un ethnométhodologue quand il s'agit de pratiquer ses différents espaces. Plus exactement, la musique se déploie effectivement dans notre monde par de multiples traductions successives qui constituent les réseaux socio-techniques de sa circulation - des réseaux au sens de B. Latour ; elle est distribuée par l'intermédiaire de dispositifs sensibles aux carrefours des réseaux, puis appropriée et transformée à nouveau par les pratiques qui spatialisent ces lieux : les espaces ainsi remodelés à chaque occasion sont les cadres d'interaction où sont produits, en même temps qu'ils se manifestent, les normes d'interaction et autres tiers symbolisants qui trament nos sociabilités. Ce qui se passe au coeur de ces espaces n'est pas simplement la mise en évidence des réseaux en train de se déployer, c'est aussi la mise en forme et la mise en scène du lien social qui s'y joue pour partie. Il s'agit de focaliser le point de vue sur ce qui produit du sens, sur ce qui semble significatif - pour les acteurs en interactions comme pour l'appariement des réseaux - dans la production du social et, rétroactivement, dans la solidification des réseaux.
Dans le suivi des réseaux de traduction, il est toutefois nécessaire de ne pas postuler de la qualité de stratège des acteurs impliqués. Si les scientifiques ou ingénieurs au centre des travaux de B. Latour sont bien souvent stratégiques dans leurs relations avec leurs condisciples, c'est parce qu'ils inscrivent leur activité dans des réseaux de traduction tournés vers l'invariabilité et la stabilité des énoncés, des démonstrations et des innovations. Les acteurs de la musique, amateurs ou « musiciens », apparaissent bien plus souvent comme des tacticiens, dans le sens où ils ne maîtrisent pas tous les éléments (relationnels et matriciels) des mondes sociaux maillés par les réseaux de la musique, ce qui ne leur permet pas de rationaliser leurs choix de bout en bout ; ils peuvent devenir stratèges s'ils conquièrent une connaissance plus complète (et plus instrumentale) de ces éléments, c'est-à-dire quand la longueur et la solidité des réseaux que leurs objets (matériels ou non) parcourent sont suffisantes pour qu'il aient une vision panoptique des choses, et pour qu'ils puissent ainsi orienter stratégiquement leurs actions. De même, le choix des intermédiaires à analyser au cours de ce suivi ne peut pas être arbitraire. Du moins, il s'agit de filer les réseaux qui semblent significatifs au regard des pratiques en cours dans les espaces étudiés. « Le réseau n'est pas un tissu dans lequel diluer le sujet tout en laissant l'analyse centrée sur la critique de celui-ci, c'est une ouverture qui, au prix de la libération quasi rhétorique de la liberté des manoeuvres des choses, des lieux, des dispositions, des événements, redonne la main au cours du monde, contre sa capture entre la loi des choses et la volonté des hommes. » 258 Stamina Records, qui est l'espace de collusion des deux points de vue sur le social - discutés dans cette partie - et des deux modes de faire pratiques qui les ont initiés - réseau et dispositif sensible, offre à l'interprétation des objets divers, qui gardent la trace des réseaux où ils ont circulé, et qui peuvent être le point de départ d'autres trajets vers d'autres enchevêtrements. Parmi tous ces possibles, il faut suive ceux qui paraissent éloquents au regard des pratiques socio-discursives en jeu chez Stamina Records et des espaces auxquels ils nous mènent. Sous cet angle, l'intérêt porté aux façons dont le monde prend sens dans le suivi des réseaux constitue le point de jonction entre la conception de B. Latour et celle de L. Quéré.
Ce point d'ancrage commun est également, et symétriquement, le point limite de la pertinence des travaux de L. Quéré, et l'occasion de redonner aux objets, dans la pratique et l'observation des espaces nodaux d'interactions, la place que B. Latour leur accorde dans son anthropologie de la traduction. En effet, l'approche promue par L. Quéré, si elle évite de penser l'interaction comme face à face pur, ne semble pas « prendre au sérieux » les objets de plus en plus nombreux qui s'y intercalent, les traduisent et les transforment. Ou, plutôt, les nombreux objets et techniques intermédiaires utilisés par les acteurs pour communiquer entre eux ne sont envisagés que comme les interfaces d'un simulacre de sociabilité, autrement dit comme les supports de relations sociales « trahies » ou inauthentiques. Les technologies deviennent chez L. Quéré les appareillages modernes et (bassement) matériels des formes auxquelles on aurait restreint notre tiers symbolisant, alors qu'il prendrait essentiellement sens par des médiations symboliques d'un autre ordre. Le social serait ailleurs, dans le recours à des ordres immatériels de composition du tiers symbolisant. Certes, le lien social n'est pas « dans la machine ». Mais on ne peut pas pour autant présumer d'un régime communicationnel purifié, « supérieur » en quelque sorte, qui serait seul garant de la formation symbolique du lien social (ce qui permettrait au social d'être institué, malgré tout, en dehors des matérialités qui maillent les interactions, par lesquelles il se manifeste pourtant). De la même manière que nos sociétés actuelles se construisent historiquement et irrégulièrement, la musique dure dans le temps grâce aux procès de sa formalisation, c'est-à-dire aux nombreux objets (de la portée aux réseaux électroniques de la Toile) qui la véhiculent et la traduisent. D'où la nécessaire inscription du point de vue dans une dimension diachronique : sans tous ses objets, la musique est diffuse et éphémère ; par leur intermédiaire, elle devient historique et peut être distribuée. Ces objets permettent de séparer le régime de l'oeil et celui de l'oreille, l'espace et le temps, mais ils sont conséquemment les supports de production de la musique au monde, c'est-à-dire également les supports des synthèses diverses qui solidarisent à nouveau l'oeil et l'oreille, l'espace et le temps. Il s'agit de s'intéresser aux procédures de pérennisation qui inscrivent les faits synchroniques dans l'histoire, aux dispositifs qui permettent à certaines logiques de s'imposer dans le temps. Non pas s'attacher à une histoire exhaustive des musiques électroniques, mais aux moyens (anthropologiques et communicationnels) mis en oeuvre pour en écrire les histoires. En d'autres termes, le point de vue procède également, au cas par cas, d'une archéologie 259 , en ce sens qu'il envisage de suivre certains réseaux à rebours : les réseaux de « savoir-pouvoir » qui ont peu à peu fait force de distinction et de changement.
C'est pourquoi les objets matériels accumulés au cours de la recherche seront travaillés au même titre que les discours entendus, que les interactions observées ou que les pratiques mises en oeuvre. C'est ainsi, par exemple, que je peux m'intéresser aux « styles » musicaux non pas comme réalités neutres, mais en tant que construction de catégories par les acteurs (qui produisent et manifestent une partie de leur sociabilité), des catégories qui sont autant de manières de stabiliser les choses et de favoriser la constitution d'un langage commun, et qui sont le résultat de processus nécessitant à la fois la mobilisation de plusieurs acteurs (individuels ou collectifs) et de multiples objets, ainsi que l'institution d'un tiers symbolisant. Pour toutes les relations qui se tissent alors (et qui rendent visibles certaines branches des réseaux), on peut se demander quels objets et quels acteurs sont mobilisés, quelles traductions sont engagées, quelles temporalités sont investies, quel forme elles donnent au procès d'institution du lien social, ou encore comment en ressort la musique. Le matériau hétéroclite qui sera examiné renvoie à la pluralité des voies par lesquelles nous construisons nos sociabilités musicales : quels objets doit-on accumuler, rassembler et relier entre eux pour que la musique soit parmi nous ? Quels objets permettent la mise en représentation de la musique et de ce qu'elle signifie pour nous ? Quels objets suscitent la comparaison ? Quels objets permettent une construction « commune » ? Ne sont-ils pas ambigus ou paradoxaux dans les réseaux dits « indépendants », permettant à la fois de diviser le monde et de pérenniser l'indivision de la communauté ?
Le statut essentiel que ce point de vue pluriel confère aux objets, qu'ils soient matériels (disques, affiches, tracts, systèmes sonores, etc.) ou immatériels (discours, catégories stabilisées, etc.), renvoie à la place qu'ils occupent empiriquement. Ils sont partie prenante de la musique telle qu'elle voyage entre nous et par nous. Ils interviennent directement dans les processus de circulation, de traduction et de distribution de la musique. Sans eux, la musique disparaît du monde sensible. Avec eux, elle produit et manifeste (rend visible) la part commune que les acteurs construisent simultanément dans leur appropriation de ces univers musicaux hétérogènes.
Tous ces matériaux que la recherche travaille - les objets trouvés chez Stamina Records, gardant la trace des réseaux et permettant d'en suivre quelques branches, les discours entendus in situ, les interactions observées, les pratiques des acteurs locaux, les entretiens exploratoires et complémentaires, le dispositif multimédia Hypertunez.com et les liens qu'il dessine au-delà de son propre espace virtuel, mais aussi les récits « historiques », les documents relevant de la sphère locale de publicisation de la musique, les parcours des publics des soirées, etc. - nécessitent que l'on mette en oeuvre une anthropologie diversifiée. Les modes de faire et mode de dire qui sont au centre de l'investigation s'articulent tout autant dans les objectivations diverses de la musique (matérielles ou immatérielles) que dans les relations - traductions et productions au monde - entre ces objets : en ce sens, la démarche est communicationnelle.
Le choix des éléments qui composent le matériau basique de cette étude s'inscrit dans une démarche d'appréhension empirique centrée sur un lieu particulier : le disquaire spécialisé Stamina Records. Afin d'éviter d'extrapoler l'existence de réseaux de la musique qui ne seront jamais repérables concrètement, le protocole méthodologique restreint l'investigation au suivi des réseaux et à la pratique des espaces dont on trouve des traces concrètes dans ce magasin de disques. En cela, ma position chez Stamina Records, n'est pas différente de celle des autres acteurs qui y interagissent : nous ne pouvons suivre la musique qu'à travers ses matérialisations et appropriations diverses. La posture du chercheur au centre de ce dispositif sensible correspond concrètement à celle que peut prendre quiconque rentre aux mêmes occasions dans le magasin. Cependant, non seulement la systématisation du voir de l'observateur me distingue en partie des autres usagers de Stamina Records (puis des autres espaces analysés), mais c'est aussi en multipliant les points de fuite hors du protocole empirique que cette recherche peut réellement prendre tout son sens.
D'une part, l'inclusion dans la recherche de tel ou tel objet découvert chez Stamina Records cache l'exclusion de tous les autres (trouvés là, ou chemin faisant, lors du suivi d'un réseau), qui ne semblent pas très significatifs au regard des pratiques communes (ni relativement à l'axe problématique). S'est donc aussi constitué un stock de matière « résiduelle » 260 au protocole méthodologique. Certains de ces objets seront tout de même mis à contribution explicitement, soit parce qu'ils permettent de dresser un panorama plus complet des logiques à l'oeuvre localement (Journées electro à la Fnac), soit parce qu'ils renvoient à des pratiques communes repérées ailleurs, dans des espaces qui ne sont pas (forcément) directement reliés à cette étude (comme les mix-tapes 261 ).
D'autre part, il s'agit, dans le suivi des réseaux et la pratique des espaces de la musique, de s'intéresser à la construction de sociabilités musicales par l'institution d'un commun et la formation du lien social. Or, ces compositions sociales ne se satisfont pas uniquement des processus conjoncturels et synchroniques concrètement observables sur le terrain de cette étude. Il suffit d'écouter les discours des acteurs eux-mêmes pour s'en rendre compte. Ils élaborent leurs représentations et produisent leur communauté par le recours à des filiations rhizomiques « en dehors » du monde concret de la musique. Bien sûr, les sociabilités musicales se formalisent localement et peuvent se suffire des relations localisées pour se rendre visibles. Mais la part commune qui permet la constitution du lien social réfère aussi à l'« institution imaginaire » du social par les acteurs. Cette production sensible est « imaginaire » au sens de C. Castoriadis 262 , non pas en tant qu'image-miroir (comme dans le mythe platonicien de la caverne), mais en tant qu'activité instituante / instituée des acteurs, à la fois création incessante et indéterminée qui donne sens au monde, et construction du rapport à soi et aux autres. Il faut bien souvent que le commun dépasse l'échelle du local et du conjoncturel - qu'il soit un tant soit peu général - pour qu'il puisse effectivement fonctionner comme un commun dans les mises en visibilités localisées, autrement dit pour qu'il soit à la fois intériorisé et extériorisé, subjectivé et objectivé. L'institution du lien social nécessite la mise à distance du social, pour mieux mettre en scène, notamment, ce qui se joue avec la musique (les sociabilités musicales). C'est pourquoi on ne pourra se limiter aux objets du protocole méthodologique. Les quelques objets ainsi annexés (mais ayant une existence anthropologique dans d'autres espaces et d'autres réseaux que ceux de l'étude) renvoient tantôt au modèle anglais qui structure une partie de l'imaginaire et des représentations liés à la jungle (les radios pirates), tantôt à l'expression paradigmatique d'un commun pour, et par les circuits alternatifs contemporains (le manifeste TAZ), tantôt à la spécificité du terrain français et aux processus de légitimation culturelle qui y ont lieu (le salon Mix-Move). Plus le degré de généralité atteint par les réseaux où circulent la musique et ses sociabilités diverses est élevé, plus le commun s'élargit (d'autant plus quand les cultures concernées sont en cours de légitimation), plus il devient complexe d'intérioriser un lien social rendu visible à de multiples niveaux socio-symboliques.
Il ne s'agit pas pour autant de clôturer le(s) terrain(s) comme autant de monographies standards, pour accéder plus vite à une vision holiste. Cette clôture est généralement double : spatiale (le local n'est qu'un exemple illustratif d'une structure globale), et temporelle (le temps de présence du chercheur sur le terrain devient une vision exhaustive et totalisante). Les points de fuite que j'ai choisi d'intégrer à cette recherche ne sont pas globaux de manière intrinsèque et générale. Ils deviennent des points d'ancrage plus globaux ou plus généraux par le travail des acteurs eux-mêmes. C'est pourquoi ils seront distribués à côté des autres matériaux, dans le corps de l'étude, lorsque leur description et leur analyse éclairent un peu mieux le propos. Ils peuvent également être l'occasion d'articuler les observations empiriques aux logiques de plus grande envergure auxquelles elles ne sont pas nécessairement et directement rattachées, mais aussi d'envisager à la fois les processus en devenir du terrain et ceux qui sont historicisés et mieux stabilisés par l'agrégation de réseaux mieux connectés.
Tous ces objets apparaîtront (ou sont déjà apparus comme c'est le cas pour l'encadré consacré aux radios pirates londoniennes) dans des encadrés au fur et mesure du développement. Cette dissociation formelle renvoie au statut particulier qu'ils ont dans cette recherche. Contrairement aux objets étudiés de proche en proche dans le suivi anthropologique et synchronique des réseaux de la jungle, ils ont une relative valeur de généralité : soit ils existent et circulent ailleurs que sur mon terrain, soit ils ont déjà été transportés dans le temps et dans l'espace et peuvent parfois faire figure de « commun » canonique :
les radios pirates renvoient à des modes de faire et à des intermédiaires proprement anglais, elles constituent également un idéaltype mythologique irréalisable en France malgré la volonté de certains d'unifier une « Internationale jungle » sur le modèle des réseaux indépendants anglais ;
les mix-tapes, présentes chez Stamina Records mais somme toute peu usitées, sont des objets « artisanaux » (produits en petit nombre avec les « moyens du bord ») qui échappent à la visibilité publique alors qu'ils constituent des échanges (marchands ou non) entre les Djs et le public, qui sont prégnants dans les réseaux « indépendants » des musiques électroniques, et avant elles de leur soeur aînée le hip-hop ;
Le flyer, ce tract spécifique aux fêtes musicales (d'abord des photocopies noir et blanc distribuées uniquement de la main à la main), a marqué l'histoire des musiques électroniques en faisant déborder les séquences d'action liées aux soirées en amont du moment festif « lui-même » ;
le salon Mix-Move permet d'accéder à une généralité complexe et constitue une cristallisation des logiques et acteurs de la musique unique en son genre (industries du disque, industries de l'électronique musical, collectifs de Djs, organisateurs de spectacles, Sacem, Ministère de la Culture et de la Communication, sites Internet, créateurs divers, presse spécialisée, etc.) ; ce salon fait oeuvre légitimante pour les musiques électroniques en même temps qu'il reflète les procès d'institutionnalisation en cours (et auxquels semblent s'opposer farouchement une bonne partie des acteurs de mon terrain) ;
les Journées Electro de la Fnac de Lille sont entièrement dédiées aux musiques électroniques, elles s'inscrivent dans une démarche nationale, mais elles permettent de faire accéder un certain nombre d'acteurs et de productions locaux à un autre degré de visibilité et de généralité ;
le petit manifeste néo-anarchiste TAZ 263 sera étudié en tant qu'expression paradigmatique (et idéale) d'un commun contemporain, c'est-à-dire en tant qu'il nous permet de synthétiser la manière dont on dit et dont on s'approprie le commun dans les réseaux « alternatifs ».
D'autres objets, d'autres lieux, d'autres moments, d'autres logiques, d'autres discours mériteraient sans aucun doute d'être examinés pour que soit plus complet le tableau des mondes 264 de la jungle que l'on esquisse ici, même si ce n'est pas directement le propos. Ces mondes, qui sont encore de faible envergure en France malgré le développement en cours de réseaux plus stables et plus longs, ne peuvent être étudiés in extenso. Pourtant, l'ambition des premières formulations problématiques pouvait être interprétée de la sorte. La spécialisation relative de l'angle de prise de vue permet de dresser un panorama partiel de ces mondes à partir d'un ancrage très localisé. Si cette recherche tente de rester au plus près des espaces et réseaux empiriquement observables et praticables, c'est ce qui constitue également la première de ses limites. Bien sûr, ses contours ne sont pas des frontières solides et les encadrés dont nous venons de parler sont autant de points fuites salutaires. Mais, d'autres limites apparaissent dans le cours de la problématisation continue, ne serait-ce qu'à travers l'abandon de certaines pistes de travail.
Les discours profanes ou experts concernant les musiques électroniques figent encore des positionnements clivés, renvoyant dos à dos tantôt l'ancien et le nouveau, tantôt l'industriel et « l'underground », tantôt la société et les communautés. L'examen empirique de leurs procédures de propagation laisse entrevoir des pratiques, des objets et des arts de faire beaucoup moins cloisonnés, même s'ils conservent bien souvent les stigmates de ces dichotomies. L'observation sur le terrain oblige également à nuancer, voire à taire, toute prétention à la généralisation. L'axe problématique qui s'est petit à petit « spécialisé », en même temps que la méthode d'approche centrait le point de vue sur quelques espaces locaux et sur les réseaux dont ils constituent des embranchements, peut-il encore garder la forme très générale du questionnement d'origine : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et par la dissémination des technologies, peut-il encore favoriser l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? La volonté affichée de ne pas postuler du général à partir d'un terrain propre ne suspend-elle pas toute possibilité d'y apporter de véritables éléments de réponse ? En suivant les réseaux et en pratiquant les espaces de la jungle, ne s'agirait-il pas plutôt de reconstruire partiellement les mondes de la musique correspondants ?
En fait, la démarche échafaudée au cours de cette recherche institue ce panorama partiel des mondes de la jungle comme passage herméneutique obligatoire : la musique n'existe pas en dehors de ces nombreux dispositifs sensibles qui la manifestent au monde, ni en dehors des réseaux socio-techniques qui accumulent ses traductions pour la faire circuler et la distribuer dans des objets et dans le social. S'il y a formation du lien social dans, et par les musiques électroniques, dans des espaces publics contemporains marqués par l'industrialisation culturelle et l'informatisation de la société, cela n'est accessible à l'observation ou à la pratique qu'au coeur de ces mondes sociaux. L'inscription dans le local de part en part est un particularisme nécessaire : les quelques sociabilités musicales qui y sont en jeu - relevant d'un lien social en train de se cristalliser, de la production d'un tiers symbolisant et de la construction d'un commun - ne se composent pas, point par point, de la même manière qu'à Toulouse, encore moins qu'à Londres. Cependant, comme précisé un plus haut, ces compositions sociales nécessitent, pratiquement et idéologiquement, la référence à des éléments de commun, ou à un tiers symbolisant, dont il n'y a pas (obligatoirement) d'explicitation endogène et assignable localement ; il s'agit alors de trouver les expressions paradigmatiques auxquelles les uns et les autres se réfèrent en même temps qu'ils les manifestent, tout en mesurant la prégnance de tel ou tel modèle sur tel ou tel terrain. Les modes de faire des acteurs français apparaissent ainsi bien différents de ceux rencontrés dans les mondes de la musique anglo-saxons où s'originent pourtant bon nombre des cadres de références symboliques pour toutes les musiques électroniques. Ils dépendent fortement de l'environnement, social, politique et économique dans lequel ils s'insèrent et qu'ils participent à remodeler parfois. Cet environnement s'est lui-même constitué grâce à l'intervention toujours localisée d'acteurs ou de collectifs, dont les modes associatifs articulent l'activité synchronique aux stabilisations contextuelles : la situation de la métropole lilloise, et la place qu'y occupent aujourd'hui les différents courants de la jungle, ne ressemblent que partiellement à ce qui se passe à Nantes ou à Marseille. Les éléments de similitude 265 sont sans doute dus à l'échelle plus importante que recouvrent maintenant les réseaux de la jungle en France et à l'accès de plus en plus fréquent aux espaces de visibilité publique (sorties nationales d'albums dans le cadre d'une démarche commerciale semblable à ce qui se passait déjà pour les autres musiques, création d'un journal ou de sites électroniques spécialisés dans ce style musical, programmation de nombreux Djs jungle dans les grands festivals musicaux, tournées nationales, etc.). A l'échelle internationale cette fois (et les réseaux de la jungle sont presque nécessairement transfrontaliers), les différences de contexte sont plus structurantes et réfèrent à la fois aux logiques de rationalisation à l'oeuvre et aux modes de financement des activités culturelles, à l'organisation du marché de la musique et au système légal régissant l'audiovisuel 266 , à la présence de cultures identitaires fortes et aux (re)constructions communautaires qu'elles suscitent.
Toutes ces différences notables entre des environnements diversement structurés situent assez bien les limites de ma démarche. Et pour cause, plus je « m'approche » de mon terrain, plus je quitte les premières pistes ouvertes par la formulation problématique très générale du départ. Les grandes logiques qui y étaient identifiées - industrialisation expressions culturelles et dissémination sociale des technologies - ne sont plus examinées pour elles-mêmes, ce qui n'empêche pas qu'on les convoque à nouveau quand elles semblent signifiantes à telle ou telle occasion empirique. Pourtant, les musiques électroniques n'échappent pas plus que d'autres musiques à ces deux processus de grande envergure, d'autant moins qu'elles émanent directement de notre culture de la reproduction musicale industrielle et qu'elles sont, pour une large part, co-extensives des innovations technologiques. De plus, ces deux logiques rationalisantes sont au coeur des enjeux actuels dans les mondes de la musique, irrigués et remodelés par les convergences diverses entre industries culturelles et industries de l'information et de la communication.
Sur le versant technologique du problème, c'est essentiellement autour des sites électroniques comme dispositifs sensibles et espaces synoptiques de la musique que le travail s'est concentré. Ce qui a permis d'interroger également les modes de traduction de la musique que la Toile favorise ou institue. Mais une partie importante des investigations pressenties n'a pas eu lieu et pourrait faire l'objet d'une étude approfondie à part entière. Il s'agit principalement des usages de la technologie in situ, que ce soit les usages des techniques de composition musicale ou ceux des technologies de l'information et de la communication, ce qui renvoie aussi aux pratiques hétéroclites qui peuvent naître de ces usages 267 . A ce titre, il faut noter que l'abandon progressif du versant technologique en tant que tel tient étroitement au fait que mon terrain manque de compositeurs et de producteurs de musique jungle. Aux yeux des uns et des autres (acteurs locaux et observateurs), deux raisons évidentes expliquent en partie cette situation et contredisent d'ailleurs certains clichés éculés concernant les musiques électroniques (accessibilité et convivialité extrêmes des technologies de production musicale) : l'investissement financier pour l'acquisition du matériel technologique et l'investissement en temps pour construire les compétences nécessaires à leur usage inventif sont lourds, tout au moins si l'on souhaite « produire un morceau de jungle qui sorte du lot, avec un son qui n'est pas celui qu'on a déjà entendu dix mille fois. » 268
Sur le versant industriel du problème, les grandes logiques à l'oeuvre sur les marchés du disque semblent prolonger, pour les musiques électroniques, les processus déjà entamés avec les autres musiques, notamment celui de la rationalisation des échanges musicaux dans les différentes formes d'expression qu'ils motivent. Localement, on retrouve très aisément les espaces où ces logiques se cristallisent ; les magasins du réseau de la Fnac en sont des manifestations matérielles explicites (et l'on trouve un certain nombre de disques de jungle dans le magasin de Lille, y-compris sur support microsillon). Si cette piste de travail n'a pas été suivie (elle aurait permis d'être directement confronté aux logiques de plus grande envergure), c'est avant tout parce qu'elle me semblait reproduire pour les musiques électroniques les dialectiques déjà largement usitées pour d'autres musiques, alors qu'apparaissaient chez Stamina Records des réseaux habituellement invisibles localement. Il resterait tout de même à comparer l'espace synoptique d'un magasin comme la Fnac avec celui d'un petit disquaire spécialisé comme Stamina Records, mais aussi les logiques de référencement et les principes de catégorisation des uns et des autres. Les logiques économiques d'ampleur nationale ou internationale qui se donnent à voir dans les rayons d'un magasin comme la Fnac se sont stabilisées et pérennisées sur un temps relativement long ; elles se déploient au coeur d'un maillage rhizomique chargé de multiples temporalités dont une partie n'est pas commensurable aux différents petits pliages du temps des réseaux dits « indépendants ». Plus globalement d'ailleurs, les temporalités qui règlent les histoires locales de la jungle sont assez courtes lorsqu'on les compare à celles qui ont permis le développement des autres musiques dans la métropole lilloise. Pour autant, des traces « historiques » de la jungle, plus largement « visibles » chez Stamina Records que dans tout autre espace du disque à Lille (dans la distinction entre une jungle old school et ses versions new school, dans l'écriture en cours des histoires de cette musique - par la presse spécialisée, par les sites électroniques, par les amateurs, etc.), lui confèrent un tant soit peu d'épaisseur diachronique. De même que le(s) public(s) de la jungle crée(nt) du temps en prélevant sur les flux des réseaux ce qui peut faire histoire, on peut saisir l'historicité plurielle de la jungle en retrouvant dans le discours des uns et des autres les prélèvements opérés. Les noeuds de collusion entre les réseaux qui traversent la Fnac et ceux qui maillent le disquaire Stamina Records relèvent au moins de deux régimes de circulation de la musique : celui des parcours du public « amateur » dans l'espace urbain (qui achète bien souvent ses disques chez plusieurs disquaires), celui de la distribution discographique (pour certains disques et certains distributeurs qui travaillent tout autant avec les petits magasins qu'avec les grandes enseignes). Ce sont également les deux voies d'accès de cette recherche aux autres magasins de disques sur le territoire de la métropole lilloise (si toutefois il est nécessaire de les suivre dans le temps synchronique du travail sur le terrain). Sont-elles seulement, aussi, des voies d'accès à la question de l'industrialisation des cultures musicales entamée de longue date ?
Les processus d'industrialisation culturelle ne sont pas l'oeuvre unique des grandes firmes internationales - les majors du disque dans notre cas 269 ; les indépendants y participent largement et n'échappent pas (complètement) aux impératifs de rationalisation des échanges musicaux. Cependant, outre l'échelle des activités qu'ils développent, la principale différence entre les premiers et les seconds réside dans l'accession ou non à certains espaces de visibilité publique. De plus, l'autorégulation (au moins revendiquée) de tout ou partie des circuits indépendants de distribution ne semble pas régie par un principe de croissance capitalistique (exponentielle). Les réseaux indépendants existent et se ramifient dans le même temps que le marché mondial du disque - au déploiement duquel ils contribuent, où la domination écrasante des majors est certes quantitativement éprouvée, mais nous renseigne très peu sur les pratiques liées à la musique qui produisent du sens pour les usagers-consommateurs. L'erreur d'appréciation la plus évidente pourrait cependant consister à surestimer, a priori, l'indépendance effective des « petits » réseaux de la musique. C'est une erreur qui me guette sans doute autant que les autres acteurs plus ou moins impliqués 270 dans les réseaux indépendants : on passe assez facilement d'un point vue politique (au sens large du terme) affiché à une vision tronquée par la performativité de ces discours, qui conçoit les circuits indépendants comme les moyens de contourner ou de contredire complètement les logiques industrielles et marchandes de grande envergure, ce qui revient parfois à considérer qu'ils sont les seuls espaces de formation des sociabilités musicales, face à un espace public moderne, globalisé et uniformisé par le principe marchand, qui manifesterait la déréliction du lien social. Alors qu'en fait, il s'agit plutôt toujours de s'accommoder des grandes logiques, de bricoler, avec elles ou à leur insu, des modes de faire qui circulent et se distribuent bien plus « à côté » de ces dialectiques « macro » que « contre » elles, c'est-à-dire plutôt en deçà du régime de visibilité du marché mondial. Les degrés d'hybridation entre les modes de communication des majors et ceux des indépendants est fonction des échelles de l'espace public concerné ; il n'y a que très rarement résistance continue au principe de visibilité. Industrialisation et rationalisation culturelles sont toujours en cours sur ces deux branches symboliquement dissociées.
Une dernière limite importante de cette étude renvoie justement au degré de visibilité qui semble constituer la frontière mouvante entre les arts de faire des réseaux indépendants - courts et instables dans le temps - et ceux des réseaux de grande envergure - longs et historiquement stabilisés. Elle concerne l'espace de médiatisation, dont on sait pourtant - depuis les travaux, très disparates et théoriquement dissemblables, de P. Bourdieu sur le champ de la littérature, de L. Boltanski sur celui de la bande dessinée, de H. S Becker sur les mondes de l'art ou, plus près de nous, d'A. Hennion sur la médiation musicale - qu'il tient une place centrale dans la construction des mondes sociaux d'aujourd'hui et dans la légitimation de telle ou telle forme d'expression artistique. Le rôle de prescripteur du goût que peuvent jouer les critiques diverses, s'il ne s'inscrit pas nécessairement dans une relation de domination vis-à-vis du public (toujours prompt à dédire les injonctions de ses prescripteurs habituels), n'en conserve pas moins force instituante dans nos espaces publics contemporains. Peut-on se passer de l'examen de la presse musicale et/ou des pages culture de la presse généraliste dans une recherche qui s'intéresse à la formation du lien social, à la fabrication des sociabilités musicales, donc aussi aux espaces publics en train de se constituer ?
En France, l'apparition de la jungle dans la presse écrite est assez récente et la création d'organes spécialisés dans ce genre musical bien plus encore. Après plusieurs années pendant lesquelles la jungle apparaissait de manière chronique dans la presse musicale, on en a fait un genre à part entière (on a créé une rubrique propre), essentiellement dans la presse musicale spécialisée dans les musiques électroniques (COD-A, Tracks), tandis qu'elle trouvait très exceptionnellement droit de cité dans la presse généraliste (Libération). Aujourd'hui, des fanzines uniquement dédiés à la jungle existent, des e-zines (fanzines électroniques) également. Mais ils restent des fanzines affiliés à des réseaux de petite envergure : ils sont distribués bon an mal an hors du système de diffusion en kiosque (un système financièrement bien trop risqué pour eux). Toutefois, le cas du magazine Break It Up - auto-proclamé « le magazine jungle/drum'n'bass/breakz&beats » - situe assez bien la phase de développement dans laquelle se trouve la jungle en France. Après huit numéros sortis assez irrégulièrement et distribués chez quelques disquaires spécialisés en France (ce n'était pas - encore - le cas pour Stamina Records), les fondateurs du journal (dont une partie des collaborateurs est également à l'initiative du site électronique Speedfonk, « webzine jungle drum'n'bass ») décident de mettre en place un circuit de distribution hors kiosques mais à large échelle (tous les disquaires spécialisés, mais aussi les associations musicales, les bars et les discothèques, les salles de concert et les magasins de skate-board 271 sont visés). La phase de prospection pour la préfiguration de ce projet de développement est en cours ; elle permettra, ou non, de pérenniser les relations avec certaines grandes marques de vêtements qui attendent les résultats de cette démarche prospective pour accorder définitivement leur confiance au magazine en systématisant l'achat d'espaces publicitaires (seule source de financement du journal). Vraisemblablement, Stamina Records fera partie de ce circuit de distribution. Mais pour ce qui concerne plus directement cette recherche, Break It Up échappe au protocole méthodologique, et il n'est d'ailleurs visible dans la métropole lilloise qu'à la fin de la phase d'investigation empirique.
Cependant, on trouve chez Stamina Records deux, puis trois puis quatre magazines - anglais ceux-là - spécialisés dans le style jungle, dès l'ouverture du magasin. Or, au regard des longues observations qui j'y ai menées comme des entretiens exploratoires, il apparaît assez nettement que très peu d'usagers les achètent et que les rares acteurs qui le font parcourent rapidement le magazine, mais s'intéressent essentiellement au mix-CD 272 qui y est joint. Ce qui ne justifie pas, d'une part, qu'on les écarte d'office des processus de formation du goût et d'institution des sociabilités musicales, ni, d'autre part, qu'on les exclut de l'étude au titre d'une faible représentativité par rapport aux pratiques observées - ou alors il faudrait également exclure de l'investigation le site Internet Hypertunez.com. La préférence accordée à ce dernier n'est pas uniquement due au caractère « doublement » synoptique qu'il revêt, tel qu'il est discuté plus haut 273 . Si mince soit la trace qui le relie à Stamina Records (un flyer lors de la campagne de promotion pour le lancement du site), Hypertunez.com est en prise « directe » - les liens sont concrets - avec les mondes de la jungle en France en train de s'échafauder et au coeur desquels Stamina Records devient un intermédiaire privilégié, alors que la presse spécialisée anglaise participe bien plus d'un modèle symbolique fort pour les aficionados français, que d'un mode médiatique de traduction entre le public, les journalistes et les artistes d'un même espace culturel. Bien sûr, il ne s'agit pas de nier la dimension instituante de la presse spécialisée dans les mondes de la musique dont ils sont un des piliers structuraux (et structurant). Si cette étude débutait aujourd'hui, j'intégrerais sans doute le magazine Break It Up au même titre que les autres dispositifs sensibles. Encore faudrait-il qu'il soit possible de mener à bien une telle entreprise dans un cadre plus large ; l'analyse fine et exhaustive d'un discours de presse identifié nécessiterait d'être mise en oeuvre sur un long terme (et peut-être d'abord dans une recherche qui ne traiterait que de cela).
1ère partie : comment la jungle vient à nous
« L'art et l'équipement pour le saisir sortent du même atelier. »
Clifford Geertz (Savoir local savoir global ; Les lieux du savoir, Paris, PUF,1986, p. 148)