La musique comme information ? La musique comme communication ?

      Première au verbe, à l'injonction de mélodie et aux instruments mêmes de sa formalisation, la musique constitue pourtant, encore à l'heure actuelle, une « boîte noire » par laquelle passent les artistes, les sons, le travail musical, ou le « public », pour en ressortir « touchés par la grâce », c'est-à-dire, aussi, plus opaques et insondables. La relation entre ce qui entre - et ceux qui entrent - dans cette boîte noire et l'expérience musicale qui se manifeste à la sortie, ressemblerait fort à de la magie. Pour une large part encore, le discours des uns et des autres sur les musiques dites « populaires », musiciens ou amateurs par exemple, s'alimente d'un vocable théurgique : « alchimie sonore », « émotion intérieure », « transcendance », « voyage céleste », « envoûtement », etc. La « boîte noire » de la musique ferait-elle oeuvre de « magie noire » ? Peut-être, car il ne s'agira pas, ici, de mépriser la parole des acteurs en lui déniant toute pertinence a priori, mais plutôt de voir comment ils lui attribuent telle ou telle qualité, telle ou telle fonction, tout en construisant dans le même temps un rapport individuel-social à la musique (avec elle, pour elle, autour d'elle).

      Mais entendre les interprétations des acteurs, c'est aussi identifier le principe incluant/excluant de cet ésotérisme langagier : d'un côté, ceux qui ont un « intérêt » à traverser, à passer par la musique, de l'autre, ceux qui n'entrent jamais dans cette « boîte noire ». Il ne faut pas prendre ici « intérêt » au sens péjoratif du terme, mais l'envisager de manière plus fidèle à son étymologie, comme ce qui concerne un tant soit peu les gens et leur permet de se situer par rapport aux autres. Il n'empêche que, malgré le caractère universalisant de la musique tel qu'il est défendu par ceux qui y voient un enchantement transcendant du monde et malgré l'envahissement à large échelle de notre univers sensible par les réseaux de l'audiovisuel (notre monde est désormais sonore de part en part), la musique ne nous concerne pas tous au même degré, selon que l'on subit un environnement sonore imposé par notre urbanité sur-médiatisée, que l'on se laisse « prendre » volontairement par la musique, que l'on s'investit dans un collectif tourné vers elle, ou encore que l'on construit sa profession avec elle.

      Autrement dit, la musique fait sens à plus d'un titre, mais pas au même titre pour chacun d'entre nous. Ce qui vaut autant pour les professionnels, impliqués ou non, de près ou de loin, par la musique, que pour le public, amateur ou non de musique. L'idée de « boîte noire », proprement un intermédiaire informationnel, révèle alors ses limites. Insérée dans un contexte de bruit, de chaos, de désordre, une boîte noire enregistre, sélectionne, agence et transforme un certain nombre d'éléments pour donner une information structurée et intelligible à ceux qui ont intérêt à passer par elle, tandis que d'autres ne perçoivent toujours rien que du bruit désordonné. N'est-ce pas tout simplement une métaphore musicale en elle-même ? Voire l'exacte représentation symbolique de la relation qui unit la musique à son public ? Certainement pas. Faire sens, c'est aussi faire « événement » (« l'instant magique » de l'écoute domestique ou en concert), s'inscrire dans une ou des histoires, partager des références communes (quand les individus deviennent une seule voix, un seul « public » ; lorsque le Ministère de la Culture se rend compte que le public « jeune » est massivement intéressé par le hip-hop). La musique semble donc s'ouvrir sur d'autres dimensions que celle de la musicalité comme réagencement informationnel : historiques, sociales, techniques, politiques. Mais la « boîte noire », ainsi transpercée de toutes parts, n'en est que plus opaque. Elle ne peut plus signifier simplement la transformation, pour les acteurs et objets impliqués, du bruit en information musicale.

      Parler, comme on l'a fait jusqu'à maintenant, de « musique » au singulier renvoie à la vision d'un espace musical uniforme, très éloignée des réalités empiriques, même si elle vaut comme réalité mythologique assez générale pour faire force de distinction entre les amateurs et acteurs de « la musique » et les « non-initiés ». On ne peut que très vite remarquer combien, au sein de ceux qui trouvent un intérêt à la musique, les marques distinctives sont nombreuses - dans la forme musicale elle-même comme dans les énoncés qui parcourent les réseaux de sa circulation et de sa distribution - et reflètent plutôt une multiplicité. Certains parleront de « courant » musical, de « genre », d'autres évoqueront des groupes sociaux d'appartenance, des mouvements artistiques ou des « mondes de l'art » divers. Il y aurait donc des musiques, c'est-à-dire autant de strates ésotériques incluantes/excluantes. Mais alors, comment distingue-t-on les musiques les unes des autres ? Les possibilités sont multiples et l'invention incessante de catégories socio-musicales semble provenir de réseaux d'acteurs - individuels ou collectifs - très hétérogènes : musiciens, critiques, chercheurs, directeurs artistiques des maisons de disques, organisateurs de concert, etc. L'une de ces inventions, par exemple, simplifie grandement les choses puisqu'elle distingue le groupe des musiques « populaires » et celui des musiques « savantes ». Les premières renverraient à des compositions « intuitives », au plaisir et au corps, elles seraient écoutées par un public de masse ; les secondes relèveraient d'une démarche créative formalisée, conceptuelle, donc de l'esprit, elles seraient destinées à un public « averti ». Cette grande dichotomie est assez exemplaire des manières dont on tente de circonscrire la musique d'hier à aujourd'hui. En outre, c'est une construction sociale-historique qui renvoie à la fois à l'autonomisation de champs musicaux légitimes et à la dissociation du monde des pratiques culturelles (« nobles », reconnues, spécialisées) d'avec celui des activités quotidiennes (deux évolutions sur lesquelles on aura l'occasion de revenir, plus en détail et plusieurs fois, tout au long de cette étude).

      De même, si l'on s'attardait un peu plus sur le discours de la presse musicale généraliste ou spécialisée, apparaîtrait une myriade de genres musicaux, souvent eux-mêmes subdivisés en « styles » différents (ainsi du jazz, d'ailleurs passé du statut de « musique populaire », à celui, hybride, de « musique savante populaire », ou du rock dont on ne dénombre plus les sous-genres respectifs) et dont la richesse sémantique est loin de faire systématiquement consensus. On pourrait de la même manière reprendre les typologies construites par les sociologues : les « pratiques tribales » / les « pratiques élitistes », les « mondes musicaux », les « groupes socio-professionnels », etc. La liste serait encore longue et proposerait une multitude de grilles de lecture de la musique, dont les différentes classifications présenteraient peu de communes mesures, excepté sans doute la véracité des acteurs appliqués à les échafauder (mais tous porteurs de vérités disparates).

      Globalement donc, la musique renvoie à plusieurs processus incluant/excluant et enchevêtrés. L'opacité, l'altérité des « boîtes noires » musicales ainsi multipliées n'en est que renforcée. Toutefois, si la magie a gagné en densité, elle n'est plus simplement réduite à la transformation du bruit en musique. Elle réfère également à des sujets et des objets, à des institutions, à des logiques sociales, à des acteurs, à du commerce, à des organisations, à des pratiques, à des styles esthétiques, à des technologies, à des critiques, etc. Une première question s'impose : qu'est-ce qui lie ces éléments hétéroclites et donne chair aux différentes musiques ? Certes la musique « elle-même ». Mais, les oeuvres musicales ne sont pas en soi unitaires, transcendantes, elles ne sont pas des « archanges » (ces messagers entre le monde divin et le monde des hommes) dont l'existence ontologique réunirait dans un même mouvement des réseaux entiers d'acteurs (enlevons « l'oeuvre musicale » et les réseaux s'effondrent). Le lien est au moins, aussi, de l'échange, sinon nous n'aurions que des espaces musicaux cloisonnés et fossilisés. Quelle peut être la nature de cet échange ? Si tout échange participe, a priori, à la construction des identités sociales - à la fois individuelles et collectives, il n'en reste pas moins qu'avec la musique, l'activité communicationnelle relève de registres, de modes de faire, de matérialités et de processus symboliques très disparates, mobilisés et actualisés selon des logiques « rationnelles » autant qu'à travers des expériences « irrationnelles », et que la formation des sociabilités musicales (si toutefois elles peuvent se distinguer d'autres sociabilités) n'est pas directement inscrite, par transparence, à même le faire ou le dire musical. La sociabilité de certains des acteurs concernés (ayant un intérêt pour la musique) est explicitement travaillée par leur implication vis-à-vis de la musique : les professionnels du disque, les journalistes musicaux, les musiciens, les ingénieurs du son, les organisateurs de concerts, etc. Par contre, la nature du lien entre le « public » et les musiques qui l'intéressent, par exemple, ne présente pas aussi explicitement les caractéristiques d'une sociabilité en cours de constitution. Ne serait-ce pas, d'ailleurs, accorder trop d'importance à l'échange musical que de lui conférer une telle « nature » ? Tout au moins, dans nos sociétés actuelles, la « chose musicale », à l'instar de toutes les formes d'expression culturelle d'ailleurs, s'est pour le moins complexifiée en même temps qu'elle devenait de plus en plus diffuse. Ce qui a permis à la musique d'être un objet de plus en plus présent - physiquement et symboliquement, de plus en plus métissé, et touchant de plus en plus de monde (par bien d'autres canaux que ceux du disque ou du concert).

De quelle « musique » parle-t-on ?

      Les manières dont les sciences humaines ont envisagé la musique sont pour le moins hétérogènes, elles révèlent à la fois la forte résistance qu'oppose cet « objet » à toute analyse et la diversité des points de vues et des controverses (en termes méthodologiques ou épistémologiques) qui s'en sont emparés. Il ne s'agit pas ici de reprendre chacune des conceptions engagées par les multiples courants sociologiques, ethnomusicologiques, anthropologiques, qui ont fait de la musique un objet d'étude tantôt de la société, tantôt d'un langage, tantôt de la culture, en tentant de se frayer un chemin dans une littérature diversement inspirée ² . Il ne s'agit pas non plus, inversement, de les ignorer, en faisant table rase d'un siècle de réflexions. Mais on peut prendre comme point départ, ou plutôt comme centre, entre un avant largement reconsidéré et un après ouvert à de multiples réappropriations, le relatif « basculement » opéré par La passion musicale d'A. Hennion ³ , ainsi que les travaux qui viennent à sa suite, que ce soit ceux d'A. Hennion lui-même ou d'autres chercheurs s'inscrivant dans sa lignée, voire même de ceux qui ne s'en réclament pas explicitement mais qui bénéficient, plus ou moins directement, de ce « basculement » salvateur vers un « milieu ». D'ailleurs, le terme « basculement » dit sans doute mal les choses : il n'y a pas dans La passion musicale de rupture exclusive ni de nouvelle épistémé à goûter ; d'autant moins que la sociologie de la médiation d'A. Hennion consiste justement à rétablir les chaînes de continuité entre des éléments habituellement dissociés par les différentes approches de la musique - sujets, objets, discours, événements, musique « elle-même », etc. - pour mieux voir comme elle devient « effectivement » une réalité musicale pour des passionnés situés au coeur des entrelacements des réseaux de sa circulation et de sa distribution. La passion musicale présente au moins un double intérêt : interroger les conceptions qui l'ont précédée et promouvoir un attachement analytique au plus près de la musique telle qu'elle vient à nous.

      A. Hennion propose de « repeupler le monde de la musique » et de l'envisager en tant que « théorie de médiations » : « il s'agit de se servir des solutions inventées par la musique pour relier ses productions et leur « contexte » social » ⁴ . Pour ce faire, il faut tenir à l'écart les deux grandes tendances habituelles qui figurent les deux extrémités entre lesquelles tout se passe : l'« esthétisation » ou la « sociologisation » de la musique. « La règle du jeu devient facile à énoncer, sinon à suivre : s'interdire d'avoir recours à l'un ou l'autre de ces deux registres opposés et complices, la reconnaissance de la musique comme transcendance, et sa dénonciation comme croyance fondant le groupe social . » ⁵  Et ce sont justement les médiations musicales, à travailler en tant que telles, qui permettent d'éviter le dilemme entre la détermination sociale et l'autonomie esthétique. « L'analyse doit passer par les mêmes médiations, allant des humains et des institutions aux cadres de la perception, aux éléments matériels, et jusqu'aux détails les plus précis des oeuvres et de leur production : elle permet ainsi de franchir le fossé désastreux qui séparait analyses sociales des conditions de l'art et analyses esthétiques ou sémiotiques des fameuses « oeuvres elles-mêmes ». » ⁶  Les médiations de la musique sont multiples et polymorphes, les suivre les unes après les autres nous fait parcourir des implications à la fois « locales » et « globales » : « le mot [médiation] désigne une opération, non des opérateurs; [...] il permet de rétablir la nécessaire continuité de l'analyse entre le pianiste, le clavier de son piano, le solfège qui lui sert de code, la partition qu'il déchiffre, la salle de concert qui le paie ou le disque qui lui donne un marché; il renvoie à la fois à une longue série de personnages-clés [...] et à une liste non moins hétéroclite de dispositifs matériels ou institutionnels emboîtés, plus ou moins fixés dans des choses, instruments, partitions et traités, enregistrements et médias, manuels d'enseignement, dispositifs scéniques, salles de concert, classes de musique, structures de formation : bref les programmes en tous genres qui nous présentent la musique, du concert à la radio, de l'école à l'informatique. » ⁷  La liste de ces médiations est nécessairement ouverte puisque nous ne cessons d'accumuler des objets, de nous installer dans divers dispositifs de production de la musique parmi nous et de mobiliser différents intermédiaires humains pour construire notre « goût ». « Il importe peu d'être exhaustif , de décliner l'ensemble des médiations musicales comme si elles étaient objectivables en une liste fermée : cela en referait des moyens termes, de simples intermédiaires instrumentalisés. L'idée est plutôt d'ouvrir en plusieurs points les coutures du tissu musical, pour voir se défaire et se refaire en chacun de ces points-médiats les innombrables petits liens qui tiennent ensemble la musique et les musiciens, en passant par la capture des esprits et le dressage des corps, l 'édification des institutions et la fixation dans les choses. » ⁸ 

      Voilà le déplacement opéré : des approches sociologiques et esthétiques de la musique vers ses médiateurs. La musique n'a plus de valeur sociale ou naturelle, transcendante ou immanente, dans un monde où elle est « déjà là » (par « elle-même » ou vidée d'« elle-même »), mais elle apparaît à travers les multiples intermédiaires et processus socio-techniques qui la font advenir. Ce « repeuplement » des mondes de la musique est pour le moins vital : il permet à la fois de l'inscrire dans la matérialité de ses objets ou dispositifs et dans les systèmes relationnels qui font tenir les chaînes d'acteurs (avec leurs objets) - qui vont de la production musicale à son appropriation par un public, deux dimensions primordiales des réseaux de circulation et de distribution de la musique qui fondent sa modernité (non pas au sens de « musique d'aujourd'hui », mais au sens que toutes les musiques que nous écoutons aujourd'hui, qu'elles aient été composées au siècle précédent ou il y a quelques jours, n'existent que par l'intermédiaire de ces médiateurs de plus en plus nombreux et de mieux en mieux connectés les uns aux autres).

      En somme, les mondes de la musique ainsi redéployés par A. Hennion ressemblent fort aux « mondes de l'art » de H.S Becker ⁹ , ou, plutôt, ils conjoignent (mieux) dans l'analyse la dimension matérielle des réseaux d'acteurs qui organisent et qui habitent les « mondes » du sociologue américain. S'inspirant de la sociologie des professions, de l'interactionnisme symbolique et de sa propre expérience de la musique ou de la photographie, H.S. Becker examine les « mondes de l'art » en tant que réseau des « professionnels » impliqués (c'est-à-dire au moins compétents et reconnus comme tels), de près ou de loin, dans la production et la validation d'une oeuvre. « Toute oeuvre artistique suppose la coopération de tous ceux dont l'activité a quelque chose à voir avec le résultat final, aussi bien les personnes qui produisent les matériaux, les instruments et les outils, que ceux qui créent les conditions matérielles qui rendent cette oeuvre possible ; ceux qui s'occupent de la diffuser, ceux qui ont produit la tradition formelle, générique et stylistique à l'intérieur de laquelle, ou contre laquelle, l'artiste s'inscrit, et le public qui la découvre. Pour la musique symphonique, cette liste peut par exemple inclure les compositeurs, les interprètes, les chefs d'orchestre, ceux qui fabriquent les instruments et les réparent, les copistes, les directeurs de théâtre et les agents, les architectes de salles de concert symphoniques, les éditeurs de musique, les agences de réservation, et les spectateurs en tous genres. » ¹⁰  Chez lui comme chez A. Hennion, les oeuvres procèdent d'une production commune (et pas du génie « artistique » du seul « créateur »), pour laquelle tous les acteurs coopèrent en fonction de conventions instituées collectivement et produisent, en retour, les formes de sa validation en tant qu'oeuvre. H.S. Becker développe l'idée selon laquelle l'activité artistique nécessite un certain nombre d'alliances entre acteurs « professionnels », au cours de multiples étapes, structurant le chemin allant de la conception à la réception de l'oeuvre. Il montre également combien la frontière des ces « mondes »-là est floue et fluctuante selon le niveau de mobilisation des acteurs, de l'artiste à l'industrie culturelle en passant par la critique artistique. Il reste que les acteurs de H.S. Becker semblent parfois bien « nus » de leurs objets, non pas des « objets artistiques » en bout de chaîne (dont il n'oublie pas de tisser les liens), mais des objets intermédiaires qui jalonnent le parcours de l'oeuvre jusqu'au public. Toutefois, chez H.S Becker - et sans doute plus finement dans Outsiders ¹¹  que dans Les mondes de l'art comme le remarque A. Hennion ¹² , « les acteurs et leurs moments » apparaissent chargés de leurs intrigues ¹³ , des différents ordres d'interaction qu'ils produisent et qui les produit comme acteurs situés, des catégories qu'ils façonnent et de celles auxquelles ils s'opposent, des qualités attribuées aux uns et aux autres, du caractère construit des normes (ou règles déviantes) qui organisent les relations « endogènes » d'un collectif mal défini. C'est sans doute cette patine empirique, symbolique, lente et discrète, qui manque au « repeuplement » des mondes de La passion musicale (mais tel n'était pas le projet d'un ouvrage tourné vers la composition d'un nouvelle approche de la musique et, à partir d'elle, vers la fondation d'une théorie de la médiation, ce qui en soi nécessite de s'y arrêter longuement).

      En effet, si la notion de « médiation » ¹⁴  a l'immense mérite de pointer les intermédiaires qui sont au coeur des mondes musicaux et de notre relation à la musique (en évitant les écueils d'une pensée qui intériorise ou qui extériorise), elle peut, parfois, malgré son caractère protéiforme et volontairement « attrape-tout » qui permet de ne pas édifier de hiérarchie a priori entre les objets et les acteurs enrôlés par les réseaux musicaux, rompre certaines continuités - pratiques, matérielles, symboliques - là où elle rétablit, très justement, celles qui instituent la musique aujourd'hui. La « médiation », in fine, autonomise la musique - de fait, une sociologie de la médiation. Elle renvoie d'abord à la séparation des monde(s) composé(s) autour de la musique - ce qui semble pertinent au regard des multiples processus d'autonomisation (nécessairement « endogènes » et « exogènes ») qui les maillent (et qui les solidifient comme tels) - mais aussi à l'indépendance de chaînes de médiations s'articulant dans un monde libéré, en quelque sorte, des univers de sens très disparates qui croisent notre rapport à la musique. La musique est d'autant moins indépendante de ses médiations (ou de ses médiateurs) qu'elle ne sort jamais « indemne » des corps, des discours, du savoir, des mondes mêlés, des objets, des tactiques et modes faire des acteurs par lesquels elle « passe ». La rupture de continuité dans La passion musicale opère entre les économies du sens du monde éprouvé et les mondes de production-diffusion-représentation-réception de la musique. Autrement dit, nous perdons beaucoup du rapport vécu à la musique. Mais il ne s'agit pas d'un déni de la part d'A. Hennion - la tâche en aurait été trop alourdie pour être menée de bout en bout - qui esquisse, dans la conclusion de son livre, un programme de travail tenant à la fois d'un prolongement de sa sociologie des médiations et d'un élargissement aux oeuvres « elles-mêmes » et au « public ». « Pour opérer le repeuplement du monde de la musique que nous recherchions, nous avons dans cet ouvrage redonné tout leur poids aux moyens de la relation musicales, au détriment de ses termes : les oeuvres « elles-mêmes », et le public. Sans doute une problématique de la médiation devait-elle dans un premier temps se définir à ce prix. Mais il n'y a là d'autre raison que de tactiques disciplinaires : l'esthétique ou la musicologie du côté de l'objet, la psychologie ou la sociologie critique du côté du sujet, s'entendaient pour annuler les intermédiaires au profit des causes qu'elles avaient élues. Il était nécessaire de faire pivoter le projecteur, des extrémités de la représentation à la représentation elle-même, de l'oeuvre et du public à la scène qui les met en prise. Nous voudrions à titre d'épilogue relancer la recherche future dans ces deux directions : loin de les disqualifier, une théorie de la médiation doit aussi pouvoir remplir d'un contenu nouveau et l'auditeur, et l'oeuvre. Il ne s'agit pas de revenir à un sujet universel du goût, fondé philosophiquement ou établi empiriquement, ni à l'oeuvre comme point d'application unique des analyses esthétiques de la beauté ou des recherches historiques de la musicologie. Il faut simplement pouvoir réintégrer dans l'analyse, au même titre que les dispositifs intermédiaires qui les réunissent, l'amateur de musique comme sujet de sa passion, ou les oeuvres musicales en tant qu'elles sont belles : s'il n'est d'auditeur, s'il n'est de musique qu'en situation, dépendant des lieux, des moments et des objets qui les présentent, tenus par les dispositifs et les médiateurs qui les produisent, appuyés sur la présence des autres, sur la formation des participants, sur l'entraînement des corps, sur l'usage des objets, tout cette théorie renforce et enrichit l'un et l'autre, elle ne les annule pas. » ¹⁵  En ce sens, La passion musicale est un point de départ. Après elle, on ne peut plus ignorer ses intermédiaires (ou, pire, faire comme s'ils n'étaient pas là) et toute approche de la musique ne pourra plus se passer de leur analyse. Mais, à l'invite d'A. Hennion, on peut s'appuyer sur cette façon d'appréhender la musique pour mener d'autres recherches, intégrant les oeuvres et le public. A. Hennion participe lui-même, dans l'ouvrage collectif Figures de l'amateur ¹⁶ , à la poursuite du programme de travail ainsi fixé, du moins sur un premier versant : le public de la musique.

      L'« amateur » de musique est travaillé par A. Hennion et alii dans la continuité des réseaux de circulation et de distribution de la musique, mais, surtout, au plus près de son rapport vécu à la musique, un rapport social, technique, esthétique et intime à la fois. Le choix de l'amateur (plutôt que du musicien, du chroniqueur, du luthier, ou encore du programmateur d'une salle de concert) n'est pas anodin : il est au centre des réseaux de la musique, en tant que c'est vers lui qu'ils convergent en plus grand nombre et qu'il articule, dans son usage de la musique (pour les auteurs de Figures de l'amateur, il est un « usager de la musique »), les multiples objets intermédiaires de la musique, dont les chaînes s'allongent et font de l'auditeur moderne un acteur historique très dissemblable de ses prédécesseurs. « Les formes actuelles de l'amour de la musique et les espaces modernes de l'écoute sont très différents de ce qui a pu se passer dans les époques antérieures. On n'entend plus avec l'oreille d'antan les musiques d'antan, est-il souvent dit, mais en suggérant aussitôt soit une interprétation psycho-physiologique, soit une interprétation sociale ; entre les deux, la différence est moins à chercher dans une modification intérieure de la psychologie des profondeurs, ou dans celle des grands cadres sociaux de la signification musicale, que dans la série des moyens et moments nouveaux de l'écoute : c'est la transformation radicale de tous ces intermédiaires matériels qui a véritablement créé l'espace musical de l'écoute actuelle - ce que nous appelons la production de l'amateur. » ¹⁷  L'une de ces transformations est tout particulièrement prégnante : le disque est devenu à la fois le véhicule de la musique le mieux partagé, le plus abondant, et le premier support de la mélomanie moderne autant que l'instrument d'une nouvelle historicisation de la musique (la mémoire musicale a « quitté » les corps et les partitions, c'est cette nouvelle délégation qui produit les formes actuelles du savoir musical, mieux circonscrit et accumulable dans des proportions et dans des variétés impossibles jusqu'alors). C'est ce que A. Hennion nomme la « discomorphose » de la musique et des pratiques d'amateur. « Par sa diffusion de masse, le disque sert de passeur entre l'aménagement local d'un espace privé du goût, et une forte conscience du caractère social de la musique, comme tradition révérée par une élite sociale et/ou musicale (que l'on se considère comme lui appartenant ou non), mais aussi de façon plus actuelle comme culture partagée par un milieu plus large. » ¹⁸  Le disque permet de recomposer le temps de la musique et fait de l'écoute dans la sphère privée un moment musical particulier où l'amateur aménage la diffusion musicale comme bon lui semble. « La possibilité de choisir sa musique « à la carte », de se faire son propre programme à domicile en dosant les extraits, la dynamique, le moment de son écoute, n'est pas une simple commodité, la mise à disposition plus facile du même répertoire. Elle modifie en profondeur la relation musicale » ¹⁹ . Pour autant, si le disque multiplie les possibilités de recomposition des unités temporelles de la musique, il n'en est pas moins soumis à une « exigence d'unité » : il est « est en même temps à l'origine d'une approche du répertoire dans laquelle l'exigence de cohérence et d'unité se fait de plus en plus forte » ; il « crée à la fois la purification du répertoire et l'hétérodoxie des pratiques de l'amateur. » ²⁰  Le disque s'inscrit dans la continuité des autres intermédiaires de la musique, y-compris du concert, mais marque une distinction importante entre ce qui a lieu dans l'espace privé et ce qui se déroule dans des lieux publics. « C'est l'inverse [du concert où le « sublime » est mis en scène] avec le disque et la radio : même si, médiateurs eux aussi, ils sont tout à fait capables de provoquer leurs petites extases à domicile, c'est sur l'aspect profane, familier de la mélomanie qu'ils mettent l'accent, et l'amateur en parle comme de bons compagnons. Ce sont les modestes instruments avec lesquels on construit au jour le jour sa compétence, son entraînement au goût musical, affinant sans cesse l'une par l'autre sa connaissance des répertoires aimés et la révélation de ses propres goûts. » ²¹ 

      Etre amateur, c'est aussi savoir se construire en amateur et savoir construire sa passion. Il ne s'agit donc pas - pas plus que pour la musique qu'il affectionne ou que pour les réseaux socio-techniques qu'il mobilise - d'une figure stabilisée, définitivement circonscrite, mais d'une compétence lentement formée, une composition pour plusieurs voix et par plusieurs voies. « A l'envisager comme nous l'avons compris, en usager de la musique, non seulement l'amateur n'a rien d'anachronique, mais on s'aperçoit qu'il est devenu la cible principale, on ne peut plus moderne, d'un milieu musical certes dominé par les professionnels et la technique, mais aussi, pour la première fois dans l'histoire, entièrement tourné vers le marché. D'où la nécessité d'une définition plus large de l'« amour de la musique », qui non seulement ne préjuge pas du caractère plus ou moins véritablement « amateur » de telle ou telle forme de relation à la musique, mais laisse ouvertes les multiples combinaisons que savent produire les amateurs pour configurer leur plaisir. Il faut y inclure la passion discomaniaque au même titre que celle du jeu collectif ou du déchiffrage solitaire, il faut articuler l'usage fait des médias, des partitions, des disques et des concerts à celui de la pratique d'un instrument et du chant, et non les opposer : ils s'appuient les uns sur les autres et surtout, ils ne peuvent plus se comprendre les uns sans les autres ; réciproquement aucun d'eux ne contient à lui seul l'usage qu'on peut en avoir. » ²²  Ces multiples modes de faire reliés à autant d'intermédiaires de la musique fondent la centralité de ces diverses figures, on ne peut plus modernes, de l'amateur, de « cet auditeur devenu client dont le développement est, au moins autant que celui de la musique elle-même, l'invention du XX^e siècle. » ²³ 

      Mais, cet amateur, aussi nodal soit-il dans les réseaux socio-techniques actuels de la musique, n'est pas pour autant (pro)jeté dans un univers musical où il peut se délester du reste du monde. Au contraire, l'ici-et-maintenant de la musique s'agence avec de nombreuses autres modalités de production sensible, individuelles et sociales, plus ou moins cadrées et reliées entre elles : « si, d'un côté, comme genre et comme pratique technique spécialisée, la musique s'est fortement autonomisée, de l'autre, comme élément d'une pratique passionnelle, elle s'est au contraire de plus en plus étroitement imbriquée avec de nombreux autres éléments très variés au niveau de leur origine ou de leur production. Fêtes, danses, vêtements, excitants, jeux de relations sociales et sexuelles, etc., ce sont ces dispositifs du plaisir collectif et individuel qui définissent les conditions du goût musical aujourd'hui. » ²⁴  Les auteurs sont ici très éloignés d'une sociologie critique comme celle de P. Bourdieu (comme, d'ailleurs, du pendant symétrique qui consiste à libérer l'auditeur de toutes contraintes sociales et à « restaurer la philosophie du sujet et l'autonomie des oeuvres » ²⁵ ), pour qui les goûts musicaux relèvent d'un habitus (les conduites et habitudes culturelles incorporées) et sont produits comme leviers de « distinction sociale » ²⁶ . Autrement dit, pour P. Bourdieu, ce sont les structures sociales qui déterminent le goût. Pour A. Hennion et alii, il ne s'agit pas de nier certains déterminismes du goût, mais au contraire « de s'y engouffrer » : ils doivent être travaillés en tant que constructions empiriques, par et avec les acteurs, les collectifs et leurs objets  (et ils peuvent être autant musicaux, sociaux, que techniques), c'est-à-dire « prendre au sérieux ce travail du goût comme construction collective de soi, à travers des relations et des objets, au lieu d'arrêter là l'analyse comme si cette découverte [des déterminismes] annulait le goût. » ²⁷  Mais cet amateur, justement « activement » tourné vers l'abandon aux déterminismes qu'il façonne pour sa musique, semble bien singulier dans le monde des « acteurs » (stratégiques, « actifs ») auquel la sociologie nous a habitué. C'est pourquoi les auteurs proposent de quitter pour lui le cadre de la théorie de l'action et d'envisager sa compétence d'amateur dans une « théorie de la passion » (qui, à l'instar des réseaux de la musique produisant leur propre sociologie des médiations, s'articule à même la pratique de l'amateur - et à même ce qu'il en dit) : « cela suppose de replacer le goût dans le conditionnement, et non de le dissoudre en lui ; la question de fond vient de la dissociation à opérer entre l'idée de détermination et celle de passivité, il faut donner forme à un curieux sujet qui ne se définit pas par l'alternative acteur/agi, mais par une intense activité tournée vers la mise à disposition de soi-même par soi-même à des forces non maîtrisées ; le passionné ne se bat pas contre le déterminisme, il s'en repaît, il ne cherche pas la maîtrise et la liberté, mais l'emportement et l'abandon » ²⁸ . La sociabilité musicale de l'amateur relève donc à la fois d'une (nouvelle) modernité de la musique (« discomorphosée ») et d'une curieuse « activité » entièrement dédiée au « surgissement » - volontairement non maîtrisé - de la musique, dans les dispositifs que l'on aménage pour elle ²⁹ .

      On discerne bien, dans cette mouture élargie et améliorée de La passion musicale, comment les auteurs renouent les sujets et leurs objets aux réseaux de leurs sociabilités plurielles lentement élaborées dans le temps, même si, comme c'était le cas dans La passion musicale, le passage des riches ambitions théoriques - pourtant en effet clairement inspirées par les figures « réelles » de l'amateur - aux suivis empiriques de cas concrets, laisse le lecteur sur sa faim. Le « contexte » n'est pas envisagé comme déterminisme surplombant, ni comme un « déjà là » infaillible, mais bien comme construction réciproque de l'amateur et de son environnement. Cependant, les mondes mêlés (les univers de sens) qui croisent les chemins de la musique, pour autant qu'ils soient évoqués à plusieurs reprises par A. Hennion et alii, disparaissent bien souvent des figures de l'amateur qu'ils explicitent. La rupture de continuité avec le monde quotidien des amateurs n'est certes plus frontale, mais celui-ci s'efface généralement au profit d'une passion érigée en univers autonome. Pourtant, l'amour de la musique, ni « intérieur » ni « extérieur » à la société, participe au façonnage de notre monde autant que - et avec - d'autres passions « ordinaires ». Bien sûr, on ne doit pas socialiser la musique a priori, mais, dans le suivi de ses réseaux et des espaces où elle se déploie, n'y est pas forcément uniquement en jeu la passion musicale, ne serait-ce, justement, qu'à travers les multiples occasions que la musique offre de rejouer l'ordre social autrement (lui-même ni immanent ni transcendant), de s'en accommoder, en en faisant des moments de « pure passion ». Entendons-nous : il ne s'agit pas de s'opposer au propos d'A. Hennion et alii, mais plutôt de prolonger l'analyse des sociabilités musicales à partir de quelques cas concrets, plongés dans un monde dont la musique ne révèle pas tout, loin s'en faut, mais qui dit un peu les manières dont nous produisons le sens de notre humanité contingente. C'est justement en affinant l'étude empirique du rapport vécu à la musique que cette recherche se démarquera, au final, des différents travaux d'A. Hennion, dont le principal défaut tient au manque d'emprise avec la « réalité de terrain » très peu examinée dans ses détails et sa diversité.

Un exemple de musique hybride d'aujourd'hui

      On trouve chez P. Mignon ³⁰ , un exemple intéressant d'analyse de la construction d'un genre musical à travers ses acteurs, ses objets, ses institutions, ses univers symboliques, ses histoires, ses multiples petites occasions où les uns et les autres fondent leur musique (l'écoutent, la catégorisent, la commentent, la composent, la critiquent, etc.) et permettent, par accumulations et associations successives, d'instituer ce genre en tant que tel. L'exemple du rock travaillé par P. Mignon intéresse d'autant plus le propos de cette recherche qu'il renvoie à des formes de protestations, au caractère éminemment hybride d'une musique d'aujourd'hui, à l'étroite relation qu'entretiennent les « professionnels » et les « amateurs » intervertissant fréquemment leurs « rôles », ainsi qu'à l'inextricable collusion du monde local vécu avec les mondes « autonomes » de la musique, qui ressemblent fort, malgré les différences évidentes entre des univers musicaux apparemment bien dissociés, aux caractéristiques des musiques électroniques ici étudiées ³¹ . Le rock est ainsi une construction historique notamment formée autour d'une contestation : « Dans le rock, est mise en forme, dans ses différents aspects, la protestation contre les processus d'égalisation culturelle et de commercialisation de la culture, et sont théâtralisées les tensions générées par les rapports que l'individu entretient avec sa destinée sociale dans la revendication de produire ou de consommer authentiquement une musique authentique. » ³²  Mais le rock n'est pas pour autant un monde à part, il articule les modalités actuelles de son industrialisation à grande échelle aux appropriations locales de la musique - un espace local où les acteurs, amateurs ou musiciens, introduisent un peu de jeu dans les contraintes, les remodèlent en fonction de leurs propres univers de sens. « Le rock, c'est en partie pour cela qu'il y a des vocations et des carrières, existe localement comme espace social dans lequel on peut se trouver une place en même temps qu'il existe comme espace international constitué à partir des multiples mondes locaux du rock ou que s'articulent les mondes locaux et les organisations productrices de biens culturels. » ³³  C'est au coeur d'un archéologie du genre rock que l'analyse gagne (encore) en densité. P. Mignon refuse d'adhérer à l'historiographie classique du « rock'n'roll ». « L'histoire du rock n'est alors plus le récit du triomphe d'un puissance restée cachée jusqu'à ce jour de mai 1954, au moment où Elvis Presley poussa, pour la première fois, les portes du Studio Sun ; c'est l'histoire de la manière dont une multitude d'acteurs sociaux ont investi le champ de la musique populaire et ont créé quelque chose qu'on a alors appelé « rock'n'roll ». » ³⁴  Au principe génétique d'une origine unique, il oppose le suivi fidèle des diverses procédures constructives - certes moins « glorieuses », mais plus « réelles » que la figure incarnée du génie musical chez Elvis Presley - qui ont permis, sur un temps plus dilaté, d'instituer le « rock'n'roll » comme genre et comme monde musical. « Il y a le rapport de force entre des grandes compagnies discographiques, les majors, et des producteurs indépendants ; les chances offertes par le marché du disque à un petit propriétaire de studio de faire fortune en l'incitant à rechercher un nouveau profil de chanteur ; un état, simple, de la technologie et les compétences d'un producteur qui permettent de se livrer à quelques innovations ; un répertoire et des conventions esthétiques (celles du rhythm'n'blues et de la country and western), des mots qui circulent, rock'n'roll par exemple, pour désigner, depuis 1951, par un disc-jockey, des musiques noires qu'on adresse au public des jeunes auditeurs blancs ; des règles de droits d'auteur qui incitent ceux qui ont peu d'argent à rechercher d'autres producteurs de musique que ceux qu'on utilise habituellement ; une demande des radios locales pour des musiques capables d'attirer les teen agers ; une population dotée d'un pouvoir d'achat important et qui, à travers l'école ou la consommation, peut se voir comme détentrice de valeurs spécifiques ; un teen ager qui veut faire fortune dans la musique populaire ; l'attrait de la participation à un groupe de musiciens ; une situation pendant laquelle un aspirant star, un ingénieur du son et des musiciens professionnels essaient de définir ce qui sera la meilleure formule musicale ; un marché de la musique en quête de renouvellement perpétuel de ses produits ; des journalistes puis des intellectuels qui se saisissent d'un personnage ou d'un problème de société, sans compter plus tard les jugements qui en feront le point de départ de la révolution culturelle, etc. » ³⁵  L'exemple de ce cheminement historique, rhizomique, social, technique, cyclique et circulaire, hybride de corps et d'instruments, de musiques diverses et de compétences multiples, montre bien que l'idée de musique « rock » ne peut pas se définir préalablement à la pratique et à l'analyse : c'est une construction à envisager en tant que telle. En ce sens, toute « culture » musicale - s'il en est - est un processus. De plus, l'avantage de cette approche est qu'elle inscrit directement la musique dans le monde qu'elle habite et dans les mondes qui l'habitent.

      Le « contexte » du rock, son « environnement » - industrialisé, rationalisé, marchandisé, « discomorphosé », est quasi-similaire à celui des musiques électroniques ici étudiées. Pour autant, de nombreuses différences, tant « musicales » que praxéologiques, distinguent très nettement les secondes du premier. Mais, avant d'entrer au coeur des spécificités des musiques électroniques ³⁶ , il faut s'attarder un peu sur ce « contexte », que les musiques électroniques réalisent autant qu'il les détermine.

L'ère des industries culturelles

      A la suite des travaux de T.W. Adorno et de M. Horkheimer - qui ont forgé l'expression « industrie culturelle » ³⁷ , de nombreuses recherches, principalement socio-économiques, se sont intéressées aux multiples formes d'industrialisation de la culture, de marchandisation culturelle (la transformation des objets et manifestations culturels en biens marchands) et de rationalisation des échanges, qui relèvent toutes, conjointement, des évolutions rapides de l'automatisation des outils de création et de diffusion et de la reproduction élargie des objets à l'échelle de la consommation de masse. Dans cette lignée, les problématiques se sont également, et logiquement, tournées vers les nouvelles convergences, à grande échelle, des industries culturelles, des mass-media et des entreprises de télécommunications, dont les logiques d'action trouvent désormais les moyens de mieux confluer grâce à l'informatisation de la société. La plupart des chercheurs qui s'intéressent aujourd'hui à ces imbrications / confrontations évitent, salutairement, de céder à la facilité d'une dénonciation a priori et de conclure trop vite, comme ont pu le faire les penseurs de l'école de Francfort, à la déréalisation inévitable de l'espace public contemporain qui ne serait plus gouverné que par les lois post-libérales, démultipliées par les « nouvelles technologies de l'information et de la communication » ³⁸ . Il n'empêche que le tableau dressé par les uns et par les autres est, généralement, pour le moins désenchanteur : la congruence des industries de la culture, des mass-media et des multinationales de la communication accentue le mouvement de marchandisation, notamment par le recours aux technologies marketing et par la prédominance des sphères financières dans les choix stratégiques opérés, ce qui permet le développement de ce que Y. Achille a naguère qualifié du mot de « reproculture » ³⁹  (et à ce niveau de l'analyse, très global, on peut difficilement leur objecter que les choses se passent autrement).

      Tout ceci contribuerait à généraliser le désenchantement de l'oeuvre entamé par la mise en marché des produits culturels, à enlever toute substance à l'expression artistique, à désintégrer en elle les mécanismes de formation symbolique du lien social. La culture, sans cesse en mouvement, ne s'oppose plus concrètement à son industrialisation. Non pas qu'elle puisse être totalement réifiée (le développement très rapide des activités immatérielles la concerne au premier chef), mais les industries culturelles sont devenues, depuis une trentaine d'années au moins et dans des champs de création très divers, des réalités tangibles exacerbées. Par des effets de réappropriation, de traduction, d'intégration, le rapport à la culture et les pratiques culturelles elles-mêmes s'en sont trouvés modifiés. Ces grands mouvements de la culture se sont opérés conjointement à l'informatisation de la société. Les innovations techniques récentes, grâce aux progrès de la numérisation et du traitement automatisé de l'information, déploient leurs dispositifs le long de réseaux de plus ou moins grande envergure, qui permettent tout à la fois la convergence de secteurs d'activité auparavant disparates et l'association des logiques culturelles et des stratégies marchandes. Les interfaces entre la culture et l'industrie se sont démultipliés et se dilatent de manière concomitante à la dissémination sociale des nouvelles technologies de l'information et de la communication. La musique ne se soustrait pas à ces évolutions récentes. Rendue opaque à l'analyse par les oppositions manichéennes entre un art socialement transcendant et une industrie culturelle qui lui serait fondamentalement opposée, elle ne serait plus, globalement, qu'une entreprise de désenchantement au service des grandes multinationales. Cette vision partielle et souvent simplificatrice a au moins le mérite de pointer certains enjeux importants, dont l'articulation peut former une première ébauche du questionnement des travaux qui vont suivre : comment la musique peut-elle encore contribuer à la formation symbolique du lien social dans un monde contemporain soumis aux processus de forte industrialisation de la culture et à la technologisation des échanges (y-compris artistiques) ?

      En pointant ainsi les grandes logiques à l'oeuvre dans l'espace de notre société globalisée, face auxquelles le public ne peut plus, en effet, que s'incliner, on oublie de s'intéresser à ce que fait le public des objets qu'on lui « vend », ainsi qu'à la société qui le produit et qu'il produit pour partie (une société diaprée de mille logiques contradictoires, d'appartenances multiples, d'ordre sociaux enchevêtrés, de modes de faire, seul ou à plusieurs, qui restent proprement invisibles d'un point de vue « global », etc.). Pas plus que l'amateur de musique n'est libéré du monde par sa passion musicale, les productions des industries culturelles ne le sont des appropriations des usagers. Il ne s'agit pas ici de nier l'industrialisation culturelle ou les convergences macro-économiques qui ont été pointées ⁴⁰  - il faut en prendre note - mais de les envisager au regard de ce qui se passe dans le monde vécu par les « consommateurs », qui sont bien plus souvent des usagers « malins » que des récepteurs « passifs ».

Des espaces publics problématiques

      Les grandes tendances qui viennent d'être évoquées mobilisent des formes multiples de communication (interpersonnelles, médiatées, médiatisées) qui semblent participer au « morcellement » de notre espace social, en prenant « activement part à l'individualisation des pratiques sociales, ainsi qu'à l'industrialisation des activités culturelles ou informationnelles, comme à celles des échanges sociaux. » ⁴¹  En ce sens au moins, la communication contemporaine apparaît très éloignée des premières moutures du principe de publicité - la généralisation du principe de la discussion rationnelle - de l'espace public habermassien ⁴² , cet espace démocratique des appartenances sociales-symboliques, où se jouent les interactions entre sphère publique et sphère privée et pour lequel J. Habermas postule qu'il se constitue dans les structures et à travers les formes de la représentation sociale et de la culture. Mais alors, de quel « espace public » peut-on discuter ?

      Si l'on essaie d'en découdre avec ce concept large et parfois ambigu - et de le découdre - apparaissent plusieurs principes d'objectivation / subjectivation, renvoyant à a fois au social et au politique, tous diversement inspirés du modèle de la cité grecque (où sont dissociés, semble-t-il pour la première fois - la sphère privée et l'espace commun et où l'Agora figure le lieu de publicité des problèmes communs). L'espace public peut être un espace de visibilité réciproque, un espace de représentation et de discussion des problèmes politiques, ou encore l'espace d'une « intersubjectivité pratique » (nous reviendrons dans le paragraphe suivant sur ce dernier point de vue formulé par L. Quéré).

      Dans une première acception, c'est l'espace, géographique et concret, d'une théâtralité jouée dans de multiples « lieux publics ». L'idée d'une visibilité réciproque est en particulier développée par R. Sennett ⁴³  étudiant l'espace « public » urbain des villes américaines : il s'intéresse là aux manières dont les citadins se rencontrent et se mettent en représentation aux yeux des autres.

      La seconde acception, la plus répandue et la plus controversée, renvoie au concept d'espace public démocratique et normatif développé par J. Habermas à partir de l'espace public bourgeois du XVIII^e siècle ⁴⁴ . Selon J. Habermas, le XVIII^e siècle voit parallèlement s'accentuer la privatisation de l'espace social et se développer une sphère publique de citoyens. Celle-ci constitue proprement un public (d'abord une élite aristocratique puis un plus large public issu de la bourgeoisie citadine), qui invente des formes particulières de sociabilité et de communication (une raison exercée dans l'argumentation) rendues publiques sur de nombreuses petite scènes - que sont les musées, les cafés, les salons, les salles de concert, les théâtres, etc. - et qui forme une sphère politique dans le sens où elle permet de discuter et de critiquer la politique de l'Etat hors de son emprise. Les lieux publics de discussion ne sont donc plus réservés au commentaire esthétique des oeuvres (le champ littéraire devenant lui-même une sphère autonome) mais aussi à la formation d'une opinion publique. Le public n'est plus seulement constitué d'individus qui se rencontrent dans des lieux publics, mais de citoyens qui font publiquement usage de leur raison. Mais, par retour, espace privé et espace public vont s'entremêler et, ne pouvant plus assurer directement la médiation entre la société et l'Etat, la sphère publique va peu à peu fonder son opinion face à un pouvoir autonomisé, usant d'une autre forme de publicité, médiatique, qui ne procède plus d'une raison argumentée dans la sphère publique mais d'une « gestion » de l'opinion par l'intermédiaire des médias. Ensuite, le public touché par la presse d'opinion - qui joue désormais le rôle de médiateur entre l'espace social et l'espace politique - va considérablement s'élargir, en même temps que cette presse va s'éloigner du public et devenir une presse commerciale. Enfin, les mass-médias audiovisuels vont inscrire la prééminence de la séduction sur la rationalité du débat politique. Le public est de plus en plus large, mais la participation politique sort quasiment de l'espace public médiatique, qui s'arroge de nouveaux domaines d'activités et qui pénètre plus que jamais l'espace privé.

      Est-il alors encore pertinent d'en référer à un concept d'espace public unitaire tel qu'il a été envisagé par J. Habermas ? Le modèle de la publicité argumentative du siècle des Lumières n'est-il plus simplement un idéal vidé de sa substance ? De nombreuses critiques vont en effet s'attaquer à l'universalisme de J. Habermas et lui opposeront plusieurs constats signant, apparemment, l'obsolescence d'un modèle normatif d'espace public. R. Sennett ⁴⁵ , par exemple, voit dans l'individualisation de notre société moderne, dans la montée du principe spectaculaire de l'espace médiatique (que cela concerne la politique ou la culture) et dans les nouvelles connivences entre les hommes politique et la presse, les signes de la fin annoncée de l'espace public. Mais J. Habermas lui-même « revoit à la baisse » les prétentions unitaires et totalisantes de son modèle ⁴⁶ . Il ne l'envisage plus désormais comme Un et irréductible au modèle de l'espace public bourgeois du XVIII^e siècle, ce qui obligerait l'analyste à être toujours dans une position critique face aux évolutions actuelles, mais, au contraire pluriel et plus diffus, un espace public pluralisé qu'il faudrait faire ressurgir, comme centre d'une intercompréhension larvée, à travers les formes de rationalité déployées par les acteurs en situation de communication quotidienne. C'est ainsi qu'apparaîtraient les mille manières dont chacun continue de mettre en oeuvre un usage de la raison dans de multiples petits espaces publics reliés entre eux, autrement dit, chez J. Habermas, le moyen pour les citoyens de contrecarrer la désolidarisation du monde vécu d'avec les sphères politiques, culturelles, administratives ou financières.

      Il reste que, à l'invite de nombreux auteurs ⁴⁷ , l'espace public ne peut plus être pensé en dehors de la matérialité des formes actuelles de communication. Le principe de publicité ne s'opère plus dans la confrontation d'argumentations rationnelles face à face mais par l'intermédiaire de nombreuses technologies communicationnelles (de l'écriture aux nouvelles technologies de l'information et de la communication). Il s'agit, pour toute approche qui s'intéresse à l'espace public, de ne pas faire fi des dispositifs techniques de communication et d'en travailler les usages sociaux.

      Le questionnement-pivot de cette recherche devient dès lors : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et par la dissémination des technologies, peut-il encore favoriser l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? Il ne s'agit pas ici de choisir a priori, la conception de l'espace de public qui serait la plus adéquate, mais d'envisager, au fur et à mesure de l'analyse de situations concrètes, quelles formes peuvent être instituées pratiquement. Et c'est en ce sens que le détour par les travaux de L. Quéré permettra d'inscrire la démarche dans une dimension empirique.

Des univers musicaux nouveaux et anciens

      Pour tenter de répondre aux quelques questions volontairement très générales posées précédemment, on s'intéressera tout particulièrement aux « musiques électroniques », qui sont, à plus ou moins juste titre selon les caractéristiques qu'on leur assigne, envisagées comme l'expression musicale de notre contemporanéité. On peut légitimement penser que la musique est « électronique » depuis qu'elle est reproductible à grande échelle, puisque sa reproduction même nécessite un appareillage électronique. Mais j'entends par là toutes les musiques composées, et produites électroniquement, c'est-à-dire, également, débordant de toutes part la musique techno, genre musical devenu terme générique souvent abusivement. Nous verrons ultérieurement quels genres musicaux - en tant que classes esthétiques telles que distinguées par le public et la critique - sont concernés. Mais surtout, il faudra faire de cette appellation une classe ouverte dans l'espace et dans le temps, qui nous permettra par exemple, de remonter au reggae par le biais des pratiques festives, chose impossible dans l'utilisation fermée et habituelle de la terminologie « musiques électroniques » (dont l'histoire commencerait avec l'explosion de la techno). Si notre définition de départ réfère aux outils de composition et de production musicales, elle implique, dans ces travaux, de tracer des filiations bien au-delà du parangon technologique, et notamment en mesurant bien ce qui, des techniques, des acteurs, des pratiques sociales, du public, des grandes logiques sociales coagulées ou de l'articulation de plusieurs de ces éléments, permet de distinguer les musiques électroniques des autres musiques.

      Les musiques électroniques nous intéressent tout d'abord parce qu'elles signifient un changement de norme d'écriture musicale : plus de solfège ou de critères musicologiques, mais une écriture digitale, technologique, dont les normes sont celles des machines électroniques utilisées (c'est d'ailleurs à ce titre qu'on dit que ces musiques ne sont pas écrites mais « jouées » à partir d'un copier-coller musical amélioré). On ne mobilise plus un orchestre dans un auditorium, un quintette dans une salle, ou un groupe de musiciens dans un studio, mais un Dj ⁴⁹ , un ingénieur du son, ou un producteur (bien souvent tous les trois incarnés dans une même personne). On ne déplace plus des violons, des cuivres, une guitare, ou une batterie, mais un échantillonneur, deux platines disques, un séquenceur ou un ordinateur, qui, couplés les uns avec les autres, permettent aussi, entre autres choses, de « jouer » du violon, du saxophone, de la guitare, ou de la batterie. Les musiques électroniques symbolisent le moment où l'industrie remplace, presque définitivement, l'artisan-luthier pour la fabrication des instruments. Réciproquement, le développement des nouvelles technologies musicales a largement favorisé le passage d'une activité artisanale à l'industrie des biens culturels. Autrement dit, également, le passage d'un objet musical à mémoire externe (la surnorme de l'écriture et du système des gammes) à un objet technique à mémoire interne (tous les sons et compositions peuvent être conservés dans l'instrument lui-même). Les « baroqueux » avaient déjà opéré un centrement de la mémoire musicale dans l'instrument lui-même, mais les musiques électroniques emploient des outils sonores dont l'accès reste ouvert à tout un chacun (du moins pour qui possède un équipement informatique).

      Avec les musiques électroniques, on est passé des impératifs de musicalité à la recherche de nouvelles sonorités, de nouveaux timbres (pour employer un terme musicologique). Ce sont les innovations technologiques qui permettent ce travail sur le timbre. Globalement, les musiques électroniques se singularisent parce qu'elles sont avant tout axées sur le timbre et le rythme, ainsi que sur la répétition qui les unit. Les grands critères musicologiques classiques de la mélodie ou de l'harmonie sont réduits, respectivement, à quelques temps répétés et à l'ambiance générale de la musique. Le rythme répétitif des musiques électroniques - plus ou moins complexe, plus ou moins synchronisé - figure leur caractéristique première. Ce qui signifie non seulement que les pratiques de composition et les formes musicales mêmes ont changé, mais aussi que le discours des spécialistes sur les musiques électroniques ne peut plus prendre appui sur les mêmes champs lexicaux et conceptuels et que la relation au public sera elle aussi interrogée. La composition d'un morceau de musique électronique s'articule donc autour de répétitions rythmiques, d'accumulations et de superpositions diverses ; ce qui induit un autre rapport structurel au temps : celui-ci n'est plus ordonné ni construit par oppositions thématiques successives, mais irrégulier et a-chronologique.

      Cependant, ce glissement socio-technique et symbolique ne trace aucune frontière radicale entre une sphère de compositeurs « électroniques » qui serait complètement indépendante de celle des musiciens plus « classiques ». Bon nombre de Djs ou de producteurs de musique électronique sont d'anciens musiciens rock (ou sont issus d'autres traditions musicologiques). Mais de manière plus significative, la matière première des musiques électroniques est avant tout faite d'autres musiques.

      Ce sont en effet des fragments préexistants de rock, de jazz, de reggae, de funk, ou encore d'autres musiques électroniques qui constituent la base des musiques électroniques. Ces séquences musicales sont triturées, retravaillées, ou collées telles quelles les unes sur les autres. Un copier-collé largement amélioré. Le sampler - ou séquenceur - permet de sélectionner ces séquences et de les conserver ; l'échantillonneur permet de les agencer et de les transformer. Ce recyclage perpétuel n'est pas honteux aux yeux des artistes ; sans être tout le temps, et par tous, revendiqué comme acte créatif intrinsèque, il conserve la force d'un hybride fondateur.

      La pratique artistique ainsi orientée vers la recombinaison de fragments d'oeuvres préexistantes n'est pas nouvelle. Le cut-up littéraire inventé par W. Burroughs dans les années 1950 utilise les mêmes ressorts pratico-idéologiques puisqu'il est basé sur l'idée que tout est fragmentaire et appelé à être recomposé ; la métaphore de l'auteur américain - « language as virus » - présageait déjà le pillage/bricolage musical de années 1980. On peut remonter jusqu'en 1913 pour signaler les premières expériences de cut-up musical : l'Erratum musical de Duchamp est composé en tirant des notes au hasard dans un chapeau. Cette technique renvoie également aux ready-made du même Duchamp, qui considère que n'importe quel objet est un objet artistique (en devenir). En s'appropriant un porte-feuilles ou un robinet, Duchamp souhaite démontrer que la notion d'auteur est artificielle. Position idéologique largement réinvestie dans les discours relatifs aux musiques électroniques. Outre ces considérations endogènes relatives au statut symbolique de l'artiste, ce sont les problèmes législatifs et commerciaux de droits d'auteurs qui sont alors également convoqués. D'autres exemples, plus vieux ou plus récents, pourraient tout aussi bien faire figure de premières expériences « réelles » du genre mais il ne s'agit pas, ici, de trancher entre les différentes paternités revendiquées : ce serait participer à une conception du monde linéaire et anhistorique, c'est-à-dire une vision de l'histoire comme succession de systèmes toujours en progrès et de coupures toujours révolutionnaires, d'avant et d'après. Cette façon de tracer des filiations lointaines se retrouve à la fois dans le discours des commentateurs experts - presse musicale, artistique ou généraliste - et dans celui des chercheurs s'intéressant aux musiques électroniques. Tous deux contribuent à un déplacement des légitimités de l'art moderne vers les musiques actuelles (et Duchamp est une référence largement parcourue). Il ne s'agit pas ici de prétendre se soustraire à ce processus mais de bien saisir dans quelle mesure toute prétention à une compréhension scientifique participe à l'invention de réseaux symboliques de légitimation.

      Les musiques électroniques se caractérisent également, encore aujourd'hui, par une pléthore de petits labels « indépendants » (dont une partie seulement délègue la distribution aux circuits des majors du disque), organisant leurs activités dans des réseaux qui échappent majoritairement à la visibilité de nos espaces contemporains (que ce soit celle des lieux « publics » stabilisés dans notre espace public urbain ou celle de l'espace médiatique spécialisé ou généraliste). Il ne s'agit pas de mondes régulés par des échanges non commerciaux, ni même d'un marché véritablement parallèle, mais d'un déploiement rhizomique pluriel où le nombre des intermédiaires habituels est réduit et où les acteurs remplissent généralement plusieurs « rôles » (producteurs, distributeurs, Djs, directeur artistique, organisateur de soirées, etc.). Les disques de musiques électroniques, principalement édités sur support microsillon, circulent parfois dans des chaînes à large échelle (largement internationales), mais « rétrécies » en nombre d'intermédiaires (peu « denses »), qui affilient des acteurs formant des réseaux d'interconnaissance relative. La reproduction des titres déjà sortis est fonction des réactions des Djs et des demandes des disquaires spécialisés. En effet, pour une part importante, les premiers exemplaires sont destinés à la vente chez les disquaires spécialisés, les autres étant distribués aux Djs. La part réservée aux Djs est plus structurante qu'il n'y paraît ; un morceau de musique électronique n'existe que lors des manifestations festives propres à sa représentation : les soirées. Hors de celles-ci, le disque n'est plus qu'un objet désincarné, amputé de son sens culturel (ce qui n'est plus vrai dans le cas des compilations éditées par les majors et destinées justement à une écoute domestique). Les alliances, associations et tactiques se jouent principalement au niveau des circuits de distribution : des réseaux d'activité sont ainsi construits par les petits labels et les disquaires, en prise directe les uns avec les autres. L'itinéraire création-distribution est parfois encore plus simplifié : certains disquaires éditent eux-mêmes des disques, en les pressant sur place, ou grâce aux liens privilégiés qu'ils entretiennent avec de petites entreprises d'édition locales. Des auteurs, occasionnels ou réguliers, généralement anonymes et ayant une activité professionnelle toute autre, enregistrent un (ou plusieurs) titre(s) sur support DAT (une norme de base pour l'enregistrement, qui ne nécessite pas un investissement très important et qui s'incorpore facilement aux home-studios), puis l'envoient à un disquaire/distributeur qui décide ou non d'en faire un disque. Ces compositeurs sont souvent eux-mêmes Djs. Et la boucle est bouclée. Les règles communicationnelles et organisationnelles de ces réseaux sont induites par le type de relations rencontrées localement, entre les artistes et les labels, entre les labels et les disquaires, entre les disquaires et les Djs, entre les Djs et les organisateurs de soirées.

      La séparation entre réseaux indépendants et réseaux industriels reste tout de même relative. Les collusions entre ces deux formes d'organisation, entre ces deux types de mécanique communicationnelle, sont diverses, construisent des noeuds de relations hybrides et signifient, à des stades différents, l'aboutissement de « synergies » (pour reprendre la terminologie si chère à l'industrie discographique) entre des logiques présentées comme antinomiques. Classiquement, la création interne d'une subdivision « musiques électroniques » chez une major s'inscrit directement dans sa logique industrielle et appuie son réseau sur une multitude d'intermédiaires et de traces légitimant le travail de ces médiateurs. Symétriquement, les petits et moyens réseaux régis par une logique indépendante se déploient de manière autonome, en évitant les associations avec des acteurs non impliqués dans le réseau et en limitant au minimum les retranscriptions, et autres mises en perspective, du travail du réseau. Entre ces deux agencements, toujours vivaces actuellement, certains labels tentent des alliances. Ceux qui sont complètement intégrés à une major perdent leur autonomie de décision, en même temps qu'ils s'inscrivent comme nouveaux maillons des grands réseaux commerciaux. Ceux qui s'associent à une major uniquement pour ce qui concerne la distribution (sur des bases contractuelles) gardent leur autonomie « artistique », mais optent du coup pour une part plus ou moins implicite d'hétéronomie. Ce dernier cas montre combien les musiques électroniques, nées à une période de forte industrialisation de la culture, sont imprégnées des modalités de fonctionnement industriel, et réussissent, au cas par cas, à les réagencer très rapidement. Paradoxe pas si paradoxal que cela pour un mouvement musical qui ne cesse de revendiquer son autonomie. Certes, une part importante des labels concernés s'inscrit encore dans des réseaux « souterrains » (par opposition aux réseaux visibles, « en surface ») et s'accapare les mythes de la radicalité artistique, comme non-compromission aux lois de la demande et des usages. Mais la situation n'est plus aussi duale et le sera de moins en moins.

La figure centrale du Dj

      Le Dj (Disc-jockey) constitue une figure centrale dans les mondes des musiques électroniques. Dans une première acception, Le Dj est un animateur de soirée ou de radio qui enchaîne les disques sur les platines. Dès les années 1950, les premiers Djs jamaïcains - véritables précurseurs des pratiques musicales actuelles - ne se contentent pas de passer des disques ⁵⁰ , ils lancent chaque morceau par une introduction vocale de leur cru, puis parlent/chantent, bientôt sur des versions uniquement instrumentales (des dub). Les fêtes s'organisent dans des caves, ou dans des sound-systems ⁵¹  installés dans la rue. Il faut ensuite suivre les dérivations diverses de ces techniques jusqu'aux Etats-Unis, où, au début des années 1970, lors de block-parties (des fêtes organisées dans les rues des quartiers pauvres), quelques immigrés d'origine jamaïcaine transplantent ces modes de faire et inventent de nouvelles pratiques. Ainsi, Dj Kool Herk, qui organise des block-parties dans le Bronx à New York, remarque que ce sont les passages et coupures rythmiques (les breaks) qui ont la faveur des danseurs. Pour prolonger à l'infini leur euphorie, il décide d'utiliser deux platines et deux exemplaires du même disque et d'enchaîner manuellement la fin d'un passage de percussions d'un côté avec le début du même moment de l'autre côté. On retrouve ici, dans une forme moins « parfaite », puisque la régularité des enchaînements dépend de la dextérité du Dj, le principe des boucles rythmiques de la techno. A la suite de Dj Kool Herk, Grandmaster Flash, Grand Wizzard Theodore ou encore Afrikaa Bambatta participeront à l'invention des pratiques de mix ⁵²  ou de scratch ⁵³  qui seront la base festive du breakbeat et de son descendant direct le hip-hop. Aujourd'hui, les Djs « mixent » les disques, c'est-à-dire qu'ils les passent en les superposant, en les mélangeant, en jouant à la fois sur les vitesses de défilement des disques et sur de multiples effets sonores que la table de mixage permet d'opérer. La performance du Dj s'articule donc directement à la « discomorphose » de la musique aujourd'hui, le disque devient matière première (à la fois instrument d'« interprétation » et gamme de « composition »). Les coutures de la musique gravée sur les disques sont réouvertes. Le disque n'est plus dans ce cadre là un objet fermé et fini, mais un élément fragmentaire d'une continuité musicale. Il ne s'agit plus d'interpréter un morceau composé en amont, mais de fournir une performance, une prestation (un set), à partir de fragments transformés (accélérés, superposés, avec assonances et dissonances multiples, etc.) et reliés entre eux, « mixés », pour former un tout. Donc, à partir des titres choisis (la « sélection ») et de l'enchaînement de ces titres dans un certain ordre (c'est ce que certains appellent le « filage », lui-même structuré par la pratique du mix), le Dj peut emprunter de multiples chemins qui signent son « style ».

      D'ailleurs, les morceaux de musiques électroniques (principalement des musiques pour danser) sont composés et généralement pensés dans ce chaînage musique-disque-distribution-Dj-spectacle-public ; ils sont en outre, très majoritairement, exclusivement pressés sur support microsillon. Mais, les catégories habituelles des mondes de la musique doivent être révisées concernant les musiques électroniques. La figure de l'interprète est indissociable de celle du compositeur, tant et si bien qu'on en vient à douter de la pertinence des deux fonctions pour dire les musiques électroniques telles qu'elles sont, telles qu'elles prennent essor, telles qu'elles se situent dans le champ des productions culturelles. On gardera le terme de « producteur » pour désigner celui qui crée un morceau, à la fois parce qu'il est ainsi nommé par les acteurs eux-mêmes et parce qu'il s'agit d'une « production » attachée à une matière sonore qui n'est plus une succession de notes (le producteur de musiques électroniques est à la fois auteur, compositeur, instrumentiste, interprète et souvent « producteur » au sens plus « classique » du terme).

Les musiques électroniques de nos sociétés contemporaines

      Les musiques composées et produites électroniquement (on entendra désormais « musiques électroniques » à la fois en tant qu'elles sont produites avec des machines électroniques, et en tant qu'elles renvoient à des pratiques d'accumulation/superposition d'éléments sonores/musicaux, préexistants ou non), naissent, d'après leur propre mythologie comme d'après les sociologues, dans les quartiers pauvres des minorités noires de nos grandes métropoles : la house prendrait source dans l'inner-city (zones suburbaines complètement laissées à l'abandon depuis la crise industrielle) de Chicago, la techno dans l'inner-city de Detroit, la jungle (le dernier né des grands « styles » électroniques qui sera au centre de cette recherche) dans le quartier cosmopolite de Brixton à Londres, et plus loin, mais dans un rapport d'imbrications étroites, le hip-hop dans le Bronx à New-York, le dub (dérivé « électronique » du reggae) dans les ghettos-bidonvilles de Jamaïque, etc. Malgré l'apparent caractère international des musiques électroniques et les prétentions à l'universalité de certains de leur acteurs (global village), leur mode identitaire, leurs manières de se représenter sur les scènes publiques, concrètes ou virtuelles, réintroduit du territoire dans ce mélange idéaliste. L'abolition des différences et des barrières spatio-temporelles prônée par le mouvement techno, par exemple, et qui serait favorisé par les NTIC (Nouvelles Technologies de l'Information et de la Communication) comme par la fête, porte en elle l'idée du cyber-espace et d'un au-delà de l'univers commun et concret. Le développement solidaire des musiques électroniques et des réseaux de la Toile conduirait les premières comme les seconds sur les voies d'un vertigineux effacement des repères géographiques. On assiste pourtant, et surtout depuis que les majors de l'industrie discographique sortent elles aussi des disques de musiques électroniques, à un retour en force des territoires originels comme leviers de distinction et de parcellisation des styles musicaux : la techno de Detroit, la house de Chicago, la trance allemande ou de Goa, la french touch, etc.

      En outre, on ne peut qu'être déconcerté face à l'incommensurabilité des discours relatifs aux soirées dédiées aux musiques électroniques. D'un côté, la vision critique des profanes, qui n'envisage ces soirées que comme des moments où des « tribus » de jeunes se déploient hors du champ de vision panoptique des adultes (alors que ces moments peuvent peut-être participer à la socialisation des publics concernés). De l'autre, des discours hédonistes - notamment ceux de la presse spécialisée - qui revendiquent l'appartenance à un mouvement socioculturel marginal, oeuvrant pour la paix, l'amour et le multiculturalisme planétaire (alors que les musiques électroniques semblent de plus en plus soumises aux impératifs uniformes du capitalisme forcené et de la marchandisation des produits culturels).

      Remarquons d'ores et déjà que deux principes idéologiques se dessinent parmi les références discursives des acteurs concernés, et semblent faire écho aux deux marchés : d'un côté une conception communautaire du monde et une volonté de communion dans la manifestation; de l'autre, un eudémonisme moderne et individualiste, plus proche des valeurs de notre société néo-capitaliste. Cependant, le concept même de global village renvoie aux deux imaginaires et ce n'est pas là leur seul point d'asymptote. C'est sans doute l'implication des innovations technologiques dans l'hybridation perpétuelle des deux modèles dialectiques qui différencie les musiques électroniques des autres, pourtant tout aussi bien traversées par le grand partage entre une vision communautariste du monde et l'individualisme libéral du modèle marchand.

      Les musiques électroniques, telles que nous avons pu les caractériser jusqu'ici, constituent donc un champ musical ouvert, dynamique, dont les délimitations surplombantes - que ce soit celles des discours critiques ou celles des chercheurs - ne peuvent être pertinentes que de manière éphémère. Figer une cartographie des musiques électroniques, des objets à étudier, reviendrait à nier leur caractère impur, diffus, changeant, processuel, toujours en devenir. C'est pourquoi notre démarche consistera à les circonscrire, à suivre leurs cheminements dans le temps et dans l'espace, à écouter des paroles très hétéroclites, à multiplier les angles de prises de vue, communicationnels, anthropologiques, mythologiques, historiques, politiques. Il s'agira de démêler et de remonter l'écheveau des musiques électroniques alors même qu'on a tendance à les désolidariser de plus de plus. C'est pourquoi on peut être amené à parler, dans le même mouvement, de techno, de Djs, des ordinateurs, de hip-hop, des industries de la communication, des maisons de disques d'envergure locale ou internationale, des organisateurs de soirées, de reggae, du Ministère de la Culture, des disquaires, des concepteurs graphiques, des vieux instruments analogiques, d'Internet, voire, parfois même, des forces policières. Si la démarche peut sembler « attrape-tout », c'est parce qu'il n'y a pas de frontière étanche entre l'industrie et la musique comme expérience culturelle, entre les artistes et la presse, entre le hip-hop et les musiques électroniques actuelles. Globalement, on se refusera à considérer la musique comme une entité détachée, plongée dans un contexte qui engloberait tout le « reste »: logiques sociales, industrie, artistes, médias, nouvelles technologies, logiques politiques ou histoire esthétique. Les musiques électroniques ne sont pas le reflet d'une société moderne qui leur serait extérieure. Elles participent à la construction du monde autant qu'il les façonne et ce sont justement ces moments cristallisant de mise en devenir collectif qui feront l'objet d'une attention accrue.

      Néanmoins, l'inscription dans un devenir social pourrait tout aussi bien, et sans trop de difficultés pour être illustrée par quelques réalités empiriques, être référée aux autres musiques. Ce passage des préoccupations individuelles aux considérations collectives, c'est-à-dire aussi de la sphère privée à la sphère publique, caractérise même toute forme artistique. Il faut justement porter l'intérêt sur les moments de co-production de la musique parmi nous, les moments où se rencontrent à nouveau le monde de l'expérience vécue et celui des « spécialistes » de la musique, un moment de communication (qu'elle relève d'une production discursive ou d'une praxis), le mélange d'une d'expérience irrationnelle et de certaines activités plus rationalisées (l'emportement dans, pour et avec la musique) de la part du public construisant son « goût » autant dans une communication symbolique « esthétique » que dans le partage et la formalisation circonstanciée de son intérêt pour la musique.

      Or, même si la nouveauté cohabite souvent avec l'ancien dans les mondes des musiques électroniques, leur développement consubstantiel avec les nouvelles technologies invite à repenser les pratiques artistiques et communicationnelles ainsi déployées. La composition d'un titre de musique électronique est potentiellement une activité beaucoup plus « solitaire » qu'elle ne pouvait l'être avec le jazz ou le rock. Avec simplement un échantillonneur et une chaîne « midi », on peut s'isoler et composer seul un morceau de techno ou de jungle. Avec une table de mixage et deux platines vinyles, c'est aussi souvent seul que le Dj « s'entraîne ». Bien sûr, pour le reste, pour que la musique existe et soit diffusée dans les fêtes, voire dans les foyers, il faudra réactiver les réseaux de médiateurs, s'allier avec certains acteurs-clefs, traduire et augmenter le nombre d'objets hybrides pour le développement du réseau. Mais, on peut tout de même s'interroger sur cette individualisation des pratiques de composition musicale, qui ne nécessite plus du tout la mobilisation de plusieurs musiciens. Attention à ne pas pour autant considérer la technique, et la multiplication des objets hybrides, comme de simple interfaces neutres qui laisseraient le compositeur seul face à ses machines. Il n'empêche que l'utilisation accrue des NTIC, le changement de norme d'écriture musicale, le développement des pratiques amateurs et des réseaux essentiels à la légitimation des musiques électroniques, déplacent les frontières entre sphère publique et sphère privée et redistribuent les manières de faire du lien social. La forte technologisation, effective et symbolique, des échanges liés à la musique - la musique elle-même comme les relations nécessaires à son déploiement - poussent parfois certains à confondre pratiques communicationnelles et usages des nouvelles technologies. Sans pour autant estimer, a contrario, que les seconds sont de simples apories des premières, on préfèrera envisager les usages des NTIC comme participant à la complexification et au changement des pratiques communicationnelles. Le développement consubstantiel des musiques électroniques et de leurs technologies, conjointement à l'informatisation de la société, ne s'est pas opéré de manière univoque. Bien au contraire, il y a toujours eu de multiples réappropriations inattendues des techniques électroniques par les usagers. L'usage des NTIC par les acteurs des musiques électroniques ne s'est pas toujours plié aux injonctions rationalisantes de l'industrie, malgré le caractère éminemment rationnel des échanges numériques (marchands et/ou symboliques) . Après une période où l'industrie s'est contentée de présumer des usages, les usagers, si inventifs, ont pris une place de plus en plus importante dans les différentes phases de conception. Dans le même temps, les sphères des amateurs/bricoleurs se sont développées.

      Les interconnexions multiples entre musiques électroniques et TIC constituent sans doute une des particularités prégnantes de ces expressions musicales. Elles interdisent désormais que l'on projette sur la situation actuelle des musiques électroniques la nature et les modalités du lien social qu'on avait pu identifier pour les autres musiques. La formation du lien social, l'articulation public / privé, l'industrialisation culturelle dépendent ici aussi des différentes strates de technologisation, des pratiques de composition musicale à la réception, en passant par la mise en spectacle, la médiatisation, la diffusion et la commercialisation. Il resterait à préciser de quelles technologies nous parlons ? A la fois les instruments électroniques et autres techniques de composition musicale, les TIC qui offrent de nouvelles possibilités de publicisation et de diffusion, et les pratiques et usages liés à ces outillages comme aux formes d'expression musicale électroniques (« technologie » est alors au plus proche de sa racine étymologique tekhnê qui signifie « métier, procédé »). En ce sens, « technologie » renvoie ici autant aux technologies utilisées pour composer et produire un morceau qu'aux pratiques de composition musicale, et autant aux TIC qu'à leurs usages. Les pratiques sociales ne correspondent pas au rapport technologie/social mais aux manières de faire construites dans l'expérience. Ce qui n'exclut pas que la pratique soit inspirée par une expérience liée à la technique, mais elle peut aussi, inversement, contribuer à l'élaboration de programmes technologiques et à la pérennisation de certains usages. Ces derniers signifient, eux, l'emploi, la façon d'utiliser une technique, de se l'approprier. Si l'on reprend l'exemple du cut-up, il s'agit bien d'abord d'une pratique artistique (et dans la littérature, elle ne nécessite aucun autre outillage que celui du pouvoir d'abstraction, les mains restent « muettes ») avant d'être référé, plus tard, au copier-coller informatique dont on peut d'ailleurs faire usage de diverses manières.

      Les musiques électroniques sont au coeur des processus d'informatisation sociale, d'industrialisation des cultures musicales, dans un espace public pluriel (ou « morcelé », dans une vision plus pessimiste des choses) dont on ne sait plus trop s'il est déjà une structure d'intercompréhension solidement formée, ou s'il n'apparaît plus que dans quelques rares lieux « publics ». Une hypothèse centrale de l'étude pourrait être que les musiques électroniques participent à la fragmentation-pluralisation de l'espace public en même temps qu'elles redéfinissent de nouvelles scènes publiques et de nouvelles façons d'engager les identités et appartenances collectives, donc de participer à l'espace public.

L'institution moderne du lien social

      Pour L. Quéré, l'espace public renvoie à la constitution d'une intersubjectivité pratique qui met en jeu socialisation et communication. L'auteur propose, dans une visée ethnométhodologique, de « reconstruire rationnellement les structures génératrices du réel dont nous faisons l'expérience en tant que faits, événements, états des choses positifs » ⁵⁴  et d'adopter conjointement une position sociologique et métasociologique. Son présupposé est selon lui élémentaire : « l'échange social est interaction entre sujets, médiatisée par du symbolique » ⁵⁵ . Toute décision (d'un sujet dans un échange social) « requiert un savoir empirique et des critères d'évaluation. En incorporant en lui-même ce moment herméneutique, l'échange social se fait le réceptacle d'un métamessage qui le transcende sans le surplomber, qui le précède sans constituer une détermination mécanique » ⁵⁶ . L. Quéré renvoie ici à l'idée d'un commun entre interlocuteurs, dont l'identité sociale est pourtant différente l'une de l'autre. Ce deuxième niveau passe par ce que L. Quéré nomme un « tiers symbolisant » dans toute interaction sociale. Il faut prendre ici interaction au sens de G.H. Mead, à savoir un rapport d'action, intrinsèquement rétroactif. Il faut aller voir quels sont les mécanismes de compréhension dans une situation intersubjective. Tout processus compréhensif est en soi herméneutique; l'herméneutique « fait partie des moyens par lesquels la dimension du social est constituée dans la vie quotidienne [...] en ce sens, tout sujet social est toujours déjà un « théoricien social pratique » (A.Giddens) » ⁵⁷  Le tiers symbolisant correspond à une position de référence pour les interlocuteurs, il produit - et est produit par - un accord qui instaure une communauté intersubjective, constituée dans et hors du rapport entre sujets, et fondée sur quatre éléments : « une intelligence réciproque »; « un partage de connaissances »; « une confiance mutuelle »; « une entente réciproque ». « On peut sur cette base introduire l'idée d'une compétence communicationnelle du sujet social correspondant à sa capacité de mettre en oeuvre cet ensemble opérationnel dans les situations les plus diverses de son existence. » ⁵⁸  L'auteur montre dans quelle mesure cette compétence communicationnelle nécessite la maîtrise d'un ensemble de règles, linguistiques et pragmatiques, qu'il faut toutes satisfaire simultanément. Si la compréhension de la maîtrise des règles de la compétence communicationnelle passe par une reconstruction de l'universel et du singulier (spécification culturelle), l'appréhension du travail herméneutique (concomitant et simultané dans tout échange social) nous oblige à prendre également en compte « les processus d'élaboration de ses supports » ⁵⁹ , autrement dit du tiers symbolisant. Le mode d'objectivation du tiers symbolisant - simultanément déterminé et indéterminé, puisque toujours disponible et en même temps soumis à un modelage collectif continu - est constitutif de l'historicité de l'échange social. L'aspect singulier du tiers symbolisant (historique et culturel) peut toujours être dépassé, grâce à ce « surplus », ce champ des possibles. Selon L. Quéré, l'espace public doit être pensé au regard de ces différentes dimensions de la compétence communicationnelle. « Ce qu'il s'agit en vérité de saisir lorsqu'on s'engage dans une théorie de l'espace public, c'est que cette réflexivité inhérente de l'activité communicationnelle humaine [...] est toujours médiatisée par tout un ensemble de dispositifs, plus ou moins concrets, plus ou moins matériels, d'objectivation, de représentation ou de mise en scène » ⁶⁰ . Pour autant, le tiers symbolisant n'est pas une norme surplombante et décontextualisée ; au contraire, il doit être envisagé dans la matérialité, ou plutôt, à travers la visibilité concrète des pratiques sociales. « Mais ce tiers symbolisant qui rend sensible une identité n'a rien d'abstrait. Il n'est pas l'objet d'une objectivation dans le discours ou dans l'écriture. Ses fragments hétéroclites sont réactualisés au jour le jour à travers des comportements exclusivement pratiques. Par ceux-ci, ils adviennent à la visibilité sociale, comme autant de repères de l'appartenance à un espace commun. Ils permettent à l'individu de vérifier sans cesse la qualité de son insertion dans un réseau de relations sociales. En ce sens, l'exigence de transparence est une exigence de convenance, c'est-à-dire de conformité aux normes de la collectivité. Elle se matérialise dans un travail incessant d'interprétation et d'évaluation qui vise à conjurer l'étrangeté et la transgression » ⁶¹ .

      L'intersubjectivité pratique que L. Quéré propose de questionner n'a ni une structure dialogique ni la dimension intrinsèquement universelle de la raison chère à J. Habermas (qu'elle soit directement observable dans la société bourgeoise du siècle des Lumières ou diffuse - la projection d'un espace public « virtuel » - dans nos sociétés contemporaines) : c'est une praxis. Ce qui évite à la fois d'appréhender le social à travers une grille de lecture où tout est déjà quasiment situé et de prédire le déclin inévitable de l'espace public et de ses sociabilités. Pour R. Sennett, la généralisation et la systématisation du principe de transparence délite le lien social. Pour L. Quéré, c'est à la fois vrai - puisqu'il marque l'abolition des frontières entre sphère publique et sphère privée - et faux - la sociabilité peut être fondée sur une exigence de transparence par rapport à une partie seulement des pratiques individuelles. Toutefois, la communication est créatrice de lien social si elle est régie par une logique de l'équivalence et pas de la transparence. La médiation du tiers symbolisant projette l'altérité sociale. La dialectique du visible et de l'invisible nécessite cette médiation « neutre » pour la compréhension entre acteurs, mais ce tiers symbolisant est multiple, « fait de l'articulation d'un ensemble d'éléments composites » ⁶² . Une multiplicité à la fois stabilisée et en devenir. « Parmi ces éléments, les uns sont réellement déterminés, les autres seulement déterminables par une élaboration collective ; les uns sont simplement actualisés dans les discours et les pratiques, les autres sont explicités, formalisés, rationalisés ; les uns sont uniquement intériorisés (modèles culturels), les autres sont extériorisés pour figurer une altérité du social à soi (garants métasociaux). » ⁶³  L'activité communicationnelle n'est plus régie par une publicité comme généralisation de la raison argumentée, mais comme processus social qui détermine les formes de la publicité en tant qu'« activité instituante ».

      A l'image d'autres auteurs, L. Quéré ne conçoit pas d'appréhender l'espace public en dehors des matérialités et technologies qui réorganisent les modalités de notre communication. « Alors que le régime précédent se fondait sur son silence, celui de la société technologique n'a cesse de le pro-duire. Ce changement radical dans la division instituée du réel et de la représentation signale l'émergence d'un mode inédit de gestion de l'extériorité symbolique qui traverse la société pour la fonder. » ⁶⁴  Le « sujet » de nos espaces contemporains n'est plus le « sujet » des périodes précédentes. Après deux époques (« pré-moderne » et « moderne ») marquées par des processus de rationalisation des communautés intermédiaires dans la société capitaliste et par le passage d'une communauté à l'individu auto-réflexif, le « sujet » actuel « se définit davantage par son pouvoir d'engendrement et de production que par sa capacité de réflexion et d'interprétation. La connaissance dont il est capable ne vise plus à produire un équivalent symbolique du réel, mais à façonner directement le réel lui-même par l'application de techniques et de méthodes. » ⁶⁵  Or, justement, le sujet d'aujourd'hui doit être pensé en tant qu'il mobilise et qu'il articule des technologies communicationnelles très diverses (le développement des nouveaux médias ne signifiant pas pour autant la fin de l'écriture, ni même celle de l'oralité). « Le savoir d'avant le sujet réflexif est un savoir insu. Ses supports l'incorporent dans leurs pratiques de tous ordres, mais ne le réfléchissent pas. Il ne fait pas l'objet d'une conscience de soi. Il n'est pas maîtrisé par le moyen d'une objectivation. Il n'est pas transmis par une éducation formelle et abstraite : il est raconté et actualisé. Sans doute aurions-nous tort d'imputer ce type de savoir exclusivement au passé, c'est-à-dire à la socialité pré-capitaliste. Car c'est encore lui qui concerne les pratiques quotidiennes et qui constitue ce qu'on peut appeler la culture populaire, du moins tant qu'il n'a pas été totalement mis en pièces par une objectivation qui le redouble et le formalise en le détachant de ses porteurs. C'est précisément ce caractère insu qui interdit sa représentation sur une scène séparée du type de celle qui constitue la sphère moderne de l'information. » ⁶⁶  Retraduisant Habermas autrement, Quéré propose donc ensuite de mettre l'accent sur les processus d'objectivation et de formalisation des tenants d'un lien social auparavant implicite (savoir insu). « Cette formalisation fait apparaître le caractère contingent et arbitraire des processus de socialisation. [...]. Il en résulte un accroissement sans précédent de la capacité de choix et d'auto-détermination des sujets sociaux. [...]. Logiquement, cette évolution aurait dû favoriser un renouveau de l'interaction communicationnelle entre citoyens [...]. Or il n'en est rien. Car les uns et les autres sont désormais conformes en tous points à la recherche de la performance par le système. La restauration de la communication est ainsi barrée par les orientations de la culture programmée : seules y sont pertinentes les motivations susceptibles d'être contrôlées par le succès. » ⁶⁷  C'est pourquoi, globalement, l'aspect programmatique de la culture développé par J. Habermas doit être revu au niveau des interactions quotidiennes et des savoirs pratiques.

Quelques perspectives de questionnement

      Le travail ici entrepris tente globalement de répondre à la question suivante : comment un espace public pluriel, marqué par l'industrialisation des cultures musicales et la dissémination des technologies, peut-il encore contribuer à l'institution du lien social dans nos sociétés contemporaines ? Non pas le lien social en tant que « vraie nature » de la relation à la musique (comme si la musique servait uniquement de forme pour un contenu proprement social), mais en tant que composition hétérogène, dans et hors de la musique, par elle et à côté d'elle, (production socio-technico-pratique de sens, institution du lien social et de ses « tiers »). Les musiques électroniques dévoilent des mondes socio-symboliques en cours de structuration, dont les modes d'industrialisation font appel à des mécanismes récurrents pour la musique en même temps qu'ils s'appuient sur de nouveaux dispositifs socio-techniques. Il s'agira dès lors de s'intéresser aux espaces publics des musiques électroniques en tant qu'elles engagent d'autres normes de fixation que l'écriture « académique », qu'elles mobilisent des technologies nouvelles et anciennes, qu'elles nécessitent une hybridation accrue entre des formes d'expression culturelles déjà industrialisées (et légitimes) et des modes de faire plus hétérodoxes, qu'elles organisent des mondes sociaux à partir de représentations paradoxales et/ou non-clivées, et donc en tant qu'elles déploient leurs réseaux par le mélange de temporalités, d'histoires et d'ordres de grandeur hétéroclites. Non pas les considérer d'emblée comme incluses dans un contexte, une structure, qui les dépasserait largement - un contexte d'industrialisation culturelle, de technologisation sociale ou de fragmentation de l'espace public - mais bien plutôt comme tissant (ou pouvant tisser), avec d'autres, l'écheveau, de plus en plus vaste, qui fait tenir ensemble et changer à la fois les industries culturelles, les technologies ou l'espace public. Comment se joue l'articulation sphère privée / sphère publique ? Comment se déploient les musiques électroniques dans un espace public de plus en plus morcelé qui n'est plus une instance directement partagée mais une forme à incarner, un principe social à produire et à pratiquer ? Quelle est la nature du lien social qui y est investi ? Comment s'institue le lien social ? Peut-on plus modestement parler de formation socialisante pour toutes les relations concernées par les musiques électroniques ? L'entreprise de désenchantement de la musique par sa progressive industrialisation prend-t-elle de nouvelles formes avec les musiques électroniques ? Quels tiers symbolisant permettent aux musiques électroniques d'exister et quelles compétences communicationnelles obligent-ils à mettre en oeuvre ? S'interroger sur la formation du lien social dans les musiques électroniques aujourd'hui revient ainsi à saisir les processus socio-techniques, multiples et inachevés, de constitution d'espaces publics locaux, d'objectivation/réduction du monde dans des espaces sociaux divers. L'investigation anthropologique ⁶⁸  devrait permettre d'appréhender les incarnations toujours locales d'une sphère publique ainsi continuellement remodelée. Il restera à confronter les observations avec les formes structurantes/structurées qui ont permis la stabilisation relative de certaines logiques sociales dans un temps plus long, et le durcissement de certains réseaux traversant les sphères publique et privée, l'industrie discographique et les nouveaux réseaux de distribution, les technologies musicales high-tech et la mémoire musicale d'un siècle d'enregistrements et de reproductions sonores.

Genèse nébuleuse d'une musique composite

      Outre l'opportunité d'observer le développement local d'une activité nouvelle autour de cette musique, qui coïncide avec la genèse de mon questionnement problématique (une situation locale que je pratique depuis plusieurs années) - et qui détermine largement ce choix ⁷² , la jungle est sans aucun doute la forme la plus syncrétique des musiques électroniques actuelles. Elle synthétise et hybride tout d'abord une quantité très importante d'autres musiques : reggae, dub, hip-hop, breakbeat, techno, jazz, soul, musiques électroniques « expérimentales », etc. Toute matière musicale et sonore est susceptible d'être recyclée. Si l'un des mythes de la jungle veut qu'elle soit née au cours du carnaval caraïbe qui se déroule tous les ans dans le quartier jamaïcain de Notting Hill à Londres, c'est sans doute parce que l'on y entend quasiment toutes les musiques qu'elle recycle et que ce carnaval figure le lieu d'une confluence exceptionnelle de ces différents genres, un peu comme s'il révélait, à petite échelle, l'entière pluralité des tendances musicales produites en Angleterre. La jungle est également syncrétique dans le sens où elle se réapproprie, retraduit et prolonge à la fois les pratiques festives issues de différents courants (du reggae et du hip-hop, mais aussi de la techno ⁷³  dont elle dérive directement) ainsi que leurs idéaux ou codes d'interaction (et notamment des postures contre-culturelles mêlant opposition au « système » médiatico-industriel et promotion d'un idéal comunautariste underground).

      Mais alors, à quoi « ressemble » cette musique ? A aucune autre, tout en gardant, du moins dans les premières années du « genre », les traces explicites de son artisanat sonore et des musiques qu'elle recycle (certains fragments « empruntés », « samplés », sont conservés tels que, sans aucune autre transformation que celle de leur juxtaposition avec d'autres fragments). Certaines filiations avec les musiques qui l'ont précédée ne sont plus cachées par le travail d'hybridation musical, mais au contraire produites, représentées et assumées en tant que telles (ce qui différencie sans doute premièrement la jungle des autres musiques électroniques). En caricaturant les choses, la jungle démultiplie la vitesse du rythme tout en l'extrayant de la linéarité des musiques house ou techno ; elle intercale entre le rythme (le beat) et ses cassures (les breaks) différentes mélodies issues de multiples genres musicaux ; enfin, elle surimprime les basses ondulantes et lourdes issues du reggae et de ses dérivés. De plus, la jungle marque le retour sur scène des « chanteurs », ou plutôt des Mcs ⁷⁴  (dans un style ragga - version scandée et accéléré du chant reggae - ou hip-hop), qui intensifient encore un peu le patchwork musical. Mais la jungle est d'autant plus difficile à circonscrire qu'elle ne cesse d'évoluer, de prendre des formes disparates et de développer des sous-genres, ingurgitant au fur et à mesure de ses variations de nouvelles influences hétéroclites. Cette capacité à changer sans cesse relève d'une appropriation très rapide des technologies électroniques de production musicale qui se développent simultanément. La jungle est une musique hautement « technologique ». D'ailleurs, les nombreuses évolutions techniques qu'elle mobilise fondent, au milieu des années 1990, la mutation de la jungle en une musique beaucoup moins « artisanale », pour laquelle les producteurs orientent presque exclusivement leur travail vers l'invention de nouvelles sonorités. La jungle devient sensiblement plus épurée mais plus « aboutie » ; elle s'appellera dès lors drum'n'bass (en référence à sa structure basique rythme-basse) reléguant quasiment la terminologie jungle et la luxuriance musicale de ses premières années au statut de forme historique.

      On ne pourra pas ici, comme a pu le faire P. Mignon ⁷⁵  pour le rock, mener à bien une archéologie du « style » jungle. Comme pour d'autres musiques, la querelle des origines fait rage et les versions diffèrent souvent quant aux chemins empruntés par la jungle pour devenir jungle. Il est évident que c'est une musique « inventée » collectivement et instituée comme musique à part entière par le travail de multiples intermédiaires. Mais chacun tente aujourd'hui de s'arroger une paternité exclusive, participant déjà, une dizaine d'années seulement après la sortie des premiers disques étiquetés jungle, au mythe d'un âge d'or ⁷⁶ . L'origine même du terme jungle est très controversée et chacun propose une interprétation différente pour expliquer l'usage d'un mot qui ne réfère à aucune particularité proprement « musicale » (si ce n'est, de manière très lointaine, à la « luxuriance » de ses premières années). Toute tentative généalogique est de plus freinée par l'opacité de réseaux anglais pour une part encore très underground. On retiendra simplement que la jungle apparaît en Angleterre à une époque où le durcissement de la législation concernant l'organisation des soirées dédiées aux musiques électroniques (directement et explicitement visées par les nouvelles lois) oblige les organisateurs à développer le mouvement des raves clandestines, ou free-parties (des fêtes investissant des espaces en plein air ou des friches industrielles) au sein desquelles les genres et les publics se croisent et où le breakbeat anglais se « durcit » (devient hardcore) ⁷⁷  ; c'est aussi à cette époque qu'une « scène hardcore » (regroupant lors des fêtes et les producteurs et les Djs et le public du genre) du nord et du centre de l'Angleterre ⁷⁸  - essentiellement des individus de la classe populaire - semble se distinguer d'une « scène » plus bourgeoise cantonnée à la musique house et aux discothèques du centre ville ; enfin (mais d'autres multiples contingences pourraient être avancées), c'est une période au cours de laquelle le public black (et les chanteurs) du reggae et du hip-hop envahit les fêtes hardcore et convoque, par la voix et la danse, la fusion des genres.

Des mondes essentiellement anglais

      La jungle est anglaise à plus d'un titre. Elle est inventée en Angleterre et, malgré sa relative internationalisation, c'est une musique encore très majoritairement produite là-bas. Et pour cause, la jungle est aujourd'hui constituée en tant que monde musical autonome outre-Manche : des labels et producteurs pléthoriques - parfois devenus assez riches - jusqu'au public (amateurs discophiles ou simples participants aux soirées), s'étendent les réseaux de Djs, de disquaires et d'organisateurs de soirées, en passant par des radios ou des journaux exclusivement dédiés au genre. La jungle a depuis plusieurs années ses propres Awards ; certains titres sont classés dans les meilleures ventes de singles. On peut par exemple suivre la chaîne du disque pour mieux discerner la relative densité des réseaux socio-techniques de la jungle, ainsi que les moyens pratiques de l'autonomie du monde qu'ils maillent.

      Le producteur (donc le « compositeur », « interprète » et « producteur » technique au sens habituel de ces termes) travaille généralement chez lui, dans un home-studio qu'il a lui-même agencé, ou dans un studio qu'il loue à la journée. Cependant, de plus en plus de labels ont les moyens d'acquérir un studio digne d'une major du disque et en font ainsi profiter divers producteurs. Les labels restent tout de même souvent de petites structures où chacun remplit plusieurs rôles ; ils se composent généralement autour d'un noyau dur de producteurs et de Djs, auxquels viennent s'agréger, au cas par cas, un nombre importants d'autres producteurs (il n'y a quasiment jamais de contrat d'exclusivité, même lorsqu'un artiste signe avec une major). Dans une première phase, le producteur crée un ou plusieurs morceaux (très exceptionnellement un album) qu'il enregistre sur support DAT (format standard, de l'enregistrement - édition ou « pressage » - sur disque, même s'il arrive fréquemment qu'il ne serve que de support intermédiaire et que le master pour le pressage du disque soit enregistré sur un autre support). Il s'agit ensuite de se rendre dans une « maison d'édition » (même si la terminologie française convient assez peu ici) - une cutting house ⁷⁹  - où l'on presse les titres sur support microsillon. Avant que l'on ne grave la musique dans la matière première - acétate et aluminium, ou vinyle, selon le « type de disque » ⁸⁰ , la musique sur support DAT est généralement retravaillée par un « ingénieur » du son (qui n'en a pas forcément le titre ni les diplômes, mais qui a construit ses compétences et son savoir-faire de manière empirique). Ce dernier doit optimiser la qualité du son en fonction des exigences des producteurs et enregistrer le master (la base-étalon pour le pressage des disques). Un premier circuit du disque extrêmement restreint (limité à un cercle d'affinités électives de quelques personnes) concerne la diffusion de ce que l'on nomme les dubplates ou specials : des disques pressés sur aluminium ou acétate à quelques exemplaires, voire un unique exemplaire. Au départ, les dubplates sont des disques destinés à tester les disques auprès du public avant de les presser éventuellement sur disque vinyle, mais ils sont aussi devenus des objets volontairement rares qui fondent l'exclusivité de certains Djs réputés pour accéder à tel ou tel réseau de dubplates. Parfois, le producteur fait lui-même presser les dubplates qu'il offre à quelques Djs qu'il connaît bien (ou à quelques stars incontournables), mais, plus généralement, il se contente de distribuer quelques copies sur support DAT et ce sont les Djs eux-mêmes qui choisissent de les faire éditer ou non. Ensuite, quand le disque sort (bien souvent à quelques centaines d'exemplaires d'abord - ce que l'on appelle les limited editions - et plusieurs mois après les dubplates), les circuits de distribution sont d'envergure diversifiée : certains producteurs distribuent eux-mêmes leurs disques chez les disquaires spécialisés ; d'autres passent par l'intermédiaire de petits distributeurs indépendants directement en lien avec un réseau de disquaires spécialisés ; d'autres enfin adjoignent aux petits distributeurs indépendants les circuits de distribution des majors, à la fois pour être présents dans toutes les grandes enseignes du disque et pour élargir l'échelle internationale de la diffusion. Il existe également un circuit parallèle, non officiel mais toléré, de disques under-the-counter (« vendus comptant », c'est-à-dire sans reversement des droits d'auteurs) qui concerne un cercle plus élargi que celui des dubplates (Djs, amis, journalistes, etc.). Enfin, le disque se retrouve donc chez les disquaires : une partie des titres jungle n'est distribuée qu'aux disquaires spécialisés, où viennent se fournir aussi bien les Djs que les aficionados. Le marché des disques jungle est un marché de la « rareté » - la demande en Angleterre est souvent bien supérieure à l'offre faite pour un seul disque - et de l'opportunité rapide - la « durée de vie » d'un disque dans les rayons d'un disquaire est parfois de quelques semaines ; si bien que la gestion des back-catalogues (dont les majors ont fait leur principale manne financière) pose quelques problèmes. En effet, bon nombre de producteurs ne sont pas assez réputés et n'ont pas les moyens pour maintenir longtemps leurs disques en circulation dans les points de vente et, ne pouvant pas non plus stocker de grosses quantités, les laissent à la charge de distributeurs souvent exclusivement tournés vers les nouveautés. Ces stocks entiers de disques non vendus font désormais l'objet d'un autre circuit parallèle, plus ou moins officiel, qui se structure notamment de plus en plus autour de sites Internet spécialisés dans la gestion de ces back-catalogues. Mais bien sûr, le disque, objet centripète des espaces festifs, entame ensuite un parcours de soirée en soirée, mais aussi de radio en radio, puisque l'une des particularités des musiques actuelles en Angleterre, c'est qu'elles sont aussi largement réappropriées par de nombreuses radios pirates qui participent largement à leur développement.

Les radios pirates londoniennes : un idéaltype inégalé

      Si l'Angleterre fait figure de « terre promise » pour les amateurs de jungle, ce n'est pas seulement parce qu'on y produit la très grosse majorité des disques dans ce genre, mais aussi parce que s'y sont développés des réseaux tangibles et autonomes ⁸¹ , réunissant une multitude de labels musicaux, de magazines spécialisés, de « clubs », de Djs, d'émissions sur des radios généralistes ou des radios exclusivement dédiées à la jungle. Dans le discours de certains Djs lillois rencontrés, les radios pirates spécialisées anglaises, et tout particulièrement londoniennes, occupent une position centrale, du moins inégalée en France. Ces multiples espaces temporaires cristalliseraient à la fois une essence musicale, voire identitaire, les forces de résistance au « système » globalisé et une ouverture réellement « démocratique » vers le public. Les radios pirates, avant toute autre chose, « porteraient » le mouvement jungle depuis ses origines. Et il s'agit bien de radios « pirates », au sens moderne du terme, c'est-à-dire « non officielles » et « non autorisées ».

      Il existe, aujourd'hui, environ une centaine de radios pirates à Londres. Leur statut même de radios pirates renvoie à une situation socio-économique typiquement anglaise - et leur modèle est en cela très difficilement transférable sur le territoire hexagonal : elles émettent sans autorisation, brouillant parfois les fréquences de stations plus institutionnelles, alors même que les Djs plus ou moins célèbres qui y officient ne cachent nullement leur filiation à des programmes pirates ou que leurs sites Internet font ouvertement la publicité de ces activités déviantes. La réglementation anglaise concernant la culture et les loisirs est relativement stricte ⁸² , mais l'activité illicite des radios pirates ne fait que moyennement l'objet d'interventions policières ; le seuil de tolérance est pour le moins équivoque, à moins de considérer, comme les activistes des radios pirates eux-mêmes, que les dénonciations émanent uniquement des grosses stations « commerciales ». Et il est vrai que le critère économique constitue l'ordre commun aux premières et aux secondes. En effet, sans pour autant que les radios pirates soient toutes, loin s'en faut, à but lucratif, elles sont toutes uniquement financées par la publicité (ce qui les différencie d'un bon nombre de radios « libres » françaises ⁸³ ). Certains organisateurs de soirées préfèrent faire la publicité de leurs événements sur ces radios spécialisées, où le coût est bien moins important que sur une station officielle et à partir desquelles ils pensent toucher plus directement « leur public ».

      Les radios pirates anglaises sont très spécialisées ; elles diffusent du, du hip-hop, du r'n'b ⁸⁴ , de la jungle, de la house, de la techno, etc.. Elles ont toujours été à la pointe des dernières mouvances musicales, et en particulier dans le domaine des musiques électroniques (la nébulosité quasi-mythologique qui les caractérise invente ⁸⁵  même l'idée que ce sont elles qui créent les modes musicales à venir). Depuis 1998-1999, la dominante jungle/drum'n'bass est remplacée par le dernier mouvement électronique qui a la faveur des danseurs anglais : le garage anglais - encore nommé 2-Step ou UK Garage ⁸⁶ .

      Kool Fm est ainsi une radio pirate londonienne exclusivement dédiée à la jungle (c'est aussi la plus connue, notamment en France), qui existe depuis 1992. Elle émet tous les week-ends et une partie de ses programmes est diffusée on line par l'intermédiaire de son site Internet. Les membres de l'organisation de cette radio pirate (qui doit changer très souvent de localisation pour éviter l'intervention des forces policières) ne cherchent nullement à obtenir l'autorisation d'émettre du D.T.I (Department of Trade and Industrie - Département/Ministère du Commerce et de l'Industrie) comme ont pu le faire d'autres radios pirates (qu'ils nomment les « traîtres »), ou comme cherchent encore à le faire certaines radios pirates en mal de légitimité officielle. Ils défendent au contraire le maintien d'une activité souterraine (underground) et continuent de mener de front de multiples activités musicales (ils sont Djs, producteurs, organisateurs de soirées, etc.)

      Les mondes de la jungle apparaissent dans toute leur « ambiguïté » du point de vue d'un observateur français  ⁸⁷  : à la fois underground et touchant un public important, à la fois artisanaux et rationalisés, à la fois marchands et favorisant des modes d'échange parallèle, à la fois autonomes, légitimes et pirates. Mais il en va ainsi pour une bonne partie des mouvements musicaux qui se sont développés en Angleterre depuis le début des années 1960 (que ce soit pour le punk ou les musiques électroniques d'aujourd'hui).

      Les réseaux de la jungle en France sont encore à l'état d'esquisse et, pour ainsi dire, l'activité se concentre essentiellement autour de la distribution et de la diffusion d'une musique dont la chaîne du disque en amont reste essentiellement anglaise. Pour autant, localement, à l'échelle de quelques espaces urbains (et peut-être bientôt à plus large échelle), la jungle génère à la fois une activité nouvelle (disquaires, soirées, collectifs de Djs) et l'engouement d'un public hétéroclite qui décline les figures de l'amateur du simple participant occasionnel à quelques soirées jusqu'à l'aficionado « mélomane ». Elle fait aussi l'objet d'un montage « communautaire » particulier (des « communautés » d'affinités musicales), réunissant certains amateurs français à de nombreux autres par l'intermédiaire de la Toile. Sans doute ces formes collectives en devenir méritent-elles un peu de notre attention.

      Le déploiement des musiques électroniques (pour une part encore majoritaire aujourd'hui), et plus particulièrement de la jungle (encore très confidentielle en France), à l'échelle de réseaux de plus en plus longs et d'espaces de plus en plus nombreux et diversifiés, se joue largement en deçà du régime publicitaire (de transparence) régissant, apparemment, les espaces publics contemporains. On dit souvent de la jungle que c'est une musique « difficile d'accès » : en limitant le sens de cette expression commune à l'idée d'une musique « difficile d'écoute », on escamote tout ou partie de la perspicacité de cette formulation du « sens commun » ⁸⁸ . En effet, si la jungle est une musique « difficile d'écoute », et outre son caractère éminemment hybride (elle dérive notamment d'un mélange entre les versions hardcore des musiques électroniques de la fin des années 80, et de la prosodie accélérée du ragga, qui est lui-même une version hardcore du reggae contemporain), c'est parce qu'on a peu, ou pas, l'habitude d'en entendre (elle est encore très « exotique »), autrement dit parce que les occasions d'en écouter, d'en acheter, d'en discuter, sont rares. C'est très pratiquement une musique « difficile d'accès » : on n'accède facilement ni à ses matérialisations, ni aux espaces de sa diffusion publique ⁸⁹ . Pour que le public s'intéresse à la jungle, pour qu'il devienne « amateur » ⁹⁰ , et en particulier pour qu'il porte son intérêt sur un « style » jungle particulier (comme c'est le cas pour les espaces qui seront au centre de cette recherche), pour qu'il se déplace dans une soirée qui lui est dédiée, il faut que cette attention particulière et ces appropriations diverses aient été portées autrement que par un régime publicitaire, à travers des pratiques, des modes de circulation et des modes de distribution de la musique qui lui échappent pour partie.

Un préambule nécessaire

      Avant d'entrer dans le vif des « dispositifs » et « espaces » analysés, il est nécessaire de faire un point synthétique sur une partie de la terminologie employée dans cette recherche, qui a déjà fait l'objet de descriptions plus ou moins éparses, mais qui requiert d'être ici mieux « circonscrite », pour fonder véritablement notre langage commun et éviter, autant que possible, toute équivoque trop rapide, ou toute filiation exclusive avec d'autres travaux assez « proches » menés sur d'autres terrains (particulièrement ceux d'A. Hennion et alii). Bien sûr, ce sens fixé de prime abord ne recouvre pas la consistance des éléments dont je ferai le détail par la suite, ce qui « dira » mieux les choses. Je parlerai de dispositifs pour mettre l'accent sur la matérialité des objets disponibles dans les lieux pratiqués (disques, flyers, platines, système d'amplification sonore, affiches, mix-tapes, etc.), des objets concrètement reliables et qui constituent ainsi des dispositifs par lesquels la musique est traduite. L'immatérialité des réseaux électroniques d'Internet constitue le pendant symétrique à la matérialité des objets disponibles chez un disquaire. En effet, la concentration et la mise à plat des réseaux de la musique sur la Toile opèrent un changement de consistance matérielle qui place d'abord les échanges musicaux qui s'y jouent dans l'ordre symbolique, avant de revenir, parfois, dans l'ordre matériel des objets différenciés qui sont les supports « habituels » de la musique reproduite (si l'on grave un disque à partir de la mémoire de son ordinateur par exemple). Ce sont à chaque fois des « dispositifs sensibles » - chargés de sens, c'est-à-dire potentiellement soumis à l'activité herméneutique d'appropriation des acteurs en train de produire la musique et, dans certains cas, de transformer le dispositif technique en « espace synoptique » - qui situent les embranchements des réseaux, plus ou moins localisés, de la jungle (c'est valable pour le magasin de disques, pour le site Internet, comme pour les soirées étudiées).

      Les « dispositifs » dont parlent A. Hennion et alii, sont à la fois sociaux et techniques, chargés d'objets et de sujets (inter)agissant pour produire la musique au coeur de ces dispositif ainsi composés : « C'est en effet l'intérêt le plus criant de la musique que de livrer à l'observation une activité mêlée, collective, qui, dans l'attente à la fois répétée et incertaine du surgissement problématique d'un événement, demande du temps, de l'espace, des corps, des instruments, des savoir-faire, du conditionnement, de l'attention - en somme, tout, sauf l'opposition figée entre des objets et des sujets ! » ²⁷⁵  Il ne s'agit pas de remettre en cause la pertinence de ces propos : à la suite de M. Serres, de B. Latour, ou encore de J. Goody, les auteurs oeuvrent pour un salutaire déni de l'opposition stérile entre social et technique, entre sujets et objets. J'abonde dans leur sens. Il ne s'agit pas non plus de réfuter l'idée d'un cheminement toujours à la fois social et technique de la musique : nos réseaux sont effectivement faits d'objets et de sujets, de collectifs et de procédures diverses. Mais, de manière plus « triviale », nous ne parlons pas tout à fait des mêmes « dispositifs » : ceux dont il est ici question, des dispositifs matérialisés, sont un peu l'esquisse des seconds, ou plutôt la face évidente, directement « visible », des dispositifs, plus « sociaux » et plus englobants, que les recherches sur la figure de l'amateur ont participé à fabriquer. Pour A. Hennion et alii, il y a passage de la musique de « l'individu au dispositif socio-technique » par la composition tripartite entre le sujet (« amateur »), l'objet-musique et le collectif (d'« amateurs ») ; le dispositif ne « fonctionne » que par l'articulation, renouvelée pour chaque nouvelle occasion, de ces trois éléments. « L'expérience personnelle ne peut se détacher du dispositif qui la dessine » ²⁷⁶ . Or, les « dispositifs sensibles » (et nodaux) de la musique décrits dans cette étude (ne) sont (que) des agencements matériels (ou immatériels) des possibles ; ils nécessitent une « lecture » individuelle et collective, des partages d'objets et d'expériences, des commentaires, des appropriations et des traductions diverses, pour produire la musique entre nous, par nous, et pour nous - pour notre « plaisir ». Lorsque ces dispositifs sont assez solides, assez hétérogènes, et mis en oeuvre assez assidûment pour être un tant soit peu « socialisés », ils peuvent devenir des « espaces synoptiques » de la musique, c'est-à-dire des lieux-dispositifs pratiqués, intégralement ou par partie, et permettant de dessiner un « panorama » partiel (un tableau synoptique) des réseaux de la musique, de produire la musique parmi nous et de la (re)présenter face à soi et aux autres (dans le magasin spécialisé ou sur le site électronique, même si, comme on le verra par la suite, la transformation/socialisation du dispositif en espace ne se joue pas identiquement des deux côtés). Il peut s'agir également de favoriser à nouveau la relation « immédiate » à la musique, et pourtant médiatée par un dispositif débordant de toutes parts l'espace-temps de cette relation, en permettant la spatialisation, l'appropriation collective d'un lieu parcouru de musique et de corps (les soirées). Mais les espaces différentiels des soirées (qui feront l'objet du chapitre suivant) ne peuvent être caractérisés par leur qualité synoptique, ce qui les distingue fortement des espaces produits chez Stamina Records ou sur Hypertunez.com.

Lieux et espaces

      En fait, la distinction entre les dispositifs - comme agencements des possibles - et les espaces synoptiques - comme appropriations et transformations panoramiques, individuelles et sociales, des dispositifs - équivaut à la distinction opérée par M. de Certeau (et déjà mise à contribution dans cette recherche) entre lieu et espace. « Dans un examen des pratiques journalières qui articulent cette expérience, l'opposition entre « lieu » et « espace » renverra plutôt, dans les récits, à deux sortes de déterminations : l'une, par des objets qui seraient finalement réductibles à l'être-là d'un mort, loi d'un « lieu » (du caillou au cadavre, un corps inerte semble toujours, en Occident, fonder un lieu et en faire la figure d'un tombeau) ; l'autre, par des opérations qui, affectées à une pierre, à un arbre ou à un être humain, spécifient des « espaces » par les actions de sujets historiques (un mouvement semble toujours conditionner la production d'un espace et l'associer à une histoire). » ²⁷⁷  La pratique d'un lieu, comme celle d'un dispositif sensible, le « temporalise », lui donne sens et fonde les petites inventions, les arts de faire, les tactiques ²⁷⁸  des acteurs-producteurs du lieu ou du dispositif. A chaque nouvelle occasion de « performance » - comme actualisation et manifestation des possibles, le lieu, ou le dispositif, devient un espace différent. Or, si la musique est facilement distribuée au coeur d'un dispositif sensible comme Stamina Records ou comme Hypertunez.com, c'est parce qu'elle a déjà circulé ailleurs, le long de réseaux hétérogènes, spatiaux et temporels, et qu'elle a souvent déjà suivi des parcours « hésitants » dans d'autres dispositifs nodaux situant des objets et des sujets en propres (studios, presse, catalogues, etc.). Elle a donc déjà subi et/ou accompli plusieurs transformations sensibles, qui ont successivement divisé sa complexité spatiale (la musique voyage, dans et avec ses objets et ses sujets, sans être réductible, au cours de ses « mouvements » - inhérents au régime spatial de toute pratique socio-technique - à quelques occurrences distinctes et directement comparables). Pour être mieux appropriée, mieux définie, mieux catégorisée, la musique passe par la fixation d'un lieu, la distinctions d'occurrences « propres », dans les dispositifs que nous étudions. Autrement dit, il y a d'abord détermination d'un lieu de la musique - le dispositif sensible, avant qu'elle ne puisse être à nouveau envisagée de manière synthétique et complexe par les jeux de lecture et d'appropriation, de spatialisation, du dispositif. Bien sûr, la complexité musicale ainsi ré-inventée, ou si l'on préfère l'espace musical ainsi produit et déployé, n'est plus similaire à la « musique » située ailleurs et dans d'autres occasions. Le régime de l'oeil, favorisé par ces lieux-dispositifs, actualise nos musiques, il produit du sens, par transition modale, sociale et technique, vers la polymorphie de nos appropriations. La dissociation dispositifs sensibles / espaces renvoie en fait à des moments différents - moments de matérialisation / moments d'appropriation de la musique, ce qui distingue l'usage terminologique du mot « dispositif » dans cette recherche de son utilisation chez A. Hennion et alii, pour qui il n'est pas nécessaire de séparer ces deux phases. Notre question propre est de savoir comment qualifier les activités, instituantes/instituées, qui permettent la socialisation du lieu-dispositif dans un deuxième moment ?

Des panoramas synoptiques

      Je parlerai d'« espaces synoptiques », non pas pour unifier des pratiques et des manières de faire hétéroclites (seul ou en interaction avec d'autres, face à face ou à distance, avec des objets plus ou moins « éloignés », apparemment, de la phénoménalité d'une musique que l'on ne cesse de détacher symboliquement de ses intermédiaires « impurs »), mais pour focaliser l'attention sur l'activité de lecture du dispositif, permettant de construire des (re)présentations et d'instaurer quelques cardinalités partielles de la musique, de ses réseaux, de ses implications locales. Est ou devient synoptique, terme emprunté au grec sunoptikos, tout espace qui permet de « voir un ensemble » (la préposition sun : « ensemble, avec », marque « l'idée de réunion dans l'espace ou le temps, de communauté et d'ensemble » ²⁷⁹  ; optikos dérive de oran : « voir »). Mais, surtout, les « tableaux », les « cartes » dessinées à partir de la lecture de l'espace synoptique (lecture et espace synoptique se co-produisent) permettent à l'acteur-observateur d'ancrer ses pratiques, et celles des autres (inter)actants, dans des relations émergeant du regard synoptique et dans l'interprétation de ces relations. Les espaces synoptiques prennent sens par l'activité herméneutique des acteurs oeuvrant à l'appropriation individuelle et collective du dispositif sensible investi (disquaire ou site électronique spécialisé). En d'autres termes, à chaque nouvel événement musical produit dans et par l'appropriation du dispositif sensible, nous tissons à nouveau nos relations à la musique, mais sur la base d'une vision synoptique à « interpréter », qui est elle-même constituée autour de relations, comme panorama partiel des réseaux socio-techniques d'existence de la musique ²⁸⁰ .

      Peut-être plus encore avec la musique qu'avec tout autre objet des investigations en sciences humaines, on doit porter pareillement attention aux relations entre les éléments socialement distingués et situés (objets ou sujets) et aux entités distribuées pour « elles-mêmes ». Les dispositifs qui permettent la production de visions synoptiques ne sont donc pas simplement la somme d'objets matériels, auquel cas nous aurions pu les nommer simplement « dispositifs techniques », mais sont aussi faits de relations entre les éléments fixés en entités propres, qui valent en tant que relations entre les choses et en tant que positionnant les choses les unes par rapport aux autres. S'intéresser aux relations, aux associations sensibles, au moins autant qu'à ce qui est relié, au entre sans doute bien plus qu'au dans, ne pose aucun problème épistémologique ou ontologique : au-delà du caractère éminemment mobile, impur, ductile et médian des modes d'être de la musique, la relation (active) est l'objet par excellence du travail en sciences de l'information et de la communication. En effet, les recherches en communication ont largement contribué à la prise en compte par les sciences humaines de ce qui se passe entre les acteurs - aux manières dont ils communiquent et échangent (entre eux et avec des objets), à l'effacement progressif des dichotomies « forme/contenu » ou « social/technique » ²⁸¹  (« contenu » et « social » sont tout de même encore pour certains les seuls objets véritablement dignes d'un intérêt scientifique), et à la focalisation sur les arts de faire, processus de communication et discours qui produisent tout autant le social que les habitus, les procédures de domination ou les modes d'organisation sociale. Ceci évite de devoir justifier l'angle de prise vue centré sur la relation (une médiation qui traduit) comme A. Hennion et alii sont obligés de le faire en tant que sociologues, vis-à-vis des chercheurs de leur communauté scientifique habituellement tournés vers les « structures sociales » de nos mondes contemporains ²⁸² .

Les espaces d'une pratique hétérogène

      Sans entrer dès maintenant dans le détail des dispositifs et espaces concrets (en train de se faire) observés et pratiqués, on doit tout de même déjà préciser que les définitions proposées des termes « dispositifs sensibles » et « espaces synoptiques » ne permettent pas d'unifier, sous une même classe de pratiques, des espaces de la musique dissemblables à plus d'un titre. Ces définitions ouvertes peuvent même parfois poser problème. Certes, ce qui distingue globalement les dispositifs sensibles Stamina Records ou Hypertunez.com de ceux des soirées étudiées, c'est la primauté du régime du visible, autrement dit la qualité synoptique des espaces produits à chaque nouvelle occasion d'appropriation « sociale » (individuelle et collective, concrète et symbolique, sociale et technique) : la lecture d'un espace synoptique permet de dresser des tableaux perspectifs et d'appuyer la production de sens sur les relations qu'il trace autour des événements musicaux. Mais, la transformation / socialisation du dispositif en espace synoptique n'est ni pratiquée de la même manière, ni observable selon les mêmes modalités, selon que l'on s'intéresse au magasin de disques ou au site électronique. Chez Stamina Records, on peut « effectivement » étudier les processus d'appropriation in situ : ils s'écrivent au cours des interactions, observées et pratiquées, dans l'espace du magasin (puis ils sont réécrits au cours des entretiens). Ce qui renvoie d'ailleurs aux modes d'être et de faire - très hétérogènes - mis en oeuvre chez Stamina Records : l'appropriation du dispositif dépend du cadre d'interaction qui se constitue pour chaque nouvelle occasion - et pas uniquement pour chaque nouvelle configuration du dispositif ; elle est plutôt soumise à un principe de finitude relative et contingente (l'entropie du sens et des relations dessinées à la musique est stoppée, provisoirement, par l'institution de chaque cadre d'interaction). La pratique et l'analyse d'Hypertunez.com ne sont-elles pas condamnées à rester dans la phase du dispositif, puisque l'on n'a pas accès directement aux usages des autres acteurs dans leurs espaces privés respectifs ²⁸³  ? Ou, « inversement », tout site Internet n'est-il pas déjà un espace synoptique, puisque son mode d'être est son mode de faire et son mode d'appropriation premier - il s'agit toujours de parcourir cet espace pour qu'il soit visible (principe hypertextuel), il est à la fois carte et trajet (la carte se fait jour par les parcours, et pas avant eux) ? Ce qui renverrait à l'infinitude relative de la Toile : les visions synoptiques - des panoramas à construire dans et à partir des relations entre les instances des réseaux électroniques - sont extensibles sur de très longues « distances » (en ce sens, ils sont moins « conjoncturels », moins dépendants de cadres d'interaction - à négocier pour chaque nouvelle situation - qu'un disquaire « tridimensionnel »).

      Cependant, la dissociation dispositif / espace n'est-elle pas trop artificielle ? Ne présume-t-on pas un peu vite de l'existence proprement « matérielle » des objets qui constituent les dispositifs, alors qu'il n'y a pas plus d'existence purement technique que d'existence purement sociale des objets ²⁸⁴  ? A mon sens, ce qui empêche d'accepter la matérialité (ou symétriquement l'immatérialité) des dispositifs de cette recherche, c'est un refus d'envisager ces dispositifs fixés en propres (des lieux) comme résultant de processus (socio-techniques) de réduction et de circulation de la musique qui sont invisibles dans les interactions qui s'y jouent et qui produisent les espaces synoptiques de Stamina Records ou d'Hypertunez.com. Autrement dit, en oubliant d'insérer aussi les situations observées dans les prolongements des cheminements rhizomiques de la musique qui - par une distribution de la musique dans des objets des dispositifs - situent des lieux qui sont leurs embranchements, on omet la dimension temporelle (locale) coextensive de la spatialisation des lieux, en « faisant comme si » toutes les inscriptions dans des histoires étaient à chaque fois à nouveau négociées. Etre confronté physiquement à tout ou partie des dispositifs, toujours un tant soit peu fabriqués historiquement, constitue la première expérience sensible (principalement optique dans notre cas) à laquelle on est confronté dans un lieu restreint et relativement fini comme le magasin de disques, ou dans un espace ouvert et relativement étendu comme un site électronique spécialisé. Par la fixation d'un cadre d'interaction avec les autres, par les tactiques mises en oeuvres pour traduire et interpréter les objets du dispositif, on construit lentement, synchroniquement et historiquement, une partie de nos collectifs et de nos individualités, de nos sociabilités musicales, de notre « sens commun ». Bien sûr, décrire les dispositifs matériels puis les modes d'appropriation, les dissocier, est un artifice énonciatif (auquel on ne se soustrait jamais complètement d'ailleurs), puisqu'on désolidarise, même provisoirement, ce qui produit l'ordre des choses : objets et pratiques. Toutefois, l'activité distributive du propos ne fonctionne pas en surplomb par rapport aux univers socio-techniques pratiqués. Au contraire, elle entre en résonance avec une praxéologie concrète et particulière des acteurs, pour qui la primauté du faire sur le dire constitue le mode d'être pertinent de la musique (et du rapport à la musique), c'est-à-dire notamment avec ce qui se joue principalement dans les espaces et réseaux étudiés. Ce registre particulier du faire musical produit aussi, à force d'être entrepris et promu comme structure modale, une dissociation « effective » (pertinente aux yeux des acteurs et à ceux du chercheur) entre objets et pratiques, entre dispositif et espace, ou encore une « méfiance » plus ou moins commune à l'égard des procédures de mise en discours et/ou en représentation de la musique.

La question du temps

      Si la dissociation entre les dispositifs sensibles du magasin ou du site électronique et ceux des soirées jungle tient à la qualité synoptique des espaces dont les premiers permettent la production, c'est bien également du côté des temporalités et des histoires investies par les uns et les autres, sujets ou objets, au cours des occasions étudiées et entre celles-ci, que la distinction opérée par le propos trouve ses justifications. En effet, et c'est une première raison évidente, on peut revenir autant de fois qu'on le souhaite dans le magasin de disques (du moins aux horaires d'ouverture) ou sur le site Internet (24 heures sur 24) ; alors que le moment de la fête s'arrête à la fin du temps d'interaction (même si ses temporalités n'y sont pas réductibles, elles débordent en amont et en aval de cette séquence, et même si la périodicité de certaines soirées comme les rendez-vous Bad Breaks ²⁸⁵  inscrit aussi l'événement sur un temps diachronique).

      Mais surtout, la construction des arts de faire dans les espaces Stamina Records ou Hypertunez.com s'opère sur un terme relativement long, jouant de la redondance et de la comparaison des pratiques et des objets manipulés, qui ne sont pas uniquement destinés à permettre l'« emportement » synchronique et circonstancié par la musique - une manifestation nouvelle pour chaque occasion rencontrée, tel qu'il est travaillé par A. Hennion et alii. Et l'on touche alors un point de discordance partielle avec ces recherches en cours sur l'amateur de musique d'aujourd'hui, qui tient bien plus au terrain étudié ²⁸⁶  qu'aux fondements épistémologiques de nos positionnements théoriques respectifs. Cet élément de désaccord - concernant l'articulation, pratique et analytique, du synchronique et du diachronique - doit être traité avec d'autant plus de prudence qu'il apparaît, de manière plus ou moins évidente, à partir du moment où la recherche d'A. Hennion et alii passe de la profession de foi théorique au compte-rendu empirique. D'ailleurs, on évitera d'opposer de manière absolue et indiscutable nos « conceptions » de l'historicité qui se rassemblent bien plus souvent qu'elles ne se disjoignent. En fait, ce qui peut déranger l'observateur-usager des réseaux et espaces de la musique dans la vision proposée par A. Hennion et alii renvoie, plus ou moins, au reproche que d'autres ont pu adresser à l'ethnométhodologie ²⁸⁷  : les objets d'étude n'y seraient jamais pensés en tant qu'objets historiques. Ce qui ne signifie pas que les objets sociologiques d'A. Hennion ou des ethnométhodologues ne produisent pas d'historicité : ils le font à même l'ordre socio-symbolique produit localement et perpétuellement remis en chantier (l'« histoire » est réinventée et re-négociée dans chaque interaction). Ainsi, « l'historicité de l'écoute n'a aucune raison de s'aligner sur une histoire de la musique résumée à celles de ses oeuvres célèbres. Les formes actuelles de l'amour de la musique et les espaces modernes de l'écoute sont très différents de ce qui a pu se passer dans les époques antérieures. » ²⁸⁸  Cette attention portée à la formation des temporalités multiples qui caractérisent les espaces sociaux modernes est corrélative du développement des techniques de fixation de la musique dans des histoires (le disque et sa pochette, les travaux de la musicologie ou de la sociologie comme les discours des critiques, etc.). Cependant, dans l'interprétation des situations et processus concrets, elle reste plutôt en deçà des prétentions établies au départ : tout se passe un peu comme si la production toujours localisée des sociabilités musicales (« la musique comme technique collective de fabrication de soi »), sans cesse renouvelée, évitait toute relation aux temps diachroniques. Tout en pointant l'historicisation accrue de la musique (mise en oeuvre dans de multiples procès énonciatifs qui la commentent, l'inscrivent dans une histoire plus « globale », l'affilient à des rituels, lui confèrent un sens social ou la convoquent comme étape historique d'une évolution de la société), qui distingue fortement notre époque des époques précédentes, les auteurs de Figures de l'amateur parlent très peu de ce qui, pratiquement, dans les situations concrètes décrites, permet cette « écriture » historique. La terminologie du « surgissement » de la musique dans des dispositifs - certes échafaudés « méticuleusement » dans le temps - donne trop souvent l'impression (l'illusion ?) que tout se passe dans le temps synchronique des interactions avec ce dispositif socio-technique. Autrement dit, les historicités nouvelles de la musique sont reconnues d'un point de vue général (principalement, et c'est judicieux, autour des nouveaux moyens de sa reproduction et de son accumulation), mais ne sont pas travaillées localement. Or, les événements musicaux ne suffisent pas, en tant que tels, à manifester l'histoire appropriée de la musique dans chaque nouvelle situation. Du moins, dans des espaces comme Stamina Records ou comme Hypertunez.com, pratiqués de manière répétitive, l'historicité musicale n'est pas simplement produite dans le moment d'interaction, comme événement musical préalablement conditionné mais entièrement rejoué, elle est déjà un peu dans le corps et dans l'esprit de celui qui y « rentre » à nouveau et qui a déjà eu l'occasion de s'approprier tout ou partie des dispositifs sensibles qui s'y sont constitués. Sans doute, d'ailleurs, pourrait-on retrouver plus aisément chez les éthnométhodologues - et en particulier chez H. Garfinkel - que chez A. Hennion, cette propension à remarquer et à rendre compte des récurrences, reproductions et généralités « ordinaires » qui font nos temporalités et permettent l'inscription d'un commun sur un long terme. Encore faudra-il mesurer conséquemment les limites du parallèle, tant les espaces communs produits localement sur le terrain que j'étudie semblent éloignés de l' « ordre » commun, de la « société immortelle », qui serait la cause et la fin uniforme de la praxis de tous ses membres, avant eux, dans leurs propres productions pratiques et après eux, tel que le décrivent les études éthnométhodologiques.

      On s'intéressera donc aussi, ici, aux évolutions des dispositifs sensibles et des espaces synoptiques construits chez Stamina Records ou sur Hypertunez.com, d'autant plus que ce sont à la fois l'évolution des dispositifs sensibles « en tant que tels » et celle des pratiques qui en font des espaces synoptiques, qui les différencient fortement des espaces plus synchroniques des fêtes (plus exclusivement tournées vers le « surgissement » et l'événementialité de la musique). Il s'agira, ensuite, après s'être arrêté sur les soirées, de revenir, dans la 2^ème partie, sur l'évolution des constructions individuelles et collectives, sociales et techniques, d'un (sens) commun, nécessairement corrélée à l'évolution des dispositifs étudiés sans laquelle ces partitions identitaires, ces compositions symboliques, ne se produiraient tout simplement pas.

Une enseigne polysémique

      Le nom du disquaire ici étudié - Stamina Records - mérite que l'on s'arrête sur une terminologie anglo-saxonne plutôt opaque de prime abord. Le choix du terme « stamina » renvoie à plusieurs niveaux de sens qui, selon le gérant du magasin (déjà lui-même dj membre du collectif Pressure Dopers, animateur d'une émission radiophonique consacrée à la jungle, organisateur de soirées), sont indissociables les uns des autres. Mais, le gérant reconnaît que le choix du terme « stamina » s'est d'abord opéré relativement à l'utilisation du mot - sa performance dans un procès d'énonciation (un dire et un faire) - dans les pratiques musicales liées à la jungle, avant de convoquer à nouveau le sens d'une définition normée - celle du dictionnaire - détachée de l'énonciation en situation. Autrement dit, la désignation (qui est aussi une intention) du disquaire fonctionne d'abord par mimesis avec des pratiques langagières avant d'entrer dans l'ordre de l'exégèse située et appropriée.

      Les différents niveaux de définition, de caractérisation sémantique et d'adaptation « formelle » de « stamina » sont au nombre de cinq ; on conservera l'ordre des procédures d'appropriation du terme (des pratiques vers la norme et son application localisée) pour les présenter ici successivement :

      « stamina » est le titre de plusieurs morceaux de jungle, notamment d'une production des artistes Dreem Teem particulièrement appréciée par le gérant du magasin (« un classique » selon ses propres termes) ;

      cette terminologie régulièrement mise en oeuvre par les producteurs jungle du début des années 90 est elle-même construite par mimétisme et par déférence vis-à-vis du reggae (le gérant du magasin évoque plus particulièrement un titre de Buju Banton, plusieurs fois échantillonné pour la production de titres jungle) ;

      c'est également un terme largement utilisé par les Mcs lors de performances en soirée ou au cours d'émissions radiophoniques spécialisées, il fait partie des leitmotivs de leur prosodie ;

      la musicalité du terme (« ça sonne bien »), d'abord dans ses usages décrits ci-avant, ensuite pour lui-même et enfin dans son association localisée avec le terme « records » (qui renvoie à l'objet disque et au statut de disquaire), participe aussi du choix lexical ;

      enfin, et c'est en fait a posteriori de ce choix que le gérant du magasin s'est intéressé à la définition originelle du mot (ce qui a conforté son intention), le terme anglais « stamina » revêt plusieurs sens - « vitaminé », « force vitale », « vigueur », « résistance » - qui entrent en résonance avec les « valeurs positives » que notre gérant défend tout en leur reconnaissant explicitement leur caractère partiellement mythologique (énergie commune autour de la musique, résistance vis-à-vis des grandes logiques industrielles et capitalistiques).

      A la lecture de ces différents ordres de sens, il apparaît évident que l'appropriation « complète » de la terminologie « Stamina Records », c'est-à-dire l'incorporation de ces cinq niveaux potentiels, n'est quasiment accessible qu'au gérant lui-même. Certains de ses « proches » (membres du même collectif, associés et amis) maîtrisent un ou plusieurs ordres de « stamina », mais il leur est nécessaire de faire appel à l'explicitation du gérant pour tous les envisager. A l'exception de ces « proches », d'un chercheur ou de quelques aficionados particulièrement curieux, le nom du magasin de disques ne fonctionne pas localement comme univers commun. C'est plutôt l'inverse qui se produit puisque, même parmi les habitués du magasin, seuls quelques-uns peuvent mobiliser partiellement quelques références communes avec les ordres de sens proposés par le gérant. Il ne s'agit pas pour autant d'une erreur d'appréciation de ce qui fait oeuvre commune localement : les univers de sens de « stamina » ne sont pas présumés communs. Bien au contraire, il semble que le souci d'intelligibilité et d'indexicalité de la terminologie soit absent du processus de nomination du magasin.

      Mais alors, le nom « Stamina Records » n'est-il pas condamné à rester une « coquille vide » ? L'affirmer serait aller un peu vite en besogne, d'autant que le développement diachronique du magasin et des réseaux affiliés transforme progressivement les modes d'appropriation d'une terminologie certes sibylline. Cette « coquille vide » du départ (collectivement impénétrable) prendra valeur de « patronyme » - « stamina » renvoie à des filiations (pater) avec le reggae et la jungle, deux genres musicaux qui fondent certaines métonymies locales (Stamina Records / jungle, Stamina Records / reggae) - et participera à la définition d'une identité propre du magasin. De plus, « Stamina Records » deviendra une « enseigne », ou plutôt vaudra comme partie prenante et alors indissociable du logo d'une enseigne qui fait d'abord sens dans l'ordre de la plasticité (visuel du logo et musicalité de la terminologie).

      Cette enseigne (ici au sens matérialisé du terme) met donc en scène l'imbrication du logo et du nom Stamina Records. Avec le terme « records » il est directement fait référence au disque ; avec le logo (imbriqué par l'intermédiaire du « S » - souvent inversé - qu'il dessine), c'est plus particulièrement le support microsillon qui est promu. Tout en formalisant plastiquement le « S » de « Stamina », le logo renvoie au dispositif technique pour amplifier et diffuser la musique à partir d'un disque vinyle. La pointe du « S », à l'instar de la pointe (ou « cellule ») qui termine le bras d'une platine disque et qui lit la musique gravée dans les microsillons du support vinyle, constitue le point de jonction physique entre la musique reproduite (inaudible avec le seul disque) et la musique amplifiée / diffusée (audible et appropriable). A elle seule, cette enseigne symbolise la « discomorphose » particulière qui caractérise les musiques électroniques d'aujourd'hui et dont le magasin est un catalyseur.

De la tactique au projet stratégique

      Le gérant du disquaire spécialisé Stamina Records s'est associé avec deux amis, courant 1999, pour que son projet de magasin prenne la forme officielle d'une SARL ²⁹¹ . Ces deux partenaires ont apporté une partie du capital nécessaire à la création du magasin, mais ils n'interviennent en rien dans la gestion ou l'organisation du travail de Stamina Records. Leur implication dans le projet, avant tout financière, s'est fondée sur une confiance réciproque, du moins, c'est de cette manière que chacun des associés la dit et la commente :

      « Avec eux, ça a été ultra rapide. Ils étaient motivés pour m'aider surtout, et puis... Ils savaient très bien... Enfin, j'imagine qu'ils pensaient que j'étais compétent, même si moi, je me posais des questions au début, et même encore maintenant sur certains trucs. » ²⁹² 

      Le projet Stamina Records, ou plutôt l'« idée » devenue projet, procède quasiment d'un montage individuel de son gérant. D'ailleurs, après deux ans d'activités, le magasin s'incarne couramment dans son gérant et, réciproquement, ce dernier est souvent identifié par rapport à son activité professionnelle de disquaire ²⁹³ . C'est ainsi, par exemple, que certains habitués de Stamina Records disent qu'ils se rendent « à Stamina » lorsqu'il s'agit uniquement de saluer le gérant du magasin, ou qu'ils vont « chez » lui lorsqu'ils ont l'intention d'acheter ou de commander des disques. Bien sûr, on ne vient pas acheter des disques sans saluer le gérant, mais surtout, l'intention de départ (si tant qu'il y en ait véritablement une, claire et explicite pour l'habitué concerné) n'empêche nullement qu'on y fasse tout autre chose que ce que l'on avait prévu de faire : il se peut très bien - et le cas est fréquent - que l'on passe saluer le gérant et que l'on finisse par acheter plusieurs disques. Simplement, on utilise indifféremment le nom du magasin ou celui du gérant (fréquemment appelé par son pseudonyme de Dj : Natty Hô) pour situer ces activités mêlées.

      Reconnaître le caractère individuel du projet Stamina Records ne permet pas pour autant d'en faire un objet autonome et anhistorique. Au contraire, il est nécessaire de convoquer une partie de la biographie de son gérant (largement dépendante d'autres parcours sociaux) pour mieux voir comment, en amont d'une activité de disquaire développée, l'esquisse du projet va petit à petit se consolider, s'insérer dans le « contexte local », s'articuler à d'autres activités et se nourrir d'elles, autrement dit, pour mieux voir comment une position de « tacticien » va progressivement permettre la construction d'un projet quasi-« stratégique ». Les vocables de « stratégie » et de « tactique » renvoient à la distinction de M. de Certeau ici mise à profit : « J'appelle « stratégie » le calcul des rapports de forces qui devient possible à partir du moment où un sujet de vouloir et de pouvoir est isolable d'un « environnement ». Elle postule un lieu susceptible d'être circonscrit comme un propre et donc de servir de base à une gestion de ses relations avec une extériorité distincte. La rationalité politique, économique ou scientifique s'est construite sur ce modèle stratégique. [...] J'appelle au contraire « tactique » un calcul qui ne peut pas compter sur un propre, ni donc sur une frontière qui distingue l'autre comme une totalité visible. La tactique n'a pour lieu que celui de l'autre. Elle s'y insinue, fragmentairement, sans le saisir en son entier, sans pouvoir le tenir à distance. Elle ne dispose pas de base où capitaliser ses avantages, préparer ses expansions et assurer une indépendance par rapport aux circonstances. Le « propre » est une victoire du lieu sur le temps. Au contraire, du fait de son non-lieu, la tactique dépend du temps, vigilante à y « saisir au vol » des possibilités de profit. » ²⁹⁴  Il semble bien que le gérant de Stamina Records ait ainsi échafaudé le projet du magasin conjointement à une meilleure maîtrise des réseaux à affilier pour permettre la différenciation du projet et la constitution de relations stratégiquement orientées. Dans ses autres activités liées à la musique (toutes premières au projet de magasin de disque et toujours mises en oeuvre aujourd'hui), il n'était que tacticien.

      En effet, le gérant de Stamina était déjà Dj depuis deux à trois ans et animateur d'une émission radiophonique consacrée à la jungle ²⁹⁵ , avant qu'il ne se lance dans le projet de magasin ; il avait également déjà organisé quelques soirées avec un collectif lillois « historique » aujourd'hui dissous. Il avait donc déjà une connaissance parcellaire des mondes de la musique et de leurs modes d'organisation. Mais c'est surtout l'entremêlement de ces pratiques d'« amateur » (certes parfois rémunérées) avec son activité professionnelle précédant cette phase de lancement de Stamina Records, qui déplacera sa posture de tacticien au sein de l'entreprise (au sens large du terme) d'un autre vers celle de stratège de son propre projet : deux années durant, il a été gérant (alors employé et non pas associé) d'un magasin de disques plutôt spécialisé dans l'achat et la vente de disques d'occasions (dans des styles très divers - rock, jazz, reggae, jungle, blues, pop-music, etc.). Ce disquaire - l'Oreille Bleue - était situé dans les murs aujourd'hui occupés par Stamina Records. Pourtant, et ce malgré la volonté explicite du propriétaire de l'Oreille Bleue d'arrêter à terme l'activité de disquaire, le projet de récupérer ces lieux pour monter son propre magasin s'est stabilisé assez tardivement ; le gérant de Stamina s'est d'abord orienté vers une logique tactique dans le cadre de l'Oreille Bleue :

      « J'y ai pensé plusieurs fois. En fait, avant ça, je pensais même... Je pensais pas en ces termes en fait. Je... J'ai essayé de convaincre H. [propriétaire de l'Oreille Bleue] pendant pas loin d'une année de monter des rayons vraiment spécialisés... J'étais vraiment prêt à m'en occuper à temps plein... S'il me laissait faire, s'il me laissait carte blanche, et qu'il me payait normalement... Bon, lui étant patron, je lui demandais pas un pourcentage ou quoi. A la limite, un pourcentage sur le rayon, ç'aurait été logique que je demande ça. Mais lui avait pas du tout envie de prendre le risque, mais pas du tout. »

      Ensuite, le passage de tactiques avortées à un projet plus stratégique ne s'est pas opéré de manière linéaire, ni aussi simplement que l'on pourrait le présumer :

      « Par contre, une fois que j'ai pris la décision, là, ça a été vraiment long. Le montage du dossier, ça a encore été. Mais pour obtenir le fonds de commerce, etc., ça a été un truc... En fait, j'étais censé reprendre le fonds de commerce début août, et j'ai pu ouvrir que le 9 octobre. Enfin, c'est vrai que deux mois c'est pas super long en fait. Pour moi, ça me semblait long... enfin, en plus, c'est un peu compliqué... Le truc, c'est que l'appartement [le rez-de-chaussée] n'appartient pas à une seule personne, mais à plusieurs ; c'est une histoire de famille ; il fallait l'accord de tous les gens ; et l'agence faisait aucun effort pour prendre les contacts, donc on a dû le faire nous-mêmes ; ça a pris un temps fou. H. a commencé à hésiter, il voulait renégocier des trucs mais pour moi c'était hors de question... c'était un peu tendu... »

      Il n'empêche que l'activité professionnelle pour l'Oreille Bleue, mêlée aux pratiques de Dj, d'animateur radiophonique ou d'organisateur de soirées, va permettre au gérant de Stamina de stabiliser certaines relations, au fur et à mesure, mais aussi de construire des compétences et des arts de faire à travers des tactiques au « coup par coup » :

      « Professionnellement, à l'Oreille Bleue, c'est là que j'ai commencé à comprendre un certain nombre de choses : comment fonctionnait le disque, enfin globalement, c'est là que j'ai eu les premiers contacts avec certains distributeurs... J'ai eu l'idée de monter un magasin... en fait, c'était assez flou, j'avais envie de monter un truc, un shop, parce que je me disais : « ouais, vu qu'il n'y a pas vraiment d'endroits pour faire des soirées, qui étaient un bon moyen de promouvoir la musique... Vu qu'on a des problèmes pour tourner... », une des solutions c'était de monter un shop, et puis éventuellement, avec ce magasin là, organiser des soirées, autour du magasin... Donner une dynamique aussi, faire découvrir la musique, cette musique là aux gens, pour qu'il y ait plus de gens impliqués... Lancer la machine quoi. J'y pensais comme ça [...] Faut quand même des moyens... Et puis, à un moment donné, quand j'ai repris ma deuxième année avec H. [propriétaire de l'Oreille Bleue], je voyais les choses un peu plus concrètement... Là, je commençais à avoir pas mal de contacts... Je commençais à comprendre vraiment comment fonctionnaient certains trucs... Je commençais à avoir une culture beaucoup plus précise aussi... Sur des musiques un peu plus différentes aussi... Que ce soit en reggae, en jungle, en hip-hop, je commençais à connaître pas mal de choses par rapport à avant. Forcément, avec le temps, t'apprends des choses, enfin, en principe... »

      Avant que le projet Stamina Records ne se mette véritablement en place, on est toujours dans l'ordre de la tactique. Quand le projet prend forme, se « solidifie », on entre un peu plus dans le registre stratégique : la démarche consiste alors à autonomiser le projet pour mieux maîtriser les éléments disjoints et différenciés. Mais qu'en est-il alors du projet de Stamina Records ? Quels sont, dans la stratégie en cours du projet de départ, les éléments de différenciation et d'identification du magasin ? Il semble que le choix revendiqué d'une « indépendance » vis-à-vis des grandes logiques industrielles (à l'oeuvre dans les champs musicaux) ne soit pas détaché des expériences biographiques et des tactiques incertaines déployées, auparavant, par le gérant de Stamina :

      « Stamina, c'est... ça s'inscrit toujours dans une logique... C'est pour faire découvrir des choses aux gens, etc., et c'est aussi pour... Dans un esprit d'indépendance. Tu vois, je... Pour moi, ça représente vraiment un truc qui est... Indépendant... Disquaire indépendant en France, c'est quand même un truc qui a un sens. Et notamment dans ces musiques là, en hip-hop, en jungle, etc., c'est encore plus important. Je ne concevais pas de faire ça autrement. A un moment donné, je pensais travailler à la Fnac par exemple - d'ailleurs j'ai envoyé des CV - mais ça n'a jamais marché, et je comprends mieux pourquoi maintenant : c'est vrai qu'ils devaient flipper : « putain, mais c'est quoi ce mec, qui est dj, qui fait de la radio ? »... Soit ils flippaient, soit ils comprenaient pas ; je crois que c'était 50/50. Je crois que si j'avais pu travailler à la Fnac, ou au Furet, j'aurais vraiment pu leur faire des putains de rayons. Mais, j'aurais peut-être regretté aussi. Ou ça m'aurait peut-être permis de... A un moment, je pensais même : « bosser à la Fnac, me faire des contacts, et après j'ouvre mon shop ». Finalement, j'ai pas eu besoin. Non, c'est pas plus mal. Parce qu'en plus, j'aurais fait en sorte que le Furet, ou la Fnac, ait certains contacts... Et ç'aurait été une catastrophe en fait. [...] Bon, maintenant, je crois que... Je commence à avoir une bonne réputation... C'est vrai que j'aurais pu ouvrir le magasin six mois, maximum un an avant. Si je l'avais fait avant cela, je me serais planté je crois. »

      Le changement de l'occupation des lieux - l'Oreille Bleue « devient » Stamina Records - s'est appuyé sur une certaine différenciation physique, autant dans la décoration interne et externe au magasin que dans la disposition des objets. Quels agencements matériels - quels dispositifs sensibles - s'y déploient ?

Agencements matériels des possibles 

      A l'image d'un grand nombre de disquaires spécialisés en France, Stamina Records est un endroit plutôt exigu (une unique pièce d'une vingtaine de mètres carrés). Lorsque l'on y entre pour la première fois, et si l'on est plutôt habitué aux rayons de la Fnac, on peut être d'abord frappé par l'apparente indigence de l'achalandage et par la relative austérité du lieu. Toutefois, cette impression première se dissipe à partir du moment ou l'on décide d'y entrer effectivement, c'est-à-dire quand on s'avance vers les bacs de disques pour les fouiller, vers la table des flyers pour en prendre quelques-uns, vers le comptoir pour demander un renseignement au gérant, ou encore pour « regarder » (lire) les pochettes des nouveautés jungle alignées derrière lui. De plus, cette (surprenante) sensation initiale advient de moins en moins couramment pour ceux qui découvrent aujourd'hui le disquaire Stamina : que ce soit à l'extérieur (dans la vitrine où sont présentées quelques nouveautés discographiques lorsque le magasin est ouvert ²⁹⁶ , sur le volet métallique décoré d'un graf à taille humaine ²⁹⁷  lorsqu'il est fermé, sur ses enseignes diversement disposées en façade ²⁹⁸ ) ou à l'intérieur (dans les bacs de disques de plus en plus fournis, à même les murs chargés de pochettes de disques et d'affiches en tous genres, sur le comptoir, sur la table destinée aux flyers), le magasin est progressivement passé d'une certaine austérité à une profusion tangible d'informations et de signes hétéroclites. De l'opacité d'un lieu d'abord découvert à travers son exiguïté et son relatif « minimalisme » ²⁹⁹  formel, au foisonnement sensible dans lequel on est plongé à partir du moment où l'on y passe un peu de temps, on n'a pas encore accès aux, ou plutôt on n'est pas encore engagé dans les modalités localisées (en contexte) de traduction qui permettent une appropriation des dispositifs sensibles de Stamina Records. A ce stade-là d'accommodement avec le lieu, on est encore peu impliqué, individuellement et collectivement, dans la composition de panoramas synoptiques. La complexité socio-technique de la musique et de ses réseaux a déjà fait l'objet d'une division cadrée pour pénétrer et s'installer (être située) dans le magasin, mais cette division est difficilement perceptible dans une première appréhension nécessairement syncrétique du lieu. Pour peu qu'on y passe un temps un peu plus long, des objets divers apparaissent rapidement dans leur singularité. C'est ensuite, sur un temps plus conséquent encore, que l'on est capable (temporairement compétent) de mettre en relation certains de ces objets matériels (disques, affiches, flyers, etc.), parfois avec des événements immatériels (discussions, interactions), pour actualiser Stamina Records en tant que dispositif sensible à notre échelle, voire pour dresser quelques panoramas partiels des réseaux de la musique. Dans une perspective légèrement différente, sans pour autant véritablement dissocier ces différents moments du rapport aux objets de la musique dans leurs analyses empiriques, A. Hennion et alii remarquent globalement que le sens qu'on leur confère se formalise en situation (d'interaction), et non pas en dehors d'elle : « des objets et contextes d'ordinaire flous et sans véritable différence font, au contraire, contraste et sont scrutés à la loupe durant les interactions, avec prolixité, et une grande sensibilité (au sens presque photographique du terme) ; ils se chargent de sens précis et contrastés, alors qu'ils retourneront vite à leur indifférenciation pacifique hors de ces moments de prise. [...] l'objet n'est pas flou et ambigu, ce n'est pas le vague qui l'entoure qui permet l'échange, au contraire c'est le seul moment où il est précis, inattendu, où son inspection méticuleuse livre lentement des propriétés contingentes. Et ce sont les « mondes » différents mais précis, surdéterminés que cet objet ambigu serait censé articuler qui sont vagues, et surtout absents de la situation (sauf si l'on peut montrer qu'ils y sont conviés par des marqueurs clairs). » ³⁰⁰ 

      L'agencement des objets chez Stamina dépend indubitablement de son organisation spatiale (au sens physique du terme). Mais il s'agit bien souvent, au moins d'une semaine à l'autre, d'agencements un tant soit peu différents, ne serait-ce que parce qu'un certain nombre d'objets vont changer de place, d'autres vont « disparaître », des nouveaux vont « apparaître ». Et on ne parle alors encore que d'agencements matériels, les différentes situations d'appropriation produisent (et sont instituées par) des modes de lecture plus ou moins synoptiques qui sont à chaque fois particuliers (tout en étant fréquemment redondants).

      C'est pourquoi il est nécessaire de distinguer la matérialité topologique relativement fixe du magasin (comptoir, bacs de disques, disposition - et mise en visibilité - des disques derrière la vitrine ou sur les présentoirs muraux, etc.) ³⁰¹  et celle des objets soumis à des changements plus ou moins incessants (disques eux-mêmes, magazines, flyers, une partie des affiches, etc.) ³⁰² . Il y a donc également une distinction à faire entre les panoramas assez stables que l'on peut dresser à partir de la topologie fixée du disquaire (ce qui ne signifie pas qu'ils soient similaires d'une appropriation individuelle à une autre, ni même d'un moment à un autre pour un même individu, puisque ces visions synoptiques prennent appui sur une partie seulement du dispositif, mais plutôt que le champ des possibles est fini et relativement invariable) et ceux que l'on peut tracer à partir d'agencements matériels plus contingents (avec une périodicité différente entre les classes d'objets « en mouvement » - disques, flyers, magazines, affiches, mix-tapes, etc., mais aussi au sein même de ces différentes classes pour lesquelles les temporalités sont multiples).

      La configuration stabilisée du magasin est assez simple. Celle-ci se compose d'éléments physiquement et/ou fonctionnellement immuables, situés les uns par rapport aux autres dans des dispositions quasiment fixées (du moins dans le temps empirique de l'étude). Plutôt que de procéder ici à une description pas à pas, en suivant le parcours que pourrait emprunter un client ³⁰³  de Stamina Records et en organisant le propos par arrêts successifs sur les éléments stables concernés (cette lecture « physique » du lieu sera plus aisée - sur un registre heuristique plus productif - à partir du schéma topographique du magasin proposé ci-après), on procédera à une analyse plus statique en distinguant quatre grands types d'éléments matériels fixes :

      - des supports mobiliers pour la publicisation des « événements » musicaux : la paroi verticale du comptoir qui fait face à l'entrée est (de plus en plus) utilisée pour accrocher des affiches d'événements musicaux à venir ³⁰⁴  (c'est bien souvent le disquaire lui-même qui se charge d'organiser cet espace plan en sélectionnant et en accumulant les affiches qu'on lui apporte avant de les scotcher sur le panneau de bois du comptoir), de même, une petite table derrière la vitrine et qui jouxte la porte d'entrée fait office de dépôt pour les flyers d'événements musicaux divers - soirées, sorties de disques, etc. ³⁰⁵  (chacun y dépose lui-même ses « propres » flyers, généralement, tout de même, avec le consentement explicite du gérant) - si ces deux éléments sont ceux devant lesquels on « passe » en premier lieu quand on entre dans le magasin, ce ne sont pas forcément ceux-là, loin s'en faut, qui seront d'abord scrutés ;

      - des dispositifs de mise en représentation (et de mise en scène) du disque : les disques « s'affichent » partout dans le magasin, que ce soit dans les bacs prévus pour leur ordonnancement - hors nouveautés (un bac pour tous les CD, deux pour les supports microsillon ³⁰⁶ ), sur les présentoirs muraux situés au-dessus des bacs (pour les nouveautés - uniquement sur disque vinyle - relatives aux styles classés dans ces bacs) ³⁰⁷ , sur celui installé derrière le comptoir - une structure métallique ostensible bien plus imposante que les autres armatures murales (exclusivement les nouveautés jungle sur support microsillon) ³⁰⁸ , dans des pochettes plastiques alignées à côté de ce dernier (exclusivement des disques 45 tours reggae) ³⁰⁹ , ou encore sur le présentoir et sur la table positionnés derrière la vitrine (quelques nouveautés sur supports vinyles ou CD, tous styles confondus) ;

      - des moyens techniques d'écoute : on peut écouter la totalité des disques disponibles chez Stamina Records, soit individuellement grâce aux deux platines vinyles en « libre service » ³¹⁰  disposées sur le comptoir et munies chacune d'un casque pour une écoute en vase clos, soit par l'intermédiaire du système de diffusion sonore du magasin - composé d'une platine CD, de deux platines vinyles, d'une table de mixage et de deux puissantes enceintes - exclusivement à l'usage du gérant et donc selon ses temporalités ³¹¹  (de ce matériel de sonorisation, on ne voit que les deux enceintes accrochées au mur derrière le comptoir, de part et d'autre du présentoir réservé aux nouveautés jungle, le reste est caché derrière le comptoir, si bien que l'on n'aperçoit que l'agitation des bras du gérant de Stamina Records lorsqu'il passe - et/ou mixe - des disques vinyles) ³¹² 

      - des éléments muraux quasiment figés : à la différence des affiches scotchées sur le comptoir, celles qui sont accrochées aux murs changent rarement, certaines sont là depuis l'ouverture de Stamina et font presque partie du « décor » (mais elles ne sont pas réductibles à cette fonction « décorative », ou à ce statut diachroniquement institué, ne serait-ce que parce qu'elles fourmillent d'informations intelligibles) - elles concernent des événements festifs passés, des labels, des sorties d'albums, de singles ou de compilations.

      Topographie (stabilisée) du magasin de disques spécialisé Stamina Records

      La disposition topologique du magasin ainsi constituée dans le temps n'a pratiquement pas subi de changements depuis l'ouverture de Stamina Records. Bien sûr, le nombre des affiches murales a augmenté, mais très peu d'entre elles ont disparu : elles s'agencent sur un principe d'accumulation et non de remplacement comme c'est le cas pour les affiches contingentes disposées sur le devant du comptoir. Il reste tout de même à signaler que, pendant les premiers mois d'activité du disquaire, les deux bacs de disques vinyles étaient situés face au comptoir et le bac de CD dans sa contiguïté. L'inversion opérée entre le bac de CD et le bac de microsillons d'abord installé à côté du comptoir ³¹³  répondait apparemment à un souci fonctionnel : il s'agissait de regrouper les deux bacs de vinyles vers le fond du magasin où se trouve une petite pièce « cachée » (dont l'accès - physique et visuel - est barré, c'est-à-dire aussi « interdit » aux clients, par une tenture aux tonalités vertes des tissus de camouflage militaires ³¹⁴ ) et dans laquelle le gérant entrepose des disques microsillons d'occasion avant de les ranger progressivement dans ces bacs. C'était également l'occasion de rassembler les dj et aficionados du microsillon près des platines qui leur permettent d'écouter leurs trouvailles. Pour le reste du dispositif, y-compris concernant l'emplacement des magazines que je n'ai pas encore évoqué (à droite du grand présentoir des nouveautés jungle situées derrière le comptoir) ³¹⁵ , les choses sont désormais stabilisées.

      Parmi les objets « mobiles » de la musique que l'on retrouve chez notre disquaire, une bonne partie d'entre eux a déjà circulé dans des réseaux plus ou moins longs et a déjà été distribuée dans d'autres espaces, d'autres ont suivi des cheminements très courts (et/ou dans des réseaux au nombre de connexions très limité) et trouvent là une première occasion d'être présentés au « public » (pour la première fois, ils quittent les sphères exclusivement professionnelles - ou semi-professionnelles - de la musique). La coordination de tous ces objets au coeur de Stamina Records dépend à la fois des dispositifs fixés explicités ci-avant, des choix d'agencements synchroniques du gérant et des situations d'appropriation sociale-individuelle à chaque fois particulières. Quatre grands types d'objets « mobiles » peuvent être spécifiés :

      - les affiches : il s'agit ici de celles qui s'accumulent sur le devant du comptoir et qui attirent presque immanquablement le regard de ceux qui entrent dans le magasin, dont la périodicité des changements dépend de l'actualité musicale (il y a remplacement irrégulier des affiches d'événements passés par celles renvoyant à des événements à venir, dans un futur plus ou moins proche, de quelques jours à quelques mois) - elles concernent des événements musicaux essentiellement locaux (principalement orientés vers les musiques électroniques, mais pas uniquement), parfois la programmation complète d'un bar ou d'une salle de concerts, exceptionnellement une actualité plus « générale » (par exemple un appel à manifestation contre des propositions de loi relatives aux free-parties ³¹⁶ ) ;

      - les flyers ³¹⁷  : comme c'est très souvent le cas chez les disquaires spécialisés dans les musiques électroniques ³¹⁸ , on peut déposer des flyers chez Stamina Records sur un aménagement matériel prévu à cet effet (ici une simple table à l'entrée du magasin ³¹⁹ ) ; ces derniers renvoient principalement à des soirées dédiées aux musiques électroniques, mais aussi à d'autres fêtes, à des magazines spécialisés, à des programmations de lieux divers, à la sortie d'un disque, ils sont parfois redondants avec des affiches accrochées sur le devant du comptoir ;

      - les magazines : à droite du présentoir derrière le comptoir, sont disposés, dans des pochettes plastifiées accrochées au mur, des magazines musicaux anglais (tous accompagnés d'un CD, ou plutôt d'un mix-CD ³²⁰ ), dont le nombre d'occurrences est progressivement passé de une à quatre aujourd'hui, dont la périodicité des différents numéros est mensuelle ou bimensuelle et qui renvoient à une presse musicale spécialisée anglo-saxonne assez pléthorique - ici, ils sont tous exclusivement dédiés aux musiques jungle et drum'n'bass (et plus occasionnellement à des styles très proches - breakbeat, hip-hop, UK garage ³²¹ ) ; on trouve parfois « associés » à ces magazines - c'est-à-dire, ici, physiquement situés dans leur prolongement - des ouvrages consacrés à certains courants « culturels » (mouvement jungle, ou « reggae et rastafarisme » ³²²  par exemple) ;

      - les supports de reproduction et d'écoute de la musique : ce sont bien évidemment ces médiateurs-là de la musique qui fondent l'intérêt principal des usagers de Stamina Records ; ce sont eux qui sont au centre des échanges (matériels et marchands ou immatériels/interactionnels) qui s'y produisent, répartissant diversement les différents genres musicaux représentés chez Stamina Records ; ils sont de trois types technologiques ³²³  (disque vinyle ³²⁴ , CD, cassette analogique) renvoyant à des usages « habituels » pour l'écoute privée et à des pratiques particulières pour la création musicale électronique, mais ils ne sont pas mis en oeuvre dans les mêmes proportions ni forcément par les mêmes personnes ; le disque microsillon est l'objet privilégié des Djs (mais il est bien sûr utilisé par de nombreux autres usagers du lieu) et de l'activité organisée autour du magasin ³²⁵ , le CD intéresse tous les usagers (Dj ou non, habitués ou non), la cassette à bande magnétique concerne uniquement l'objet mix-tape très peu pratiqué chez Stamina Records et pourtant très marqué par (et très marquant dans) les univers des musiques électroniques (voir l'encadré ci-après).

      Les mix-tapes : d'une économie artisanale à la production industrielle

      Avec les technologies comme avec les sciences, les discours et mise en visibilité publicitaires décrivent des mondes et des histoires linéaires, composés de révolutions ou de ruptures épistémologiques successives, reléguant les appareillages ou théories des « âges » précédents au statut d'objets historiographiques et signant leur irréversible obsolescence. Divisant notre histoire en un avant et un après (avant et après le structuralisme, avant et après l'ordinateur, etc.), les innovations ainsi produites suscitent autant de plaidoyers que de réquisitoires, qui redoublent l'oeuvre distributive sur les deux pôles de l'ancien et du nouveau, selon que l'on est pour (et « progressiste ») ou contre (et « nostalgique »). Ainsi, les différents supports d'enregistrement et de diffusion de la musique qui se sont développés depuis la fin du XIX^ème siècle ont toujours fait l'objet de commentaires encenseurs ou diabolisateurs, dont le seul point d'achoppement consistait en l'assurance que l'invention de nouveaux outils signifiait irrémédiablement la mort des précédents et « la fin d'une époque ». Par exemple, la cassette à bande magnétique (support des mix-tapes), permettant la copie privée d'une heure à une heure et demi de musique, avait été largement décriée par les éditeurs phonographiques, qui voyaient en elle la fin de l'édition de disques et de la création musicale, alors que les usagers de ces copies faisaient également partie des plus gros acheteurs de disques.

      Certes, nos « espaces modernes de l'écoute » ³²⁶  - articulés autour du développement de masse des supports matériels de reproduction de la musique - sont très différents de ceux de l'auditeur « précédent », essentiellement tournés vers le concert. Mais cette transformation progressive de notre rapport à la musique ne s'est pas opérée dans la continuité sans heurts des remplacements consécutifs d'un support par un autre, ni selon les lois infaillibles d'un déterminisme technologique accéléré. Il y a toujours, au moins, coexistence plus ou moins pondérée, sur une période plus ou moins longue, des différentes technologies. Il y a même parfois, comme c'est le cas pour le « renouveau » du support microsillon - objet centrifuge des musiques électroniques et des pratiques de djing, enchevêtrement de phases de désuétude relative (ces technologies disparaissent - elles deviennent invisibles - des espaces publics de nos pérégrinations urbaines) et de périodes marquées par l'étonnante (nouvelle) diffusion sociale d'objets dont on avait trop vite prédit la fin imminente. Ces périodes de frottement incessant entre l'ancien et le nouveau sont également des moments où s'inventent, de manière plus ou moins diffuse, des arts de faire, des usages individuels et des pratiques collectives, qui, dans le cas des musiques électroniques tout particulièrement (des musiques constituées à partir d'un bricolage du matériel de production sonore et du matériau sonore « lui-même »), sont au fondement des nouvelles formes musicales actuelles (co-produites par les créateurs, les « publics » et les dispositifs de la musique aujourd'hui).

      D'ailleurs, que ce soit lors de l'invention de nouveaux supports d'écoute et/ou de reproduction musicale, ou dans les cas d'irrigations (plus ou moins imprévues) de nos espaces sociaux par nos anciennes technologies, l'industrie du disque a toujours su s'adapter face à ce qu'elle a souvent tendance à présenter comme des pratiques pirates nuisibles pour la création artistique, et ce, malgré la disjonction capitalistique contemporaine entre les éditeurs de musique et les constructeurs de matériels d'écoute (à l'exception de Sony toujours présent sur les deux versants). L'alliance entre Napster (site d'échange de musique gratuit sur Internet) et Bertelsmann (grand groupe allemand possédant la quatrième major du disque dans le monde : BMG) est l'exemple le plus éloquent de l'actuelle adaptation des grandes industries face aux nouveaux usages construits à partir des réseaux électroniques de la Toile. De même, l'ajustement, assez tardif, entrepris par les majors du disque pour tirer parti des ré-appropriations inventives du support microsillon ou de la cassette (qui étaient pourtant les technologies musicales des « générations précédentes ») témoigne d'une certaine vigilance de leur part vis-à-vis des processus engagés en dehors du champ de vision de leurs outillages panoptiques. En effet, l'apparition du CD n'a pas définitivement mis fin à la production sur disques vinyles, ni même à l'utilisation du support magnétique de la cassette « audio » : si ces deux canaux historiques de notre écoute moderne ont (d'abord) quasiment disparu des rayons des supermarchés ou de la Fnac, d'autres marchés - plus ou moins officiels - du microsillon ou de la cassette ont continué d'exister et de changer « à côté » du marché de la grande distribution discographique ³²⁷ . Avec le développement des musiques électroniques - dont la grande majorité des titres est exclusivement pressée sur support vinyle, le microsillon est devenu le support de nouvelles pratiques musicales et l'objet nodal de nouveaux réseaux de la musique (dont les magasins de disques spécialisés sont devenus les espaces de concentration), d'abord en Grande-Bretagne, puis dans le reste de l'Europe et, dans une moindre mesure, aux Etats-Unis. Ce n'est qu'un peu plus tard que les majors ont décidé d'utiliser à nouveau le support microsillon (pour le hip-hop et toutes les musiques électroniques) ; une dizaine d'années après sa mort annoncée, le disque vinyle est à nouveau réapparu, dans des proportions faibles ou moyennes, dans les rayons des grands marchés de la musique. Avec la cassette, et plus particulièrement ici avec l'objet mix-tape, largement irréductible au support magnétique, référant également à des arts de faire et donc à des arts de circulation et de distribution de la musique, il est plus difficile de dresser un tableau général des processus de son développement, même si sa consistance première (matériellement et anthropologiquement parlant) ainsi que sa valeur mythologique « générale » dépassent les spécificités locales.

      Qu'est-ce qu'une mix-tape ?

      Une mix-tape est l'enregistrement par un Dj d'un set - continuum musical, ou presque, constitué par l'enchaînement « mixé » de disques de sa propre collection. Cet enregistrement se fait sur cassette analogique (système de bande magnétique), un support bon marché (surtout si l'on regroupe les achats pour faire baisser le coût unitaire). Non seulement l'enregistrement sur ces cassettes peut se faire à partir d'un matériel hi-fi privé comme on en trouve chez une bonne partie des ménages des pays occidentaux, mais il est en plus un support d'écoute à diffusion « multiple » (on peut écouter ses cassettes chez soi - à partir de sa chaîne hi-fi ou d'un petit poste très bon marché, dans la rue - sur son walkman, dans sa voiture - grâce à l'auto-radio). Que ce soit du côté de l'appareillage nécessaire à l'enregistrement (une chaîne hi-fi connectée à une table de mixage - outil minimal du Dj - suffit), ou de celui des quantités de reproductions diffusées (entre quelques exemplaires et 2000 copies vendues pour les cassettes françaises), la mix-tape est généralement produite et vendue de manière artisanale. Les technologies de composition et d'édition graphique, auparavant réservées aux professionnels, sont depuis plusieurs années accessibles au public amateur ou semi-professionnel, qui a très vite développé les mêmes compétences d'usager des technologies de l'image, si bien que les pochettes des mix-tapes actuelles (aussi appelées jaquettes) présentent bien souvent les mêmes « qualités formelles » qu'un objet produit industriellement. Elles ne se distinguent plus toutes par une facture explicitement - et parfois volontairement - artisanale. Mais ces pochettes continuent d'être confectionnées artisanalement : elles sont bien souvent dessinées par le Dj lui-même ou par un « proche » (ami et/ou membre d'un même collectif), elles sont parfois éditées chez un imprimeur (étant donné la taille de la jaquette, le coût est encore faible : entre 50 centimes et 3 francs l'unité selon les quantités produites), mais elle sont plus souvent reproduites par photocopie (de plus en plus fréquemment en couleur). Certes, on retrouve sur la jaquette des mix-tapes les mêmes principes identificateurs que sur la pochette de disque d'une compilation : un visuel qui se veut « accrocheur », le nom du Dj et le style musical joué - souvent accompagné d'un commentaire ou d'un slogan (« pure old school jungle », « Let's all unite », « 100% reggae dancehall », etc.). Cependant, les informations fournies à l'intérieur de la jaquette ne sont pas forcément pléthoriques comme elles le sont fréquemment dans les livrets des CD : selon l'échelle de distribution de la mix-tape et selon le degré du caractère illicite d'une production bien souvent officieuse (sans déclaration auprès des instances de régulation des droits d'auteurs - SACEM et SDRM ³²⁸ ) elles peuvent consister en une liste « fidèle » des musiques mixées (titres des morceaux joués, noms des artistes et des labels), mais elles peuvent tout aussi bien se réduire au strict minimum (style joué et nom du Dj) pour éviter les problèmes liés au droit d'auteur.

      En effet, les économies de la mix-tape fonctionnent, pour une bonne partie des cassettes distribuées, en dehors du champ légal régissant la répartition des droits d'auteurs (et c'est aussi pour cette raison qu'elles sont rentables). Bien sûr, cela n'engage que très exceptionnellement des conflits d'ordre juridique : selon le mode de diffusion choisi - officiel ou officieux, sur cassettes distribuées « discrètement » ³²⁹  ou sur CD exposé dans les espaces de l'industrie du disque - on peut facilement éviter toute confrontation entre des logiques symboliquement opposées. Les différences notables entre les usages anglais et français de la mix-tape (dont il sera question un peu plus loin) se fondent sans doute également, pour partie, sur les divergences de conception entre une tradition anglo-saxonne qui met l'accent sur la protection économique du droit d'auteur (le copyright intéresse les différents intermédiaires de la musique ; aux Etats-Unis, la cession temporaire, par contrat commercial, des droits au producteur, est une pratique très courante) et une tradition française du droit civil qui fait du droit d'auteur un droit inaliénable (l'auteur - et/ou ses ayants droit - est quasiment toujours intéressé).

      Les économies de la mix-tape

      La mix-tape renvoie à des pratiques et à des modes de faire qui sont étroitement reliés aux réseaux « indépendants » de la musique, au principe de l'auto-production, à la volonté souvent explicite de faire circuler certaines musiques en dehors des longs réseaux des industries culturelles (et en particulier dans des réseaux très courts assignables localement et « en phase » avec le « terrain », avec la « rue »). Excepté l'échange gracieux de cassettes mixées entre amis, la quasi-totalité des mix-tapes est l'objet d'un marché invisible ailleurs que dans les espaces spécialisés des musiques mixées (en particulier les disquaires et les soirées), et dans la grande majorité des cas en dehors des circuits officiels du champ musical. Mais c'est aussi pour le Dj concerné, qui garde souvent quelques exemplaires de ses copies sur cassettes à cet effet, un support de promotion grâce auquel il peut faire montre de son talent (de son « style ») aux promoteurs, patrons de bars ou de clubs, programmateurs de salles de spectacles, qui seraient susceptibles de l'inclure dans leur programmation musicale pour une (ou plusieurs) soirée(s) (le « booker »). Pour un certain nombre de Djs, la mix-tape peut remplir les mêmes fonctions qu'une maquette pour un musicien rock : c'est un objet intermédiaire de la musique entre le musicien et l'industrie discographique, une étape presque obligatoire pour espérer un jour signer un contrat avec un grand label ou un agent artistique international. Cependant, cet usage instrumenté de la mix-tape dans une carrière musicale qui va de l'auto-production indépendante à l'enregistrement d'un disque avec une major ne concerne qu'une partie extrêmement restreinte des Dj (sauf peut-être pour le hip-hop), pour ne pas dire inexistante dans le cas de la jungle en France. Pour les autres - qui sont soit salariés, soit chômeurs, soit étudiants, et qui ne comptent (ou n'escomptent) pas faire de leur pratique amateur une occupation véritablement rémunératrice au-delà de l'économie à très petite échelle que peut parfois devenir la production et la vente de mix-tapes, l'activité du Dj se cantonne justement à l'enregistrement de mix-tapes et à la performance en soirées. De plus, certains Djs réputés, en contrat de licence professionnel avec un label discographique (et notamment en hip-hop), continuent de faire des mix-tapes (bien souvent non-officielles d'ailleurs) alors qu'ils n'ont nul besoin d'elles ni comme « gagne-pain » ³³⁰  ni comme objet d'exposition pour se faire connaître. Sauf pour quelques-uns, l'économie de la mix-tape ne suffit pas pour être exclusive d'autres activités lucratives. Par contre, c'est une économie rentable, si toutefois l'on est capable de prévoir les proportions dans lesquelles on peut espérer vendre telle ou telle mix-tape, grâce à tel ou tel réseau de distribution : étant donné le faible coût du support cassette comme de la jaquette, le prix de revient d'une mix-tape est toujours au moins deux fois inférieur au prix de vente habituel (entre 40 et 60 francs).

      Du côté des usagers, la mix-tape est l'occasion d'accéder, pour un coût relativement faible, à des musiques qu'ils auraient sans doute beaucoup de mal à entendre ailleurs que dans les soirées où les Djs, qui enregistrent ces cassettes mixées, officient ³³¹ . Ils ont alors accès, dans leur propre médiathèque, dans les mêmes modalités qu'avec un disque (possibilités d'une écoute répétée, de sélection des moments d'écoute, de variation du volume sonore, etc.), à une partie de la musique disponible dans la collection d'un Dj, c'est-à-dire bien souvent aux dernières nouveautés de tel ou tel genre musical. Parfois composées par un Dj qu'ils connaissent personnellement, les mix-tapes sont également, pour quelques acheteurs assidus, l'occasion de découvrir le « style » de tel ou tel Dj, voire, pour quelques amateurs mélomanes, des objets de collection régis par le principe (mythologique) de la rareté de certains enregistrements ³³² . Les Djs constituent une frange particulière de ces usagers : outre le fait qu'ils sont parfois de très gros « consommateurs » de mix-tapes, ils ont construit un rapport comparé à cet objet-dispositif de production de la musique, en « décryptant » le « style » des autres Djs, en repérant des titres qu'ils ne possèdent pas mais qu'ils pourront toujours tenter d'acheter (bien souvent en les commandant) chez leur(s) disquaire(s) spécialisé(s).

      La mix-tape est bien autre chose qu'une (simple) compilation enregistrée sur cassette : à l'instar des musiques électroniques travaillées à partir du continuum musical dessiné entre des musiques déjà enregistrées et transformées selon différents procédés techniques (variations sonores diverses, assonances, dissonances, superposition de différents morceaux, synchronisation des tempos de ces titres superposés, etc.), elle articule toujours le tout (ce continuum syncrétique) et les parties (chacun des titres mixés). Cependant, elle existait avant la réappropriation de ce mode de faire par les musiques électroniques actuelles. En Grande-Bretagne par exemple, c'est une production musicale ordinaire, mise en oeuvre régulièrement dans de nombreux styles musicaux (reggae, ragga, hip-hop, r'n'b, techno, house, jungle, etc.) et dans de nombreux espaces sociaux (disquaires, fêtes, festivals, marchés, raves, etc.). Deux grands cas de figure orientent le contenu sonore enregistré sur les mix-tapes anglaises : soit le Dj enregistre, chez lui ou dans un studio, une prestation (un mix) spécialement prévue à cet effet - il fait la mix-tape, il la produit ; soit l'enregistrement se fait lors d'une prestation « live » d'abord destinée à d'autres modes de diffusion (soirées ou émissions radiophoniques). C'est un dispositif d'échange musical qui fonctionne sur plusieurs échelles, que l'on retrouve le long de réseaux plus ou moins opaques, qui touche un public assez large et qui traverse plusieurs marchés de différentes envergures : des circuits underground (quelques mix-tapes cachées derrière le comptoir de quelques disquaires spécialisés et vendues - ou offertes, au compte-goutte, à quelques aficionados « fidèles ») au grand marché du disque - visible et officiel (plusieurs milliers de mix-tapes ou de mix-CD ³³³  dans les rayons de la grande distribution discographique et assujettis au copyright, au même titre que tous les autres supports disponibles dans ces espaces).

      Si l'Angleterre reste la « terre promise » des économies plus ou moins artisanales de la mix-tape, objet transversal aux genres musicaux modernes et mythologisé par les musiques électroniques ³³⁴ , la France est encore relativement une « terre en friche » où, excepté pour le hip-hop, la production de mix-tapes reste extrêmement confidentielle et restreinte, mais surtout, où la formation d'usages réguliers de cet objet reste à faire. Pourtant, l'exemple du hip-hop en France, pour lequel la mix-tape reste un instrument phare des échanges musicaux, pourrait irriguer les mondes des musiques électroniques, presque exclusivement tournés vers les supports microsillon et CD. En effet, on retrouve avec le hip-hop français (et avec les Djs français, également très friands de hip-hop américain) des degrés divers de développement des économies de la mix-tape commensurables à ce qui existe pour de nombreuses autres musiques en Angleterre. Dans un marché hip-hop français conséquent ³³⁵ , la mix-tape est l'occasion pour certains de se faire repérer par un label indépendant, voire par une major du disque. Plus encore, c'est la street-tape, variante de la mix-tape spécifique au hip-hop, qui ravit les amateurs autant qu'elle est un outil de promotion efficace vis-à-vis des directeurs artistiques des maisons de disques. La street-tape est une création musicale plus collective que la mix-tape : un Dj mixe des morceaux uniquement instrumentaux sur lesquels un ou plusieurs chanteurs sont invités à improviser (ils effectuent un freestyle). Selon la réputation des rappeurs présents sur ces street-tapes, mais aussi selon l'engouement qu'elle suscitent - principalement traduit par le bouche-à-oreille (ce que l'on appelle le buzz dans les milieux musicaux « branchés »), elles peuvent se vendre à plusieurs milliers d'exemplaires, voire permettre aux Djs et chanteurs présents sur la cassette de signer un contrat avec une major ; c'est alors un bon support de promotion pour les uns et les autres, qu'ils soient déjà (re)connus ou qu'ils débutent un parcours visible - exposé dans quelques espaces de la musique. Après une période pendant laquelle les maisons de disques ont largement et ouvertement désapprouvé la continuation de ces pratiques indépendantes « illicites » (car évitant de reverser les droits aux instances légitimes) qui, selon elles, n'auraient plus lieu d'être à côté d'un marché du hip-hop toujours en expansion dans lequel tout le monde pourrait « trouver son compte », elles se sont rapidement adaptées aux modes de faire des mix-tapes et des street-tapes en produisant elles-mêmes des mix-CD « officiels » (avec acquittement des droits d'auteurs) - généralement mixés par des Djs réputés ou appartenant à un collectif hip-hop de renom - privilégiant bien sûr l'utilisation des morceaux de leurs propres artistes, favorisant ainsi une meilleure « exposition » (pour reprendre leur propre terminologie) et renouant alors avec le principe de rentabilité des compilations et anthologies. L'industrie discographique n'est pas la seule à s'être réapproprié un objet et des usages qui lui semblaient d'abord être trop marginaux et trop désuets pour être « porteurs » : la presse musicale spécialisée - et c'est vrai pour la presse française comme anglo-saxonne - ne joint plus simplement des compilations promotionnelles au support papier du magazine ³³⁶ , mais des mix-CD, qui peuvent parfois motiver, de façon quasi exclusive, l'achat de certains journaux musicaux ³³⁷ . Ces formes dérivées de la mix-tape (et de ses économies) font accéder ces modes de faire à un certain degré de généralité, alors même que, dans le cas des musiques électroniques en France et plus particulièrement de la jungle, les usages de la mix-tape ne sont pas (encore) institués en modalités privilégiées d'échange musical dans les circuits indépendants. Il restera, dans les années à venir, à prendre la mesure du passage rapide et partiel d'une économie artisanale de la cassette mixée à la production industrielle de mix-CD, notamment pour voir si, à l'instar de la Grande-Bretagne, les réseaux officiels et les réseaux indépendants continuent de développer parallèlement les deux branches, artisanales et industrielles, d'une diffusion musicale hybride, ou si, au contraire, la mix-tape « historique » disparaîtra au seul profit du mix-Cd officiel.

      On remarquera que les temporalités ³³⁸  attachées aux différents objets « mobiles » concentrés chez Stamina Records sont multiples et contingentes : elles dépendent tout à la fois des modes de faire de chacun des réseaux par lesquels ces objets ont voyagé, de l'actualité musicale - locale (surtout pour les fêtes dont on retrouve des formes de publicisation planes dans le magasin, affiches et flyers), nationale et internationale (principalement concernant les disques), ou encore des choix opérés par le gérant (notamment à propos des disques sélectionnés pour être mis en avant dans les présentoirs). En effet, l'actualité d'un disque, par exemple, peut-être redoublée par sa présentation en tant que nouveauté derrière le comptoir, dans la vitrine ou au-dessus des bacs de disques (et même si la périodicité des rotations y est plus longue que pour le présentoir du comptoir) ; elle peut l'être également si ce disque fait également l'objet d'une publicité dont on trouve des traces papier chez Stamina (affiche ou flyer). Cependant, ce ne sont à chaque fois que des ouvertures sur des possibles, le dispositif sensible du magasin n'est jamais approprié dans son entier : dans la sélection plus ou moins aléatoire des objets parcourus et des informations lues (sauf lorsqu'il s'agit justement de trouver un disque, un flyer, une mix-tape ou un magazine prédéfini), il se peut tout à fait que les possibilités sensibles d'accentuer la nouveauté d'un disque ne soient pas toutes, voire pas du tout entreprises. De plus, chaque situation d'interaction dans le magasin est l'occasion de transformer un tant soit peu les temporalités des objets manipulés, discutés, achetés. L'actualité du disque qui constituait potentiellement une nouveauté musicale « redoublée » dans le dispositif matériel du magasin peut effectivement être confortée (selon les objets « lus »), accentuée (le gérant peut par exemple faire le commentaire suivant : « ce n'est pas encore sorti en France », ou mieux encore : « ce n'est même pas encore sorti officiellement en Angleterre »), minorée (« c'est un titre que j'avais entendu il y a un mois et je viens d'en récupérer quelques exemplaires »), voire mise à mal (le commentaire du gérant devient alors : « c'est un re-pressage [sur disque] d'un morceau sorti il y a un an »). Les compétences qui sont dans ces cas-là mises en oeuvre par les usagers de Stamina Records sont du même ordre que celles d'un observateur uniquement attelé au décryptage des situations auxquelles les acteurs participent. Les acteurs usagers du magasin de disque développent, collectivement et individuellement, des degrés d'expertise poussés, que ce soit pour appréhender les discours des autres interactants ou pour saisir, en même temps qu'ils la produisent partiellement, la teneur socio-technique et symbolique des objets médiateurs de la musique : « Ce qui rend possibles les compromis, la parole elle-même entre acteurs venant d'horizons et d'expériences distinctes, c'est justement leur commune attention aux saillies des objets et au détail des différences ressenties. » ³³⁹  Enfin - du moins pour ce qui nous concerne directement, les temporalités nouées aux objets sont également (re-)traduites lorsque ces derniers (un disque, un magazine ou une mix-tape achetés, un flyer collecté) sont emportés hors du magasin. Par exemple, l'actualité d'un disque acheté par un Dj chez Stamina Records est intensifiée lorsque celui-ci le « joue » en soirée (une soirée qui fait événement, donc qui produit du temps) ³⁴⁰  ; elle peut l'être également quand l'écoute est confinée à un espace privé (par comparaison avec les disques déjà accumulés, écoutés maintes et maintes fois, rangés, classés, historicisés).

      La dimension temporelle qui vient d'être exemplifiée est, ici comme ailleurs, toujours corrélée à la dimension spatiale du lieu. Les compositions temporelles à partir des objets « musicaux » du magasin - et avec eux - participent à la production de la musique parmi nous (la musique est « prise » par le corps et la conscience), dans l'espace du magasin. Ce sont d'ailleurs sans doute plus les relations entre les objets « mobiles » dans le cadre topologique du disquaire, ou plutôt les agencements « en mouvement » au coeur des dispositifs fixés (les objets en relation ³⁴¹ ), qui permettent cette production synchronique. Avant et après ce moment là, la musique n'est pas tout à fait la même.

      De même, les agencements matériels des possibles chez Stamina sont des esquisses de panoramas synoptiques qui requièrent la coagulation de certaines temporalités. En d'autres termes, spatialisation synoptique du magasin et construction des temporalités sont intrinsèquement reliées. De manière plus évidente au fur et à mesure de l'analyse du dispositif Stamina Records, ce dernier apparaîtra en tant que noeud des réseaux de la jungle localement singulier, c'est-à-dire permettant une production singulière de la musique, notamment déterminée par l'institution d'espaces synoptiques à partir des dispositifs sensibles du magasin.

(R)Evolution coaxiale du disque microsillon ³⁴² 

      Dire que le disque est l'élément foyer de Stamina Records constitue une tautologie. Néanmoins, comme l'ont justement remarqué A. Hennion et alii ³⁴³ , le disque est plus globalement le médiateur central de l'amour de la musique aujourd'hui (au coeur de ce qu'ils nomment la « discomorphose » généralisée de la musique) ³⁴⁴ . Aussi, pour ce qui concerne plus étroitement le propos de cette recherche, le disque sera ci-après envisagé sous deux angles. D'une part, d'un point de vue « endogène », il s'agira de saisir comment il se présente et comment il s'agence dans le dispositif du magasin, notamment pour comprendre comment il peut s'inscrire, seul ou associé avec d'autres objets du dispositif, dans la production de panoramas synoptiques. D'autre part, d'un point de vue plus englobant, on s'intéressera aux manières dont le dispositif Stamina Records (et donc le disque dans cet agencement matériel) participe de la « discomorphose » de la musique. Sur ces deux versants de l'étude du disque, on explicitera, dans le même temps, le caractère particulier que revêt souvent cette primauté du disque dans les formes prises par la musique (jungle) aujourd'hui. En effet, c'est le disque vinyle qui en est le moyen privilégié chez Stamina Records, ce qui renvoie somme toute à une caractéristique maintenant évidente des mondes des musiques électroniques (et notamment des espaces et réseaux de la jungle). Toutefois, cette prépondérance du support microsillon ainsi établie pour les musiques électroniques n'est pas un donné de départ pour Stamina Records : c'est une construction longue qu'il faut tenir, solidifier, pérenniser. C'est également en ce sens qu'il faut entendre l'expression un peu abstruse formulée pour le titre de ce sous-paragraphe : l'évolution suivie par le disque vinyle - pourtant promis à une désuétude rapide dès les premières années de l'exploitation du support CD (son relatif renouveau n'est-il pas une petite « révolution », aux deux sens du terme ³⁴⁵  ?) - s'opère dans le sens du développement du magasin de disque et dans celui de la « discomorphose » particulière des musiques électroniques (elle leur est « coaxiale »). Autrement dit, support microsillon, disquaire spécialisé et ramifications nouvelles dessinées autour du magasin sont co-extensifs.

      Examinons tout d'abord la manière dont CD et supports microsillons s'ordonnent dans le dispositif sensible Stamina Records. Outre la disposition spatiale des bacs de disques et l'unicité du bac de CD ³⁴⁶ , une différence presque aussi évidente (presque aussi visible et intelligible), entre disques vinyles et CD, recouvre des grandeurs concomitantes : le nombre de références des premiers est bien supérieur à celui des seconds ³⁴⁷ . Cependant, cette disparité quantitative ne dit pas grand chose d'autre qu'elle-même. Dans tous les cas, elle n'indique nullement que le bac CD soit « moins bien achalandé » que ceux des supports microsillons. D'ailleurs, ce dernier décèle un nombre important de disques introuvables à la Fnac ou au Furet Musique ³⁴⁸  (particulièrement en jungle, mais aussi en hip-hop et en reggae).

      Une autre différence formelle entre ces deux types de disques tient plus précisément à l'aménagement du lieu. Les présentoirs muraux, comme celui de la vitrine, sont réservés aux microsillons. Quelques nouveautés sur support CD sont certes disposées sur la table d'exposition derrière la vitrine ³⁴⁹ , mais, dans l'appréhension « globale » (ce qui ne veut pas dire « complète ») du dispositif sensible du magasin ³⁵⁰ , les modes d'exposition de ces objets (mises avant et mises en représentation) favorisent très distinctement le disque microsillon. Cette différence de traitement dans l'espace du visible ne signifie pas que le gérant du magasin néglige l'approvisionnement en CD. Au contraire, il fait preuve d'une semblable attention concernant les deux supports discographiques, que ce soit pour trouver les « bons disques auprès des bons distributeurs » ³⁵¹ , pour passer des commandes individualisées auprès de ses fournisseurs habituels (pour les clients qui le souhaitent), ou encore pour tenter de trouver ailleurs les disques plus rares que certains usagers lui demandent parfois. Du reste, la proximité locale de la Fnac ou du Furet Musique, avec lesquels il ne pourra jamais rivaliser en termes de prix, l'oblige à opter pour des logiques similaires pour le CD et pour le microsillon, ce sans quoi il devrait sans aucun doute limiter son activité au support spécifique des musiques électroniques (« travaillé » dans des proportions bien moindres par les deux grandes enseignes sus-citées).

      Toutefois, il faut noter qu'un développement particulier concerne plus directement le CD chez Stamina Records : les disques d'occasion sont répartis en nombre plus important dans le bac des CD que dans ceux des disques vinyles. Deux propositions explicatives peuvent être avancées. D'une part, le(s) marché(s) de l'occasion discographique qui croise(nt) l'espace du magasin ³⁵²  attire(nt) chez Stamina Records des franges d'un public « particulier », bien plus souvent des vendeurs que des acheteurs, qui ne sont jamais « clients » en dehors de ces moments de revente-achat-échange, et qui, du moins pour une majorité de ceux qui sont relation avec Stamina Records ³⁵³ , ont depuis longtemps délaissé le support vinyle au profit du CD (qu'ils perçoivent comme un support beaucoup moins fragile que le microsillon). D'autre part, l'équipement hi-fi d'une bonne partie des publics de la musique est de moins en moins pourvu d'une platine vinyle ³⁵⁴  et, quand c'est encore le cas, ils partagent très fréquemment avec les acheteurs-vendeurs de disques d'occasion, dont il était question juste au-dessus, une commune représentation de la technologie du CD comme quasi-inaltérable (alors que le microsillon « vieillirait mal »).

      L'objet-disque chez Stamina Records - et on limitera pour lors le propos au support microsillon qui fonde partiellement le particularisme des disquaires spécialisés dans les musiques électroniques ³⁵⁵  - se présente à nous selon des modalités formelles parfois singulières, qui en font à la fois une matérialité sensiblement opaque et le véhicule probable d'une intelligibilité commune en devenir.

      Bien sûr, la plupart des disques (dans les bacs ou sur les présentoirs) - dont la dimension graphique, esthétique, des pochettes est soigneusement élaborée, « stylisée », au même titre que toute sortie d'une major ³⁵⁶  du disque et/ou sur support CD ³⁵⁷  - pourrait faire l'objet d'un intérêt exclusivement construit à partir de leur aspect visuel. A.Hennion et alii pointent ainsi le rôle structurant que peut jouer la pochette d'un disque de musique classique rangé dans les rayons d'un grand disquaire comme la Fnac : « La pochette « donne prise » à l'appréhension du disque, « accrochant » le regard ; saisie par glissement analogique comme mandataire de la musique ; elle peut suffire à décider un amateur à l'achat » ³⁵⁸ .

      Cependant, outre le fait que le choix d'un disque chez Stamina est fortement conditionné par la phase d'écoute ³⁵⁹  - systématique dans cet espace ³⁶⁰ , un certain nombre d'autres microsillons s'exposent par l'intermédiaire d'une pochette visuellement uniforme (une seule couleur, pas d'indications écrites) et ne donne à lire (en leur centre) qu'un nombre très limité d'informations (titres, noms, références), bien souvent produites sous une forme terminologique énigmatique pour la majorité des usagers ³⁶¹ .

      D'autres encore, en nombre plus limité, sont (quasiment) vierges de toute trace signifiante, même si une majeure partie d'entre eux est dorénavant « annotée » - à même la fine enveloppe de papier blanc qui tient lieu de pochette - par le gérant lui-même, en fonction des informations qu'il détient (généralement le nom du producteur, celui du label et le titre du morceau, parfois une ou deux de ces occurrences seulement). On appelle ces disques « blancs » des white-labels. Pressés en quantités restreintes (quelques centaines, voire quelques dizaines d'exemplaires), usuellement régis par une nébulosité volontaire et anti-publicitaire (conjointe à la volonté d'échapper aux obligations fixées par les réglementations du droit d'auteur ³⁶² ) ils requièrent souvent un échange d'informations avec le gérant - pour ce cas précis, il est omniscient. La position qu'occupe le gérant dans les réseaux de « savoir-pouvoir » producteurs de white-labels est d'autant plus nodale qu'il en distribue un certain nombre au « compte-goutte », à une partie très restreinte de ses clients, selon des modalités d'exposition singulières, invisibles dans le dispositif sensible apparent du magasin et rarement observables par les autres usagers ³⁶³ .

      Nonobstant ces caractéristiques formelles diverses, propres à l'objet-disque chez notre disquaire spécialisé (ou dans d'autres lieux du même genre) et qui en font une matérialité « épaisse » dans un dispositif sensible global de petite taille, les représentations de la musique que chacun peut composer à partir de l'espace du magasin ne sont pas uniquement déterminées par le disque lui-même. Certes, on ne peut nier qu'il est l'objet centripète de tout l'agencement sensible du magasin. Mais, justement, il n'est pas disposé là de manière aléatoire comme s'il se suffisait à lui-même pour attirer l'attention des clients.

      Les occasions matérielles de sa mise en scène dans le magasin sont de plusieurs ordres. Placé dans des bacs pléthoriques fourmillant d'appellations stylistiques - des classes incluantes / excluantes ³⁶⁴ , le disque y est avant tout mis en sens par rapport aux autres disques rangés avec lui et en fonction de son appartenance à telle ou telle catégorie. Hennion et alii évoquent également la fonction de « balise » et d'élément classificateur que peuvent remplir le boîtier d'un CD et/ou son ordonnancement dans des rayons, pour l'acheteur comme pour le vendeur, pour le public usager comme pour l'espace du magasin : « Les repères identifiés par l'amateur lui permettent de se représenter un ensemble fini d'oeuvres, en créant à partir d'une parenté visuelle le désir ou l'idée de constituer ces objets en entités cohérentes, et inversement les collections formées par les éditeurs sont appréhendées par l'amateur comme repères de l'univers musical. De façon circulaire, la musique classique se constitue ainsi en répertoire, en collection (des mots à double face, une vers l'offre commerciale, une vers l'appréhension matérielle de la musique par l'amateur). » ³⁶⁵  Ces divers repères peuvent également être pondérés par des dispositifs de mise en exergue différentielle. Les présentoirs muraux affilient les quelques disques qu'ils supportent aux bacs au-dessus desquels ils se situent - et donc aux genres qui y sont typifiés, mais ils les distinguent du foisonnement discographique de ces derniers (en tant que sorties « importantes » ³⁶⁶ ). Le présentoir ostensible situé sur le mur derrière le comptoir est un dispositif qui hybride les modalités de (re)présentation des présentoirs muraux et des bacs de disques, constituant ainsi un aménagement irréductible à la somme des caractéristiques de ces deux formes. On y retrouve à la fois une profusion (relative) du nombre de disques proposés et un assemblage en fonction d'un classement stylistique tels que c'est le cas dans les bacs de disques. Cependant, la classe représentée dans ce présentoir est différente de celles des bacs : elle ne correspond ni à une classe surplombante qui pourrait englober tous les disques d'un bac, ni à aucune des catégories divisant chacun de ces bacs en autant de classes incluantes / excluantes. Sont disposées dans ce présentoir « les » nouveautés jungle/drum'n'bass récemment acquises (toutes celles que le gérant reçoit effectivement, à l'exception tout de même des quelques « raretés » et white-labels rangés en-dessous du comptoir et conservées pour quelques clients « privilégiés »). En ce sens, c'est un dispositif similaire aux présentoirs muraux. Toutefois, la conception de l'« actualité » de telle ou telle sortie n'est pas gouvernée par le même principe distinctif : l'« actualité » d'un titre derrière le comptoir s'institue, de manière très pragmatique, en fonction des arrivées de disques, c'est-à-dire selon une périodicité d'une à deux semaines ³⁶⁷ . Les nouveautés jungle ne font donc pas l'objet d'une sélection, comme c'est nécessairement le cas pour les disques choisis pour être mis en avant dans les présentoirs muraux. Enfin, le présentoir en vitrine est entièrement tourné vers l'extérieur du magasin, concrètement et symboliquement. Il est le premier point d'accroche visuel pour les passants qui ne connaissent pas encore le magasin et qui pourraient décider, relativement aux disques ainsi mis en lumière, de quitter l'« espace public » ³⁶⁸  indifférencié de la rue pour rentrer dans l'« espace public » ³⁶⁹  restreint et distinct du disquaire (la devanture tout entière matérialisant la frontière entre ces deux sphères). Y sont mis en avant des nouveautés recouvrant les styles musicaux représentés dans le magasin (et affichés - écrits - comme tels sur sa vitrine). Choisir parmi les disques qui arrivent chez Stamina Records ceux qui seront exposés en vitrine est une activité plutôt « plaisante , mais ce choix n'est pas si facile à effectuer puisqu'il concerne tous les styles et puisque la sélection opérée conditionnera un tant soit peu l'image du magasin que vont se construire les passants dont il était question juste à l'instant. On remarquera que la « spécialisation » du disquaire ³⁷⁰  est ici beaucoup moins accentuée pour la jungle qu'elle ne semble l'être au coeur du dispositif « interne » du magasin ³⁷¹  : tous les genres sont mis sur un même plan et donc uniformisés et rendus directement comparables (alors qu'ils sont différenciés par des dispositif d'exposition - et de catégorisation formelle - particuliers à l'intérieur du magasin).

      Concernant le disque dans le dispositif Stamina Records « pour lui-même », il reste à évoquer les effets de redondance avec les autres objets présents dans le même espace et le même temps, déjà explicités précédemment. On retiendra tout particulièrement que ces répétitions sensibles (notamment pour l'événementialité et l'« actualité » d'une sortie discographique) composent des dispositifs sensibles plus ténus et parcourus de « saillies » ³⁷² , mais qu'ils sont presque toujours soumis aux modes de faire des uns et des autres, jeux des interactions, des appropriations et traductions sociales-individuelles. Elles ne font véritablement sens qu'in situ et elles peuvent très bien se « diluer » (disparaître du champ de vision) lorsque certaines occasions d'interaction deviennent sur-déterminantes.

      Le disque tel qu'il s'ordonne dans le dispositif Stamina Records produit donc à la fois une profusion de signes (redoublée et divisée avec les effets de redondance) et assez peu d'agencements sensibles entièrement intelligibles pour tous les usagers du magasin. Pour autant, ceci ne signifie pas que la production (sociale et technique) d'espaces synoptiques de la musique à travers le prisme de ces agencements soit pratiquement impossible. Des panoramas directement imperceptibles à partir du seul dispositif Stamina Records (et donc de la situation du disque en ces lieux) pourront se former à l'aide de discussions avec le gérant et avec d'autres usagers, de lectures diverses, de savoirs construits ailleurs (notamment sur les sites électroniques spécialisés de plus en plus nombreux), etc.

      La « discomorphose » particulière dont participe Stamina Records (articulée autour du support microsillon) et qui reflète une tendance entamée en Europe avec les musiques électroniques actuelles ³⁷³ , mérite que l'on y porte un peu attention. Stamina Records n'est pas inclus dès le départ dans ces réseaux marqués par l'hégémonie du support vinyle. Lorsqu'il ouvre au début de la saison 1999-2000, presque tout reste à construire. L'accès aux circuits du disque microsillon est d'ailleurs plus difficile et plus fastidieux que l'insertion dans ceux du CD : non seulement ils sont pour la plupart concentrés en Angleterre, opaques et « serrés » (les réseaux peuvent être assez « longs » - notamment s'ils se prolongent par la Toile - tout en réduisant au minimum le nombre des espaces nodaux et acteurs intermédiaires), mais ils sont en plus en nombre beaucoup plus important que pour les circuits du CD (dans lesquels la distribution discographique est assez centralisée autour des majors). Après une phase pendant laquelle le gérant de Stamina Records a principalement multiplié les contacts et a sélectionné les réseaux du disque qu'il lui semblait intéressant d'intégrer (et de développer) ³⁷⁴ , il a fallu que ces possibles deviennent des « réalités » effectuées et pratiquées. En d'autres termes, il a fallu que la demande en disques microsillons devienne assez importante pour pérenniser les relations avec leurs distributeurs (qui sont parfois également les propres producteurs des disques qu'ils distribuent). Or, à côté de l'écoute privée qui caractérise les usages exclusivement « discomaniaques » de certains amateurs de musique, d'autres pratiques moins « auto-centrées » ³⁷⁵  (principalement celles des Djs) se sont formées et ont permis que cette demande, qui est aussi une construction locale et historique, prenne des proportions suffisantes. Même si le support microsillon permet d'accéder à des musiques inexistantes sur CD ³⁷⁶ , le nombre d'« amateurs mélomanes » qui en achètent ne suffirait sans doute pas pour consolider l'activité autour du vinyle. Il semble que l'activité développée par (et autour de) Stamina Records ait participé à la formation de quelques « vocations » de Djs locaux.

      Dans les formes plus générales de la « discomorphose » aujourd'hui, le disque est en effet devenu « l'élément-pivot de la mélomanie » : « Public, présence de l'autre, salle, sortie, présence de l'interprète et visibilité de l'interprétation (ou présence de la musique comme un faire) sont remplacés par une écoute intime, de tout moment, comme occupation éventuellement non exclusive (travail, repassage, lecture, bain) avec possibilité de choisir ses « plages », de les réécouter autant que l'on veut, d'interrompre l'écoute, de choisir et moduler les moments et situations de l'écoute comme le volume. » ³⁷⁷  Avec les Djs, il y a articulation des deux sphères musicales - privée lors d'une écoute chez soi, publique lors d'une soirée - par l'intermédiaire du disque. Les Djs prolongent très concrètement les réseaux du disque jusque dans les soirées : ils emportent avec eux et « mixent » lors de ces fêtes musicales des disques qu'ils ont déjà écoutés et « mixés » chez eux ³⁷⁸ , qu'ils ont préalablement achetés chez leur disquaire spécialisé « attitré » et qui avaient suivi des circuits plus ou moins longs avant d'être rassemblés dans cet espace nodal. Le disque est pour eux à la fois le support d'une écoute sélective et personnalisée à domicile (après celle qui s'est formalisée autrement dans l'espace d'un magasin de disques) et le matériau autant que l'instrument de leurs « performances musicales » en public. Pour autant, l'articulation ainsi produite entre ces divers espaces de la musique, grâce au disque et aux Djs, ne permet pas de postuler d'une similarité, ni même d'une mixité complète des pratiques entre Djs et « amateurs » plus ou moins « mélomanes ». Pour développer les mêmes compétences et arts de faire qu'un dj qui a déjà l'habitude de se produire en soirée, l'« amateur mélomane » passera par un certain nombre d'« étapes » d'apprentissage, de tâtonnements, d'appropriation des technologies, de formation d'usages et de façonnage d'un « style » propre, ce qui va bien au-delà d'une (nécessaire) pratique « discomaniaque » de « mélomane ».

      Les pratiques mises en oeuvres par les Djs font donc du disque (microsillon) un élément d'amplification localisée de la « discomorphose » de la musique aujourd'hui, puisqu'elle s'étire avec eux, très concrètement, jusque dans la sphère du spectacle et dans celle de la création musicale. Cette circulation plus transversale du disque vinyle nécessite que l'on interroge, rétroactivement, la place occupée par le disque dans les différentes situations qui s'articulent en amont des soirées, chez un disquaire comme Stamina Records autant qu'après. Par exemple, le choix de tel ou tel disque est-il déterminé par les modalités « habituelles » telles qu'elles sont décrites par A. Hennion et alii ? D'après eux, « on choisit deux fois un disque, une fois pour l'acheter, une fois pour le passer, selon deux modalités analytiquement très contrastées, qui renvoient bien à l'ambivalence de la passion : petites listes maniaques, revues et critiques cochées, rituels d'approche et parcours méthodiques des rayons, on fait d'abord ce qu'il faut d'un point de vue pratique pour acquérir un enregistrement et avoir ensuite, à un autre moment, dans un autre lieu, la possibilité de l'écouter, si l'on veut. » ³⁷⁹  Les Djs choisissent eux trois fois un disque : une fois pour l'acheter, une fois pour le « passer » (et parfois le « mixer » avec d'autres) chez eux, une fois pour le « mixer » en soirée. Toutefois, il faut noter combien, pour certains Djs qui officient régulièrement en public, l'écoute chez soi est largement pré-conditionnée par un futur passage en soirée qu'elle initie pour partie (et même si parfois cette préfiguration de la « performance » est abandonné, in situ, au profit d'un set improvisé). Un Dj n'écoute que très rarement les disques en entier. Bien souvent, dès la première « écoute » privée, ils sont pensés et pratiqués relativement aux autres disques avec lesquels ils peuvent être mixés. Pour autant, « passer » un disque chez soi n'est pas nécessairement une activité déterminée par une logique de « performance » en soirée : un Dj peut toujours circonscrire son plaisir à un mix pour lui-même et/ou faire de ce moment-là une phase d' apprentissage / entraînement des pratiques de djing. D'ailleurs, ces instants privés, qui contribuent à la composition d'une discothèque diversement ordonnée, ressemblent fort aux continuités et discontinuités musicales qu'un « simple » amateur dessine lui aussi lors d'occasions d'écoute à domicile (et même si elles ne sont pas orientées par les pratiques de mixage) : « Le mode d'accumulation et de construction d'une discothèque personnelle, lent et méticuleux, soigneusement élaboré (même s'il est hétérodoxe et fantaisiste : c'est là un rassemblement personnel aussi contraignant qu'un autre !), ne s'oppose pas aux pulsions soudaines, à ces moments où l'on a l'envie irrépressible d'écouter tel disque et où aucun ne ferait l'affaire : il les produit. » ³⁸⁰  On pourrait faire sensiblement les mêmes remarques concernant le premier choix d'un disque, celui que l'on achète chez un disquaire : il s'inscrit dans un processus différemment relié aux autres choix selon que l'on est Dj ou simplement « amateur » mais il ne distingue que partiellement les pratiques « discomaniaques » des premiers de celles des seconds ³⁸¹ .

      Le marché du disque pour les musiques électroniques, et notamment pour la jungle, se déploie majoritairement sous un régime de relative « rareté ». Une part très importante des productions musicales jungle est pressée sur support microsillon, le plus souvent à quelques centaines d'exemplaires. Or, « on peut se demander si le disque ne tend pas pour beaucoup à remplacer le concert, et pour tous, étant donné le temps consacré à l'audition de musique « à domicile » (disque ou radio) par rapport aux sorties en concert, à servir d'étalon et de base au goût musical - on retrouve l'idée d'une « discomorphose » de la musique. » ³⁸²  Qu'advient-il alors de la musique, de notre rapport à la musique, lorsque les disques rassemblés dans un magasin spécialisé comme Stamina Records sont majoritairement introuvables ailleurs sur le territoire local, qu'ils sont les supports de morceaux musicaux que l'on entend parfois en soirées, mais beaucoup plus exceptionnellement, voire jamais, à la radio ³⁸³  ? Deux propositions interprétatives peuvent être avancées. Tout d'abord, cette situation semble favoriser la formation de pratiques et tactiques (de collecte, de constitution de savoirs, d'agencements de discothèques personnelles, etc.) encore plus « méticuleuses » de la part des Djs et de certains aficionados . Ces derniers sont plus ou moins, selon les individus concernés, engagés dans des modes d'appréhension du disque très proches de ceux mis en oeuvre par les Djs (à force d'accumulation de vinyles non valorisée autrement que par une écoute « privée » et détachée du mix, qui est pourtant un mode d'être structurant pour les musiques électroniques - et apportant plus de plaisir à la fois aux auditeurs et au Dj, ils finissent parfois par devenir eux-mêmes Djs). D'autre part, il semble y a voir ré-enchantement de la soirée comme dispositif et espace central de la réalisation collective d'une musique qu'on entend de toute façon rarement ailleurs (d'autant moins dans les espaces privés ou ni le disque ni la radio ne la font entrer à l'envie). Du côté des pratiques amateurs comme du côté de la sphère publique des soirées, le caractère nodal de Stamina Records est dès lors soutenu, puisqu'il jouit d'une position locale de « niche » ³⁸⁴  et qu'il permet la circulation et la distribution d'un partie importante de la musique jungle recherchée par les amateurs et « jouée » par les Djs lors des événements festifs.

Catégories du dispositif Stamina Records

      La « discomorphose » singulièrement réalisée et prolongée par un disquaire spécialisé est également concomitante d'une hégémonie des classifications du disque dans l'univers sensible des catégories fixées par le dispositif Stamina Records. On peut tout d'abord distinguer, globalement, deux modalités classificatoires à l'oeuvre dans - et par - l'agencement du magasin.

      Premièrement, l'aménagement topologique de Stamina Records produit lui-même un certain nombre de catégories implicites, c'est-à-dire ici des catégories qui ne sont ni énoncées ni signifiées par des symboles visuels. La dissociation matériellement explicite entre le support CD et le support microsillon (étudiée précédemment) induit une séparation catégorielle implicite entre ces deux technologies, qui renvoie directement aux pratiques pourtant de plus en plus croisées des différents usagers, « simples amateurs » ou Djs. De même, la différenciation physique entre les disques exposés sur les présentoirs et ceux disposés dans les bacs infère, sur le registre temporel de l'actualité musicale (elle-même partiellement produite par ce partage sensible), les deux catégories nouveautés / autres. Parmi les nouveautés exposées, celles du comptoir se distinguent des autres nouveautés par leur inclusion dans la (sous-)catégorie « esthétique » (ou « stylistique ») des nouveautés jungle. Excepté pour la dissociation CD / microsillon, qui est d'ailleurs première à Stamina Records (mais qui n'y est pas un donné tant qu'elle n'est pas assez significativement mise en oeuvre, matériellement, pratiquement et socialement), les catégories implicites ordonnées par l'agencement matériel en tant que tel instaurent des relations dichotomiques entre des classes temporelles et/ou esthétiques nommables et « les autres ». Pour autant, les catégories des « autres » ne sont que partiellement ouvertes, puisque l'et cætera qu'elles sous-tendent est certes théoriquement exponentiel dans le temps (en fonction du renouvellement et de l'accumulation des musiques sur disque), mais pratiquement circonscrit aux genres musicaux affichés sur la devanture ou inscrits sur les petites cartes de présentation du magasin comme autant de spécialisations explicites (hip-hop, reggae, jungle, drum'n'bass). Du reste, ces grandes classes esthétiques (dont on verra juste après qu'elles n'englobent pas toutes les catégories musicales explicites présentées chez Stamina Records) ne coïncident pas, ni chacune ni tout à fait par paires, au sens que l'on pourrait donner à la disjonction physique entre un bac de disques vinyles et l'autre. Cette dernière distinction matérielle pourrait très bien n'être qu'une solution ad hoc au problème de la quantité importante de disques microsillons à ranger, sans aucune filiation avec un type de catégorie ou avec un autre. En fait, elle produit des classes qui sont asymptotiques aux catégories implicites et aux catégories explicitées. Un bac est implicitement dédié aux « musiques électroniques » ³⁸⁵  (jungle, drum'n'bass et d'autres genres), l'autre bac aux « autres » musiques ³⁸⁶  (hip-hop, reggae et d'autres genres). Ces catégories implicites (surplombantes) englobent toutes les catégories explicites - écrites - qui permettent le classement des disques microsillons.

      En second lieu, donc, le disque est rangé, classé et disposé dans des bacs selon des catégories explicites à profusion. Ces catégories s'écrivent à même les agencements matériels des bacs ³⁸⁷ . Le foisonnement lexical qui les caractérise (renvoyant à des terminologies parfois polysémiques comme c'est le cas pour le nom du magasin lui-même ³⁸⁸ ) permet de diviser l'ensemble des disques disponibles dans ces bacs - impraticable, inappropriable tel que - en autant de classes qui permettent un traitement par parties, par sommations et par listes. Comme l'a remarqué J. Goody ³⁸⁹ , c'est une des caractéristiques de l'écriture que de favoriser l'innovation sémantique. Avec les listes lexicales, la langue devient un objet réversible, sur lequel on peut réfléchir. Ces listes nécessitent l'invention de nouveaux critères de classement, souvent arbitraires, qui renvoient au souci d'exhaustivité et aux mouvements de généralisation : « c'est là un processus de sur-détermination, d'hypergénéralisation sur la base d'un caractère donné. » ³⁹⁰  Parmi les critères de classement typiquement graphiques, la ressemblance morphologique des éléments classés permet la création de nouveaux champs sémantiques. Ces nouvelles listes ont pour principe fondateur l'unicité, ce qui signifie qu'un terme ne peut appartenir qu'à une seule liste. Cette unicité, couplée avec la ressemblance morphologique, délie les catégories écrites lexicales du langage oral. Il n'y a plus de correspondance entre les champs sémantiques respectifs, ce qui engendre l'inflation du vocabulaire écrit. Si les catégories écrites du disque sont largement prédominantes dans l'agencement sensible du magasin, elles ne sont pas indépendantes des grandes catégories d'un dispositif que les usagers s'approprient pour partie en le « lisant ». Il en va ainsi en particulier des catégories esthétiques qui peuvent être répétées dans d'autres objets (flyers, affiches, mix-tapes, magazines), ce qui permet d'associer sous une même classe ces objets disparates, ce qui en fait une classe d'autant plus détachée du niveau matériel des médiateurs de la musique.

      Avant d'entrer plus avant dans les catégories de classement du disque et afin d'éviter tout quiproquo rédhibitoire, il est nécessaire de bien différencier les catégories du dispositif, travaillées dans cette phase de la recherche, des catégorisations in situ (et même si elles s'appuient bien souvent sur les catégories du dispositif), telles qu'elles seront étudiées à plusieurs reprises dans les suites du propos ³⁹¹ . On peut en fait distinguer différents moments de catégorisation et de fixation de certaines catégories. Les catégories stabilisées du dispositif Stamina résultent de catégorisations menées plus en amont par le gérant. Ces (premières) classes figées en propre sont établies, pour la plupart, par mimétisme ³⁹²  avec des catégories socialement instituées (qui participent elles-mêmes généralement à la production, à la stabilisation et à la légitimation des mondes de l'art où elles s'originent) ; quelques autres beaucoup plus rares sont « bricolées », c'est-à-dire produites par connexions contingentes entre des éléments très difficilement classables dans les catégories habituelles. Chaque nouvelle situation sociale manifestée dans le magasin est ensuite l'occasion de catégorisations qui contribuent considérablement à la traduction du dispositif sensible en espace synoptique (notamment en le « temporalisant »). Les objets du dispositif sont ainsi « re-catégorisés » par les interactions, discours, mises en commun, autrement dit par la socialisation du lieu qui permettra la production locale de « styles » ³⁹³ .

      Parmi les grandes catégories esthétiques qui s'affichent sur la vitrine et dans les bacs (où elles n'englobent pas le tout mais où elles sont subdivisées en sous-catégories parfois elles-mêmes partagées en sous-groupes), on recouvre une dissociation entre jungle et drum'n'bass ³⁹⁴  alors que l'usage a plutôt tendance à en faire systématiquement des synonymes aujourd'hui ³⁹⁵ , ou plus exactement à utiliser, par métonymie, la seconde pour dire les deux à la fois (du moins en France). Cette catégorisation différentielle est non seulement délibérée de la part du gérant du magasin, mais elle est également sensiblement très « épaisse » - chargée de sens et d'histoire(s) - dans la manière dont il la formalise a posteriori. Convoquant sa propre traduction de l'histoire de la jungle, il envisage cette différenciation en tant que construit diachronique assez facilement repérable sur l'échelle temporelle du calendrier et comme séparation entre une branche en cours d'institutionnalisation et une autre restée plus underground, amenée quasiment à disparaître de façon précoce (et non pas comme une ontologie du genre musical) :

      « Et puis il y a eu aussi, à un moment, une scission entre jungle et drum'n'bass, en 97, quelque chose comme ça... Où la jungle drum'n'bass est devenue un truc plus mainstream ³⁹⁶ , plus commercial, beaucoup plus connu et ça a changé énormément de choses, c'est clair. »

      Renvoyant ensuite à un avant et à un après cette « scission », il historicise d'autant plus cette dualité qu'il relie la jungle (et ses modes de faire « artisanaux ») d'avant le drum'n'bass, d'une part, aux formes musicales antérieures dont elle procéderait en partie et, d'autre part, à un genre musical beaucoup plus récent qui en dériverait directement (et qui n'est encore véritablement qu'un futur en France) ; c'est alors bien plus une histoire des pratiques de composition musicale que celle de courants musicaux qu'il esquisse. Il oppose, dans la même lignée, le durcissement esthétique subi par la musique drum'n'bass ³⁹⁷  aujourd'hui aux formes musicales plus désinvoltes - et plus underground - de la jungle qui a largement ses faveurs ³⁹⁸  :

      « De toute façon, le drum'n'bass par rapport à la jungle, je suis moins inspiré ; j'ai pas la même sensation... Avec la jungle, il y avait la sensation de découverte déjà et puis le mix qui était pas pareil, où tu pouvais te permettre des choses qui étaient plus libres... Plus cool quoi... Drum'n'bass, c'est plus rough comme style et parfois, je trouve ça un peu trop hard. Surtout en ce moment, la plupart des trucs qui sortent ne me plaisent pas trop. [...] Bon, la sensation que j'avais au début avec la jungle, je le retrouve aujourd'hui avec le 2-step ³⁹⁹ . Parce qu'en plus, ce que j'écoute en 2-step, c'est des trucs où il y a les mêmes samples que ceux utilisés à l'époque. En fait, ... c'est ça les Anglais, ils sont trop forts pour ça, ils recyclent constamment et ça c'est aussi un truc vraiment jamaïcain : c'est je prends un truc et je te le recycle et puis l'année d'après, je te le recycle encore et comme ça à l'infini... ça c'est fort parce que tu vois, les samples que j'ai dans le 2-step que j'ai en ce moment, c'est les mêmes que ceux qui étaient dans les titres jungle à l'époque, qui viennent de la breakbeat des années 80, qui viennent eux-mêmes de... Enfin, tu vois, on n'en finit plus. Moi, je retrouve un peu cette sensation là [...] Mais globalement, le drum'n'bass par rapport à la jungle, je préfère largement la jungle, j'ai pas la même sensation et je prends beaucoup plus de plaisir à réécouter un bon vieux morceau de ragga-jungle, ou un bon vieux Congo Natty, ou même des trucs récents de Congo Natty qu'un Luxy ou... un Usual Suspect ⁴⁰⁰ , pour ne nommer qu'eux, ou tout ce qui est du même acabit, ça ne me parle pas. Mais bon, c'est ce qui marche avec le public aujourd'hui. [...] Entre jungle et drum'n'bass ; c'est une différence de son... Enfin, techniquement... Je dirais que le drum'n'bass c'est un truc beaucoup plus... Carré... Beaucoup plus défini, en fait, dans le son... Du coup un peu plus dur. Alors que la jungle, c'était un truc plus... Bumpy ⁴⁰¹  tu vois... Plus bassy ⁴⁰² ... Avec des charlets qui n'en finissaient plus de rouler ⁴⁰³ ...Plus bricolée, mais beaucoup plus spontanée aussi. Sur certains morceaux... Plus fun, plus happy ⁴⁰⁴ . Aujourd'hui, on a des trucs vraiment ultra dark ⁴⁰⁵ , ça me plaît pas du tout. »

      Les grandes classes explicites et structurantes du magasin - hip-hop, reggae, jungle, drum'n'bass - se retrouvent diversement subdivisées et affiliés à d'autres genres (quantitativement et qualitativement « minoritaires ») dans les bacs de disques tels qu'ils sont formalisés ci-dessous. Après une période de quelques mois, au cours de laquelle les catégories de ces bacs se sont multipliées et ont changé plusieurs fois, les choses se sont stabilisées et sont pour ainsi dire restées telles que (du moins dans le temps de l'observation empirique).

      De manière évidente, la dissociation matérielle du bac de CD se double d'une différence dans le traitement catégoriel dont il fait l'objet. Non seulement le nombre d'occurrences est moins important que pour le classement des disques vinyles, mais les catégories du premier bac ne recoupent que partiellement celles des seconds et ne sont pas uniquement des classes surplombantes qui pourraient englober celles qui sont fixées pour le disque microsillon. De plus, le bac des CD est divisé en classes rangées sur le même niveau, alors que les bacs de vinyles incluent chacun une sur-classe faisant oeuvre dichotomique entre les sous-genres affiliés à la catégorie Reggae / Ragga / Dancehall et « les autres » genres sans classe d'ensemble, entre les catégories divisant la classe Jungle / Drum'n'Bass et « les autres ». On notera également (mais ce sera repris plus en détail ci-après) que si les classes du bac CD peuvent somme toute correspondre aux catégories des magazines spécialisés - elles sont intelligibles pour le (vaste) public de leurs lecteurs, celles des deux bacs de disques vinyles nécessitent un degré d'expertise plus important - elles ne sont intelligibles que pour les djs et pour une partie des aficionados des genres représentés.

      Toutefois, il faut d'ores et déjà nuancer la dissociation CD / microsillons. En effet, le registre de catégorisation des éléments de la sur-classe Jungle / drum'n'bass du bac de vinyles A ⁴⁰⁶  (principalement mise en oeuvre en fonction des labels musicaux concernés, ce qui nécessite une appropriation experte encore plus affûtée) la distingue de toutes les autres classes et sur-classes (globalement ordonnées selon une logique esthétique de genres et sous-genres ⁴⁰⁷ ). Si bien que les CD peuvent être ainsi associés aux disques microsillons de ces « autres » catégories.

      Le bac de CD comporte quatorze classes renvoyant presque toutes à un ou deux genres musicaux relativement institués (excepté pour la catégorie Divers Groove qui englobe des musiques de genres habituellement dissociés et d'époques très diverses ⁴⁰⁸ ). Les terminologies employées sont, sinon toutes répandues à la même échelle, au moins déjà repérées dans de multiples autres espaces de la musique (notamment dans la presse musicale et chez les grands disquaires locaux). Certaines classes associent deux (sous-)genres selon des assemblages également mis en oeuvre ailleurs ⁴⁰⁹ . Cependant, certaines nuances entre catégories (comme par exemple entre la classe Deejays / Classic Dancehall et la catégorie Dancehall qui ordonnent deux groupes de disques physiquement contigus), ainsi que la confrontation ou la juxtaposition de « genres » lexicalement constitués à large échelle (Reggae, Hip-Hop en tête) avec des vocables sensiblement plus confidentiels, mais aussi le recours au critère territorial pour typifier un (sous-)genre (certes un mode « sociolectal » ⁴¹⁰  de dénomination de plus en plus répandu, notamment pour les deux terminologies qui nous concernent ici - U.K Garage et U.K Roots), produisent une classification globale singulière.

      Dans le bac de vinyles A (celui situé contre le mur en face du comptoir), huit classes s'ordonnent des deux côtés d'une sur-classe - Reggae / Ragga / Dancehall - comprenant elle-même cinq catégories. Les associations pour fonder ces catégories ne sont pas les mêmes et s'organisent selon des appellations plus éclectiques que pour le bac de CD. Peuvent ainsi être croisés divers registres pour produire des catégories parfois très hétérogènes : le registre esthétique des genres (comme pour la sur-classe Reggae / Ragga / Dancehall), le registre praxéologique des pratiques du dj (Beatz, Breaks and Scratch ⁴¹¹ , par exemple), le registre temporel des époques musicales historicisées (Deejays 80's, par exemple), le registre géographique du territoire d'origine (Jamaican Dub, par exemple), le registre technologique du format discographique (Reggae / Ragga 12'', par exemple) ⁴¹² , ou encore le registre axiologique d'une appréciation esthétique et historique (Classic and Early Reggae, par exemple).

      Dans le bac de disques vinyles B (situé à côté du comptoir), on retrouve des modalités similaires de croisements hétéroclites des critères distinctifs, sous des régimes communicationnels esthétiques, temporels, ou encore technologiques. Cependant, la sur-classe Jungle / Drum'n'bass ⁴¹³  (ici associée aux formats discographiques du vinyle : LPs, Eps, 12'') s'agence selon un autre registre. Elle est subdivisée en 35 catégories, dont 34 sont inapparentes ailleurs dans le magasin. Celles-ci sont coagulées autour de labels discographiques, très souvent par l'association catégorielle de plusieurs labels, plus rarement autour d'un seul d'entre eux ; une classe Divers Drum'n'Bass permet de ranger ceux qui ne sont pas des productions des labels référencés. Les regroupements par labels ne sont pas fortuits : ils renvoient soit à une association « effectivement » réalisée (labels et sous-labels affiliés ⁴¹⁴ ), soit à un aménagement « bricolé » par le gérant en fonction de rapports établis au coup par coup et relevant de critères « de style » (selon ses propres termes), c'est-à-dire selon des rapprochements subjectifs entre des particularismes esthétiques ⁴¹⁵ . Une seule de ces 34 catégories adjoint un critère de genre (Ragga-jungle) à un collectif d'artistes particulièrement « représentatif » de ce genre « historique » aujourd'hui minoritaire (Congo Natty), à des labels - très underground et incarnés chacun par un membre du collectif Congo Natty - et/ou à des Djs/producteurs ⁴¹⁶  du même groupe (Souljah Recordings, Knowledge and Wisdom). Ce dernier assemblage entre labels atténue la distinction du mode de catégorisation écrite pour la sur-classe Jungle / Drum'n'bass : les labels ne sont pas simplement pensés en tant que tels, mais à travers un prisme lui aussi esthétique permettant d'associer un « son jungle », un « style » (pour reprendre les termes du gérant) à un label et, donc, de dessiner des relations « stylistiques » entre labels. On remarquera, sans le développer encore ici, que la notion de « style » (d'un label) ne relève pas uniquement d'un point de vue esthétique, mais que le « style » renvoie également aux collectifs qui le produisent (et, rétroactivement, il les produit comme collectifs à part entière), parfois à un public et à un goût présupposés ou à une histoire du mouvement jungle. Dans tous les cas, les catégories de la sur-classe Jungle / Drum'n'bass nécessitent un niveau d'expertise élevé, qui n'est pas uniquement conditionné par la connaissance des labels comme entités situées par rapport au marché du disque, mais aussi par la construction d'un goût (pour soi et face aux autres) relatif aux « styles » de ces labels.

      La profusion sémantique produite dans et par les catégories des bacs de disques chez Stamina Records est pour le moins absconse si l'on est ni Dj ni « amateur » des musiques concernées ⁴¹⁷ . Elle est d'autant plus obscure pour le « néophyte » qu'elle multiplie des occurrences lexicales qui sont toutes à consonances anglo-saxonnes. La quasi-totalité des catégories ainsi formalisées renvoient soit directement aux mondes de la jungle (les labels de la sur-catégorie Jungle / Drum'n'bass), soit à des appellations qui émanent des activités langagières et discursives de ces mondes. En effet, les disques sont alors principalement répertoriés en fonction de classes esthétiques qui ont déjà largement circulé dans les réseaux de la musique et ont été distribuées dans d'autres espaces de cristallisation de ces réseaux. Ce sont des inventions langagières des mondes de la musique qui produisent les genres et sous-genres musicaux. C'est à travers l'agencement de ces catégories esthétiques et leur juxtaposition avec d'autres principes de classement que le dispositif institue la spécificité du lieu. A ce titre, la transformation diachronique des classes d'abord esthétiques de la subdivision Jungle / Drum'n'bass, en catégories ordonnées en fonction des labels musicaux (produite simultanément au changement de place entre ce bac et le bac de CD), participe d'une « spécialisation » du magasin encore plus explicitement orientée vers la jungle (mais non exclusive, loin s'en faut). Se réalise conjointement à cette « spécialisation » accrue du magasin une « spécialisation » plus méticuleuse d'usagers de plus de plus « mélomanes », obligés de construire de concert leur propre « spécialisation » sous peine d'être « écartés » de la sphère de l'intelligibilité (des catégories notamment), collectivement manifestée et produite. Bref, une spécialisation triadique (du magasin, des usagers et de leurs médiateurs de la musique) qui est un processus historique et irrégulier (et qui fera l'objet d'une attention particulière dans le chapitre IV).

      Si les catégories - écrites et stabilisées - de la subdivision Jungle / Drum'n'bass (pour le bac de disques vinyles) sont effectivement des classes incluantes / excluantes telles qu'elles sont spécifiées par J. Goody ⁴¹⁸  (un disque est toujours affilié à un et un seul label), les choses apparaissent beaucoup moins évidentes pour les autres classes explicites du disque ⁴¹⁹ . Ce sont en fait les croisements de registres classificatoires hétérogènes qui créent des effets d'inintelligibilité. Il arrive par exemple que des catégories se situent hors de leur propre classe englobante, dans le sens où elles sont construites à partir de classes esthétiques homonymiques. Autrement dit, des classes physiquement dissociées des catégories d'une sur-classe devraient explicitement y être incluses, à moins de dénier l'unicité des classes esthétiques socialement instituées qui produisent pourtant l'autonomie des musiques qu'elles nomment (c'est éloquent avec la sur-classe Reggae / Ragga / Dancehall qui n'inclut ni la classe Reggae / Ragga 12'' ni celle qui associe Ska, Rocksteady et Early Reggae, ni encore la catégorie Reggae / Dancehall / New Roots). Mais il ne s'agit ni d'une erreur de rangement fortuite ⁴²⁰  ni d'une erreur d'appréciation esthétique. C'est plutôt un manque d'explicitation des sur-classes et de leurs subdivisions qui produit cet imbroglio sensible. Reprenons par exemple le cas sus-cité : il suffirait de croiser explicitement le registre temporel avec le registre esthétique de la classe Reggae / Dancehall / New Roots (qui deviendrait la classe Reggae / Dancehall / New Roots - 90's à laquelle elle correspond effectivement) pour que sa dissociation de la sur-classe Reggae / Ragga / Dancehall ne soit plus ambiguë, ou d'adjoindre un critère technologique à cette sur-classe (qui deviendrait la catégorie surplombante Reggae / Ragga / Dancehall - LPs, Eps) pour que l'on n'ait plus l'impression que devrait y être incluse la catégorie Reggae / Ragga 12'' (donc explicitement réservée aux singles). Mais, il ne s'agit pas d'un constat de déficit, ni d'ailleurs d'un quelconque conseil indirectement adressé au gérant du magasin. Le propos n'est pas de dire comment faire mieux mais de voir comment cela se produit.

      Or, il reste justement à discuter des modalités effectives de catégorisation ici produites à l'écrit, en fonction de croisements qui ne sont pas toujours explicités et qui situent les catégories formalisées sous un régime d'infinitude relative. Excepté pour le classement par labels, il semble que les catégories explicites des bacs de disque - devrait-on dire les catégories apparentes ? - relèvent plus de compositions modales caractérisant habituellement l'oralité et son régime de typification non-exclusive. Comme le remarque J. Goody ⁴²¹ , là où l'oralité fonctionne par associations multiples, traductions diverses, combinaisons fluctuantes, l'écrit - en particulier la liste - crée des catégories étanches (des grands partages). Il semble que le caractère « imparfait », « incomplet », des classements (hors microsillons Jungle / Drum'n'bass) soit maintenu ici à toutes fins pratiques, comme cadre d'appropriations, certes plus aléatoires, mais sans doute plus « inventives » dans les chemins fortuits qu'elles empruntent, et qui renvoient aux arts de faire « bricolés » qui caractérisent tout autant la construction de notre rapport à la musique que le régime syncrétique de la parole incarnée.

      C'est pourquoi, plus avant dans cette recherche, il sera nécessaire de prendre en compte les catégorisations in situ, au nombre desquelles participent notamment les appropriations sociales-individuelles des catégories explicites du disque ⁴²² . Ces catégories fixées dans l'écriture, à même les bacs, sont re-discutées, re-mises en question et re-produites dans chaque nouvelle situation d'interaction dans l'espace de Stamina Records.

Exemple de maillage idéaltypique

      La qualité synoptique des espaces produits chez Stamina Records dépend étroitement des agencements sensibles concrets qui s'y organisent. L'entropie informationnelle qui caractérise un lieu comme ce magasin de disques renvoie à l'accroissement incessant du nombre de connexions avec les réseaux qui s'y coagulent plus ou moins explicitement. Sans préjuger des modalités effectives de « lecture » du dispositif Stamina Records (socialisées en situation), on peut s'intéresser, à partir d'un exemple empiriquement observé et pratiqué, aux relations ainsi matériellement nouées entre le magasin - ou plutôt ici une partie du dispositif sensible global - et les réseaux hétérogènes qui le relient à d'autres espaces pluriels. Aussi, l'analyse sera ici focalisée sur un exemple précis de configuration visuelle particulièrement significative, qui correspond à la fixation synchronique, in situ, d'un maillage idéaltypique, autrement dit une situation sensible concrètement appropriable par les usagers du magasin ⁴²³ .

      L'exemple choisi consiste en une configuration particulière de la table où sont disposés les flyers, située à l'entrée du magasin. Le plan de coupe ⁴²⁴  alors opéré sur un temps synchronique (la conformation de cette table, ainsi que les éléments la composant, changent de manière très irrégulière mais très fréquente, parfois d'un jour sur l'autre) dévoile un enchevêtrement de réseaux socio-techniques tous assignables localement. A ce titre, le choix opéré parmi la surabondance des possibles n'est pas anodin : la configuration détaillée ci-après est exemplaire d'une situation locale pour la musique jungle ⁴²⁵ , convoquant dans l'espace du magasin les trois types de soirées étudiées par la suite, la seule émission radiophonique locale uniquement consacrée à la jungle et l'unique forme de performance matérialisée des Djs locaux ⁴²⁶  - la mix-tape. Ce qui ne signifie pas que les réseaux qui ont permis la production des objets et « événements » publicisés sur la table des flyers soient tous réduits à l'échelle du « territoire local » (celui où Stamina s'est construit une position nodale) : on observera notamment comment les connexions avec des réseaux tissés jusqu'en Angleterre permettent justement la production de certains de ces « événements locaux ». Pour autant, cette cristallisation topique et temporelle n'est pas exceptionnelle. Ce qui est ici singulier, par rapport à de nombreuses autres occasions synchroniques, ce n'est pas le fait que soient ainsi rassemblés en un même moment autant de filiations rhizomiques autour de la jungle ⁴²⁷ , mais plutôt qu'on trouve sur cette table, cette semaine-là, une écrasante majorité de flyers directement affiliés au genre musical jungle, alors que d'ordinaire ils côtoient beaucoup plus d'autres tracts, qui concernent des réseaux de plus grande envergure (par exemple un site électronique comme Hypertunez.com), d'autres musiques (hip-hop, reggae, house, etc.), ou encore des événements situés hors du « territoire local ». Mais le caractère singulier de la configuration étudiée en tant que telle peut tout de même être nuancé dès lors que l'on adopte un point de vue diachronique embrassant à la fois le dispositif constitué par l'assemblage des flyers sur la table et les évolutions des activités liées au magasin de disques. En effet, notre maillage idéaltypique se situe au coeur d'une courte période - et huit mois après l'ouverture de Stamina Records - au cours de laquelle les relations avec les circuits du disque des mondes de la jungle sont loin d'être toutes stabilisées et où la sélection des flyers disposés dans le magasin s'est accentuée et permet de mieux rendre visible une spécialisation en cours encore peu apparente dans les bacs de disques. Mais les activités proprement liées à la jungle vont ensuite très vite prendre une autre envergure et le gérant sera trop accaparé par elles pour procéder à une sélection aussi chronique des objets que l'on dépose sur la table.

      Le flyer : carte et parcours, de la photocopie au musée

      Littéralement une « feuille volante » - ce qui dit en partie assez bien ce qu'il était au départ des raves illégales, espaces-temps de ses origines archéologiques, à savoir un support papier minimal sur lequel on « écrit » le parcours à suivre - le flyer aujourd'hui n'a plus nécessairement grand chose à voir avec la manière dont il articulait un voir (description topique par une carte) et un dire (description topologique par un parcours) à un faire (actualisation pratique de la carte et du parcours), indissociables des séquences d'action temporelles des premières fêtes techno clandestines qu'il participait à produire à travers une pratique narrée de l'espace et un récit en actes qui en était le prédicat.

      Les premières raves illégales - dont l'ordonnancement temporel reliant flyer et parcours jusqu'au lieu investi par la fête se retrouve dans les free-parties pratiquées et observées dont il sera question dans le chapitre suivant - se déroulent dans des endroits gardés secrets, sous peine de voir arrêtée prématurément la soirée par les forces policières. Un « jeu de piste » préliminaire permet de dessiner et de parcourir les chemins menant à la soirée, à l'abri du champ de vision de tous ceux qui n'ont pas accès aux « indices » premiers et intermédiaires, uniquement dispensés par affinités électives et successives. Dès lors, la rave a déjà commencé : son unité spatio-temporelle - et interactionnelle - déborde la soirée en amont d'elle même. Le flyer est le point de départ de cette première séquence d'action de la fête. Deux grand cas de figure sont alors pratiqués. Le premier consiste à distribuer au compte-goutte des photocopies réduites de cartes routières sur lesquelles on indique un premier point de ralliement, où un premier informateur, un gate-keeper, décrit la suite du parcours et/ou diffuse un second flyer, un second fragment de carte, sur lequel s'inscrit le trajet qui conduit à la fête (ou à un second point de ralliement, et ainsi de suite). La seconde possibilité se matérialise à travers un petit bout de carton sur lequel est simplement noté un numéro de téléphone - parfois le numéro personnel d'un des organisateurs (devenu gate-keeper à distance), mais, très vite, beaucoup plus souvent, le numéro d'un boîte vocale (une infoline) - qui est le point de départ d'un cheminement par étapes, de proche en proche (« avec informateurs incarnés ») ou de loin en loin (par l'intermédiaire d'infolines successives).

      Le flyer ainsi mis en oeuvre solidarise à nouveau ce qui avait été historiquement dissocié dans la formalisation de plus en plus abstraite de la carte, de plus en plus « scientifique » et de moins en moins reliée au savoir « ordinaire » (avant tout un savoir-faire), c'est-à-dire détachée de l'expérience pratique qui la fonde : faire et voir (ici la construction d'un carte visible par fragments et réalisée par les parcours concrets reliant les étapes interstitielles aux fragments). Mais le flyer se double également d'un dire - principalement incarnée par les gate-keepers - qui articule le faire descriptif au voir de l'objet-flyer, pour organiser cette première séquence d'action temporelle de la fête. « Quelle est la coordination entre un faire et un voir, dans ce langage ordinaire où le premier domine si manifestement ? La question concerne finalement, sur la base de ces narrations quotidiennes, la relation entre l'itinéraire (une série discursive d'opérations) et la carte (une mise à plat totalisant des observations), c'est-à-dire entre deux langages symboliques, et anthropologiques de l'espace. Deux pôles de l'expérience. Il semble que, de la culture « ordinaire » au discours scientifique, on passe de l'un à l'autre. » ⁴²⁸  Les deux versions différentielles du flyer décrites ci-dessus (et des modes de faire qui lui sont conjoints) renvoient à un récit descriptif sous le régime du parcours (indications d'un faire en mouvements : « prendre à gauche puis suivre la route jusqu'au second carrefour... »). Cependant, à la différence de la boîte vocale, le gate-keeper ne se « contente » pas forcément de réitérer fidèlement la même description topologique du parcours, il arrive bien souvent qu'il « raconte » déjà, à sa manière, un bout du récit de la rave qui est en train de « s'écrire » (produisant le parcours sur un mode plus subjectif : « Faites attention, des voitures se sont perdues tout à l'heure... » ; « Tu verras, le premier Dj, qui est déjà en train de mixer, est un vieux de la vieille du mouvement travellers... », etc.).

      Depuis, l'usage du terme flyer, objet largement mythologisé par les mondes des musiques électroniques, ne recouvre plus uniquement ces spécificités communicationnelles « originelles » rarement mises en oeuvre. Le minimalisme formel du départ a laissé place à un polymorphisme exacerbé - tracts publicitaires, disquettes, bouteilles de parfums, etc., la création de flyers s'est progressivement professionnalisée et institutionnalisée (un musée du flyer existe à Amsterdam depuis le milieu des années 1990). L'objet a circulé dans des réseaux beaucoup plus étendus et visibles. L'acception générique qui est désormais la sienne ⁴²⁹  permet un usage étendu aux autres sphères des musiques « actuelles » et à des « événements » divers (sorties discographiques, création de sites électroniques spécialisés, etc.), voire parfois à des « feuilles volantes » présentant la programmation complète d'un lieu, ce qui ne relève plus de l'événementialité d'une soirée unique. Le flyer n'est plus non plus, ou assez exceptionnellement, régi par une économie de l'invisibilité (et du « bouche à oreille ») Mais surtout, le flyer n'est plus intrinsèquement relié par le voir, le faire et le dire à un « jeu de piste » qui faisait débuter l'« événement » avant que l'on arrive « sur place ». Bien sûr, les flyers d'aujourd'hui s'agencent avec d'autres objets de publicisation de l'espace public urbain qui font déborder la fête en dehors de la soirée elle-même et qui participent à en faire un « événement ». Mais cette fois, la fête ne commence pas avec la co-production d'un récit maillé de cartes et de parcours - de flyers, d'infolines et de gate-keeper, elle s'exhibe hors d'elle-même pour faire événement dans l'ordre exclusif du visible.

      Le maillage dont il sera ici question ne concerne donc que les flyers. Ces derniers relèvent d'une dimension « événementielle » du rapport à la musique, qui mobilise à la fois le registre temporel - l'« événement » est un « arrêt » dans l'écoulement du temps qui produit une temporalité et charge l'espace d'une épaisseur historique - et le caractère publicitaire (au sens large du terme) de ce type d'objets. Les flyers sont chacun l'occasion d'une mise en sens et d'une mise en scène, voire d'une mise en commun. Cependant, pourquoi s'intéresser à un (micro-)dispositif sensible comme ce petit espace plan des flyers alors que l'on ne cesse de prolonger l'idée selon laquelle tout ou presque s'ordonne pour et autour du disque ? Disques, affiches et magazines, ne sont-ils pas des traductions de la musique permettant d'observer des maillages rhizomiques autrement plus vastes ?

      Bien sûr, les flyers devront être pensés corrélativement aux autres objets de l'agencement matériel de Stamina, avec lesquels il peuvent entretenir des relations de redondance, ou de re-présentation, en leur surimprimant parfois la dimension historique de l'« événement » qu'ils ne peuvent produire seuls (comme cela peut être le cas lorsqu'ils « font » l'actualité d'un disque non exposé dans les présentoirs - ils font de sa sortie récente un « événement »). Toutefois, outre l'exemplarité de la configuration concrète étudiée, évoquée plus haut, la focalisation sur les flyers renvoie à des caractéristiques plus générales de ces traces-papier chez Stamina, qui les différencient des autres objets du dispositif tout en leur permettant d'être reliés à eux. Les flyers sont directement lisibles dans leur intégralité in situ (dans l'espace du magasin) et donc potentiellement soumis aux commentaires immédiats, en interaction ⁴³⁰ , à la différence des magazines qui sont l'objet d'une lecture individuelle ex situ (généralement dans la sphère privée). Ils peuvent être redondants avec les affiches du magasin ; ils peuvent aussi en être complémentaires. Mais ils se distinguent de celles-ci par leur propriété mobile, qui leur permet, à l'image des disques et des magazines d'ailleurs, d'esquisser une continuité du parcours « musical » des usagers, de la sphère publique urbaine vers la sphère privée du domicile (où toutes les dispositions sont prises pour faire parvenir la musique sous de multiples formes). Enfin, le flyer fait parfois oeuvre publicitaire pour un disque disponible chez Stamina (soit seul, soit en croisant son mode de représentation avec ceux des présentoirs, des affiches ou des magazines). C'est alors bien souvent une trace de la musique plus « épaisse » que celle du disque publicisé, dans la mesure où, comme précisé au-dessus, c'est le flyer - à même lequel se concentre la totalité des informations minimales que l'on trouve sur la pochette du disque (nom de l'artiste, titre de l'album ou du single, nom du label et du distributeur) - qui fait « événement », ou plutôt qui fait l'« événement » du disque en produisant pour lui des qualités qu'il n'avait pas seul.

      Les flyers présentent tous les atours et tous les atouts des mobiles immuables de B. Latour ⁴³¹ , ces objets qui permettent la solidification des réseaux socio-techniques par lesquels ils circulent, en fixant les choses, en stabilisant les mouvements discursifs et en évitant ainsi les déformations intersubjectives. Ce sont des objets inventés pour inscrire durablement les choses - ils sont immuables - et pour faire voyager les messages et échanges qu'ils produisent, ils sont mobiles. Ce sont des véhicules scripto-visuels que l'on peut combiner et comparer. L'espace de la perspective qui est le leur permet de multiplier les échanges : on y rassemble des éléments disparates, fragmentaires, discontinus et on les recombine (à même la surface plane du papier) de manière homogène, pleine, continue. En les mobilisant et en les agençant, les acteurs peuvent faire des allers et retours entre les objets re-présentés et leurs images, ils deviennent ainsi de manière probante des sujets de savoir et de pouvoir ⁴³² . Si les flyers semblent en effet être des mobiles immuables des réseaux de la jungle, on ne peut disconvenir des mêmes qualités spatio-temporelles pour les disques et les magazines. Cependant, les caractéristiques scripto-visuelles de l'objet-disque limiteraient le panorama que l'on pourrait dresser (hors situation celui-là), aux circuits du disque qui se déploient pour la plupart dans des espaces et réseaux situés hors du champ d'appréhension empirique (et donc non pratiqués « de bout en bout » comme peuvent l'être les chemins complètement locaux qui me mèneront par exemple d'un flyer à une fête). D'autre part, avec les magazines spécialisés, on ne serait quasiment jamais confronté aux embranchements localisés des réseaux qui sont ici au centre de l'analyse.

      Il ne s'agit pas ici de mener une étude proprement esthétique de chacun des flyers, le propos n'est pas de dégager une esthétique visuelle de la jungle : elle n'existe pas ⁴³³ . L'examen des flyers est clairement orienté vers la perspective des réseaux qu'ils offrent et dont ils sont des mobiles immuables. Plus précisément on s'intéressera aux relations qui dessinent ces réseaux. A partir des différents flyers étudiés, on se posera la même série de questions : peuvent-ils être reliés à d'autres objets du dispositif présents en même temps ? Quels acteurs et quels objets doivent être mobilisés pour que les réseaux existent, c'est-à-dire pour que les relations s'accomplissent effectivement ? Quel régime d'action et/ou quel registre communicationnel les relations favorisent-elles ? Quelles temporalités participent-elles à produire ? Quelles traductions de la musique sont alors promues ?

      Flyer London Vibes (recto) Idem (verso)

      (échelle 1/3)

      Sur ce flyer d'une soirée nommée London Vibes se déroulant dans une salle de concert - L'Escapade - située à une trentaine de kilomètres de la métropole lilloise, des réseaux multiples et d'envergures diverses ont chacun laissé des traces de leur cristallisation, ici matérialisée, publicisée et traduite visuellement. Ils renvoient à l'imbrication de logiques hétéroclites, dont l'activité associée, instrumentée et inhabituelle, a permis l'organisation de cette soirée, singulière en ces lieux.

      - Le nom de la soirée - London Vibes ⁴³⁴  - proprement « bricolé », met en oeuvre à la fois une référence au territoire urbain d'origine de la jungle - réelle et mythologique - et à l'univers sémantique des musiques électroniques d'aujourd'hui (les « vibrations » relevant à la fois de la musique elle-même et de ce qui se passe avec elle dans les soirées, au coeur d'une relation triadique entre musique, Djs et danseurs) ; Le « sous-titre » - Dub Jungle Jazz Drum'n'Bass - nomme et produit un peu déjà les genres musicaux représentés.

      - La « programmation artistique » de la soirée (ainsi appelée dans les salles de concert institutionnelles comme L'Escapade) relie, en ne les hiérarchisant que par leur enchaînement écrit, linéaire et vertical, les artiste anglais - Smith & Mighty et London Elektricity - à Dj Natty Hô (qui n'est autre que le gérant de Stamina Records) et Mc Shaman (affilié au collectif Pressure Dopers ⁴³⁵  composé de Dj Natty Hô et de deux autres Djs).

      - L'Escapade, à Hénin-Beaumont, est situé comme lieu de la fête et répété par le logo dans le bas du flyer ; mais c'est une soirée « exceptionnelle » qui s'y déroule, ce n'est pas un « concert habituel » : le commentaire « en Sound Sytem » renvoie au dispositif technique du Dj (platines vinyles, table de mixage, casque et système d'amplification sonore - sound system) qui est redoublé par la représentation iconique d'un vieil appareillage de ce type ; la référence aux univers lexicaux et aux modes de faire des soirées « électroniques » se prolonge à travers la terminologie Infoline et avec l'indication Interactive deco. By Damien.

      - Le circuit de distribution des billets, précisé dans le bas du flyer, s'inscrit notamment dans des réseaux officiels et à grande échelle de services commerciaux matérialisés dans les magasins des grandes chaînes du disque type Fnac, ou dématérialisé dans l'espace de serveurs Internet.

      - Les logos concentrés dans le bas du flyer jouxtent sur un même plan des filiations rhizomiques de différents ordres : un partenariat commercial avec SLS (entreprise de sonorisation, mais surtout différents niveaux institutionnels entrecroisés - les Utopiques sont un festival culturel des « arts de la rue », à l'échelle de plusieurs communes, organisé par Culture Commune (association partenaire de L'Escapade) et dans le cadre duquel est organisée cette soirée ; Culture Commune est une association intercommunale du bassin minier du Nord/Pas-de-Calais (gérant depuis peu une nouvelle Scène Nationale) ; Hénin-Beaumont, ville où se situe L'Escapade, est à la fois partenaire de cette salle de concert et de l'association Culture Commune.

      Durant la période concernée, on trouve dans les bacs de disques de Stamina un CD et un exemplaire sur support vinyle du même album des artistes anglais Smith & Mighty. Ces derniers sont membres d'un collectif de producteurs et de Djs « réputés » - ils font partie des « valeurs sûres » (pour reprendre les termes du gérant de Stamina Records) - mais ne font pas l'objet d'une « actualité », ni chez Stamina ni ailleurs apparemment (sauf justement à travers l'« événement » de leur venue en France pour cette soirée). Par contre, les membres de London Elektricity, nouveaux artistes affiliés à un nouveau label londonien Hospital Records, pratiquement inconnus jusqu'alors, sont produits chez notre disquaire comme « actualité » prégnante, par l'exposition de plusieurs de leurs disques sur le présentoir des « nouveautés jungle ». Dans l'espace appropriable du dispositif sensible de Stamina Records, ils font sans doute au moins autant « événement » que la venue de Smith & Mighty à L'Escapade. La présence du gérant de Stamina Records, en tant que dj, donne corps à une relation directe entre la soirée et le magasin ⁴³⁶ . Si le pseudonyme Dj Natty-Hô ne rend pas intelligible cette incarnation de la relation (du moins pour tous ceux qui ne savent pas que le gérant du magasin et Dj Natty Hô sont la même personne), la connexion s'inscrit tout de même sur le flyer à travers le « sous-titre » (Stamina Records-Jungle Doppers-Lille-F). Mais pour se rendre à la soirée, il faut concrètement se déplacer en voiture (du moins pour le public de la métropole lilloise particulièrement « visé » ⁴³⁷ ), en suivant le trajet fixé sur le flyer : A1>Paris>A21Lens>sortie Hénin-Beaumont>centre ville>L'Escapade. Ce dernier n'est pas explicitement décrit sur le mode de l'itinéraire - « une série discursive d'opérations » - mais sur celui de la carte - « une mise à plat totalisant des observations » - ici produit par l'enchaînement non verbal et sans indicateurs, sans déictiques, de lieux fixes et de voies « cartographiées » - telles qu'elles sont nommées sur les cartes routières (le signe « > » renvoyant implicitement à « prendre vers » ou à « suivre la direction de ») ⁴³⁸ . Les autres réseaux assignés « à la trace » sur ce flyer multiplient les échelles d'interconnexions du maillage qu'il stigmatise : on est tantôt face à des embranchements institutionnels divers (et les cadres d'action légitimes forment dans ce cas précis un entremêlement d'une complexité encore jamais observée ailleurs - festival les Utopiques, ville d'Hénin-Beaumont, association intercommunale Culture commune, salle de concert L'Escapade), tantôt projetés dans l'univers socio-symbolique d'un mouvement musical anglais sans commune mesure avec ce qui se passe en France.

      Flyer Moving Shadow (échelle 1/2)

      On ne reviendra pas ici, dans le détail de cet autre flyer, sur les réseaux des institutions publiques ni sur ceux, par exemple, des circuits de billetterie, puisque la soirée dont il est question se déroule à l'Aéronef à Lille, une salle de concert qui agrège somme toute des partenaires et des réseaux du même type que ceux de L'Escapade. L'intérêt sera focalisé sur les spécificités de l'événement tel qu'il est produit par le flyer. On notera tout de même, pour ne pas solidariser trop vite l'image de deux salles de concert qui n'ont pas la même « envergure » (ni par la taille du lieu, ni par la longueur des réseaux imbriqués), que les partenaires publics institutionnels (dont les logos sont présents sur la gauche du flyer) renvoient aux quatre niveaux de financement de la culture en France - Ville, Département, Région, Etat - et que les partenaires privés sont beaucoup plus nombreux et diversifiés que pour l'Escapade (certains sont des partenaires stabilisés de l'Aéronef, d'autres ne le sont que pour cette soirée). D'ailleurs, parmi ces derniers, certains tissent des réseaux plus ou moins déjà connectés avec les réseaux et espaces de la jungle : Contact Fm est une radio privée locale spécialisée dans les musiques électroniques, Radio 21 est une radio nationale belge orientée vers les cultures « jeunes », Trax est un magazine national français spécialisé dans les musiques électroniques. On remarque dès lors, excepté pour la trame des réseaux institutionnels - très particulière dans le cas de la soirée London Vibes, que la soirée Moving Shadow à l'Aéronef, telle qu'elle apparaît sur le flyer, s'inscrit dans un maillage encore plus dense que pour l'événement de L'Escapade.

      Les éléments de redondance (ou de complémentarité) avec d'autres objets du magasin sont plus nombreux que précédemment pour London Elektricity (il n'y a par contre pas de relation incarnée directe entre le magasin et la soirée). Ils renvoient en fait à un « événement » d'un ordre plus « global », plus « décontextualisé » et plus « abstrait », irréductible à la circulation d'intermédiaires anglais de la musique dans des réseaux et espaces locaux - et pourtant localement produit par leur conjonction. L'anniversaire du label anglais Moving Shadow dont il est question (Moving Shadow 10^th birthday sur ce flyer) se montre également - il s'écrit - sur un autre flyer déposé sur la table du magasin (voir plus loin l'analyse à partir du flyer de l'émission radiophonique Jungle Pressure), sur ses murs (une affiche accrochée depuis peu) et à même la pochette de plusieurs disques ⁴³⁹  exposés sur le présentoir derrière le comptoir (celui des « nouveautés jungle »). Excepté pour le flyer de l'émission radiophonique (une production proprement locale), disques et affiches sont des objets « événementiels » ⁴⁴⁰  eux-mêmes constitués hors de l'ordre local de l'« événement ». L'événementialité est redoublée et localement produite par l'affichage et par la présence de ces disques parmi les « nouveautés jungle ». Il faut également constater que Jungle Jane et Diagg, deux Djs lillois programmés pour la soirée à l'Aéronef, sont les invités de l'émission radiophonique spécialement dédiée à Moving Shadow (dont on reparlera par la suite), ainsi que les Djs et organisateurs d'une soirée dans un bar lillois, pour laquelle un flyer est également présenté sur la table de Stamina Records (dont on reparlera également par la suite) - pourrait-on dire qu'ils dessinent des relations incarnées indirectes entre tous ces éléments publicisés chez Stamina Records ? Cet anniversaire du label Moving Shadow, qui profite donc de l'occasion pour ressortir les morceaux qui ont marqué son « histoire », fixe d'autant plus certaines temporalités « historiques » que les différentes versions de l'« histoire » de la jungle englobent rarement une période supérieure à dix années. C'est même la première fois en France que l'on célèbre « officiellement » et « visiblement » l'anniversaire d'un label jungle. C'est pourquoi le « double événement » des dix ans de Moving Shadow, « local » et « global », est l'occasion d'une mise en récit des mondes de la jungle, qui crée du temps, qui solidifie les relations rhizomiques entre l'Angleterre et la métropole lilloise et qui étire les réseaux du « local » au « global » sans que l'on ait besoin d'avoir alors encore recours à ces deux notions ⁴⁴¹ .

      Flyer Ultimate Drum'n'bass (recto - échelle 1/2)

      Le flyer de la soirée Ultimate Drum'n'Bass convie globalement des réseaux moins éparpillés et moins disparates que les deux précédents exemples. La plupart d'entre eux, excepté pour les artistes anglais invités bien sûr, s'étirent uniquement à l'échelle locale de la métropole lilloise.

      Sur le recto ⁴⁴²  du flyer, seuls les éléments assignables à des réseaux locaux apparaissent. Excepté pour le logo de Drama Makina Produktions - apparemment une structure intermédiaire qui s'occupe des concerts pour la salle de spectacle Le Gymnase, essentiellement tournée vers le théâtre et la danse (et visuellement absente de cette face du flyer), l'exposition des trois autres sur ce recto est redondante avec les présentations écrites du verso : Stamina Records est ici un partenaire pour la billeterie ; Headache Sound System est un collectif de Djs dont deux d'entre eux « joueront » lors de cette soirée (ils sont directement en lien avec l'organisation de la free-partie Drum'n'bass Attack dont on reparlera par la suite) ; Explicit Drum'n'Bass est un autre collectif de Djs locaux présents pour la soirée (et qui sont directement concernés dans la programmation artistique des moments Ultimate Drum'n'Bass). Cette soirée, organisée par l'association Këtal, est la troisième du genre (part 3) ; ces dernières se produisent de manière irrégulière (selon une périodicité de trois à six mois) et se concentrent autour des tendances les plus « dures » de la jungle-drum'n'bass.

      Flyer Ultimate Drum'n'bass (verso - échelle 1/2)

      On remarque que sur le verso du flyer, on retrouve le label Moving Shadow, mais cette fois uniquement par rapport à la filiation non exclusive du dj-producteur Manifest. Le cheminement proposé pour se rendre à la soirée juxtapose les modalités d'un schéma topographique de type carte avec des modalités discursives de description elles-mêmes hybrides d'itinéraire et de carte. Le bout de carte qui localise Le Gymnase dans Roubaix vient en complément (et par un effet visuel et conjoint de « loupe ») d'une description discursive « visant » un potentiel public belge (un mélange non verbal de carte et de parcours, avec déictiques - « de », « par », « tout droit », etc.). Plus précisément, en fait, elle est au croisement d'un dire descriptif explicite (pour ceux qui viendront de Belgique) et d'un itinéraire non dit pour le public lillois, uniquement indexé au flyer par l'intermédiaire de la direction Lille indiquée sur le petit schéma topographique.

      Ici, les traces du collectif Headache Sound System relient indirectement ce flyer à celui de la free-partie étudié ci-après ; celles de Stamina Records bouclent le lien entre le dispositif du magasin et le flyer qui y est déposé à l'entrée ; enfin, la relation entre l'indication du label Moving Shadow sur ce flyer et les nombreuses autres traces qu'il laisse simultanément chez Stamina reste en-deçà de l'événement-anniversaire travaillé ci-avant (la relation n'est que « locale »).

      Flyer Headhache System (taille réelle)

      Le flyer de la free-partie Drum & Bass Attack est d'une facture explicitement - et intentionnellement - plus artisanale que ceux étudiés jusqu'ici (tous trois imprimés sur support papier plastifié, en couleur) : c'est une photocopie noir et blanc sur un morceau de feuille blanche découpé. Il est d'autant plus difficile de dessiner à partir de lui les réseaux de sa circulation et de sa distribution que les choses sont, à l'image du graphisme du visuel de ce flyer, « troubles », « brouillées ». Il se peut en effet qu'aucun lien ne soit fait par les usagers du magasin, du moins ceux qui ne font pas partie des réseaux d'interconnaissance des Djs et organisateurs de fêtes locaux, entre ce flyer et celui de la soirée au Gymnase, pourtant présents simultanément chez Stamina Records. Et pour cause, même s'il s'agit effectivement des mêmes personnes (ou d'une partie d'entre elles), le collectif qui organise la free-partie, tel qu'il est produit par ce flyer, n'est pas le « même » que celui dont on trouve la trace sur le flyer de la soirée Ultimate Drum'n'Bass. La dissociation se joue selon trois modalités. Il y a tout d'abord dissemblance orthographique - Headache devient Headhache - et sémantique - Headache Sound System devient Headhache System. Ensuite, sur le flyer de la free-partie, aucun nom de Dj n'est précisé (la relation tripartite public-musique-Dj est diluée au profit d'une relation entre un Nous indifférencié - englobant public et Djs - et la fête où la musique est un prédicat) ⁴⁴³ . Enfin, le logo du collectif, déjà assez difficilement lisible sur le flyer Ultimate Drum'n'Bass, est déformé sur le flyer Drum & Bass Attack et devient proprement illisible. La volonté de dissocier les deux activités de Djs (officielle, publique) et d'organisation de free-parties (officieuse et régie par un principe d'invisibilité dans l'espace public/publicitaire) est en fait réalisée dans le cadre d'une contiguïté physique des flyers chez Stamina. On notera qu'à l'instar des premières raves illégales ce flyer n'est que le point de départ d'un « jeu de piste » ici repérable (et produit comme possible) par le numéro infoline.

      Flyer Jungle Flava (échelle 1/2) Flyer Step This Way (échelle 1/2)

      Les deux flyers Jungle Flava et Step This Way seront traités simultanément, non pas parce qu'ils sont directement reliés entre eux mais parce qu'ils concernent tous deux des soirées dans des bars lillois et qu'ils ouvrent des perspectives sur des réseaux qui sont tous localisés sur le « territoire » de l'étude. Ces réseaux assignables localement « de bout en bout » nécessitent de mobiliser un nombre restreint d'acteurs, qu'il suffit de « suivre à la trace » pour parcourir la quasi-totalité des circuits qui permettent la circulation et la distribution de la jungle dans des espaces festifs certes très diversifiés. D'ailleurs, la configuration de la table des flyers ici analysée, permet, par l'intermédiaire des Djs signalés sur plusieurs flyers, de « lire » une bonne partie des relations rhizomiques synchroniquement mises en oeuvre.

      C'est ainsi qu'en « suivant » les membres du collectif Pressure Dopers (Dj Natty Hô et Dj K-Poon) qui organisent la soirée Jungle Flava dans le bar Melting - pour laquelle ils invitent (special guests) Dj jeet-Kune, futur membre à part entière des Pressure Dopers et Mc Shaman, futur invité « permanent » des soirées organisées par le collectif - on « rejoint » les espaces de la soirée London Vibes, de l'émission de radio Jungle Pressure (dont le flyer est travaillé ci-après) ou de la mix-tape de Dj Jeet-Kune (étudiée ensuite). Si l'on fait de même avec les djs Diagg et Jungle Jane, organisateurs de la soirée Step This Way dans le bar Djoloff, on accède à la fois à la même émission radiophonique et à la soirée de l'Aéronef et par l'entremise de l'« événement » doublement produit autour de l'anniversaire du label Moving Shadow.

      Flyer Jungle Pressure (taille réelle)

      Le programme radiophonique Jungle Pressure est co-animée par les deux Djs (alors seuls) membres du collectif Pressure Dopers. Il arrive bien souvent que les acteurs des réseaux de la jungle (ou d'autres musiques électroniques d'ailleurs) multiplient les activités liées à la musique. Ainsi le gérant de Stamina Records est-il Dj - Dj Natty Hô membre des Pressure Dopers, animateur radiophonique et organisateur de soirées dans divers endroits de la métropole lilloise. Jungle Pressure est le seul programme local exclusivement consacré à la jungle. Il se déroule alors sur Radio Galaxie ⁴⁴⁴ , une radio privée locale principalement orientée vers les musiques électroniques. Mais la relation construite entre l'amateur de jungle et cette émission (si tant est qu'il y ait une pratique d'auditeur développée dans la métropole lilloise, au-delà du cercle très restreint des aficionados qui occupent une bonne partie de l'espace-temps du magasin et qui connaissent personnellement les membres des Pressure Dopers ⁴⁴⁵ ) peut-elle seulement être du même ordre que celle décrite par A. Hennion et alii à propos de l'amateur de musique classique et par opposition au rapport produit par le concert ? « Le concert est à la limite du mythe, il met en scène le sublime. Même si cela n'arrive que de temps en temps et qu'il s'agit là plus de son image et de son attrait que de sa fréquentation réelle, le dispositif du concert est entièrement construit autour du surgissement possible de ces moments d'exception. [...] C'est l'inverse avec le disque et la radio : même si, médiateurs eux aussi, ils sont tout à fait capables de provoquer leurs petites extases à domicile, c'est sur l'aspect profane, familier de la mélomanie qu'ils mettent l'accent, et l'amateur en parle comme de bons compagnons. Ce sont les modestes instruments avec lesquels on construit au jour le jour sa compétence, son entraînement au goût musical, affinant sans cesse l'une par l'autre sa connaissance des répertoires aimés et la révélation de ses propres goûts. » ⁴⁴⁶  Il est difficile de saisir véritablement comment ce programme radio s'insère dans les réseaux de la jungle, non pas comment il s'organise pratiquement (il serait assez aisé, étant donné la congruence incarnée d'une relation directe entre Stamina Records et la radio - et pour laquelle le disque est un autre intermédiaire important, de décrire le parcours socio-technique à suivre), mais plutôt comment il permet aux amateurs, ou non, de construire leur goût, de prolonger durablement les réseaux de la musique jusque chez eux - dans leur sphère privée, tout en participant à leur production locale par la circulation d'un espace de la musique à un autre. La situation en France aujourd'hui reste incommensurable avec la place occupée par les radios pirates anglaises dans les réseaux des musiques actuelles, où elles sont un espace au moins aussi nodal dans la construction des univers musicaux que peuvent l'être les disquaires spécialisés ou les fêtes ⁴⁴⁷ . Mais l'émission du 15 mai 2000, qui fait l'objet du flyer ici exposé, revêt un caractère « exceptionnel » étroitement imbriqué avec l'« événement » de l'Aéronef, et avec les diverses autres empreintes de l'anniversaire du label Moving Shadow dispersées dans le dispositif du magasin (sur les disques étalés sur le présentoir du comptoir ou sur une affiche murale). Programmés en première partie des artistes du label anglais à l'Aéronef et invités pour l'émission « spéciale » consacrée à Moving Shadow, Diagg et Jungle Jane incarnent localement la relation entre ces deux moments, tissée par le recours à un ordre non local (les dix ans du label). Les Pressure Dopers nouent quant à eux une relation avec les espaces festifs de la soirée Jungle Flava et de London Vibes. Cependant, d'un flyer à l'autre, ce ne sont plus tout à fait les mêmes Pressure Dopers : sur le flyer de l'émission, le collectif est un Nous indifférencié et pas un Nous composé par la somme des individus (Jungle Flava), ni un Nous comme corollaire d'une individualité (London Vibes).

      Flyer Mix-tape (taille réelle)

      Le dernier flyer exposé renvoie directement à un objet musical exposé chez Stamina : une mix-tape ⁴⁴⁸  produite par Dj Jeet-Kune (First mix-tape by jeet kune, jungle and drum & bass). C'est l'occasion pour le panorama dressé à partir des flyers (résultant donc d'une « lecture » ex situ et pas encore d'une pratique en interaction) d'être élargi à l'échelle de réseaux uniquement rattachés au dispositif du magasin par ce flyer. Killa Recordz et Dread Phonics Recordz sont deux disquaires lillois respectivement spécialisés dans le hip-hop et dans le reggae. A la différence de Stamina Records, ils sont spécialisés dans un seul genre musical. D'autres magasins de disques lillois, ou de la métropole lilloise, pourraient a priori faire partie d'un panorama local des circuits du disque, dans un espace urbain où la cartographie des espaces « indépendants » du disque se dessine assez rapidement pour les amateurs des musiques électroniques. On remarquera que le fragment de cette topographie du disque institué à travers la focale du flyer (qui est donc déterminée par le choix de quelques disquaires chez lesquels Dj Jeet-Kune dépose ses mix-tapes) coïncide « bord à bord » (dans les limites fluctuantes des appellations de genre), et non pas « en tous points », aux univers musicaux affichés comme spécialités de Stamina Records - reggae, hip-hop et bien sûr, plus spécifiquement, jungle.

      Des réseaux ainsi rendus plus apparents à partir des flyers dans le dispositif Stamina Records, on peut tirer quelques observations relatives à la fois au maillage lui-même et aux manières dont il articule des espaces très divers et des modes relationnels - des registres communicationnels - hétérogènes. Tout d'abord, de manière un peu frontale, la différence considérable entre le foisonnement scripto-visuel du flyer pour la soirée Moving Shadow à l'Aéronef et le « minimalisme » formel du flyer de la free-partie (pour prendre les deux exemples les plus extrêmes et les plus éloquents) semble « dire » au « lecteur », averti ou non averti, la différence corrélative de longueur des réseaux coagulés et du nombre de connexions possibles (repérables aux indices qu'elles ont pu laisser sur le papier du flyer). Il apparaît alors très distinctement que les espaces institutionnels de la musique (Aéronef et Escapade) inscrivent leur activité dans un maillage rhizomique de grande envergure - ce qui ne signifie pas qu'il faille convoquer chaque élément des réseaux pour chaque « événement », ni même mettre en oeuvre chaque relation avec un réseau, alors que les soirées dans les bars ou la free-partie enrôlent des réseaux plus serrés et plus localisés.

      L'allongement des réseaux permet - et il est permis par - une production socio-symbolique intense, dont la circulation et la distribution d'un nombre croissant d'objets, mobiles et immuables, ne constituent pas un épiphénomène mais son mode d'existence intrinsèque. L'exemple de l'anniversaire du label Moving Shadow montre bien comment la production locale de l'« événement » requiert le voyage et l'accumulation de traductions matérielles figées dans des espaces nodaux comme Stamina Records. Plus les réseaux sont longs et connectés à d'autres réseaux, plus ce sont les objets intermédiaires (disques, flyers, ou autres) qui solidifient les relations entre des espaces se situant à des embranchements éloignés les uns des autres.

      En revanche, les réseaux plus courts et plus « serrés », distingués à partir de flyers beaucoup moins saturés, semblent se déployer à partir de chaînes relationnelles où le nombre de mobiles immuables est beaucoup plus restreint. Bien plus que ces objets peu nombreux et peu « loquaces », ce sont ici les acteurs qui sont mobilisés pour tracer les cartes des réseaux et permettre qu'ils soient parcourus d'un embranchement à un autre. En outre, là où les flyers circulant dans des réseaux de grande envergure multiplient les procédures scripto-visuelles d'énonciation, dressent un certain nombre de cardinalités spatio-temporelles (ils créent du temps) et augmentent ainsi le niveau d'intelligibilité, ceux des réseaux plus courts jouent d'une certaine nébulosité et ne « disent » que partiellement l'enchevêtrement des rôles remplis par les uns et par les autres. La mixité des pratiques et la relative étroitesse des circuits d'interconnaissance qui fondent les réseaux courts ne sont pas complètement explicités ni complètement apparents (la free-partie est ainsi instituée par son flyer comme un espace complètement disjoint du reste, alors qu'elle est aussi le fruit d'activités initiées dans des réseaux recouvrant partiellement d'autres espaces localisés). Si l'on décale un peu le point de vue, on peut se demander dans quelle mesure le public des soirées dans les bars, ou plus encore des free-parties, n'est pas pré-construit et pensé par les organisateurs, comme un double à leur image, partageant des goûts et des références communes et avec lequel on n'est pas nécessairement tenu à une intelligibilité in extenso ⁴⁴⁹  ? Le cas du flyer pour la mix-tape de Dj Jeet-Kune va sans doute d'ailleurs dans ce sens : le « public jungle » n'y est-il pas présumé également amateur de reggae et de hip-hop (et symétriquement construit en-dehors des réseaux et espaces techno ou house ⁴⁵⁰ ) ?

      Bien évidemment, que les réseaux soient « longs » ou « courts », ils sont toujours à la fois sociaux et techniques, mobilisant des objets et des sujets. Cependant, le régime communicationnel requis pour réaliser et pérenniser les relations entre les différents espaces de la musique n'est plus le même selon la longueur du réseau à faire parcourir aux objets et sujets de la musique . L'exemple du maillage esquissé à partir du dispositif sensible des flyers est particulièrement évocateur et la perspective qu'il offre permet de s'intéresser à la fois aux relations entre les flyers et le magasin, entre les flyers et les réseaux, entre Stamina Records et les réseaux, ou encore à celles qui conjoignent des espaces plus éloignés. D'un côté, les réseaux d'envergure « locale » nécessitent la mobilisation d'un nombre restreint d'acteurs pour que les relations soient tenues de bout en bout ; le régime communicationnel prégnant renvoie au registre du faire et, pour renverser la proposition bien connue de J.L. Austin ⁴⁵¹ , promulgue les modalités d'un quand faire, c'est dire (mais ce régime n'est pas exclusif, puisque le principe de visibilité qui unit un dire et un voir n'est que partiellement écarté des modes de faire). De l'autre, les réseaux plus longs, plus « globaux », engagent des formes diverses de performativité nécessaires à la circulation et à la distribution des « choses de la musique » entre des éléments du réseau éloignés les uns des autres (l'anniversaire du label anglais Moving Shadow est ainsi d'abord produit - « performé » - dans les réseaux et espaces de la métropole lilloise par les différents objets accumulés, comparables et manipulables, qui le disent).

      Toutefois, la performativité des uns et l'opacité relative des autres ne renvoient pour l'instant qu'au maillage idéaltypique constitué à travers la matière des flyers. Ceux-ci composent un premier palier sensible « lisible », analysable, en tant que tel. On a déjà noté combien les « événements » produits par le maillage de la table où sont disposés les flyers n'était pas totalement réductible à la somme des flyers. De même, ces « événements » plus ou moins « performés » ne sont pas directement commensurables aux « événements » situés et pratiqués dans d'autres espaces que Stamina Records, pas plus qu'ils ne le sont au nombre d'objets et de sujets mobilisés pour permettre le déploiement des réseaux socio-techniques localisés et pour faire tenir l'écheveau ainsi produit. Il s'agira justement, dans la suite de ce travail, d'envisager la production in situ de panoramas synoptiques de la musique (puis de voir comment ils participent à l'institution de sociabilités musicales plurielles), non pas pour mesurer les écarts qu'il y aurait entre des productions « bassement matérielles » et les « vraies » relations entre sujets sociaux, mais pour montrer comment les deux versants du problème sont précisément inextricables.

Arts de faire

      Mercredi 10 novembre 1999. J'arrive chez Stamina en milieu d'après-midi. La musique - du hip-hop américain, calme et teinté de jazz - passe à faible régime. Je serre la main du gérant et je salue les deux clients qui sont en train de fouiller dans les bacs de disques vinyles, dont l'un au moins, déjà rencontré en ces lieux, est occasionnellement dj.

      Je suis venu sans idée préconçue quant à la musique que je souhaiterais écouter ⁴⁵² , voire acheter. Aussi, après avoir ramassé les flyers sur la table d'entrée, je reviens vers le comptoir et je demande au gérant :

      - « qu'est ce que tu me conseillerais dans les nouveautés que tu viens de recevoir ? »

      - « En jungle ? »...

      - « Oui, en jungle... »

      - « T'écoutes plutôt quel style de jungle ? »

      - « Pas trop les trucs qui marchent en ce moment, en fait, ça ressemble trop à de la techno hardcore... »

      - « Plutôt old school alors. Regarde dans les bacs. En nouveautés, je n'ai que des titres très rentre-dedans. »

      Je sélectionne quelques disques (ou plutôt quelques pochettes vides) dans le bac des vinyles jungle, en fonction des artistes que je connais et que j'affectionne tout particulièrement, ainsi qu'une pochette sur laquelle est collée une étiquette « old school jungle ». Je les donne au gérant qui sort un à un les disques correspondant aux pochettes, puis il ajoute sur la pile un disque du présentoir derrière lui : « tiens, je l'avais oublié celui-là, c'est un morceau de Ray Keith qui vient de sortir mais on dirait un titre d'il y a trois/quatre ans. Terrible. » Je pose les disques sur le comptoir, à côté des deux platines destinées à l'écoute individuelle au casque. Je prend le temps de les écouter, mais toujours de manière discontinue, par fragments. Aucun ne me satisfait véritablement, ni ceux que j'ai choisis dans le bac, ni celui que le gérant m'a conseillé. Je les rends au gérant qui s'étonne : « Même celui de Ray Keith ? Mais t'as entendu cette ligne de basse old school ?... Moi j'adore ce style là. » Il ressort le disque de sa pochette et le passe sur l'une des deux platines disposées derrière le comptoir, à son seul usage. Il augmente considérablement le niveau sonore tout en préparant un autre disque qu'il pose sur la seconde platine. Il stoppe le disque manuellement : « Alors ? ». Puis il le relance. Effectivement, la musique que j'entends n'est plus la « même » ⁴⁵³  que celle que j'écoutais au casque il y a quelques instants. Il enchaîne ensuite, il « mixe », un second disque tiré du présentoir des nouveautés, et ainsi de suite pendant un petit quart d'heure (le temps de passer cinq-six disques). Puis, il remet le disque CD qu'il avait interrompu, baisse le niveau sonore et range les disques sur le présentoir, y-compris celui de Ray Keith. S'en suit une discussion entre le gérant et les deux autres clients présents au même moment, concernant les disques qui viennent d'être « mixés ». Le gérant leur en conseille d'autres « dans le même genre », qu'ils écoutent à leur tour au casque. Pour ma part, je fais l'acquisition du disque de Ray Keith.

      Mardi 12 décembre 2000. Il est à peine 13 heures et je suis le seul usager présent chez Stamina Records. Après quelques discussions diverses avec le gérant, et notamment au sujet d'une soirée qui s'est déroulée le week-end précédent, je lui pose la question : « Qu'est-ce que tu as envie de me faire écouter ? » Il sélectionne quelques disques du présentoir des nouveautés jungle, auxquels il ajoute deux disques pris derrière le comptoir (des white-labels sans aucune indication, ni sur le disque, ni sur la pochette toute blanche) et invisibles d'où je suis, comme de n'importe où ailleurs de ce côté-ci du comptoir, sans autre commentaire que : « les deux dernières sorties Congo Natty ». Je les écoute longuement, j'en réécoute même quelques-uns plusieurs fois. Après avoir distinguer deux piles - une de quelques disques que je « garde », une autre, plus importante, de disques que je lui rends - je commente mon écoute. Le gérant me donne son avis sur les disques que j'ai sélectionnés, parmi lesquels figurent les deux white-labels ajoutés aux nouveautés « visibles ». Il prend ces deux disques et les passe l'un après l'autre sur les platines situées derrière le comptoir (mais jamais en intégralité), puis il note sur leur pochette les noms des producteurs et les titres des morceaux. Tandis que l'un des titres est diffusé à fort régime sonore, il me fait remarquer que certains samples de reggae étaient déjà présents sur d'autres titres plus anciens. Il en profite pour ressortir et passer un 45 tours reggae qui est en fait, selon lui, le morceau d'origine d'où s'ont extraits les fragments utilisés sur le disque jungle précédent. Je repartirai avec les disques que j'avais sélectionnés, ni plus, ni moins.

      Ces deux moments chez notre disquaire, situés à plus d'un an d'intervalle, peuvent apparaître somme toute assez similaires dans leur déroulement, dans les objets et dans les modes de faire qui y sont mobilisés. C'est en partie le cas. Cependant, entre les deux, la transformation de mon étiquette d'usager « occasionnel » en qualité d'« habitué », la construction d'une forme d'écoute particulière dans le dispositif du magasin, ainsi que la composition d'arts de faire enchevêtrés avec ceux des autres usagers, ont permis le changement relatif des procédures de mes choix (in situ) et la formation d'un « goût » à plusieurs (nécessitant également le passage par d'autres espaces traversés par des réseaux déjà connectés à Stamina Records). Tout ne s'est pas radicalement transformé, mais quelques éléments saillants des fragments ethnographiques ici produits traduisent un peu les changements d'ordre de certaines relations, aux autres et aux objets. Est-ce tout à fait le même usager qui demande d'être conseillé (« qu'est ce que tu me conseillerais dans les nouveautés que tu viens de recevoir ? ») et celui qui convoque explicitement le goût du gérant (« Qu'est-ce que tu as envie de me faire écouter ? ») ? Le gérant qui lui répond n'est-il pas lui-même impliqué différemment ? Comment se fait-il que, du premier moment au second, le dire se raccourcit en même temps que l'accès à certains disques s'élargit ? Les moments stigmatisés montrent tous deux combien le choix n'est jamais celui d'un esprit autonome mais s'inscrit pleinement dans le dispositif technique du magasin et face aux autres, il est co-produit. Le développement parallèle du savoir-faire du gérant, du dispositif Stamina Records - maillé d'objets mobiles de plus en plus nombreux - et des arts de faire des usagers place chacun des interactants dans des positions elles aussi « mobiles ». Il n'y a pas un type d'usager de Stamina Records, mais des usagers divers. Ces usagers sont tout aussi diversement « dits » par le gérant lui-même. De plus, les usagers « bricolent » des manières d'être et de faire en situation, des arts de faire, qui leur permettent d'être eux-mêmes des usagers à plusieurs facettes.

      De quels arts de faire parle-t-on ? De « tactiques » et de « ruses » (rarement dites) tels que les arts de faire travaillés par M. de Certeau ⁴⁵⁴ . Des modes de faire qui ne sont pas méthodiques mais contingents et qui permettent d'opposer silencieusement aux déterminismes politiques ou institutionnels, de la consommation ou de la technologie, des appropriations en situations qui fomentent des formes de micro-résistance à ces surdéterminations. M. de Certeau reprend à Kant (et au sens commun de la région et de l'époque du philosophe allemand) la dissociation entre la pratique du prestidigitateur - qui est un savoir-faire (il suffit de savoir le truc pour le reproduire à chaque fois) - et celle du funambule - qui est un art de faire (l'équilibre est à reconstruire pour chaque nouvelle configuration complexe). « Danser sur une corde, c'est de moment en moment maintenir un équilibre en le recréant à chaque pas grâce à de nouvelles interventions ; c'est conserver un rapport qui n'est jamais acquis et qu'une incessante invention renouvelle en ayant l'air de le « garder ». L'art de faire est ainsi admirablement défini, d'autant plus qu'en effet le pratiquant lui-même fait partie de l'équilibre qu'il modifie sans le compromettre. Par cette capacité de faire un ensemble nouveau à partir d'un accord préexistant et de maintenir un rapport formel malgré la variation des éléments, il tient de près à la production artistique. Ce serait l'inventivité incessante d'un goût dans l'expérience pratique. » ⁴⁵⁵  Les « consommateurs » n'apparaissent plus comme les simples réceptacles passifs des stratégies de l'industrie culturelle, mais comme les producteurs de micro-inventions pratiques et non-dites, qui ne sont pas mises en oeuvre pour renverser les logiques sociales dominantes, mais pour s'en accommoder au coup par coup, pour les rendre « vivables » localement. Ne retrouve-t-on pas d'ailleurs dans les arts de faire de M. de Certeau les sens que le mot art recouvrait, dans ses premières spécifications opérées à partir de ses multiples origines indo-européennes et avant sa réduction moderne, c'est-à-dire à la fois un « style » (une façon d'être et une façon d'agir), un « talent » construit par l'habitude et par la pratique, une « ruse », mais aussi l'équivalent du grec tekhnê (une technique, un mode de faire) ?

      C'est à toutes ces tactiques diverses, ces arts de faire « discrets » que l'on s'intéressera ici : à la fois ceux des usagers et ceux du gérant (dont on verra qu'ils sont parfois plus des savoir-faire que des arts de faire). Il ne s'agit plus d'expliciter uniquement mes propres pratiques, mais bien plus les arts de faire redondants et qui sont toujours en train de se constituer collectivement. Il ne s'agit pas non plus de définir une praxis générale ou généralisable, in abstracto, mais d'interroger les arts de faire construits dans le magasin, autrement dit, attachés aux objets et à l'agencement matériel dont ils dépendent étroitement et qu'ils participent parfois à remodeler.

      Les pratiques « professionnelles » ⁴⁵⁶  du gérant de Stamina Records articulent des arts de faire avec les réseaux discographiques - avec lesquels il est obligé de bricoler des relations tantôt méthodiques, tantôt au coup par coup - avec un savoir-faire plus « endogène » - qui le positionne un tant soit peu comme détenteur d'un savoir et d'un pouvoir avec lesquels les usagers du magasin doivent composer leur propres arts de faire. Dans cette conjoncture qui est le lot de tout disquaire, peut-il développer des modes de faire spécifiques ? Peut-il seulement procéder autrement qu'un chef de rayon à la Fnac, par exemple ? En ne limitant pas l'approche à une visée socio-économique qui ne verrait là qu'une continuation de la domination des distributeurs où la simple mise en place d'un « niche » commerciale, on aperçoit des manières de faire rarement explicitées qui sont au fondement de démarches « buissonnières » d'un disquaire « spécialisé » (mais « diversifié ») et « indépendant », non pas en dehors du monde (des « autres »), mais jouant avec et au coeur de ce monde les partitions d'une praxis localement adaptée.

      Carte Stamina (taille réelle)

      Sur la petite carte « professionnelle » du magasin, que le gérant distribuait à ses usagers et à ses fournisseurs la première année de son activité, on peut lire « Commandes, Ecoute, Informations ». Ainsi positionné, le gérant inscrit son action au croisement de la place qu'il négocie sans cesse dans les réseaux discographiques avec lesquels il travaille (« Commande ») et de celle qu'il occupe dans l'espace du magasin (« Commandes, Ecoute, Informations »). Les registres discursifs ici pratiqués - la qualification des attributs du disquaire (il passe des « commandes » et il fournit des « informations ») et la qualification d'une compétence nécessaire à l'activité du disquaire (l'« écoute ») - renvoient à des régimes d'action différentiels - un savoir-faire (passer des commandes et fournir des informations) et un art de faire (écouter). Ces différentes modalités discursives correspondent assez bien aux différentes modalités praxéologiques des activités du gérant. Elles coïncident également avec la position tactique qu'il bricole au coeur des réseaux du disque et avec celle beaucoup plus stratégique instituée dans les relations avec les usagers de Stamina Records (fortement structurées par le dispositif technique du magasin).

      Pour constituer et consolider ses activités de disquaire spécialisé - en hip-hop et reggae mais surtout en jungle, le gérant doit construire des modes relationnels avec des réseaux de distribution dont il ne « maîtrise » aucun élément a priori et avec lesquels il ne peut être que tacticien. En effet, il ne détermine alors ni les temporalités ni les modes de fixation des échanges avec les distributeurs (notamment concernant les listes de disques, préalable indispensable à toute circulation de disques), il « fait avec » :

      « Le lundi, une fois sur deux, je vais chez un distributeur ou deux en Belgique... Un plutôt pour tout ce qui est drum'n'bass, breakbeat, hip-hop... L'autre plus pour le reggae, encore que ça fait un petit moment que je les ai pas vus, parce qu'ils sont pas très carré... Faut dire que globalement, des distributeurs reggae... Trouver des bons plans dans le reggae, c'est galère... Enfin, moi, je galère, parce que je suis pas non plus totalement à fond dedans... J'aime vraiment ça, c'est pas le problème... A mon avis, c'est plus facile pour un magasin vraiment spécialisé reggae de chercher des bons plans, de passer son temps à ça pour obtenir vraiment des bonnes choses, que quand t'es un peu diversifié... »

      Dans un marché « indépendant » où les disques peuvent être très difficiles à trouver, le choix de la spécialisation musicale oblige à multiplier les contacts et à composer avec des distributeurs qui jouissent d'une place unique (notamment comme importateurs exclusifs de certains labels). La petite « taille » du magasin (un « client » de petite envergure pour certains distributeurs) ne permet pas au gérant d'être lui-même importateur et de passer outre ces distributeurs exclusifs (sauf dans quelques rares cas, évoqués ci-après, où il n'est plus alors tacticien mais où il devient lui-même distributeur stratège). Toutefois, certaines « ruses », certains arts de faire mis en oeuvre par le gérant de Stamina Records peuvent satisfaire à la fois la position du « dominant » (le distributeur) et celle du « dominé » (le petit disquaire spécialisé) :

      « Le jeudi, généralement, je reçois le colis d'un fournisseur français avec qui je travaille, qui est un importateur... Je regarde ce que je reçois, je range... Dans le même temps, je reçois les nouvelles listes de ce fournisseur là, et là rebelotte, comme lui travaille avec 4 distributeurs, j'ai 4 listes différentes, dont 2 essentielles, une en hip-hop, et une très généraliste, mais dans laquelle tu vas retrouver énormément de choses qui viennent d'Angleterre, tout ce qui est... de la soul, du garage, certains trucs de reggae que j'arrive pas à avoir autrement... des trucs parfois rares, des bootlegs ⁴⁵⁷  ou des trucs comme ça... Bon, c'est un des plus chers mais y'a vraiment des trucs super intéressants... Dans le même temps, après avoir checker [référencer, classer, ranger] ce que j'ai reçu, généralement, je ne reçois pas énormément de choses mais suffisamment pour que ça me prenne pas mal de temps... Dans le même temps, je repasse une commande derrière, par rapport aux nouvelles listes... J'essaye toujours d'être le plus rapide possible par rapport à ces listes là, pour être dans les temps et pour pas que ça traîne trop, parce que sinon, c'est chiant... Par exemple pour la liste hip-hop avec laquelle l'importateur travaille, c'est pas carré... Bon, je m'en sors, mais c'est pas encore ça... Par exemple, par rapport à ce mec là... Je lui ai dit... Moi, j'avais un contact d'un grossiste hip-hop aux Etats-Unis, mais le problème c'est que moi, je peux pas faire suffisamment de quantité avec lui... Bon, je lui ai filé le plan, à lui de voir s'il peut faire quelque chose pour moi... En échange... Avec des échanges de bons procédés... Si c'est un bon plan pour lui, je pense qu'il fera quelque chose pour moi... Toujours dans l'optique d'obtenir des choses... Pas forcément des super prix, mais au moins des choses qui font, au niveau du disque, la différence avec des concurrents, ou avec d'autres magasins en France... En tout cas, avec les grandes surfaces du disque... »

      On remarque que dans cette dernière tactique s'instaure ce que M. de Certeau nomme « un style d'échange sociaux », qui est une des modalités des arts de faire d'une culture populaire qui détourne ainsi l'ordre imposé « à des fins propres » ⁴⁵⁸ , c'est-à-dire « une économie du « don » (des générosités à charge de revanche) ».

      Toutefois, certaines tactiques « bien menées » peuvent permettre d'asseoir une situation stable relativement à certaines branches des réseaux, de la transformer en position stratégique vis-à-vis d'autres acteurs et de prolonger ainsi des parties des réseaux, sur lesquels on a alors une vue imprenable et un pouvoir situé. C'est ce qui se passe à partir du moment où le gérant de Stamina devient lui-même distributeur de quelques disques jungle pour quelques structures situées ailleurs en France :

      « Faut bien savoir que dans le disque, t'as plus de demande que d'offre, enfin, au niveau d'un magasin. Au niveau d'un magasin par rapport à un fournisseur. Au niveau d'un client par rapport à un magasin, c'est pas pareil : là tu peux très bien avoir un magasin où il y des super disques et avoir aucun client. Mais... Quand t'es dans une logique où tu cherches des trucs bien précis, notamment en reggae... En jungle, si tu te démmerdes mal, tu peux vraiment galérer aussi pour trouver des skeuds [des disques] ... C'est pas pour rien si je fais un peu de distribution, et que ça fonctionne... Avec un magasin à N. et avec une association qui est située à A., et qui, apparemment, a l'air d'en vouloir... Je le fais... C'est pas du tout une oeuvre de charité... Je le fais parce que mon idée... Enfin, la première idée, c'est d'amortir les frais de port par rapport à tout ce qui est import, tout ce qui vient de Belgique ou d'Angleterre... Donc, ça me permet d'amortir une partie de mes frais de port... En commandant plus de quantité, donc en faisant un colissage qui est plus important. Et... Et donc par là, d'être un peu plus crédible par rapport aux fournisseurs... Donc, en réalité, je revends une partie de ce que j'achète à mes fournisseurs, en prenant une marge... En sachant que je prends une marge... Bon, pour amortir les frais de port... Et aussi parce que je rends service... ça me prend du temps... Faire ne serait-ce qu'un colis de 15 kilos, ça prend pas 5 minutes ; ça prend, si tout va bien, une demi-heure. Faire attention à ce que tu mets dans le colis, faire attention à ce que lui veut. [...] Donc, je fais ce boulot là aussi... C'est relativement régulier : N., c'est un colis toutes les quinzaines ; l'autre, ça se met en place, donc c'est pas encore très régulier... Et après, j'attends plus qu'on m'appelle et qu'on me dise : « j'aimerais bien que tu me distribues un peu de disques ». Mais, je ferai pas la démarche d'aller au-devant d'éventuelles demandes, parce que bon... Si jamais un jour je travaille avec cinq-six magasins, je penserai à faire une structure un peu différente, ou j'embaucherai quelqu'un pour ça. »

      Mais cet exemple de changement de posture dans les réseaux de la jungle est pour le moins singulier ; globalement, les relations s'opèrent sur le mode de la tactique du côté de Stamina Records (et des arts de faire du gérant). Par contre, « à l'intérieur » du magasin, le tacticien des réseaux devient le stratège d'un espace réduit, dont il maîtrise l'agencement matériel, temporel et catégoriel, ainsi que les modalités de circulation et de distribution de la musique (et du savoir qui lui est affilié). Ce mode de faire stratégique, qui « est » aussi le savoir-faire du disquaire (ils sont au moins coextensifs), se joue justement dans l'articulation des tactiques « non maîtrisées » et du dispositif sensible du magasin face aux usagers qui y déploient leur propres tactiques ⁴⁵⁹  :

      « Ce que je peux avoir en jungle, en plus de ce qui sort officiellement, ce qu'on appelle des promos, des choses comme ça, c'est hyper important, pour les Djs, et même pour moi, pour la crédibilité du magasin. S'il y a des choses que tu vends aux Djs, qui sortent réellement trois-quatre mois plus tard, c'est con mais ça l'fait... Enfin non, c'est logique... Je considère la musique, dans ce cadre là, comme un business, c'est-à-dire... Le fait de dealer une promo à un Dj... Une promo jungle à un Dj, qui va la jouer, ne serait-ce que cinq-six fois au cours de cinq-six soirées différentes, avant que ça sorte officiellement, c'est bon pour lui, parce qu'il va jouer un truc que d'autres Djs n'ont pas ; c'est bon pour Stamina, parce que ça veut dire que les gens vont se dire : « tiens, ce tune [ce morceau] là, il est bon, j'ai envie de l'acheter », et il l'achèteront quand il sortira, ça c'est clair... Même pour les autres Djs qui vont se dire : « moi aussi, j'ai envie de toper des promos, moi aussi, j'ai envie de jouer un son différent »... Et forcément, c'est bon pour moi, c'est bon pour mon business, ça je ne m'en cacherais pas... j'aurais tort de ne pas profiter de ce genre de chose, j'aurais vraiment tort de ne pas le faire... J'aimerais bien, dans l'idéal, que les promos je puisse les donner, carrément, ce serait vraiment super... Mais bon, c'est pas le cas : moi, je les paye [ce n'est plus vrai pour toutes les « promos » aujourd'hui]... »

      De même, si les listes de disques disponibles et les temporalités des réseaux de distribution discographique ne dépendent pas du gérant, c'est lui qui décide par contre de l'organisation des disques et des temporalités dans l'espace du magasin. Plus les tactiques menées en amont sont « performantes », plus le degré de maîtrise stratégique en aval est important :

      « Personnellement, sur les délais, je suis pas emmerdé, dans la mesure où je suis le seul à faire du drum'n'bass à Lille, je me prends pas la tête sur les délais. Je me prends un minimum la tête, pour pas qu'il y ait rien dans le magasin, surtout par rapport au mur, par rapport aux news drum'n'bass et jungle... Ce qui veut dire que je vais recevoir un colis, au minimum, par semaine... ça arrive quand même qu'il y en ait qu'un sur quinze jours, parce que y'a pas de nouveautés, ou parce que y'a un problème de transport. [...] Et sinon, au niveau des délais, j'essaie d'avoir au moins un colis par semaine, soit par l'un, soit par l'autre. Sachant que toutes les quinzaines, y'aura forcément un gros arrivage, qui va correspondre aux sorties de deux semaines consécutives... Faut savoir qu'en drum'n'bass, y'a environ... je dirais, une trentaine de singles qui sortent par semaine. Donc, ce qui veut dire... Pour les trois quarts, ça va venir d'un des grossistes... ça veut dire que tous quinze jours, je vais avoir 70% des nouveautés à peu près, qui vont arriver d'un coup. Je préfère comme ça, parce que ça m'évite de me déplacer chaque semaine pour moins de choses ; alors que tous les quinze jours, c'est plus facilement amorti. En fait, je vais les chercher moi-même... enfin, une partie, je vais les chercher moi-même. [...] Et ça me permet en plus d'écouter, de voir un peu ce que je vais prendre, de moins prendre de risques... »

      Cette position stratégique du gérant tient certes à cette « fixation d'un lieu en propre » dont on a divisé l'espace en éléments autonomes et instrumentés (disques, catégories, matériel d'écoute). Elle est également corrélative d'un savoir-faire qui fonde la qualité de disquaire. Mais encore faut-il que cette qualité soit reconnue au gérant par les usagers du magasin, ou plutôt qu'ils se rendent mutuellement intelligibles leurs positions réciproques de stratège et de tacticiens. L'ordonnancement des objets et des catégories chez Stamina Records peut être un moyen pour le gérant de rendre lisible sa position. C'est notamment à partir de cet agencement pluriel que les usagers peuvent échafauder leurs représentations des mondes musicaux auxquels ils n'ont pas accès « directement ». Or, le savoir-faire du gérant semble ici, comme ailleurs sans doute lorsqu'il s'agit d'un domaine culturel volontairement assez opaque, se produire face aux usagers par une maîtrise du savoir sur la musique, explicité par bribes. Ainsi, par exemple, il s'agit d'une posture conjointement reconnue par les uns et les autres tant que le savoir(-faire) du gérant n'est pas objectivé par une écriture en situation. Il se différencie des autres par une mémoire (et un savoir) incorporée qui ne souffre pas de passer par un outillage de mémoire qui serait celui des novices, ce qui le disqualifierait ⁴⁶⁰ . Interrogé au sujet de ses pratiques d'écritures, le gérant n'en dit pas moins :

      « Non, j'écris rien du tout... Tout dans la tête... En fait, quand je fais des commandes, quand je fais le réassort, c'est tout de mémoire... C'est-à-dire que je vois à peu près ce qu'il me manque, je fais le tour des bacs ; et certaines commandes clients restent dans ma tête, même si la plupart j'essaye de les écrire, les commandes clients... Tout est dans ma tête, et après je retranscris tout dans la bécane... Je prend en réassort les trucs qui me paraissent importants d'avoir en réassort... bon, des fois, j'oublie un truc, mais c'est pas grave quand c'est 3-4 références qui sont pas là pendant deux semaines... Donc, à part les commandes clients, je n'écris quasiment rien. »

      D'autres modalités pratiques de manifestation réciproque des positionnements apparaissent dans les nuances entre la figure d'usager « occasionnel » et celle d'usager « habitué » par exemple (sur lesquels on reviendra juste après). D'autres encore articulent plus directement la matérialité du dispositif Stamina aux interactions entre les usagers et le gérant. On pourra notamment focaliser plus longtemps l'analyse sur le construction du choix d'un disque in situ.

      « En drum'n'bass, j'ai beaucoup d'habitués, ça c'est clair. Ils savent qu'ils trouveront toujours leur bonheur... Ils savent que je connais le truc et ils me font confiance, je pense... ça grossit, je pense que les rangs se grossissent... y'a entre 15 et 20 Djs qui viennent assez régulièrement, d'autres plus que certains, mais globalement entre 15 et 20 personnes qui viennent régulièrement acheter, pas forcément dans de grosses quantités, ça c'est pareil, ça dépend des personnes : y'en a qui achètent beaucoup, y'en a qui achètent pas beaucoup... Y'en a qui achètent beaucoup une fois par mois, y'en qui achètent pas beaucoup mais une fois par semaine... Après, y'a les occasionnels, et je me dis qu'il y aura de plus de plus de gens qui achèteront occasionnellement un maxi jungle, ou une compilation, ou un album, etc. Bon, après, t'as les gens qui vont acheter ça de manière très anecdotique. Pour le reggae, j'ai moins de Djs réellement, j'ai moins de selectors, mais y'en a quand même. En hip-hop, je commence vraiment à avoir une clientèle de Djs, qui passent des commandes régulièrement, et qui veulent obtenir des trucs qu'ils ont du mal à avoir... Mais que moi j'ai du mal à avoir aussi, donc ça c'est galère. J'aimerais bien suppléer à la demande, mais je n'y arrive pas toujours. Et en plus des fois, c'est cher... Je paye les maxis très cher par ce que je passe par un importateur. »

      La manière dont le gérant dit ici ce que c'est que d'être un « habitué » de Stamina Records - et symétriquement un usager « occasionnel » - renvoie d'abord à des habitudes d'achat (même si la fréquence des pratiques d'achat des « habitués » est multiple) ce qui est somme toute évident de son point de vue. Cependant, parmi les « habitués », il y aurait une majorité de Djs et quelques amateurs qui relèvent un tant soit peu d'autres « habitudes » (d'autres arts de faire).

      En outre, la figure de l'usager « habitué », façonnée dans le temps, ne devient une qualité « reconnue » que lorsqu'elle est aussi manifestée en commun, pour les uns et pour les autres, par les usagers du magasin. On peut revenir temporairement sur les deux moments traduits dans les fragments ethnographiques du début. Entre ces deux périodes, je suis passé progressivement d'une figure d'usager « occasionnel » à la qualité d'« habitué ». Ce qui explique en partie ⁴⁶¹  que j'ai désormais accès aux disques derrière le comptoir et que les disques que je sélectionne passent presque systématiquement sur les platines du gérant (ils sont donc amplifiés à l'échelle spatiale du magasin et plus seulement dans l'espace d'une écoute individuelle au casque). Dans le premier moment, je ne suis donc encore qu'un usager « occasionnel » ⁴⁶² . La fréquence de mes passages chez Stamina Records est encore en-deçà de celles des « habitués » institués comme tels (par le temps qu'ils passent dans le magasin, par le nombre d'objets qu'ils y manipulent - principalement des disques - et/ou à travers le discours du gérant qui les présente comme des « habitués »). Certains, d'ailleurs, me font parfois « sentir » (en ne répondant pas à mes salutations, en m'excluant ostensiblement de la discussion, en me renvoyant l'image d'un observateur qui les « dérange ») que « je n'en suis pas » (je ne fais pas partie du réseau d'interconnaissance des « habitués », pour ne pas dire trop vite du « cercle d'initiés »). Il est vrai que je suis encore un acheteur « occasionnel » et que, même dans mes achats musicaux, mes « goûts » n'apparaissent pas clairement, alors qu'ils sont un moyen, pour peu que j'essaie de les dire un peu, de me positionner sur l'échiquier des courants esthétiques sur lequel on m'enjoint de trouver place et de défendre mes choix. Il ne s'agit pas d'être affilié exclusivement à un genre musical. D'ailleurs il est souvent bien venu de faire montre d'un goût éclectique et d'une curiosité pour les genres que l'on « connaît » moins. Mais il faut tout de même donner quelques noms, écouter un nombre important de disques dans l'espace du magasin (même si c'est pour n'en garder aucun). Ensuite, à partir du moment où on « pratique » assez assidûment le magasin pour consolider son statut d'« habitué », on peut passer très peu de temps chez Stamina Records et ne plus écouter que quelques disques, sans que soit à nouveau mis en doute ce statut.

      J'ai plusieurs fois utilisé à dessein les termes de figure et de qualité pour tenter de dire la position des « habitués ». Ils ne sont pas mis en oeuvre en tant que synonymes, ils situent deux modalités relationnelles différentes à deux moments différents de la constitution des « habitués » comme tels. La figure de l'« habitué » est un construit qui renvoie à un mode relationnel situé dans l'action. L'ordre praxéologique de cette construction statutaire permet de tracer une relation directe entre les deux éléments reliés (entre le gérant et les « habitués » « en chair et en os », mais aussi entre « habitués ») : c'est une relation qu'ils coproduisent et qu'ils se rendent mutuellement significative par un faire. La qualité, elle, s'inscrit dans des relations détachées de l'action, sur un mode plus abstrait. Elle n'implique plus que la relation soit concrètement pratiquée : celle-ci est uniquement déterminée par un système inclusif/exclusif (entre ceux qui sont caractérisés par cette qualité et ceux qui ne le sont pas) et n'a plus besoin d'être manifestée, si ce n'est parfois par un dire qui permet de rappeler les qualités de chacun. Au cours des deux saisons d'activité observées, l'institution de la qualité d'« habitué » a semblé en effet produire une posture figée qui ne nécessite plus d'être sans cesse pratiquée et questionnée. Toutefois, on ne peut évacuer de manière absolue la possibilité d'une disqualification plus ou moins collective, à plus ou moins long terme et dans le cas où l'« habitué » (trop « habitué » ?) déploierait des arts de faire incompatibles avec une « dynamique d'ensemble », c'est-à-dire avec l'agencement du savoir-faire du gérant et des arts de faire des autres « habitués » (par exemple en passant commande pour des disques qu'il finirait par refuser d'acheter ou en s'accaparant des disques méticuleusement sélectionnés par d'autres « habitués »).

      Selon que l'on est ou pas produit comme « habitué », on n'a pas accès tout à fait aux mêmes objets. Il n'empêche qu'usagers « occasionnels » et usagers « habitués » ont à mettre en oeuvre des arts de faire qui leurs sont propres, pour construire leurs choix et défendre (ou se défendre de) leur statut. Parmi les différents modes de faire communs repérés chez Stamina Records, l'écoute des disques dans l'espace du magasin fait figure d'évidence. Cette écoute est ici quasi-systématique dans les procédures de formation d'un choix (et sans doute d'un « goût » déjà un peu co-produit dans le magasin), ce qui différencie ce disquaire spécialisé des espaces de type Fnac. A y regarder d'un peu plus près, non seulement elle se pratique dans des formes multiples et plus ou moins contingentes qui méritent un peu d'attention, mais elle est également tributaire des moyens techniques qui sont « à la disposition » de l'usager et qui sont diversement distribués selon que l'on un « habitué » ou un « occasionnel ». D'ailleurs, ces statuts échafaudés in situ sont étroitement imbriqués aux objets du magasin et aux commentaires que le gérant fera (ou ne fera pas) à leur sujet.

      On peut reprendre chacun des éléments de sonorisation du dispositif Stamina Records pour voir comment ils sont utilisés et comment ils s'articulent parfois dans une écoute qui n'est définitivement plus réductible à une pratique uniquement individuelle (et encore moins autonome). Les platines vinyles disposées sur le comptoir matérialisent, avec la platine CD, le « niveau minimal de l'écoute » pourrait-on dire. C'est-à-dire quasiment le « niveau minimal des arts de faire » ici attachés au disque, au choix et à l'achat ⁴⁶³ . Ils concernent tout autant les « habitués » - que ce soit les Djs qui mettent parfois à peine 10 secondes pour écouter certaines nouveautés, ou les « amateurs » plus ou moins « mélomanes » qui prolongent généralement plus longtemps leur écoute - que les usagers « occasionnels », qui n'ont aucune raison de se passer de ce moment d'écoute. Celui-ci leur permet d'ajouter aux autres dispositifs habituels de sélection (pochette de disque, presse musicale, « style » d'un artiste, affinités musicales construites avec leurs amis, etc.) une procédure, au combien précieuse à leur yeux, pour « construire sa propre opinion » - comme nous disons parfois, en « faisant comme si » l'écoute permettait de purifier notre rapport à la musique de ces prescripteurs qui ont pourtant déjà un peu transformé cette musique que l'on écoute « pour soi ». Ils ont d'autant moins de « raison » de s'en passer ⁴⁶⁴  qu'ils trouvent là l'occasion de construire leur écoute sur un temps extensible, alors que d'ordinaire, dans d'autres nombreux espaces du disque, soit il est impossible d'écouter les disques, soit l'écoute est réduite à quelques disques sélectionnés par les disquaires, soit encore elle se déroule dans un dispositif trop contraignant pour être pratiquée systématiquement (attente prolongée pour accéder au dispositif, possibilité de n'écouter que deux disques et/ou de n'écouter que les 30 premières secondes de chaque morceau). Excepté pour les Djs, « habitués » ou « occasionnels », spécifiquement intéressés par les disques microsillon et en particulier par les nouveautés exposées dans les présentoirs, la platine CD est tout autant mise en oeuvre que les platines vinyles de ce « niveau minimal de l'écoute ». Cependant, ce sont deux dispositifs d'écoute assez différents. L'écoute des disques vinyles se fait au casque, ce qui isole l'usager de l'espace des interactions du magasin. Du moins, la fermeture du champ de perception sonore met l'auditeur dans une position « désynchronisée », où la « bande-son » ne correspond plus à ce qui se passe dans le champ de vision ⁴⁶⁵ . De plus, cette écoute peut-être menée selon des « logiques » propre à chaque usager : il peut écouter les disques dans leur intégralité (même si cela n'arrive quasiment jamais), mais surtout, il peut les écouter dans l'ordre qu'il souhaite, il peut les réécouter plusieurs fois et il peut procéder selon des temporalités multiples. Par contre, la platine CD n'est pas directement accessible aux usagers ⁴⁶⁶ . Il faut qu'ils demandent au gérant d'opérer pour eux. L'agencement de l'écoute est alors complètement structuré par le gérant lui-même, qui enchaîne les titres un à un, dans l'ordre des plages du disque, et jamais dans leur intégralité. Cette fois, l'espace de l'écoute n'est plus privatif puisque la platine CD, située derrière le comptoir, est reliée au système d'amplification sonore du magasin et donc aux deux grosses enceintes derrière le comptoir. La musique est alors entendue par toutes les personnes présentes au même moment et suscite parfois des commentaires d'autres usagers. Notons également que cette platine CD est le dispositif technique le plus souvent utilisé par le gérant, entre les moments d'écoute pour les usagers, pour diffuser une musique en continu dans l'espace du magasin, à faible régime sonore ⁴⁶⁷ .

      Les deux platines vinyles installées derrière le comptoir, reliées à une table de mixage et au système général d'amplification du magasin, sont à l'usage exclusif du gérant ⁴⁶⁸ . Elles constituent un second « palier » de l'écoute. Le gérant ne diffuse pas ainsi tous les disques sélectionnés par les usagers, loin s'en faut. Il le fait le plus souvent pour les « habitués ». Mais si un usager « occasionnel » le lui demande, il répond toujours favorablement. Ce qui arrive cependant beaucoup moins fréquemment, justement parce que cette écoute dans l'espace sonore du magasin est une « habitude » sociale-individuelle construite, autrement dit un art de faire élaboré principalement par, et pour les « habitués ». Celui-ci renvoie à un intérêt tout particulier pour la texture sonore (et notamment pour la « profondeur » des basses et pour la qualité de la production) qui n'est plus l'apanage des Djs pratiquants mais qui est aussi largement partagé parmi les amateurs, qui construisent leur rapport à la musique dans la proche périphérie de la praxis des Djs, bien souvent présents en même temps qu'eux chez Stamina Records. Et il arrive en effet couramment que la musique que l'on entend alors à fort régime sonore ne soit plus la « même » que celle entendue au casque et que ce second moment d'écoute contredise l'avis forgé au cours du premier.

      La filiation avec les univers des musiques électroniques actuelles s'inscrit de manière encore plus significative sur ce que l'on nommera un « autre palier » de l'écoute. Il s'agit des moments, de plus en plus fréquents d'ailleurs, au cours desquels le gérant ne se contente pas d'enchaîner les disques vinyles les uns après les autres, mais où il les « mixe ». C'est alors à une autre dimension de la musique que les usagers accèdent, par des modalités d'écoute qui se rapprochent de celles d'un espace festif, ce qui participe à la formation d'une autre appropriation de la musique. Cette phase d'écoute collective d'une musique « mixée » devant soi resitue les morceaux sélectionnés dans leur dimension fragmentaire (et dans leur infinitude) par rapport au continuum de la diffusion musicale en soirée qui est le mode d'être privilégié de toutes les musiques électroniques aujourd'hui. Ces musiques électroniques se situent autant dans cette « valeur ajoutée » du mix que dans chacun des titres assemblés. Dans le temps de cette écoute in situ, comme dans le temps de la fête, la musique n'est pas (n'est plus ?) une succession d'entités propres mais une reconstruction d'un tout plus syncrétique.

      Dans l'articulation des tactiques du gérant face aux réseaux de la musique et des stratégies qu'il peut mettre en oeuvre dans l'espace du magasin, le disque constitue un pivot manifeste qui est au centre du dispositif autant qu'il est au centre des arts de faire des usagers. Toutefois, les usagers de Stamina Records ne forment pas une « clientèle » uniforme (une demande à satisfaire « à tout prix ») et, réciproquement, les disques ne sont pas un tout indifférencié (une offre globale proposée à tous les clients). Si, après plus d'un an de pratique (et d'observation) assidue chez Stamina Records, le gérant me propose des disques « cachés » derrière le comptoir (hors du champ de visibilité du dispositif) et qui sont réservés à quelques clients, c'est à la fois parce que je suis progressivement passé du statut d'« occasionnel » à celui d'« habitué » et parce que la praxis du gérant permet - et produit - mon positionnement dans l'espace du magasin. Mais les choses ne se réduisent pas à la dualité « occasionnel »/« habitué ». Celle-ci est certes structurante mais non exclusive. A chaque nouvelle interaction entre l'usager et le gérant, chacun recompose les patrons qu'il avait confectionnés pour lui et pour l'autre. Des nuances, ou plutôt des craquelures, apparaissent alors dans les figures dichotomiques de l'usager « occasionnel » et de l'usager « habitué ».

      Si l'on s'intéresse au disque tel qu'il s'échange chez Stamina Records, la diversité de ces modalités est d'autant plus apparente que le disque lui-même (et parfois un artiste, un label, un « style », etc.) pourra être affilié à un mode de faire particulier du gérant et à un art de faire adapté de l'usager ; il sera ainsi produit comme disque particulier et affublé d'une qualité propre. On peut distinguer quatre grands « types de disques » chez Stamina Records ⁴⁶⁹ , non pas simplement les disques en tant que tels, mais en tant qu'ils articulent à la fois, dans le dispositif du magasin, les stratégies « internes » du gérant, les arts de faire des usagers, les positionnements que l'on se manifeste ainsi les uns aux autres, ainsi que les tactiques bricolées en amont, par le gérant, dans ses relations avec les réseaux de la musique :

      - les « promos » : ces disques parfois étiquetés comme « promos » à même leur pochette (Dj promo only, not for sale) sont effectivement des disques « promotionnels » dans la mesure où ce sont les support de morceaux qui ne sont pas encore sortis « officiellement » (parfois ils sortent plus d'un an après, parfois même ils ne sont jamais pressés en plus grand nombre) et où ils sont réservés à l'usage des Djs (comme peuvent être réservés à l'usage des animateurs les disques que les labels envoient « en avant première » aux radios). Et, effectivement, ces modes de faire se prolongent chez Stamina Records. Le gérant ne les distribue (ou ne les « propose », s'il a dû lui-même payer ces « promos ») qu'aux Djs. Il le fait en fonction du « goût » des usagers-Djs tel qu'il est renégocié à chaque nouvelle occasion (notamment par les nombreux commentaires entrecroisés au sujet des disques proposés, écoutés, sélectionnés, achetés). D'ailleurs, à l'instar de la figure de l'« habitué » qui lui est étroitement liée sans en être jamais une métonymie (ni réciproquement), le statut de « Dj » ne devient une qualité collectivement et mutuellement réalisée (dans l'espace du magasin) qu'après un incessant jeu symbolique, mais non-dit, de délimitation d'une praxis spécifique et légitime. Il ne suffit donc pas de se proclamer « Dj ». Encore faut-il pratiquement le montrer et le démontrer (« faire preuve » - c'est-à-dire aussi être capable de le traduire - d'un « goût » spécifique, d'une connaissance affûtée de la musique, des labels, des artistes, de l'« histoire » des mouvements musicaux, mais aussi, ou encore, être membre d'un collectif « reconnu », apparaître sur un flyer, enregistrer une mix-tape, etc.).

      - Les « news rares » : ces nouveautés discographiques sont instituées comme « raretés » par la conjonction d'un faire (les presser et/ou les faire circuler en très faible quantité, mais aussi, par exemple, les sortir sous forme de white-labels) et d'un dire (« c'est un tirage très limité ») dans les réseaux de la musique, avec un faire (les mettre derrière le comptoir, c'est-à-dire ne pas les exposer de manière « visible ») et un dire (« je ne l'ai eu qu'en un seul exemplaire ») dans l'espace du magasin. Le gérant les propose principalement aux Djs, mais également à quelques « habitués amateurs » qui font preuve d'un intérêt appuyé et circonstancié pour la musique, ou encore aux « habitués » avec lesquels il entretient des relations amicales en dehors de l'espace du magasin.

      - Les « raretés oldies » : ce sont soit des disques achetés d'occasion (principalement en Angleterre, mais aussi par correspondance, et de plus en plus par l'intermédiaire de sites électroniques spécialisés dans la jungle - voire uniquement dans les oldies), soit des disques ré-enregistrés sur support microsillon (des « re-pressages »). Ces titres « anciens » (remontant très rarement au-delà des années 1994-1995) sont parfois devenus des « classiques ». A l'image de l'anniversaire du label anglais Moving Shadow déjà largement évoqué, la valeur mythologique de ces « classiques » dépend principalement de processus situés hors de l'ordre « local » des productions symboliques (ces titres qui sont « effectivement » devenus des « classiques » en Angleterre - figés en tant que tels par l'imbrication d'une demande importante, du nombre de diffusions en soirées ou sur les radios, du discours de la presse spécialisée, d'une reconnaissance par les pairs, Djs et producteurs de renom, qui les citent comme références, etc. - n'ont parfois même jamais été distribués en France où ils sont pourtant présentés comme des « classiques » lorsqu'ils sont ré-édités). Toutefois, la mise en récit « historique » doit être prolongée à l'intérieur du magasin ; ici, le gérant devient un prescripteur puissant, du moins pour tous ceux qui n'ont pas la même connaissance - concrète et abstraite, pratiquée en Angleterre ou répercutée dans les discours des autres prescripteurs - des « classiques » mythologiques ès qualité. Ces « raretés oldies » sont proposées à quelques Djs et à quelques « amateurs mélomanes ». Mais, le choix des usagers à qui ces disques sont proposés dépend ici moins de leur statut construit dans le magasin, que d'un goût spécifique et assez distinctement identifié pour des productions musicales old school ; c'est un choix plus contingent. Ce « goût » (souvent commun avec les goûts du gérant d'ailleurs) est fréquemment manifesté et produit avec prolixité, il revêt la forme d'un commentaire détaillé de ce qui, dans la musique « elle-même », différencierait fortement les « styles old school » (envisagés comme pluriels, ouverts, artisanaux) des productions plus actuelles (qui seraient beaucoup plus standardisées, fermées ou « commerciales »).

      - Les « autres » disques : il s'agit de l'immense majorité des disques disponibles chez Stamina, c'est-à-dire tous ceux qui entrent dans le champ de vision du dispositif sensible (dans les bacs ou sur les présentoirs). Tous les usagers, « habitués » ou « occasionnels », y ont accès, même si le gérant ne conseille pas les mêmes nouveautés à tout le monde mais tente d'adapter les propositions en fonction des indices de « goût » très diversement explicités par les usagers ⁴⁷⁰ .

      Avec les disques « promos », comme avec les disques « collectors » (un terme souvent utilisé qui englobe les deux types de « raretés », news ou oldies), les modes de faire du gérant apparaissent tout aussi, si ce n'est plus, déterminants que le dispositif du magasin dans la formation des usages et dans la constitution de postures réciproques. La praxis s'insinue alors en deçà du principe de visibilité qui conditionne partiellement l'échange des autres disques. Mais elle le fait par tâtonnements électifs. Classer les disques, les référencer, les ranger dans les bacs, sur les présentoirs ou derrière le comptoir, permettrait de définir quelques cardinalités dans les univers sensibles de la musique, mais aussi de ranger les choses du monde et en particulier de classer les uns et les autres en fonction de catégories « musicales » (les catégories de notre rapport à la musique). Inversement, proposer tel ou tel disque « caché » derrière le comptoir - et permettre d'accéder à tel ou tel type de disque - signifierait également, en substance : « je te reconnais en tant que Dj », « tu t'y connais assez pour que je te propose quelques raretés », ou encore « tu fais désormais partie d'un cercle restreint de privilégiés ». Cependant, ce serait accorder au gérant un pouvoir qu'il n'a pas que de le représenter en tant qu'unique cartographe de ces procédures de fixation de lieux et de qualités propres. D'ailleurs, bien plus souvent, l'accès à tel type de disque, si tant est qu'il permette effectivement de catégoriser les usagers, signifie plutôt : « je t'accorde la qualité que tu revendiques (explicitement ou non) au bénéfice du doute ». Mais surtout, les échanges ne sont pas uniquement structurés par ce relatif pouvoir d'élection. Il faut qu'en retour le gérant soit accepté, produit comme prescripteur légitime. De plus, la typologie proposée est sujette à mille variations, aussi infimes soient-elles. Ce n'est pas une production anhistorique mais bien un art de faire collectivement travaillé dont l'équilibre apparent cache les petites « ruses » de chacun pour s'approprier la musique sans (avoir l'air de) remettre en cause l'équilibre dans son ensemble.

      En outre, le magasin n'est pas un espace autonome. A chaque nouvelle connexion avec un réseau de la musique, le dispositif s'ouvre à un champ des possibles plus grand. Réciproquement, plus le magasin est connecté aux réseaux, plus ceux-ci prolongent dans son espace les modes de faire et les productions symboliques dont ils permettent la circulation. Le dispositif sensible de Stamina Records va peu à peu se charger d'objets (disques, flyers, affiches) dont l'accumulation, la redondance et l'agencement dans, ou hors de l'espace de visibilité, vont spécifier des relations plus ou moins privilégiées avec tel ou tel réseau de la musique (tel ou tel label, tel ou tel genre, tel ou tel producteur, etc.). De petits mondes de la musique à l'échelle du magasin vont se dessiner plus distinctement, qu'il soient directement visibles et accessibles aux usagers, ou qu'ils cachent leurs échafaudages derrière le comptoir (pour la majorité des usagers de Stamina, l'opacité de certains réseaux semble présenter un intérêt au moins aussi considérable que la lumière d'un « événement » musical produit par la saturation sensible des dispositifs de la musique). L'évolution du magasin montre de nombreux signes d'un remodelage incessant et largement dépendant des réseaux coagulés. L'exemple du changement de mode de catégorisation des disques vinyles de la sur-classe Jungle / Drum'n'Bass est sans doute le plus éloquent à ce sujet. Le passage de catégories hybrides (de genres et d'histoires) à des classes par labels - ou groupes de labels - musicaux marque le passage (certes moins « brutal ») d'une situation d'embranchement fragile à celle d'un noeud de réseau plus solide. Chacune de ces catégories composant la sur-classe Jungle / Drum'n'Bass, seule ou assemblée avec d'autres, peut se lire comme une connexion de plus avec des réseaux (et des mondes) de la jungle au sein desquels les labels sont les premiers éléments de catégorisation de la musique, de ses objets et de ses acteurs. Au cours de cette évolution, Stamina Records s'est inscrit plus fortement dans les réseaux dits underground de la jungle. Le régime de l'opacité relative qui organise bon nombre des échanges avec ces réseaux est un tant soit peu prolongé dans l'espace du magasin. Mais plus les échanges sont nombreux, plus les choses « s'éclaircissent ». L'exemple des disques white-labels, dont on ne sait pas trop parfois s'ils sont effectivement édités en très faible quantité où s'ils sont simplement conformes à l'image qu'un label ou qu'un artiste souhaite donner de lui à ses distributeurs et disquaires attitrés ⁴⁷¹ , montre bien que le régime de l'opacité ne peut pas être maintenu de bout en bout, ni en tout et pour tout. En effet, la distribution de white-labels, aussi minimales soient les relations entre le magasin et les distributeurs ou labels, nécessite de mobiliser un certain nombre d'intermédiaires concrets, sans lesquels on ne ferait pas faire le voyage aux disques : listes, factures, documents de douanes, etc. (plus la distance - effective - d'un embranchement du réseau à un autre est longue, plus il faut convoquer d'intermédiaires). Les listes de disques, qui sont le médiateur minimal des relations entre un disquaire et son distributeur, oblige à une mise à plat quantitative et référencée. Les choses se fixent un peu. Plus le gérant commande de disques, plus la périodicité des échanges est serrée, plus le nombre de documents « professionnels » de formalisation augmente, ce qui permet alors de croiser les listes. Les choses se fixent un peu plus. Comme c'est le cas pour le gérant de Stamina Records, la tactique peut aussi consister à obtenir des listes d'un grand nombre de distributeurs et donc de croiser un nombre plus important de listes et d'occurrences (c'est ainsi, parfois, que certains white-labels présentés comme « exclusifs » apparaissent sur de nombreuses listes et perdent ainsi leur statut d'objet « collector ») Les choses se fixent un peu plus encore. Une part de nébulosité s'estompe.

      Le gérant du magasin n'a de cesse de réduire la zone nébuleuse qui le disjoint des mondes de la jungle anglais - vis-à-vis desquels il ne peut procéder, tactiquement, qu'au coup par coup - et qui fonde le pouvoir stratégique des labels et distributeurs détenteurs d'un savoir et d'un savoir-faire gardés à l'écart du champ de vision des autres (dans ces réseaux comme dans les autres, le pouvoir est bien corrélé à un savoir). C'est pourquoi il tente de rejouer à chaque occasion l'ordre déterminé par les labels et distributeurs, notamment en déplaçant sensiblement les modalités pratiques de la relation (changement de temporalités et/ou recadrage relatif par la « professionnalisation » des échanges, par exemple). Or, il se pourrait très bien (comme c'est le cas chez certains autres disquaires que j'ai pratiqués) que les usagers du magasin soient obligés de redoubler de pugnacité et d'ingéniosité face à un gérant détenteur lui aussi, maintenant, d'un savoir sur les réseaux que les autres n'ont pas et qu'il maintient à distance comme un trésor gardé. Les deux premières années d'activité du magasin Stamina Records ont plutôt été maillées de processus inverses. Plus le nombre de réseaux affiliés a augmenté, plus le savoir dont ces interconnexions ont permis la circulation s'est distribué de manière explicite et précise dans l'espace du magasin.

      Une partie des usagers, et en particulier des « occasionnels », semble pourtant exclue de ces modalités d'échange. Toutefois, les « types de disques » qui ont été spécifiés ne sont pas des classes étanches, pas plus que ne le sont les figures de l'« habitué » ou de l'« occasionnel ». Pratiquement, on peut passer d'un cadre de praxis à un autre, pour peu que l'on sache déployer des arts de faire qui lui sont propres. Bien sûr, on n'a pas accès tout de suite à tous les disques « cachés » derrière le comptoir, mais on peut progressivement y accéder. D'autant plus, aujourd'hui, que les disques « promos », que le gérant reçoit en plus grosses quantités, peuvent exceptionnellement être proposés à des usagers qui ne sont pas Djs. Se dessinent alors des passages croisés du statut d' « habitué » à celui d'usager « actif », voire à celui d' « habitué impliqué ».

      « Quand tu rentres chez Stamina, c'est pas super super chaleureux... y'a un accueil quoi, mais c'est aussi un peu : « sois toi-même, fais ton truc »... « Cherche tes disques, demande conseil, n'hésite pas »... Un mec qui se pointe et qui dit : « ouais je voudrais un truc, de la balle ⁴⁷² , s'il vous plaît monsieur », ça me gave ... »

      On décèle déjà ici, dans cette remarque du gérant, une figure de l'usager qui n'est plus dite en fonction de la dichotomie « habitués » / « occasionnels », mais plutôt en fonction de la singularité des « démarches » de chacun. Cependant, les deux cas de figure s'articulent plus souvent qu'ils sont exclusifs l'un de l'autre. Dans la manière dont l'usager est produit par le gérant, la figure peut osciller entre l' « habitué » et l'usager « actif et singulier », ce qui conditionnera l'accès à certains « types » de disques  :

      « Y' a des gens qui viennent tous les jours, mais... Pas forcément pour acheter... y'en a qui viennent tous les jours, mais c'est plutôt des potes en fait... Enfin, des « potes habitués »... Y'a des gens qui... Ouais, un ou deux clients qui sont capables d'acheter deux fois par semaine. Après, je suis pas trop capable de chiffrer... [...] Je fonctionne plus par rapport aux mecs que je vois, et qui me disent : « moi, je recherche tel style, etc. » ; je sais qu'à partir du moment où il cherche tel style, je vais pas lui mettre un truc qui a rien à voir. En même temps, je fais attention au stock que j'ai : y'a des trucs qu'il faut que je vende, donc... Je vais toujours mettre un truc que j'ai en pas mal d'exemplaires dans le lot. S'il ne le prend pas, tant pis, je vais pas le forcer, c'est pas la question...Mais, si je le vends, c'est bien aussi, dans un sens... Ouais, bien sûr, ils font le choix, ils écoutent... S'ils estiment qu'ils ont fait une erreur, s'ils ont écouté le truc, ils ne peuvent pas m'en vouloir... Et puis, je mets jamais de disques pourris dans une sélection qu'un mec me demande de faire, je vais mettre de tout, pour que lui puisse se faire une idée de ce qu'il existe dans ce style là... En même temps, je vais pas mettre non plus que des grosses tueries monstrueuses... Enfin, ce que nous, en tant que Djs, on estime être des gros trucs, parce que j'estime qu'avant d'acheter des disques comme ça, il faut... Enfin, ça fait partie d'une éthique : j'estime qu'il faut avoir fait un peu de chemin là-dedans, pour... Pas pour mériter, mais pour... Pour pouvoir dire un jour : « voilà, je sais de quoi je parle, je voudrais tel truc, tel label avec ce mec là »... Si le mec me dit ça, ben y'a aucun problème... Si le mec me dit : « je veux un Congo Natty, est-ce que t'en as », « bien sûr que j'en ai », y'a pas de problème. Si le mec me dit : « ben, je veux une tuerie », bon ben là, je prend 3 disques au hasard et puis il aura sa « tuerie »... Il trouvera la sienne, ce qu'il pense en être une. [...] J'essaye d'avoir un rapport par rapport aux disques... Je me dis qu'il faut vendre, mais faut pas arnaquer les gens, ça sert à rien ; sinon, de toute façon, ils reviendront pas... Faire la mesure de tout ça... Si un moment j'ai un sur-stock sur un truc, je ferai en sorte de le vendre d'une manière ou d'une autre, sans abuser... ça veut dire qu'il faut avoir quand même une connaissance assez vaste dans les spécialités que t'as... Je prétends pas tout savoir de la musique, loin de là, c'est pas ça que je veux dire... En drum'n'bass, je m'y connais, je pense m'y connaître pas mal... Si un mec me dit : « je veux un son rough », bon, un « son rough » ça veut pas dire grand chose, ça peut être un « son rough » en jump-up, ça peut être un « son rough » en techstep, etc. Je vais lui dire : « plutôt à tendance techno ? », bon, si je le connais pas, « ou plutôt avec des samples hip-hop, ou des choses comme ça », ... Et puis des fois, les gens savent pas ce qu'ils veulent : tu leur mets plein de styles différents et ils finissent par trouver leur bonheur... Après, t'as ceux que tu connais bien... Ils vont te dire : « moi, je supporte pas les voix de minettes dans la jungle », etc. A force, tu le sais, tu peux les servir directement. »

      L'usager se singularise par une « démarche » qui lui est propre et qu'il est capable de formaliser en termes « communs », qui jouent le rôle de bornes pour se repérer et co-construire la mise en forme de son propre « goût ». Cette singularisation de l'usager « actif » s'inscrit dans - et inscrit - une démarche propre à Stamina Records, qui, elle-même, s'inscrit dans - et inscrit - des réseaux locaux où les usagers « actifs » sont aussi parfois des acteurs « impliqués » :

      « Par rapport à un magasin on va dire « traditionnel », spécialisé en jungle, ou à l'image d'un magasin reggae hyper spécialisé, tu vas avoir un back-catalogue [catalogue hors nouveautés] en albums, mais peut-être pas un back-catalogue en singles ; moi j'essaye d'avoir un back-catalogue en maxis jungle, parce que... Même qui remontent à quatre ou cinq ans... Parce que j'estime que c'est important pour un mec qui se met à écouter de la jungle à un moment donné, mettons qu'il s'y mette aujourd'hui, il va aimer ce qu'il se fait sur le moment, et puis il va peut-être avoir envie, à un moment donné, de faire marche arrière... Qu'il fasse une démarche, une vraie démarche... Qu'on lui fasse pas un travail mâché, comme dans un magasin techno où on va travailler uniquement en flux tendus et dire : « j'ai tant de maxis à écouler dans les nouveautés, et point »... Moi, je trouve ça relativement peu intéressant... C'est... Faire que de la news et intéresser dix djs, ça m'intéresse pas... C'est pas comme ça que tu touches du monde... Mon but, c'est pas de toucher le maximum de monde possible n'importe comment, c'est d'essayer de faire en sorte que la musique se diffuse bien. [...] Le mec qui en a rien à foutre et qui s'achète un disque parce que c'est fashion [à la mode], ben il aura n'importe quel disque... Il aura pas un truc pourri, il aura pas une tuerie, il aura ce qu'il a choisi parmi cinq disques... Les gens qui sont impliqués, etc., quand ils viennent, ils sont servis... De plus en plus, c'est les promos, des trucs rares... Je leur ferai une écoute vraiment personnalisée, pas forcément uniquement sur les platines d'écoute, mais aussi sur du vrai son, savoir comment le disque il sonne...»

      La spécificité des usagers « actifs », voire « impliqués », serait le pendant à la démarche singulière et impliquée du gérant de Stamina Records (non pas simplement par rapport au « grand marché du disque », mais aussi par rapport aux disquaires spécialisés dans un seul genre musical). Les figures de l'usager et du magasin deviennent consubstantielles, tant et si bien que ce couple enchevêtré Stamina Records - usager actif s'oppose « tout naturellement », dans le discours du gérant, à la figure du « consommateur passif » constituée comme mode faire chez certains autres disquaires, moins appliqués à construire une « démarche » singulière.

      Il reste à évoquer un art de faire qui met en oeuvre efficacement la qualité synoptique des espaces que l'on peut produire à partir du dispositif de Stamina : la collecte des flyers, grâce à laquelle on a notamment pu proposer un exemple de maillage idéaltypique. Et pourtant, il s'agit d'un art de faire « connexe » au dispositif. Ou, plus exactement, la table des flyers, à partir de laquelle on fait une « sélection » rapide de quelques tracts à emporter (sans laisser le temps aux interactions avec les autres de placer le moment sous un autre ordre), est un fragment d'un dispositif d'une autre échelle où s'articule un art de faire qui consiste à composer, avec les éléments disponibles dans l'espace public urbain, un « programme », ou plus souvent d'esquisser un champ des possibles, pour le week-end à venir ; c'est aussi le point de départ d'un parcours jouant et rejouant sans cesse les modalités d'accès (fusionnel) à la musique dans la fête. Il n'empêche que cette manière de faire, plus « dispersée » dans l'espace, permet de produire très facilement et très rapidement un micro-panorama synoptique en s'appuyant notamment sur les qualités sensibles du dispositif du magasin de disques.

      Dans son introduction à L'invention du quotidien, M. de Certeau exprime, de manière plus marquée que dans la suite du livre, ce qui différencie (et non pas ce qui oppose) une démarche qui s'intéresse aux arts de faire « ordinaires » d'une visée orientée vers les « technologies disciplinaires » comme l'est celle de M. Foucault dans Surveiller et punir ⁴⁷³ . Il ne dénie pas la pertinence du propos de M. Foucault par rapport à son objet. Au contraire, les arts de faire sont de multiples moyens pour tout un chacun de pratiquer le monde en s'accommodant de l'emprise du panopticon, et de modeler une forme d'« antidiscipline ». La longueur de focale a changé. « Ces « manières de faire » constituent les mille pratiques par lesquelles les utilisateurs se réapproprient l'espace organisé par les techniques de la production socioculturelle. Elles posent des questions analogues et contraires à celles que traitait le livre de Foucault [Surveiller et punir] : analogues puisqu'il s'agit de distinguer les opérations quasi microbiennes qui prolifèrent à l'intérieur des structures technocratiques et en détournent le fonctionnement par une multitude de « tactiques » articulées sur les « détails » du quotidien ; contraires, puisqu'il ne s'agit plus de préciser comment la violence de l'ordre se mue en technologie disciplinaire, mais d'exhumer les formes subreptices que prend la créativité dispersée, tactique et bricoleuse des groupes ou des individus pris désormais dans les filets de la « surveillance ». Ces procédures et ruses de consommateurs composent, à la limite, le réseau d'une antidiscipline qui est le sujet de ce livre. » ⁴⁷⁴ 

      Dans le prolongement des questionnements de M. de Certeau, mais à une plus petite échelle qui est celle du particularisme de cette recherche, on peut se demander dans quelle mesure les espaces synoptiques comme ceux que l'on peut construire chez Stamina Records ne permettent pas à tous ceux qui les échafaudent de proposer une réponse et une adaptation ad hoc aux dispositifs disciplinaires de la « surveillance » ? N'y-aurait-il pas un ajustement discret et localisé, à certains embranchements des réseaux de savoir-pouvoir, qui consisterait à passer en deçà du régime panoptique - voir tout, surveiller et punir - par la production d'espaces synoptiques - voir peu mais (relativement) bien et bricoler des modes d'agir ? ⁴⁷⁵ 

Un projet entrepreneurial « indépendant »

      « L'idée de départ, on est trois fondateurs : une américaine qui vient de New York, qui a fait le graphisme au départ, un français qui est compositeur de musiques électroniques et moi qui ai fait sciences po et qui ai plutôt une expérience de création d'entreprise. On a habité à New York pendant 3 ans, de 93 à 96, et on cherchait des artistes français de musiques électroniques sur le Net et on n'a pas trouvé. Donc on s'est dit : on va faire la plate-forme pour tous les artistes et les labels, bon français au départ, parce qu'on voulait s'installer sur la scène française, mais bien entendu avec une vocation planétaire, et maintenant avec une véritable internationalisation qui commence, et la vocation d'être le leader sur les musiques électroniques, mais sur un plan planétaire... Mais pas le leader commercial, l'esprit d'Hypertunez, c'est que les deux autres fondateurs sont des artistes, et que donc c'est plutôt un esprit de site plate-forme pour des créations visuelles et sonores. C'était vraiment ça l'idée. C'est pas pour vendre des savonnettes, c'est vraiment pour essayer de diffuser des créations, aussi bien, là encore j'insiste, musicales que visuelles, parce que les musiques électroniques sont une autre façon de consommer de la musique et correspondent beaucoup plus à un mode de vie qu'à : « j'achète un disque, je le mets dans mon placard pour des années... » C'est plus exactement comme ça que ça se passe. »

      Si le projet initial d'Hypertunez, tel qu'il est ici exprimé par sa présidente ⁴⁸⁴ , s'inscrit en faux par rapport aux grandes logiques « commerciales » des industries culturelles et se positionne du côté des « artistes », le site n'en est pas moins explicitement et ouvertement une entreprise privée (en l'occurrence sous forme d'une SARL). Le dilemme, s'il en est, consiste donc à concilier cette volonté de « faire autrement » - qui serait étroitement liée aux modes de faire d'une « culture » multimédia des musiques électroniques, proprement irréductible à une consommation musicale (« C'est pas pour vendre des savonnettes, c'est vraiment pour essayer de diffuser des créations, aussi bien [...] musicales que visuelles, parce que les musiques électroniques sont une autre façon de consommer de la musique et correspondent beaucoup plus à un mode de vie ») - avec un projet entrepreneurial économiquement viable. Inspiré du site américain Hyperreal, le projet Hypertunez est notamment né du constat de l'absence d'une base de données francophone sur (toutes) les musiques électroniques. Dès lors, Hypertunez compose ses modes d'être et ses modes de faire en situation de « niche », jouant du caractère multimédia de cette « culture électronique » qui trouverait avec Internet un moyen d'être enfin mise en valeur. Cette position de « niche » permettrait de développer des « synergies » novatrices, englobant dans un seul mouvement les compétences des artistes et celles des usagers du site, qui iraient bien au-delà de l'échange marchand, qui s'appuieraient sur la dimension « planétaire » de la « culture électronique » et qui seraient à l'« avant-garde » des productions artistiques comme des productions médiatiques :

      « Le principe du site c'est qu'on peut écouter pas mal de choses, télécharger un certain nombre de choses, voir pas mal de vidéos aussi. Je pense que ça va plus changer les modes de production de la musique quand on aura développé notre studio virtuel, où là les artistes pourront composer à distance ensemble, remixer en ligne, avoir des outils de composition musicale en ligne, avec d'autres musiciens partout dans le monde... ça, oui, je pense que là-dessus, on aura une valeur ajoutée, où on est justement encore à l'avant-garde. Après, je pense qu'on va essayer d'avoir une communauté très réactive, et de pouvoir aider des gens à organiser des projets, c'est-à-dire du virtuel au réel quoi. Aider des artistes qui ont des projets à développer, utiliser le web pour ça, pour mettre en relation des compétences autour de projets un peu plus globaux que « je fais une soirée à tel endroit »... Essayer de faire des projets un peu pilotes planétaires, les PPP d'Hypertunez... D'ailleurs, c'est vrai aussi pour le fonctionnement chez nous... Les gens qui bossent ici, c'est pour la plupart des jeunes professionnels passionnés. Et on espère justement qu'on va constituer une équipe où le principal capital, c'est l'humain, et pas les investisseurs ou les financiers. Et ça on y tient beaucoup, on a envie d'être un peu pilote dans la façon aussi de gérer cette nouvelle économie, pour qu'il n'y ait plus cette séparation entre actionnaires investisseurs et actionnaires salariés. On voudrait vraiment qu'il y ait une distribution plus équitable, si profit il y a un jour sur cette aventure. Ça, on y tient, c'est l'esprit techno. C'est ... S'il y a un gros fromage, nous on va pas, en tant que fondateurs, le manger tout seuls. Ce qui, je pense va nous distinguer de pas mal d'autres entreprises. Ces choses se partagent dans le mouvement techno, dans les free-parties, etc., en tout cas le début, c'est quand même un mouvement social au départ, même si les revendications sont pas affirmées comme étant politiques, sauf en Angleterre, où là c'est des gens très organisés. En France, on n'est pas encore au discours, mais ça reste quand même un mouvement de contestation. »

      Mais c'est aussi une « niche » d'« indépendance » : cette situation d'intermédiaire catalyseur de la créativité « électronique » accentuerait l'« indépendance » des courants artistiques concernés, et plus particulièrement des réseaux de la french touch ⁴⁸⁵  :

      « Musiques électroniques... C'est surtout un courant, un courant de la nouvelle génération. C'est-à-dire que c'est enfin la musique qui sort des clubs, qui sort des endroits où on boit de l'alcool, où on fait ça, je dirais, d'une manière un peu trop conventionnelle. C'est un choix artistique au départ. C'est les musiques qu'on écoute puisqu'on considère que le hip-hop fait partie des musiques électroniques, donc on a une conception très large des musiques électroniques. On est né avec quasiment... Ensuite, parce que c'est encore un espace indépendant, d'expression, et où, je dirais, les artistes français ont une chance à l'export, ce qui est une des rares musiques aujourd'hui où la France peut retrouver une place importante par rapport à la culture anglo-saxonne, surtout en musique. »

      L'« indépendance » des mondes des musiques électroniques et celle du site Hypertunez.com serait à ce prix : inscrire l'activité commune « à côté » des grandes logiques sociales qui régissent encore les productions culturelles aujourd'hui, dans une relation de complémentarité à la filière musicale « indépendante » préexistante ; façonner ainsi un nouvel intermédiaire de la musique qui soit assez souple et assez puissant pour favoriser une autonomie partagée. Ce serait l'occasion de promouvoir une autogestion plus large de la création musicale électronique et de proposer une alternative politique - au sens large du terme - à la domination des majors du disque :

      « Ce qui est important aussi pour nous, c'est de montrer que la musique qui sort c'est pas simplement de la mise en boîte de majors sur quelques « produits », mais que là, on a affaire à des vrais acteurs, à des vrais producteurs, des vrais artistes, qui ont pas forcément envie de cette mise en boîte « prêt à consommer »... Ces vrais artistes deviennent eux-mêmes indépendants, c'est-à-dire qu'ils s'occupent de toute la chaîne, ils délèguent de moins en moins dans les étapes de la production, que ce soit le graphisme de la pochette, que ce soit leur site Internet, que ce soit leur campagne de promo... On s'aperçoit que ce sont des gens qui sont plus multi-talents que simplement dans un domaine où ils sont interprètes d'une chanson et ils font couplet-refrain quand on leur demande de le faire. On est passé à une nouvelle organisation de pôles beaucoup plus autonomes et beaucoup plus complexes que la production musicale d'une major. Même si les majors essayent de savoir ce qui se passe dans ce milieu des musiques électroniques, je pense que les acteurs eux-mêmes ont l'expérience maintenant, et ont plus du tout envie de passer à la télé absolument... Enfin, voilà, on a changé nos rapports aux médias, on a changé nos rapports à la musique, mais aussi aux autres modes d'expression de masse. Maintenant, le web permet à des gens qui sont un tout petit peu plus pointus, un tout petit peu plus spécialisés, d'accéder à l'information qui les intéresse, et pas de tout prendre comme ça, de tout consommer. [...] Nous, on est un nouvel intermédiaire. Là où une major est un intermédiaire exclusif et te fait un contrat qui enchaîne un artiste pendant trois albums, nous on est un intermédiaire non exclusif, y'a une souplesse, y'a une différenciation très très nette... Le web, c'est pas la suppression des intermédiaires, parce que si tu y vas tout seul, sans moyen, sans équipe, t'auras pas forcément... Tu vas te recréer le même parcours pour finir par sonner à la même porte de la même major qui va te dire : « non, désolé , peut-être l'année prochaine »... L'idée c'est d'avoir des filtres indépendants, nous on est un intermédiaire mais indépendant... je pense que c'est ça qui va se développer de plus en plus sur le web, on le souhaite en tout cas. [...] Pour nous, l'important c'est pas tellement d'être indépendant de manière économique ad vitam eternam, mais d'avoir les moyens de développer notre réseau, notre politique, comme on le souhaite. Même s'il se trouvait un jour qu'Hypertunez soit rattaché à un grand groupe, ça changerait rien à la direction et à la stratégie du site en lui-même, ça nous donnerait juste les moyens de le faire plus « normalement », parce que là , on a une équipe de passionnés, mais qui sont pas tous payés à la hauteur des salaires du marché, parce que voilà... Indépendant, on le restera toujours dans le développement stratégique... Dans la finance, je dirais, c'est moins critique pour nous de... Parce que c'est très fatigant d'aller en bourse tout seul, et pour Hypertunez, je pense pas que ce soit un modèle qu'on va pouvoir tenir vraiment... L'idée c'est de choisir nos partenaires financiers, pour justement ce qu'on a envie de faire, c'est-à-dire choisir des partenaires qui vont simplement nous mettre les moyens par rapport à notre projet et qui vont pas essayer de le dénaturer en en faisant quelque chose de commercial ou quoi... On est en ce moment à l'étude de différentes possibilités de développement. Pour l'instant, on a installé un état d'esprit, à défaut de millions de recettes.... Pour l'instant, on est petit sur la Toile, mais bientôt, par tous les liens qu'on va faire avec d'autres sites, on va devenir intéressant. Mais, le web c'est un peu pareil que la vie : ça met un moment avant d'exister.... C'est pas parce qu'on ouvre un site qu'on existe tout de suite... Après, y'a un très gros travail de communication autour, je pense que c'est à cela surtout qu'on va s'atteler maintenant. »

      L'opportunité de fonder ainsi un site spécialisé dans les « cultures électroniques » tient non seulement à l'absence de structure de ce type et à l'« indépendance » des réseaux à faire travailler ensemble, mais aussi à la situation historique des musiques électroniques, dont les dynamiques seraient encore trop dispersées, trop parcellaires et auxquelles il manquerait justement un intermédiaire assez nodal (et assez « indépendant » et assez innovant) pour consolider un « mouvement » à l'échelle du « monde » (ou du moins à l'échelle du « monde » maillé par la Toile) :

      « Je crois que c'est ça qui fait l'intérêt de ces musiques, comme le rock'n'roll pour les générations d'avant. Mais c'est un mouvement qui n'est pas encore arrivé à maturité, c'est un mouvement encore très dispersé, d'ailleurs on le voit dans les milliers de petites productions qui sortent à 500 exemplaires, qui s'arrêtent au bout d'un an... C'est un mouvement qui s'est pas encore trouvé, entre la récupération commerciale et l'esprit des origines. La maturité c'est de devenir très riches tous ensemble, non, je rigole ! Non, c'est prendre le pouvoir là où il est, c'est arrêter justement de se faire imposer des choses qui sont complètement ridicules, en termes d'évolution de société. Y'a 10 000 façons de voir les choses. Faire l'état de la techno en France sur des critères de voisinage - comment les voisins supportent-ils la musique ou les basses à haute dose... Mais je pense que c'est encore un mouvement qui se cherche... ça se sent dans le marché du disque : ça ne représente encore qu'une frange vraiment... Le hip-hop est arrivé à maturité, les musiques électroniques pas encore. Y'a pas eu encore de grand spectacle révolutionnaire à la façon de Public Enemy, où y'a eu... Peut-être pas sur le même registre... Le rap c'est la parole qui dénonce, la techno c'est autre chose, c'est pour l'instant une sorte de collectif sans direction... On va voir... En plus, c'est encore un mouvement qui a une image très négative, qui est pas sorti de l'enfance encore. Nous, on va faire partie des gens qui vont amener ce mouvement vers un peu plus de visibilité autre que ces critiques un peu 1^er degré (c'est des drogués, c'est pas de la musique...). Notre objectif c'est de partir très pointu, très spécialisé, très professionnel, d'une niche, mais de montrer que cette niche elle devient mainstream très très rapidement. »

      Tout en s'appuyant sur les réseaux des musiques électroniques existants, le site Hypertunez.com est un projet de grande envergure qui doit, à défaut de pouvoir tenir une indépendance financière, trouver les moyens (pratiques, technologiques, financiers) de mener à bien et de pérenniser des activités multiples et coûteuses. Dès le lancement effectif du site, Hypertunez.com bénéficie d'une reconnaissance institutionnelle marquée : le projet obtient le prix de l'ANVAR qui récompense les entreprises innovantes en matière de nouvelles technologies (500 000 francs), ainsi qu'une subvention du C.N.C - Centre National de la Cinématographie - pour développer ses activités à l'international (1 900 000 francs). Mais il reste que cette entreprise de quinze salariés (et de nombreux correspondants à l'Etranger) doit à court terme développer d'autres modes de financement. La vente de disques est l'un de ces moyens, tel que l'explicite le responsable « communication et partenariats » d'Hypertunez :

      « Pour l'instant, on compte gagner de l'argent avec tout ce qui est vente de compils. On en a déjà sorties... Là on a pas gagné d'argent parce que c'était surtout une affaire promotion... On a fait un disque avec Laurent Hô, le label de Laurent Hô, qui a très bien marché, qui s'est très bien vendu, on a eu de très bons échos, dans la presse, dans les médias, comme Radio Cité Vauban qui l'a classé dans ses charts. On a organisé des soirées, au Batofar par exemple, pour assurer la promotion ders compils et des artistes, toujours, c'est important. Les soirées également se sont très bien passées, donc là on va sans doute, au vu du 1^er partenariat, on va sans doute renouveler des partenariats, avec d'autres labels, et donc décliner à chaque fois : compilation house, compilation techno, etc. »

      Hypertunez est une entreprise sur un nouveau marché (cette fameuse « nouvelle économie » virtuelle). Son développement économique nécessite de mettre en oeuvre des outils de mesure, certes adaptés aux échanges numériques, mais directement dérivés des technologies (panoptiques) marketing de l'économie « traditionnelle » : mailing lists professionnelles, instruments de mesure du nombre de pages lues, du nombre de téléchargements MP3, etc. ; il s'appuie également sur la fidélisation d'un public par l'intermédiaire d'une newsletter bi-hebdomadaire. Mais, la pérennité économique du site tient également à la capacité d'Hypertunez à consolider un certain nombre de partenariats, tant institutionnels que privés, et à mener de front des activités qui l'engagent en dehors de l'espace on line (notamment en s'affiliant à certains événements importants, ou en créant des événements).

Une société hybride et institutionnalisée, du on line au off line

      La spécificité du site Hypertunez.com tient à la fois au projet initial de la société, aux types de ramifications off line qu'elle enracine et au contexte français dans lequel, d'abord, elle s'insère volontairement, tout en tentant de participer à l'hybridation (à l'adaptation) du système français en fonction des « nouvelles » pratiques culturelles et communicationnelles liées aux musiques et aux réseaux électroniques. L'identité du site ne s'institue pas seulement à travers l'espace de la Toile, mais agrège également des espaces « événementiels » (soirées, festivals, salons) avec lesquels il entretient des relations de partenariats plus moins développées. Cependant, et même si la tendance est plutôt à considérer les artistes comme des « partenaires » à part entière du projet, le nous des partenaires n'est le pas le nous de la « culture » des musiques électroniques, tel qu'on peut le repérer sur le premier flyer du site, ou tel que le dit encore le responsable « communication et partenariats » d'Hypertunez :

      « Disons qu'on fait un focus sur les acteurs, tout ce qui est french hype [mode], Etienne de Crecy, on chronique, y'a des interviews... On peut pas passer à côté... Mais y'a aussi des choses que les gens connaissent pas : des collectifs underground, pour des free-parties, des raves, que ce soit des gens qui... Des gens qui ont une approche vraiment musicale avant d'être marketing et qui font plus de la musique que de l'argent. C'est ouvert à tout public, puisqu'on s'intéresse à 9 genres de musiques électroniques, mais y'a de tout... C'est vraiment très vaste, autant dans la notoriété que dans des artistes complètement inconnus qui font des choses très bien, et justement on les aide... C'est vraiment une porte ouverte... On essaye d'intéresser un large public, par exemple sur Etienne de Crécy ou sur d'autres, mais pour leur dire : « bon y'a ça, c'est grand public, mais aussi d'autres choses qui se font. Laissez vous guider vers des choses intéressantes, via des artistes »... »

      Les partenariats, fixés en tant que tels, forment un nous tout aussi pluriel, mais qui n'est plus produit sur le registre communautaire de la culture partagée. Il s'agit bien de partenariats un tant soit peu contractualisés, rationalisés et instrumentés, même s'ils relient au site des structures de grande envergure tout autant que des acteurs locaux plus underground :

      « On travaille avec des sociétés qu'on choisit, on travaille sur des événements qu'on choisit également, à la fois pour leur renommée, mais surtout pour l'approche artistique qu'ils ont. Je recherche plus des partenariats avec des gens motivés qu'avec des gens intéressants. Je préfère avoir un partenaire motivé, même si c'est qu'une petite association... Par exemple, là pendant le mois de décembre, on fait 15 à 20 partenariats événementiels. Donc ça va de... Des échanges de logos, des échanges de visibilité, mais ce qu'on recherche avant tout ce sont des partenaires qui sont intéressés pour travailler avec nous, et qui nous font confiance et qui nous aident à faire profiter, via le webcasting, les gens qui ne peuvent pas se déplacer sur l'événement, soit par la rediffusion radio, soit par le webcasting. J'irais toujours plus facilement faire des choses avec une petite asso d'Orléans, comme ce qui aura lieu au mois de décembre, plutôt qu'aller voir un grand club à New York, tout ça parce que tel ou tel Dj est résident. » ⁴⁸⁶ 

      Ces différents partenariats (et ces différents degrés de partenariat) sont l'occasion de faire exister Hypertunez en dehors du site. Ils sont tout particulièrement orientés vers l'accompagnement et la production d'« événements » musicaux. La pluralité des genres et des formes de médiation du site électronique doit être prolongée dans les événements affiliés, elle doit y trouver un ancrage fidèle et cohérent. C'est pourquoi le caractère publicitaire et marchand de la démarche de partenariat ne dit qu'une partie des ramifications ; d'autres plus ténues réalisent effectivement l'allongement des réseaux d'Hypertunez en dehors du maillage d'Internet :

      « On a des partenariats surtout axés, en premier lieu, sur l'événementiel, pour extérioriser la marque et le nom de la société, dans un premier lieu, et après, au niveau européen. On a des événements qui sont à Orléans, qui sont dans le Sud-Est, qui sont du côté d'Avignon, qui sont à Paris bien évidemment, mais à chaque fois sur des scènes qui n'ont rien à voir. Autant un club qu'un festival, qu'une rave, qu'une free, qu'une soirée dans un club très tendance comme le Wax. Y'a donc tous ces endroits qui sont différents et y'a aussi les musiques qui sont complètement différentes. On peut avoir de la house au Wax, dans les soirées qu'on fait chaque premier lundi du mois, c'est les soirées Hybrid, donc là on apporte également un concept, c'est-à-dire que la soirée commence à 21 heures, l'artiste est interviewé sur ses 6 disques fondamentaux, qu'il considère essentiels : c'est rediffusé à la fois dans le club et à la fois sur la radio Hypertuner. Donc, une petite discussion, on écoute le morceau, après l'artiste passe et fait sa performance. On donne la parole aux artistes pour permettre de les connaître encore plus. Et puis, y'a d'autres partenariats sur des soirées techno plus classiques. Là, au mois d'octobre, on était sur une soirée qui s'appelle Vision, en périphérie de Paris, avec des artistes très très pointus, c'était un collectif underground de Detroit, c'était Scan 7, Dj Digital, des artistes très pointus à Detroit. On fait une soirée drum'n'bass, techno, hardtechno, le 2 décembre. On essaie de donner au maximum le reflet de ce qui a sur le site quand on sort à l'extérieur, à la fois en termes d'interactions avec les partenariats, mais aussi à la fois en terme musical... Donc, on peut se retrouver dans une soirée house à Paris, où, en échange, on a juste un logo, ou une visibilité sur place, avec un bandeau, des flyers distribués sur place... Ou alors, il peut y avoir un partenariat qui est complètement différent, avec un webcasting en dehors de Paris, ou une rediffusion live, ou simplement un compte-rendu de soirée. Donc, tout ça, c'est actuellement sur la France, mais on va le développer au niveau européen, puisqu'on a des correspondants un peu partout en Europe, mais aussi à l'étranger, à New York et à Tokyo. On va mettre en place un agenda qui s'appelle global party, qui est donc un agenda de toutes les soirées en Europe et dans le monde. Des soirées sur lesquelles, nous, on s'engage, par rapport à la qualité... Pas forcément sur des artistes connus... » ⁴⁸⁷ 

      Un exemple de partenariat hétérogène pratiqué par l'intermédiaire du site Hypertunez.com ⁴⁸⁸  indique combien le caractère « événementiel » d'une manifestation musicale est une co-production nouvelle à chaque fois qu'un nouveau partenaire (et un nouvel intermédiaire) s'ajoute aux autres. A la fin du mois de juillet 2000, se déroulait dans la région de Montpellier un festival entièrement dédié aux musiques électroniques : Helio Colors. Hypertunez a alors initié un partenariat tripartite entre le festival, une société spécialisée dans l'ingénierie multimédia et dans la conception de services interactifs - Spray - et son propre site. Non seulement le lien ainsi constitué va permettre la retransmission audiovisuelle en direct de l'« événement » Helio Colors (par un système de webcasting qui relie un dispositif de caméras numériques installé sur le festival et le site Hypertunez ainsi provisoirement - et sur l'une de ses branches uniquement - transformé en télévision de flot sur la Toile). Mais ce nouvel espace médiatique temporaire, situé à l'interstice des espaces et réseaux des trois partenaires, fait par lui-même « événement ». Que l'on soit réellement au coeur du festival, que l'on « arrive là » par l'intermédiaire d'Hypertunez.com, ou par les liens proposés à partir du site électronique de la société Spray, le partenariat est à chaque fois présenté comme un « événement » à part entière, selon des modalités discursives qui sont propres à chaque espace (tantôt du point de vue d'une nouvelle réussite technique, tantôt du point de vue de la médiatisation accrue de l'« événement » musical, tantôt à travers la nouveauté du partenariat dans l'univers des sites Internet dédiés aux musiques électroniques), mais jouant chacune du caractère « exceptionnel » du partenariat.

      Si les partenariats nombreux du site Hypertunez.com concernent très fréquemment des événements festifs ponctuels, d'autres s'inscrivent dans une perspective à plus long terme (que ce soit avec d'autres sites électroniques, avec des labels musicaux ou avec des structures plus institutionnelles). Pour l'équipe d'Hypertunez, il ne s'agit pas de perpétuer le clivage entre institution et mouvement underground ; au contraire, elle affiche la volonté de mener à bien une réflexion et un travail commun avec les deux branches à la fois, en permettant aux productions très confidentielles des réseaux « indépendants » d'accéder à une visibilité et à une certaine légitimité publiques, en transformant la représentation que les pouvoirs publics ont des musiques électroniques (« et c'est sans doute là que se situe la spécificité d'un site français... International, mais français dans le sens où il est possible de mettre à contribution l'institution culturelle, ou autre... », déclare un des fondateurs du site). D'ailleurs, l'ancrage institutionnel de la société prend forme dès la construction du projet, comme l'explique le responsable « communication et partenariat » :

      « Donc on a des partenaires labels, mais aussi des partenaires institutionnels. A la base même, puisqu'on a eu le CNC qui nous a quand même fourni une subvention de 2 millions de francs pour la création de la société. Et on a reçu aussi une subvention du prix Anvar, qui récompense les sociétés les plus innovantes en matière de nouvelles technologies, là on a reçu 500 000 F. A la base, c'est un projet qui a reçu le soutien de pas mal de partenaires institutionnels ou officiels. On travaille également avec l'Ircam... Au départ, ils ont fait un stage pour les compositeurs de musiques électroniques au mois d'octobre : on a annoncé leur stage... Ils font un autre stage au mois de mars et là on va travailler sur un projet ... Je crois également qu'il y aura quelque chose avec l'IRMA ⁴⁸⁹ . »

      Outre la subvention accordée par le C.N.C et les partenariats en cours avec l'Ircam ou l'IRMA, Hypertunez s'associe durablement (et dès sa naissance) au salon Mix Move, puisque c'est lors de la quatrième édition de ce « salon international du mix », en octobre 1999, que le site est véritablement ouvert aux internautes et que, dès l'année suivante, le partenariat se consolide, Hypertuner - la radio on line d'Hypertunez - devenant la radio « officielle » du Mix Move (voir l'encadré ci-après). Ce partenariat inscrit d'autant plus Hypertunez au coeur d'un faisceau de réseaux (notamment institutionnels) que ce salon est lui-même un espace de convergence singulier entre les institutions relevant du secteur musical et les mondes des musiques électroniques.

      Le Mix Move : salon de l'industrialisation et

      de l'institutionnalisation des musiques électroniques

      Se déroule à Paris depuis 1996, durant trois jours, « le salon international du mix » Mix Move, réunissant les industries des technologies électroniques du son et de l'image, la presse spécialisée et la presse professionnelle, des journalistes radio ou télévision, de nombreux labels et distributeurs de musiques électroniques, des artistes de la musique ou de l'image, des organisateurs de spectacles, des cabinets de juristes « spécialisés » dans les droits d'auteur, ainsi que les instances officielles de la SACEM ou de l'IRMA. L'immense espace où se déroule le salon (d'abord à Paris Expo, puis à la Cité de la Villette) est organisé en stands professionnels (parfois avec des ateliers d'initiation aux pratiques et aux technologies des musiques électroniques) et en espaces de performances (concerts, prestations multimédia, ou autres) A l'image d'autres salons professionnels, les trois jours sont maillés d'« événements » ponctuels et divers (concerts, conférences, démonstrations professionnelles). De plus, l'équipe de Mix Move multiplie les partenariats extérieurs et organise un certain nombre de soirées qui se déroulent, parallèlement au salon lui-même, dans divers lieux parisiens.

      Un « cas d'école » des convergences actuelles

      Ce salon constitue quasiment un « cas d'école », une « vitrine » des processus d'industrialisation et d'institutionnalisation des musiques électroniques toujours en cours, dont la convergence des stratégies d'entreprises (discographiques, technologiques, médiatiques ou du spectacle), des usages sociaux (informatisation sociale et nouveaux usages pour la musique) et des politiques institutionnelles (reconnaissance des pratiques artistiques liée aux musiques électroniques) est ici mise en lumière et en scène ⁴⁹⁰ . Bien plus qu'une simple « vitrine », en fait, le salon Mix Move produit également cette convergence. La couverture de la plaquette du salon de 1999 ⁴⁹¹  (reproduite ci-dessus) cristallise une partie des figures importantes des partenariats, renvoyant aux trois niveaux de convergence - une chaîne musicale du câble, deux radios spécialisées, un quotidien national, un hebdomadaire culturel national, un constructeur de matériel électronique et la SACEM, mais aussi aux réseaux associatifs comme la fédération des radios associatives « rock » ⁴⁹² .

      Mais, comme le dit aussi un peu la couverture de la plaquette de 1999, le salon Mix Move est un catalyseur des processus de légitimation des musiques électroniques, directement corrélés à leur industrialisation et à leur institutionnalisation. Le texte de présentation de cette plaquette (reproduit in extenso ci-après) est l'occasion de redistribuer les indices de cette légitimation médiatique, industrielle et institutionnelle :

      « Il y a un an, lors de la soirée d'inauguration de la Coupe du Monde de foot, les géants censés symboliser l'amitié entre les peuples dansaient techno (plutôt maladroitement il faut le reconnaître) sur la Place de la Concorde devant des millions de téléspectateurs. Puis ce fut la Techno Parade à laquelle personne ne croyait, qui a réuni plus de 100 000 personnes dans les rues de Paris. Il y a quelques mois, pendant la campagne des Européennes, on a vu des hommes politiques monter à la tribune au son du « Music Sounds better With You » de Stardust. Il faut se rendre à l'évidence, la musique électronique longtemps réputée sulfureuse (techno = drogue, nous expliquait-on), s'est aujourd'hui infiltrée partout. Plus un générique de télé sans jungle, plus une soirée sans house, plus un bar sans DJ.

      D'ailleurs, on ne compte pas les anciens rockers convertis à l'électronique. Si de Jimi Hendrix à Kurt Cobain, les héros d'hier étaient guitaristes ceux d'aujourd'hui jouent des platines et du sampler. La scène hip-hop, fut sans doute la première à imposer la culture DJ, relayée depuis par la scène électronique. Un DJ comme Laurent Garnier n'a-t-il pas été le meilleur ambassadeur de la musique française à l'étranger ? Le succès mondial des Daft Punk, qui ont su mieux que quiconque digérer l'influence des producteurs house de Chicago et donner à leur musique cette fameuse « touche française » qui plaît tant aux Anglais, a été, l'autre déclic déterminant. Depuis, il semble qu'on en ait enfin fini avec les complexes. On a réalisé que faire de la musique en France, ne signifiait plus uniquement faire de la musique pour la France. Que cela soit dans un magasin de vinyles undergrounds new-yorkais ou dans un supermarché londonien, les disques français se vendent partout. Jamais depuis la flambée disco des années 70, le groove tricolore ne s'était aussi bien exporté. Du coup, la scène française n'a jamais été aussi dynamique. Chaque jour un nouveau label découvre un nouvel artiste. Et si certains se contentent de recopier les recettes des autres, il y en a trop dont le travail est vraiment original pour qu'on ait à s'inquiéter de l'avenir.

      Mais le phénomène d'émulation provoqué par le succès d'NTM ou MC Solaar dans la scène hip hop et de Garnier ou des Daft Punk pour l'électronique ne suffit pas à expliquer cette soudaine effervescence. Si il y a autant de nouvelles musiques aujourd'hui, c'est certainement aussi parce qu'elles sont faites autrement. On n'a pas fini de mesurer à quel point l'invention du sampler et du home studio ont changé la donne. Pour ce qui était hier à peine le prix d'une journée de studio, n'importe qui (pas besoin de grande connaissance en informatique ni même en solfège) peut enregistrer chez lui sa musique. A partir d'une simple cassette DAT on fait presser quelques vinyles qu'un DJ jouera le lendemain dans le monde entier. Ces nouvelles technologies, que les producteurs de hip hop ou de techno ont été les premiers à défricher, sont évidemment aujourd'hui utilisés par tous. Le rock, le reggae ou même la chanson s'en sont emparé à leur tour quitte à modifier leur écriture et à donner naissance à d'autres courants (big beat, trip hop, jungle chantée...).

      La musique a changé, les musiciens aussi. Nombreux sont ceux qui en créant leurs propres labels sont devenus de véritables entrepreneurs et prennent leur destin en main sans attendre qu'un directeur artistique s'intéresse à eux. Résultat l'industrie du disque a été obligée d'évoluer. Les grosses compagnies ont du s'adapter face à l'émergence de tous ces petits labels ultra dynamiques qui comprennent souvent mieux qu'elles la musique de leur époque. Aujourd'hui les majors restent encore les seuls à pouvoir transformer un tube underground en succès de masse. Mais comment évolueront-elles demain quand, grâce au MP3, la diffusion de la musique par Internet sera généralisée ? Nouvelles musiques, nouveaux artistes, nouvelles machines. Le Mix Move a pour vocation de donner un aperçu de tout ce qui a changé ces dernières années. Pendant trois jours, ce salon « des nouvelles musiques ,des technologies musicales et multimédia ainsi que de la culture Dj », conçu comme espace de démonstration et de rencontre, est une manière idéale de se familiariser avec une scène musicale en pleine ébullition. »

      Ce texte de présentation est écrit (et signé) par A. Bernier, un écrivant ô combien légitime puisqu'il est journaliste pour Vibrations, pour Les Inrockuptibles et pour Libération. On trouve quasiment dans cette synthèse tous les éléments discursifs et tous les registres qui fondent la légitimité (partielle) des musiques électroniques en France et qui font du salon Mix Move « une manière idéale de se familiariser avec une scène musicale en pleine ébullition. ». Tout d'abord, les musiques électroniques sont partout. La légitimité sociale et institutionnelle de ces formes d'expression, d'abord marginalisées, présenterait mille signes aussi évidents et aussi disparates que leur présence lors de l'inauguration de la Coupe du Monde de football, la « réussite » ⁴⁹³  de la Techno Parade à Paris, leur utilisation dans des meetings politiques ou leur généralisation dans les habillages sonores à la télévision.

      Concernant la légitimité artistique et commerciale des Djs et producteurs de musiques électroniques, tout serait déjà joué en France. D'une part, ces derniers auraient remplacé les pop-stars et seraient les nouveaux musiciens « héros » d'aujourd'hui. D'autre part, le succès international de la french touch et le dynamisme de la scène française laisseraient présager un avenir radieux pour les artistes français.

      En outre, l'appropriation des technologies musicales électroniques (facile et conviviale - « pas besoin de grande connaissance en informatique ni même en solfège ») permettrait à tout un chacun de produire de la musique, voire même de l'éditer, pour un coût très faible. Ces nouvelles pratiques musicales seraient accessibles à tout le monde. Chacun pourrait aisément devenir lui aussi un musicien (voire une star de demain). D'autant plus facilement que les musiques électroniques seraient avant tout des productions de petits labels indépendants qui permettraient d'éviter le circuit habituel des majors du disque et qui obligeraient ces dernières à évoluer. En une formule, A. Bernier résume à la fois son propos et les lignes directrices du salon Mix Move : « Nouvelles musiques, nouveaux artistes,  nouvelles machines. »

      Des processus toujours en cours

      Il ne s'agit pas ici de dénier toute pertinence à ce texte de présentation du salon (au contraire, bon nombre des processus évoqués sont confirmés par ailleurs), ni de séparer le bon grain de l'ivraie en pointant les éléments de désaccord (par exemple, la facilité de production d'un titre électronique n'est-elle pas un peu mythologique ?), mais simplement de remarquer que l'on retrouve dans ce discours publicitaire (légitimé/légitimant) les trois paliers de convergence de l'industrialisation de la musique aujourd'hui : les logiques industrielles, la formation des usages sociaux et l'institutionnalisation étatique. Le salon Mix Move participe tout autant à la publicisation de cette confluence qu'à sa consolidation. Mais l'embranchement rhizomique constitué par le salon est un noeud qui se forme en aval de processus - d'industrialisation et d'institutionnalisation - entamés de plus longue date.

      Dans la plaquette de présentation du salon comme ailleurs, les musiques électroniques figurent parfaitement l'expression musicale de notre contemporanéité. Leur histoire encore très courte refléterait les évolutions récentes de nos sociétés modernes, technicisées et aliénantes, innovantes et progressistes, rompant avec le passé et tournées vers l'avenir, démocratiques et marchandes. Comme dans toute histoire qui se respecte, il y aurait un avant et un après les musiques électroniques (c'est plutôt un avant et un après la visibilité publique de ces musiques), un début et une fin, entre lesquels s'opérerait le passage linéaire - somme toute « logique », ou présenté comme tel - entre l'illégitimité culturelle et une reconnaissance rapidement stabilisée. Il aurait donc suffi que les habituelles instances symboliques - critiques et Ministère de la Culture en tête - constatent la pertinence commerciale des musiques électroniques, autrement dit l'échelle de masse qu'elles peuvent concerner, pour que celles-ci accèdent à la légitimité culturelle.

      L'illégitimité initiale des musiques électroniques s'appuie sur l'enchâssement de deux grands partages fondateurs : matière/esprit, mélange/pureté. Ils figurent tous deux l'axe paradigmatique d'autres antagonismes structurants, qui sont autant de manières de dessiner des frontières entre ce qui peut prétendre à la légitimité culturelle et ce qui ne le peut pas, à baliser des zones symétriques dont il s'agit toujours, probablement, de renforcer l'étanchéité de l'une à l'autre (technologie/art, culture « populaire »/culture « savante », modèle marchand/modèle communautaire). Des mécanismes incluant/excluant. Si l'on s'attachait à reconstituer l'arbre généalogique des grands partages qui placent les musiques électroniques - depuis leurs premiers balbutiements jusqu'à aujourd'hui - du côté illégitime de la frontière, on trouverait sans doute comme racine substantielle la scission entre nature et culture.

      Dans les différents discours successifs concernant le lien entre technologies et musiques électroniques, par exemple, on est passé d'un premier moment où le partage art/technologie opposait clairement les pratiques « technologisées » aux prétentions de création des Djs et producteurs (l'art, irrationnel et aléatoire, ne pourrait se soumettre au déterminisme redondant de la machine), à un second moment où la technologie est envisagée comme support de démocratisation culturelle et comme moyen de renforcer des spécificités esthétiques françaises. Mais, il n'est fait référence à la formation des usages que très tardivement (et bien souvent la relation usager - technologie y est quasi-magique), comme si l'usager, de toute façon, ne pouvait que s'effacer derrière le déterminisme technologique (dans le premier cas), ou face à la magie et à la convivialité des machines (dans le second cas). Mais, le développement consubstantiel des musiques électroniques et de leurs technologies, conjointement à l'informatisation de la société, ne s'est pas opéré de manière univoque. Bien au contraire, il y a toujours eu de multiples réappropriations inattendues des techniques électroniques par les usagers. L'usage des nouvelles technologies par les acteurs des musiques électroniques ne s'est pas toujours plié aux injonctions rationalisantes de l'industrie, malgré le caractère éminemment rationnel des échanges numériques (marchands et/ou symboliques). Après une période où l'industrie s'est contentée de présumer des usages, les usagers, si inventifs, ont pris une place de plus en plus importante dans les différentes phases de conception. Dans le même temps, les sphères des amateurs/bricoleurs se sont développées. Dans l'espace même du salon Mix Move, les ateliers d'initiation sont parfois l'occasion d'observer, de manière fragmentée, la formation d'usages à plusieurs : le bricolage d'usages rapides est accéléré par leur production collective et, bien souvent, il ne s'appuie pas du tout sur le « mode d'emploi » (un cadre de fonctionnement qui peut être écrit ou, plus fréquemment, incarné et produit par un initiateur formé par le constructeur concerné). Il n'empêche que la surabondance de l'offre de matériel « innovant », attentive aux usages plus ou moins déviants de certains, ainsi que le passage d'une demande restreinte aux professionnels à un marché de grande envergure (tous deux très explicites sur le salon) marquent un changement d'échelle qui est celui d'une industrialisation accentuée de la production.

      Quand l'illégitimité semble produite par la prolongation de grandes dichotomies souvent péremptoires - ce sont d'ailleurs toujours les mêmes critères d'exclusion que l'on retrouve cycliquement et pour des objets culturels très divers ⁴⁹⁴ , la légitimité préfère passer par d'autres procédures, plus complexes, plus incertaines, plus rhizomiques. Elle est toujours en train d'ajouter des éléments disparates aux réseaux légitimant dans les champs sociaux agrégés par une activité artistique. La légitimité prend forme et consistance dans le déploiement de réseaux divers et dans la qualité des ajustements entre logiques hétéroclites. Les quelques « instances » coercitives qui peuvent toutefois être identifiées - académies, ministères, etc. - ne valent que par leur implication dans les réseaux.

      Une composition à plusieurs histoires

      La légitimation relative des musiques électroniques est un construit « historique » qui passe par la cristallisation de processus multiples, dont l'assemblage permanent est à chaque fois l'occasion d'interroger la frontière mouvante entre sphère privée et sphère publique. Cette frontière renvoie, parallèlement, à la limite entre modèle communautaire et modèle marchand dans notre contexte actuel d'informatisation accrue des échanges sociaux. Dans le premier modèle, la confusion entre producteur et public permettrait la socialisation libre (et les nouvelles technologies de l'information participeraient au développement de nombreuses et diverses petites scènes publiques). Le modèle marchand serait quant à lui caractérisé par l'individualisation des pratiques de communication et la multiplication des sphères privées, il prendrait part à la fragmentation de l'espace public (et les nouvelles technologies contribueraient à ce morcellement ⁴⁹⁵ ).

      La dissociation entre un rapport marchand au public et un rapport artistique à celui-ci constitue encore, étonnamment, un ressort aux revendications d'indépendance et d'autonomie des artistes actuels, comme des premiers acteurs impliqués dans les musiques électroniques. Néanmoins, la culture ne s'oppose plus, clairement ni concrètement, à son industrialisation, à sa rationalisation et à sa marchandisation. Non pas qu'elle puisse être complètement réifiée, mais les industries culturelles sont devenues, depuis une quarantaine d'années et dans des champs de création très divers, des réalités tangibles en plein développement. Industries au premier rang desquelles on trouve, entre autres activités et au sein de grands groupes très diversifiés, l'industrie musicale. La production industrielle et le commerce à grande échelle des enregistrements musicaux prend essor conjointement au développement des techniques de reproduction. Or c'est également grâce aux progrès des techniques de reproduction et de stockage de la matière musicale que les musiques électroniques peuvent accumuler-superposer-modifier les fragments de leurs compositions. La pratique du cut-up était pré-écrite dans la technologie de reproduction ; il s'est agi ensuite d'en extraire les aspects programmatiques, les scénarios, et d'en bricoler les usages. C'est pourtant en opposant un modèle marginal d'organisation « alternative » au principe marchand des habituels échanges musicaux que les premiers Djs, journaux spécialisés, organisateurs de soirées et franges radicales du public vont forger un monde, et une représentation du monde, manichéens, au sein desquels chacun doit choisir son « camp ».

      Les musiques électroniques encouragent, sans le dire toujours, le retour à une pratique musicale non-écrite, à priori moins élitiste et plus ouverte que la pratique académique, nécessitant un long apprentissage et l'appropriation d'une écriture abstraite de la musique. A la figure « classique » du musicien virtuose, comme à celle de la « star », icône charismatique des autres musiques dites « amplifiées », les musiques électroniques opposent un corps partagé (avant une désincarnation généralisée). En effet, un amateur de musiques électroniques peut facilement devenir tour à tour Dj, organisateur de soirée, producteur, commentateur. La « rencontre » avec le public serait d'autant plus aisée qu'il pourrait lui-même, assez facilement, devenir producteur (au coeur de partitions identitaires de plus en plus composites).

      La rencontre d'un public serait la source des activités culturelles légitimes aujourd'hui. Pourtant, si ce public devient (trop) nombreux ; il est alors, aussi, très souvent synonyme de rejet dans la sphère illégitime. Avec les musiques électroniques, l'illégitimité d'une culture « de masse » peut tout autant recourir aux voix d'acteurs « exogènes » comme à celles d'acteurs des réseaux. Non pas que les musiques électroniques soient globalement régies par le grand partage culture « de masse » / culture « savante », mais elles font parfois l'objet d'une définition des parties légitimes en leur propre sein. C'est ainsi que l'on repère à la fois la persistance des mouvements auto-proclamés « alternatifs » - dont l'identité légitime/illégitime (selon la sphère d'où les discours surgissent) se construit par symétrie à celle du modèle marchand - et l'appropriation du terme « expérimental » par ceux qui voulaient distinguer leurs productions des musiques « de danse », par exemple.

      Réseaux industriels, réseaux « indépendants » et espace professionnel

      La situation actuelle ne correspond ni à l'hégémonie absolue des réseaux commerciaux ni, bien sûr, à celle des réseaux souterrains. Les mutations en cours ne laissent pas non plus augurer d'une confrontation systématique entre les deux modèles. Certains indices montrent combien l'industrie s'implique à large échelle. Elle allie par exemple un investissement important (très ciblé) à différentes tentatives de rationalisation : des relations inter-réseaux, du spectacle vivant, des processus de création. Nous ne basculons pas d'un seul coup dans l'ère des échanges culturels marchands, nous y étions déjà. Le changement se situe plus dans le recours à une reproduction élargie des objets musicaux à l'échelle de la consommation de masse et dans l'intégration de plus en plus fréquente des petits labels à l'industrie. Si l'on envisage l'histoire comme le défilement régulier (chronologique) du temps, il est assez aisé de faire valoir les progrès technologiques au titre de facteurs uniques d'une transformation de l'activité artisanale en industrie des biens culturels. Certes, la reproductibilité symbolise, pour les musiques électroniques comme pour les autres, le passage d'un nombre limité de spectateurs pour la scène à un nombre potentiellement illimité d'auditeurs pour les oeuvres reproduites. Mais la prétendue prise de pouvoir d'une ingénierie du son au détriment des formes plus classiques de professionnalité s'intègre en fait dans un faisceau de processus irréguliers, parmi lesquels on retrouve, notamment, l'élargissement d'une conception très académique de la musique (limitant considérablement l'accession à la sphère professionnelle). La légitimation par la profession semble relever de mécanismes anciens et nouveaux dont l'harmonisation est encore en cours. Les différentes mutations relatives aux mondes des musiques électroniques engendrent la collusion d'acteurs, dont l'activité était jusqu'alors disséminée. Différentes professions préstructurées entremêlent ainsi leur espace de légitimation avec des métiers non encore légitimés. La professionnalisation des nouveaux acteurs artistiques passe par un appui sur les cadres professionnels préexistants et par une reconnaissance aux trois niveaux, institutionnel, industriel et social.

      Un salon « professionnel » comme Mix Move est l'occasion de favoriser la collusion des professions stabilisées et des professions en devenir - et en quête de légitimité. Il est également un espace d'autonomisation des « cultures » liées aux musiques électroniques (dans le nom même -Mix Move - la référence aux pratiques et au « mouvement » dans lequel elles s'insèrent est un premier embrayage dans le sens de l'autonomie). Les musiques électroniques, dont on ne peut pas encore affirmer qu'elles sont déjà complètement hiérarchisées et institutionnalisées, loin s'en faut, sont passées successivement d'un état marginal aux réseaux de déploiement à grande échelle, y-compris industriels, puis à une légitimité partielle ⁴⁹⁶  par agrégation de différentes logiques, avant de contribuer à une nouvelle atomisation de ses éléments par la circulation de grands partages internes. Cette évolution ne correspond-elle pas au va-et-vient entre ce que G. Deleuze et F. Guattari ⁴⁹⁷  nomment les processus de déterritorialisation - c'est-à-dire l'invention de nouveaux champs socio-esthétiques construits hors des structurations traditionnelles et les remettant largement en cause - et de reterritorialisation - c'est-à-dire la stabilisation des nouveaux espaces socio-esthétiques, leur ordonnancement et leur légitimation par l'invention de nouvelles orthodoxies ?

      La collusion - suscitée par Hypertunez - entre l'idéal « communautaire » (et un tant soit peu anarchiste) des réseaux underground des musiques électroniques, l'économie marchande, les nouvelles technologies de l'information et de la communication et les institutions républicaines françaises, prend des formes problématiques nouvelles concernant le versement et la redistribution des droits d'auteur. Une frange radicale mais conséquente des internautes - et plus particulièrement des « communautés » de « mélomanes » qui s'échangent des musiques compressées au format MP3 - prônent ouvertement un maintien de l'organisation libertaire, bénévole, désordonnée et en dehors du champ de vision de l'espace public qui caractérisait les premières versions d'Internet. Ils s'opposent à la fois à l'industrialisation, à la marchandisation de la Toile et à une quelconque application du copyright dans cet espace. Mais Hypertunez n'est pas Napster, encore moins une organisation underground non-marchande. Pour l'équipe du site, les problèmes de droits d'auteur et ceux de la marchandisation sont étroitement intriqués et ne peuvent être résolus ni par une absence de protection juridique - qui n'encourage pas la création - ni par une protection trop forte et trop coercitive - qui peut limiter la diffusion de manière très conséquente et ne plus du tout servir l'intérêt des ayants-droit. Les problèmes de droits d'auteur sont d'autant plus structurants sur Internet (tel que le réseau se développe aujourd'hui) que les échanges électroniques sont encore incontrôlables. Les nouvelles technologies numériques nécessiteraient un certain nombre de passages obligés par des normes et des standards d'identification (des « empreintes ») ⁴⁹⁸ . En outre, la dimension intrinsèquement internationale de la Toile pose question quant à l'harmonisation de législations très disparates, notamment entre la tradition anglo-saxonne du copyright qui met l'accent sur la protection économique - et contractuelle - du droit d'auteur et la tradition du droit civil (d'une partie de l'Europe continentale) qui en fait un droit inaliénable attaché à de multiples droits voisins. En deçà des considérations idéologiques et normatives, un problème pratique reste posé : comment répartir les droits entre les multiples « auteurs » des productions multimédia de plus en plus complexes et de plus en plus englobantes ? Pour tenter de trouver quelques solutions adaptées à ces divers problèmes imbriqués, Hypertunez s'est associé à d'autres sites et à d'autres acteurs des musiques électroniques, en lien avec des organismes institutionnels (dont bien sûr la Sacem, mais aussi la C.N.I.L. - Commission Nationale de l'Informatique et des Libertés) pour monter un collectif de réflexion et de propositions à ce sujet - Média Convergence ⁴⁹⁹ , qui constitue apparemment une des spécificités importantes d'Hypertunez et une des fiertés de sa présidente-fondatrice :

      « Hypertunez a initié un groupement pour faire avancer les choses sur les droits de la distribution digitale. Ouais, là on est à la pointe. On a fondé un collectif, Media-Convergence... On essaye de faire avancer un peu la législation française qui était un peu ridicule au départ. On a vu des contrats comme ceux de FranceMp3 avec la Sacem, qui reversait 1F25 par téléchargement gratuit, et qui savent pas du tout ce que touchent derrière les artistes qui sont téléchargés, donc, nous, heureusement, on n'est pas rentré dans ce cadre là. On a des contrats exploratoires pour voir un peu justement quelles sont nos ressources de profit réelles, parce que pour l'instant, on a aucun revenu je dirais. On paye des droits d'auteurs tous les mois, mais forfaitaires pour l'instant. »

      Mais c'est aussi assez explicitement qu'elle défend le projet d'une législation plus proche du copyright américain, ce qui permettrait d'éviter un traitement indifférencié qui accentuerait la domination des sites électroniques de grande envergure économique :

      « Je pense qu'on va arriver à quelque chose de plus équilibré que ce que les sociétés d'auteurs et de producteurs demandent en ce moment. Je ne sais pas si on va arriver à avoir une législation aussi souple que celle des Etats-Unis, mais ce que demandent par exemple les sociétés en France pour la création d'une radio sur Internet, c'est ridicule en ce moment, c'est 12 % du chiffre d'affaire, 50 000 F versés par radio aux sociétés de producteurs, enfin... On essaye de ramener ces gens à des proportions un peu plus raisonnables par rapport à un outil qui est quand même plus simple à exploiter dans d'autres pays qu'en France, faut le reconnaître. C'est plus difficile en France... Pour l'instant, les sociétés d'auteurs se sont même pas mises d'accord entre elles. Ils essayent de parer au plus vite par rapport aux gros sites qui ont énormément d'argent, et qui effectivement se lancent, je dirais, de manière un peu comme ça, sans négociations préalables à faire du son ou de l'image sur leur site. Mais, par contre, par rapport aux petits sites indépendants comme nous, y'a rien comme cadre juridique qui peut nous aider à développer notre métier, au contraire, c'est plutôt contraignant. On signe juste pour l'instant des accords sur 6 mois, et puis on attend de voir comment la situation va évoluer. »

      Le collectif Média Convergence n'est pas le seul chantier en cours pour Hypertunez. Mais il est, comme les différents projets à venir de la société, un espace constitué en dehors de la Toile qui fait largement déborder Hypertunez en dehors du site électronique. Il s'agit dès lors pour Hypertunez, selon sa présidente-fondatrice, de devenir un nouvel intermédiaire privilégié, non plus simplement un média, mais également un acteur protéiforme de la filière musicale :

      « Les grandes lignes c'est d'être un peu à l'avant-garde des tendances de la musique dans tous ses styles différents, et donc d'essayer d'aider des artistes et des labels à se développer du on line au off line. Donc, au-delà d'être un média, c'est-à-dire une télé, une radio, un journal , indépendants, devenir un acteur vraiment dans la production, dans la distribution, dans la diffusion, dans l'édition de musiques électroniques. Aider les labels à se développer à l'export, aider les labels à développer leurs éditions, parce qu'on voit que c'est toujours les mêmes dans les musiques de pub ou ... Alors que bon, la musique électronique est partout vraiment ⁵⁰⁰ . Donc essayer d'être, je dirais, un instrument de développement, mais aussi bien on line que off line, pour les labels et les artistes. Donc avoir une sorte de communauté d'artistes qu'on va essayer, justement, de développer, en organisant des tournées, des sorties de disques, en organisant des événements, en France et à l'Etranger. »

      On retrouve là une des caractéristiques qui fondent la spécificité d'Internet : la relation au public est placée en amont des réseaux habituels de la musique. Il n'empêche que l'activité qui y est initiée ne pourrait apparemment pas se passer des espaces et réseaux plus « classiques ». Hypertunez serait un moyen de capitaliser et de valoriser les productions d'une « communauté d'artistes » trop petits pour se développer seuls.

Agencements immatériels des possibles

      Si l'espace physique d'un magasin de disques comme Stamina Records agence un certain nombre d'objets, fixés ou échangés, qui permettent la circulation et la distribution de la musique, l'espace « virtuel » d'un site comme Hypertunez.com produit principalement la musique parmi nous par l'intermédiaire de processus sensibles immatériels. Certes, l'usager peut toujours décider de graver sur support CD la musique qu'il a enregistrée à partir du site. Mais, excepté pour les « pirates » du web qui en font un commerce parallèle, une bonne partie des morceaux téléchargés restent souvent stockée (il sont classés et associés) dans la mémoire de l'ordinateur personnel, la musique n'est pas matérialisée sur des supports autonomes. La « discomorphose » moderne de la musique serait-elle stoppée à l'entrée de la Toile ? Sans doute pour partie.

      Pour autant, le dispositif ⁵⁰¹  Hypertunez.com n'est pas uniforme. Ses agencements immatériels renvoient au caractère multimédia de son régime communicationnel. C'est un espace audio-scripto-visuel pluriel. Il est mis en oeuvre par un jeu complexe d'interrelations immatérielles qui mélangent plusieurs matières de l'expression : du texte (chroniques de disques, interviews, compte-rendus de soirées, présentation d'un événement, etc.) et de l'hypertexte (reliant les différents espaces plans du site), du son (en continu par la radio, par titres et par fragments sous format MP3 ou lors de reportages audiovisuels), des images fixes (la structure visuelle-graphique du site) et de la vidéo (webcasting). Chacune de ces matières sensibles fait plus ou moins l'objet de remaniements incessants. Toutefois, quelques configurations relativement stabilisées tracent une continuité temporelle entre les premières versions du site et ce qu'il est aujourd'hui. C'est ainsi que la structure visuelle-graphique ⁵⁰²  d'Hypertunez.com reste sensiblement la même (en jouant notamment l'identification des genres musicaux par des couleurs spécifiques, ou encore en organisant les pages en fonction de canevas respectivement associés à tel lien hypertexte et à telle catégorie et à telle matière de l'expression) ; cette « touche » graphique déborde largement le cadre du site électronique en tant que tel puisqu'elle se retrouve bien sûr sur les différents documents papier édités par Hypertunez (principalement des flyers concernant des événements festifs ou le site lui-même).

      Pour Hypertunez.com comme pour tous les autres sites électroniques, l'agencement des possibles est un arbre découpé dans des réseaux, qui articule une succession et une multiplication d'espaces-plans pour chaque nouvel embranchement choisi (et reliés entre eux par des connexions hypertextuelles) ; mais c'est un arbre ouvert sur de nombreux croisements avec d'autres espaces de la Toile. Le dispositif global d'Hypertunez.com dessine une arborescence évolutive dont certains éléments sont stabilisés, d'autres voient leur configuration croisée s'élargir, certains disparaissent, d'autres encore s'ajoutent au fur et à mesure et agrandissent l'arbre du site. De plus, certains espaces constituant Hypertunez.com sont directement reliés entre eux, mais surtout, où que l'on se situe on peut toujours revenir aux racines du site. Le premier espace-plan d'Hypertunez.com (la première « page ») distribue les différents embranchements successifs par lesquels on peut ensuite circuler en suivant divers parcours. Les associations visuelles qu'il présente caractérisent trois grands groupes d'espaces-plans structurant le dispositif sensible global : l'association des neuf genres de musiques électroniques (stabilisés), un dispositif réservé à la présentation de l'« actualité » (dont les types d'occurrences vont partiellement changer au fur et à mesure du développement du site) et un ensemble moins fixe de dispositifs assez hétérogènes. L'ordonnancement scripto-visuel de cette première « page » permet de quantifier les premiers embranchements à suivre à travers le dispositif. Mais les trois groupes d'espaces ainsi signifiés ne reflètent nullement une distribution des matières de l'expression. Chacun d'eux multiplie les modalités sensibles et revêt à différents degrés les formes multimédia promues par le site. Les subdivisions rhizomiques qui composent certains des espaces de ces groupes sont elles-mêmes bien souvent multimédia. Néanmoins, les agencements d'Hypertunez.com ne seront pas analysés en fonction des matières sensibles qu'ils mélangent, mais bien selon les éléments typifiés par l'organisation scripto-visuelle du site. Il ne s'agit pas (seulement) de simplifier les choses, mais (aussi) de rendre compte du caractère inextricablement composite du site tel que l'on peut le pratiquer, car, en effet, à la différence d'un magasin de disques comme Stamina Records où tous les éléments distingués sont disponibles en même temps dans le même espace physique tridimensionnel, on n'accède aux différents petits dispositifs sensibles internes à Hypertunez qu'en passant par ses différents espaces-plans « virtuels ».

      L'ensemble constitué par les genres musicaux est un agencement (et un principe catégoriel ⁵⁰³ ) fixé, tant dans son ordonnancement visuel (pour chaque genre un pictogramme similaire mais de couleur différente) qu'hypertextuel. En effet, chacun des neuf genres musicaux ⁵⁰⁴  représentés sur Hypertunez.com renvoie, lorsque l'on clique sur le pictogramme correspondant, à un aménagement sensible commun et stabilisé autour de sept occurrences ⁵⁰⁵ . De plus, cet ensemble de genres musicaux forme un agencement transversal aux autres dispositifs sensibles, du moins il est une trame commune qui relie directement une partie des différents espaces-plans du site et qui est sous-jacente aux autres ⁵⁰⁶ .

      L'agencement commun aux genres musicaux comporte les (micro-)dispositifs suivants :

      - « MP3 gratuits » : une liste écrite de morceaux musicaux (artiste, label, titre, sous-genre musical, type de format MP3), à partir de laquelle on peut sélectionner ceux que l'on souhaite écouter, voire télécharger ;

      - « Interviews » : elles sont le plus souvent écrites (et parfois agrémentées de photos), elles peuvent ponctuellement être produites sous la forme de vidéos.

      - « Playlists » : ces listes de titres sélectionnés par des djs « spécialisés » dans le genre musical concerné sont uniquement écrites (artiste, label, titre, sous-genre musical).

      - « Chroniques » : ce sont des chroniques de disques écrites (généralement concernant un album).

      - « Soirées » : présentation visuellement uniforme (c'est-à-dire ne distinguant pas les soirées les unes des autres comme ce serait le cas avec l'agencement des flyers de chacune d'entre elles) d'une suite écrite de soirées dédiées au genre musical concerné.

      - « Liens » : il s'agit de liens hypertextuels vers des sites spécialisés dans un genre musical ; ces derniers font l'objet d'un bref commentaire écrit.

      - « Catalogue » : on trouve là une liste de disques et de mix-tapes consacrés au genre et que l'on peut commander (c'est-à-dire ici acheter).

      Un autre agencement stable consiste en un espace dédié à l'« actualité » (que ce soit l'actualité musicale ou celle du site) que l'on peut rejoindre par une fenêtre de grande taille, singulière sur la première « page » du site ⁵⁰⁷ . Il reste que la fenêtre « actualité » est très diversifiée et renvoie à des modalités sensibles elles-mêmes très hétéroclites. Il peut s'agir d'une sortie de disque présentée par écrit, d'un événement festif explicité par écrit ou suivi en direct par voie radiophonique et/ou par vidéo (webcasting), d'une interview écrite ou filmée, ou encore d'un texte critique ou réflexif sur les mondes des musiques électroniques.

      Parmi les autres espaces-plans distingués sur la première page du site (représentés par des pictogrammes spécifiques mais alignés les uns à côtés des autres), certains seulement sont devenus des dispositifs fixes pour Hypertunez.com :

      - « Global party » : ce qui n'est au départ qu'un agenda écrit présentant différentes soirées (principalement en France) deviendra très ponctuellement un dispositif audiovisuel qui permettra (par webcasting) de suivre dans la continuité des soirées se déroulant sur cinq continents différents ⁵⁰⁸  ;

      - « Label virtuel » : ce dispositif toujours en cours de structuration peut être pratiqué de diverses manières, on peut écouter des morceaux préalablement enregistrés là par d'autres internautes (en cliquant sur le pictogramme play - ici appelé « bouton » - et en se positionnant sur celui du morceau) - et lire un commentaire à leur sujet (en se positionnant uniquement sur le pictogramme du titre choisi), on peut enregistrer ses propres créations (« bouton » record), on peut faire une pause dans l'écoute ou dans l'enregistrement (« bouton » standby), enfin, si l'on clique uniquement sur les « boutons » play, record ou standby, on peut respectivement lire les présentations écrites suivantes : « label virtuel : l'arme la plus redoutable jamais conçue pour rendre aux artistes leur liberté face aux maisons de disques », « Si pour vous, artiste / internaute = 1, alors pour l'art évolution globale, envoyez-nous vos créations », ou « le label des Artivistes qui X-priment l'humain » ;

      - « Hypertuner » ou « On line Radio » : il s'agit proprement d'une radio diffusant quasiment en continu par Internet, on a d'abord accès à la liste écrite des programmes et l'on peut ensuite choisir d'écouter cette radio (ce qui nécessite de télécharger, si on ne l'a pas encore, le logiciel Quicktime en « version avancée »).

      Au cours de ses deux premières années d'activité, le site Hypertunez.com a étendu et consolidé l'armature des agencements qui viennent d'être décrits, en même temps qu'il développait de nouveaux dispositifs et qu'il favorisait de plus en plus les systèmes « interactifs » au détriment des pages écrites linéairement. La configuration du site de départ entremêle les formes d'un magazine écrit en ligne, ou celle d'un « E-Zine » essentiellement textuel, avec la matière sonore des MP3 gratuits ou de la diffusion radiophonique et avec quelques formes multimédia et/ou interactives en chantier. Ensuite, certains espaces textuels (comme le « E-Zine ») vont disparaître au profit de nouveaux « interactifs » et de formes multimédia plus développées. On peut distinguer trois grandes phases dans l'évolution de l'agencement du site sur cette période, qui sont d'ailleurs concomitantes des évolutions catégorielles d'Hypertunez.com. On aurait pu sans aucun doute différencier beaucoup plus de phases, tant les ajustements divers sont nombreux sur ces deux premières années. Cependant, ces trois phases correspondent à des changements prégnants dans l'agencement général du site ⁵⁰⁹ .

      Dans la première phase ⁵¹⁰ , les espaces-plans reliés à la première « page » - et qui constituent l'arbre du site - sont plus nombreux, mais ils mettent en oeuvre des modes communicationnels moins « interactifs » que par la suite. On s'attachera ici à détailler chacun de ces éléments, à l'exception de certains déjà décrits auparavant et qui font partie des agencements (relativement) fixes du dispositif Hypertunez.com ⁵¹¹ .

      - L'espace « actualités » : l'agencement formalisé par cet espace (pourtant redondant d'une phase à l'autre) se singularise ici par un centrement sur les nouveautés discographiques (que l'on peut écouter et/ou commander et parfois télécharger et par la présence d'un pictogramme « énigmatique » ⁵¹² . Ce dernier renvoie à espace textuel nommé « E-Reality / Anti mass media », où Internet est envisagé comme un moyen d'échapper à la « tyrannie des mass-medias », de lutter contre le principe publicitaire de l'espace public moderne et de promouvoir des formes d'échanges « communautaires », non-marchandes et invisibles. La radicalité politique du propos s'inscrit très explicitement dans la lignée de penseurs comme G. Debord, ou plus encore comme H. Bey, auteur du manifeste néo-communautariste TAZ dont on reparlera ultérieurement ⁵¹³ .

      - « Sound Selector » : ce dispositif qui sera par la suite intégré au dispositif « Studio virtuel » (comme un sous-ensemble nommé « Soundz ») est à la fois une base de données de sons « interne » au site et un moteur de recherche, vers l'« extérieur », spécifiquement orienté vers la matière sonore.

      - « Dj/Vj live » : cet espace qui disparaîtra dans la troisième phase est un espace audiovisuel où l'on peut regarder des sessions filmées de performances de djs, ou le résultat du travail de vjs (Video-Jockeys).

      - « La boutique » : cet espace relie en fait aux « catalogues » des neuf genres musicaux, à partir desquels on peut acheter des disques ou des mix-tapes.

      - « Links » : ce dispositif, qui permet de relier directement Hypertunez.com à d'autres espaces de la Toile, est constitué de listes d'adresses de sites musicaux (et de commentaires succincts à leur sujet), il présente un certain nombre de sites généralistes ou renvoie aux liens des neuf genres musicaux.

      - « Contact » : il s'agit de la boîte aux lettres électronique des différents membres de l'équipe d'Hypertunez ; cet espace différencié subsistera lors de la deuxième phase, mais disparaîtra avec la troisième (dès lors, les adresses seront précisées au gré des navigations sur le site).

      - « E-Zine » : tout comme celui de l'« E-Reality », ce dispositif presque exclusivement textuel (agrémenté d'illustrations iconiques fixes) disparaîtra dès la deuxième phase ; subdivisé en sept espaces à part entière et reliés entre eux (dont un « Edito » synthétisant les six autres), l'« E-Zine » propose de multiplier les points de vue réflexifs sur les musiques électroniques (juridique, sociologique, artistique, historique) ; chacun d'eux se distinguent des autres types d'espaces textuels par un nombre de pages beaucoup plus important.

      Il reste à préciser que, pour l'arborescence présentée ci-après comme pour celles des deux autres phases, la formalisation s'est arrêtée aux espaces « internes » aux sites, ou plus précisément à ceux qui ne proposaient plus de liens vers d'autres nouvelles subdivisions d'Hypertunez.com.

      Hardcore

      Experimental

      Trance

      Hip-Hop

      Dub

      Open Mind

      Tekno Drum'n'Bass

      House

      Avec la deuxième phase évolutive de l'agencement, le principal changement concerne la disparition des espaces textuels abondants de l' « E-Reality » ou de l' « E-Zine » et la création du dispositif « Studio Virtuel ». Ce dernier, toujours en cours de construction, présente ainsi, lorsqu'on y accède, les cinq espaces qui le composent : « Le 1^er studio virtuel qui vous permet de mixer en ligne (E-Mix), de composer en ligne (E-jam), de découvrir les derniers software audio et vidéo (Soft), d'accéder à une banque de données de sons (Soundz), de découvrir des video-clips en ligne (Vidéo). » Chacun d'eux, ensuite, explicite son mode d'emploi (ou les possibilités à venir) :

      - SOUNDZ : « Hypertunez met à votre disposition un moteur de recherche de sons et d'instruments. Utilisez la bannière ci-dessus pour télécharger gratuitement vos samples. »

      - VIDEO : « Découvrez des clips vidéo / Flash spécialement conçus pour le Net. » 

      - SOFT : « Hypertunez vous présente chaque semaine les derniers logiciels audio et vidéo. » (en fonction des logiciels proposés, on peut voir un extrait des productions qu'ils permettent et/ou les commander par l'intermédiaire des sites des concepteurs)

      - E-JAM : « Très prochainement, vous pourrez créer votre propre studio d'enregistrement Internet et jouer à distance avec d'autres musiciens à travers le monde. » 

      - E-MIX : « Remixez vos titres en ligne. Bientôt dans le Studio Virtuel. ».

      On remarquera que ce dispositif « Studio virtuel » restera inchangé lors de la troisième phase. Enfin, l'espace actualité se distingue de celui de la phase suivante par la présence en son sein des « MP3 gratuits » (ensuite dissociés dans un espace propre).

      La troisième phrase constitue un moment de relative stabilisation de l'agencement plus que celle d'un développement singulier. Les « MP3 gratuits » (devenus « Free MP3 ») sont distingués par un espace propre, même s'ils sont toujours directement reliés aux MP3 gratuits des genres musicaux dissociés. Les espaces « La boutique », « Links », « Contact » et « Dj/Vj live » ont disparu en tant que tels, ou plutôt ils sont redistribués dans les autres dispositifs comme embranchements moins « conséquents ».

      Hardcore

      Experimental

      Trance

      Hip-Hop

      Dub

      Open Mind

      Tekno Drum'n'Bass

      House

      Hardcore

      Experimental

      Trance

      Hip-Hop

      Dub

      Open Mind

      Tekno Drum'n'Bass

      House

Catégories du dispositif Hypertunez.com

      Contrairement à un espace comme le magasin de disques Stamina Records, les catégories du site Hypertunez.com ne sont pas soumises à discussion dans ce même cadre sensible, elles ne sont pas « discutables » dans l'espace de leur production. Par contre, certaines d'entre elles peuvent faire l'objet d'un explicitation écrite systématique et similaire pour tous les usagers : dans un même espace-plan - c'est-à-dire sans avoir besoin de naviguer d'une page web à l'autre - le passage au-dessus de certains pictogrammes (indissociables des catégories qu'ils soutiennent dans la pratique du site) peut provoquer l'affichage d'un complément textuel (publicitaire) ⁵¹⁴ . De plus, les catégories sont ici au moins autant des relations de navigation spatiale que des modes de classement (pour accéder à l'espace du « label virtuel », il faut que je clique sur « label virtuel », alors que chez Stamina Records la catégorie est une balise de rangement au sein d'un même espace physique). D'ailleurs, il est nécessaire de saisir dans quelle mesure les catégories formalisant chacune des pages qui subdivisent les grandes parties du site en autant d'espaces interconnectés peuvent être considérées comme des sous-catégories. Et les choses apparaissent encore moins évidentes que chez Stamina Records (où les sur-classes manquent parfois d'explicitation pour englober clairement toutes les sous-catégories situées dans leur espace de division) : sans doute faudrait-il adjoindre à certaines « catégories » - et même s'il ne s'agit plus du même registre lexical - le terme de « rubrique » qui dira mieux comment elles rangent les éléments dissociés.

      Cependant, les catégories du site électronique n'y font pas moins oeuvre de divisions sensibles dans le champ des possibles (d'autant plus ouvert ici qu'il concerne « toutes » les musiques électroniques). Les registres de classement sont tout aussi disparates sur Hypertunez.com que chez Stamina Records, mais le langage apparaît moins codifié et nécessite un degré d'expertise moindre, d'autant que l'on peut choisir l'anglais ou le français comme langue de navigation (alors que les catégories de notre disquaire sont exclusivement anglo-saxonnes). Néanmoins, même lorsque l'on opte pour le français, les catégories restent pour une bonne partie à consonance anglaise, et ce dans les différentes phases distinguées auparavant ⁵¹⁵  (il arrive même que d'un espace-plan du site à un autre, une même catégorie passe de l'une à l'autre des deux langues, comme c'est le cas avec la catégorie « Free MP3 » de la première page qui devient « MP3 gratuits » dans les espaces des genres musicaux ⁵¹⁶ ). Une autre spécificité catégorielle du site par rapport au magasin tient au registre particulier des terminologies issues des technologies communicationnelles d'Internet qui ne cessent de nous rappeler que nous sommes dans un espace « virtuel », « multimédia », « interactif », « en temps réel », etc. Lorsque les catégories ne font pas directement référence à ces caractéristiques technico-médiatiques, elles ressemblent fort aux catégories qui organisent les rubriques d'un magazine musical écrit. Il arrive également que d'une phase d'évolution du site à l'autre une même catégorie ne renvoie plus au même registre de catégorisation.

      Les catégories des genres musicaux (House, Techno, Drum'n'Bass, Hardcore, Dub, Open Mind, Experimental, Trance , Hip-Hop), qui sont transversales aux autres, distinguent des univers esthétiques très largement mis en oeuvre en dehors du site. Ce sont même presque toutes aujourd'hui des catégories communes et historiques pour les musiques électroniques. Deux d'entre elles, toutefois, sont des ouvertures sur des champs musicaux qui ne sont pas toujours, voire peu fréquemment, englobées sous le lexique des musiques électroniques (que ce soit dans la presse écrite ou dans les rayons des grands disquaires). D'une part, le classement du Hip-Hop parmi les musiques électroniques fait souvent controverse ⁵¹⁷ , mais il permet d'associer un champ musical de grande envergure et de promouvoir le recyclage d'autres musiques (qui est aussi la base des compositions hybrides du Hip-Hop) comme pratique culturelle unificatrice. D'autre part, la catégorie Open Mind, dont la formulation dit déjà le principe d'ouverture qui la fonde, se rencontre beaucoup moins souvent (ce n'est pas encore un genre autonomisé) ; elle permet de tracer des relations esthétiques entre les musiques électroniques et d'autres genres (rock, pop, jazz ou musiques du monde).

      Les sept catégories communes à chacun des genres relèvent de différents modes de classement qui peuvent être similaires à la catégorisation des rubriques d'un magazine musical écrit (Interviews, Playlists, Chroniques, Soirées), inspirés des catégories de l'industrie discographique (Catalogue), déterminés par l'architecture distribuée de la Toile (Liens), ou référant à la technologie numérique et aux nouvelles pratiques de collecte musicale (MP3 gratuit ⁵¹⁸ ). Ces différentes catégories - ou groupes de catégories - renvoient à des modes de faire diversifiés à partir de la structure hypertextuelle et multimédia du site. Il s'agit respectivement de « lire » les différentes pages des rubriques - textes rédigés, listes, parfois accompagnés d'images (Interviews, Playlists, Chroniques, Soirées), de « choisir » et de « commander » des musiques sur supports divers (Catalogue) de « suivre » des « chemins » - produits par la catégorie - vers d'autres sites (Liens), ou de « (télé)charger » de la musique (MP3 gratuits). Ce qui ne signifie pas que les catégories soient des injonctions à faire, encore moins des formulations performatives : on peut décider de ne jamais obtempérer, c'est-à-dire ne rien « lire », ne rien « commander », arrêter en cours de route le trajet engagé vers un autre site et revenir en arrière, ou ne « (télé)charger » aucune musique. Mais l'alternative se résume à faire ou ne pas faire ce que les catégories sous-tendent. Malgré l'abondance des catégories et des dispositifs sensibles à pratiquer sur le site (et sur les sites qu'il permet de rejoindre), il n'y a pas une multitude de manières de s'approprier les catégories, de les pratiquer in situ, comme c'est le cas chez Stamina Records par exemple.

      Concernant les autres catégories du site, souvent moins stabilisées dans le temps et renvoyant à des espaces moins pérennes, on peut s'intéresser, de manière transversale, aux registres sémantiques engagés. Cependant, les registre lexicaux ne sont pas forcément directement en lien avec le mode communicationnel de l'espace auquel est attachée telle ou telle catégorie. L'exemple de la catégorie Global Party est assez éloquent à ce sujet : le registre musical-festif (Party) est ici associé au registre de l'utopie (le global village de M. Mc Luhan), ce qui est d'abord (dans les première et deuxième phases de développement du site ⁵¹⁹ ) assez éloigné du mode communicationnel d'un espace-plan qui consiste en un agenda des soirées « électroniques » sélectionnées par l'équipe d'Hypertunez. Ensuite (dans la troisième phase), le dispositif Global Party rejoindra ponctuellement le registre de sa catégorie (l'utopie devenant une utopie symboliquement pratiquée grâce à la technologie de la Toile) puisque l'internaute pourra y suivre, en direct, la succession de plusieurs fêtes se déroulant à l'échelle « globale » de cinq continents.

      Certaines catégories sont produites sur un registre technico-médiatique qui renvoie aux spécificités techniques du media Internet : Hypertuner (ou On Line Radio) ; Soft - référant aux outils software de la Toile ; Video.

      D'autres croisent le registre technologique de la Toile avec celui des pratiques musicales (pour lesquelles Hypertunez.com devient un nouvel outil) : Studio virtuel ; E-mix ; E-Jam ; Label Virtuel ; Dj / Vj live ; Sound Selector (uniquement dans la première phase et remplacé par la catégorie Soundz au sein de l'espace Studio Virtuel dans les phases suivantes).

      Les catégories Contact et Boutique renvoient respectivement au registre de la communication interpersonnelle (en l'occurrence entre les internautes et l'équipe d'Hypertunez) et au registre commercial (de la vente par correspondance).

      Enfin, le registre « politique » - au sens large du terme - est uniquement mobilisé dans la première phase de développement du site. A l'instar du fanzine qui est son équivalent historique, l'E-Zine est une formulation qui renvoie à l'idée d'une parole libre, alternative, spécialisée, à contre courant, etc. L'E-Zine est composé de rubriques multipliant elles-mêmes les registres des points de vue qu'elles catégorisent - et présentées comme pistes de réflexion pour les internautes : juridique (Les aspects juridiques), sociologique (Approche sociologique), artistique (Art contemporain), praxéologique (Techno expérience), archéologique (Les mythes technoïdes), politique (La techno comme résistance). L'E-Reality, espace fugace sur Hypertunez.com, ne serait pas une catégorie explicitement « politique » ⁵²⁰  si elle ne se doublait pas du sous-titre anti mass-media, qui fait oeuvre de revendication et de positionnement « politiques » (contre l'espace public médiatique) avant même que l'on ait lu le texte qui la concerne ⁵²¹ .

      Les catégories d'Hypertunez.com sont aussi des relations (vers un espace particulier ainsi catégorisé) qui produisent, dans la pratique, des mini-panoramas synoptiques de la musique : en cliquant sur telle ou telle catégorie, je suis dirigé vers tel ou tel espace qui est toujours un tant soit peu synoptique. Prenons l'exemple des catégories communes aux neuf genres musicaux représentés sur Hypertunez.com : si je choisis de m'intéresser à la catégorie Chroniques, je vais pouvoir accéder à - observer ⁵²²  - un panorama (partiel) des disques dernièrement sortis (en Drum'n'Bass par exemple), puis je vais pouvoir agrandir mon espace synoptique du genre en pratiquant les Interviews, ou encore à partir des Liens vers des sites spécialisés (dans ce cas, le panorama prend une autre envergure), et ainsi de suite. Il suffit de « rentrer » dans les divers petits dispositifs organisés sous les catégories pour pratiquer les espaces qui composent le site, alors qu'il ne suffit pas de « rentrer » chez Stamina pour le pratiquer en tant qu'espace et permettre la production de points de vue synoptiques.

Maillage « infini » et production synoptique de la musique

      Les réseaux électroniques dont Hypertunez.com est un embranchement ne sont pas assignables localement au-delà de l'espace territorial physique où chaque membre de l'équipe d'Hypertunez s'active pour consolider et améliorer l'architecture du site, autant que les informations distribuées, mises en sens et en scène (il restera à voir si elles sont véritablement mises en commun). Mais ces réseaux là, les réseaux matériels qui courent entre les espaces physiques des aiguilleurs des télécommunications jusqu'aux connexions de nos ordinateurs, sont justement invisibles dans les dispositifs sensibles dont ils permettent la constitution. Pour nous ⁵²³ , ils n'« existent » pratiquement pas. Ce sont les réseaux électroniques non assignables qui nous intéressent, dont nous vantons les mérites communicationnels, dont nous critiquons les nouveaux clivages sociaux qu'ils instituent, ou qui nous laissent dubitatifs. Pour autant, Internet n'est pas un espace sans territoire, loin de là. Ne serait-ce que sur Hypertunez.com (qui est loin d'être un site aussi « territorialisé » que d'autres sites nombreux consacrés à la musique), le territoire ressurgit sans cesse comme cardinalité axiomatique de notre rapport aux choses du monde, que ce soit dans les commentaires sur la musique « elle-même » (« une production avec le meilleure choeur ragga parisien », « un titre minimaliste dans le plus pur style de Detroit », etc.), dans l'agenda des fêtes, ou encore dans la promotion du caractère transfrontalier des productions possibles à partir des dispositifs interactifs du site.

      Le caractère immatériel d'Internet permet de rejoindre des espaces qui seraient pour la plupart trop éloignés de nous, dans un ordre matérialisé des réseaux, pour être pratiquement et matériellement rejoints. Les réseaux de la Toile ne diffèrent pas simplement des réseaux socio-techniques de la musique off line parce qu'ils sont moins « localisés », mais aussi parce qu'ils font circuler beaucoup moins de mobiles immuables et parce que leur longueur n'est pas dépendante du nombre d'objets et d'acteurs à mobiliser (et à faire travailler ensemble). Dans les réseaux socio-techniques - et assignables localement - qui coagulent chez Stamina Records, plus le voyage d'un embranchement à un autre est long, plus les objets gardent des traces des réseaux par lesquels ils ont circulé, ou sont associés à d'autres objets qui deviennent ces traces. On peut rapidement prendre l'exemple d'un disque produit aux Etats-Unis et qui finirait par être disposé et rangé dans le dispositif du magasin de disques. Il devient de plus en plus « épais » au fur et à mesure qu'il circule, accumulant des empreintes des intermédiaires et des réseaux que ces derniers agrègent - labels, distributeurs (au pluriel dans le cas d'un disque venant des Etats-Unis), transporteurs, douanes, etc. - soit à même son emballage, soit et c'est bien plus souvent le cas, notamment lorsqu'il s'agit de white-labels, dans les objets qui l'accompagnent - listes, commandes, factures, coupures de presse parfois, etc. Dans le magasin lui-même, un cadre de l'expérience (très) sensible, ces différentes traces peuvent disparaître pour partie, c'est-à-dire devenir invisibles pour les usagers, mais s'y jouent ensuite des associations avec d'autres mobiles immuables, parfois arrivés là par d'autres circuits pratiques, et des processus socio-discursifs qui reproduisent ou esquissent d'autres marquages in situ (les discussions entre le gérant - par les mains duquel sont passés les différents objets-traces des réseaux mis en oeuvre - et les usagers, peuvent être l'occasion de parcourir autrement- et symboliquement - des réseaux pour lors limités à quelques carrefours assez « proches », des réseaux marqués par leur finitude qui est le seul moyen de pouvoir y saisir quelque chose et de pouvoir s'approprier les embranchements que l'on visite). Les réseaux deviennent alors assignables localement de bout en bout (du moins dans l'espace synoptique collectivement produit pour chaque configuration pratiquée), dans un espace territorial à une échelle en grande partie praticable ⁵²⁴ . Il n'en reste pas moins que la pratique incarnée des réseaux « habituels » de la musique ne peut se faire que sur un temps long.

      On observera avec Hypertunez.com, que les réseaux électroniques peuvent être d'un ordre spatial semblable - et « vraisemblables » - aux réseaux assignables tissés autour du magasin de disques (comme c'est quasiment le cas avec le partenariat pour le festival Heliocolors) ; ils peuvent également être impraticables autrement que par la Toile - et « invraisemblables » (le réseau créé autour du dispositif interne Global Party, ou encore le maillage suivi avec les liens renvoyant aux sites dédiés à la jungle qui nous intéressent tout particulièrement).L'infinitude de l'écheveau que l'on peut dessiner à partir d'Hypertunez.com relève donc surtout de ce mode de développement des réseaux électroniques qui ne nécessite pas de matérialisation particulière, qui passe indifféremment d'un espace proche à un espace éloigné et dont le nombre de connexions est exponentiel sur un temps très court. Bien sûr, le maillage n'est pas « infini » au sens mathématique du terme, mais relativement aux portions congrues que les internautes peuvent pratiquer, seuls ou en groupes (pour eux, c'est effectivement un espace « infini »).

      Le partenariat organisé autour du festival de Montpellier Heliocolors permet de suivre l'événement en direct à partir d'Hypertunez.com. Dès la première page du site, dans l'espace visuel prévu pour les événements de l'« actualité » (notamment, voire parfois totalement, produite par cette mise en avant sur le site), on peut lire : « Heliocolors, en direct sur le site de l'événement, retrouvez la soirée en RealVideo avec Hypertunez ». Ensuite le passage au second espace fait quasiment oeuvre de changement de site (la forme visuelle est beaucoup moins marquée par l'univers graphique d'Hypertunez que toute autre page). On est alors au coeur d'un dispositif pluriel, mais complètement tourné vers le festival : on peut lire le programme des scènes du festival, parfois avec un commentaire sur les artistes présents ; on peut regarder des vidéos enregistrées d'interviews menées sur le festival ; on peut lire un compte-rendu écrit de la journée ; on peut suivre le festival en direct, dans les créneaux horaires prévus pour cela. On peut également accéder au site du partenaire pour l'ingénierie interactive : la société Spray qui se présente ainsi : « Nous sommes une société européenne de médias spécialiste des services interactifs de consommation. Notre ambition : faciliter et améliorer la vie des internautes. » C'est sans doute ce dernier passage ⁵²⁵  vers le site de l'entreprise Spray qui ouvre l'espace et les réseaux à suivre vers des horizons que l'on n'aperçoit même pas avec d'autres technologies médiatiques. Pour le reste, le réseau qui conjoint Hypertunez.com et le festival Heliocolors est commensurable à l'échelle du monde que nous pratiquons avec et/ou pour les musiques ⁵²⁶ , d'autant plus que la télévision nous a déjà habitués à des retransmissions en direct.

      Au cours de la troisième phase d'évolution de l'agencement du site, le dispositif Global Party devient ponctuellement « l'espace d'une nuit entière » (dans les deux sens que recouvre cette formulation, spatial et temporel), un trajet « invraisemblable » d'une soirée à une autre qui a lieu à des milliers de kilomètres de là. Les soirées filmées et retransmises instantanément (grâce au procédé du webcasting multiple) se déroulent dans des lieux divers (clubs de renom, petites discothèques, raves en plein air), mais surtout sur des territoires très éloignés les uns des autres. L'idée est de suivre le coucher du soleil (et le début des soirées) d'Est en Ouest pendant plus de douze heures. Quand on suit une soirée qui se déroule à Tokyo, on sait déjà que la soirée à Goa, en Inde, va bientôt commencer, et lorsque l'on passe à la soirée en Inde, on sait que la soirée à Tokyo continue, et on peut y retourner quand on le souhaite et ainsi de suite jusqu'à une dernière soirée aux Etats-Unis. C'est un renouveau incessant qui place l'internaute dans une situation nodale qu'il ne pouvait encore pratiquer de la sorte avec aucun autre média. Certes, la télévision avait déjà inventé le dispositif multiplex permettant de suivre simultanément plusieurs événements différents et spatialement disjoints, mais celui-ci ne concernait pas la même échelle. Le « tour du monde » symbolique dans « l'espace d'une nuit » change considérablement notre espace et notre temps. C'est une nuit entière au cours de laquelle on a l'impression que la soirée recommence sans cesse, à des distances qui nécessiteraient un don d'ubiquité pour qu'elles soient praticables dans l'ordre tridimensionnel du monde ⁵²⁷ . La production de cette Global Party institue véritablement un « objet-monde » au sens de M. Serres ⁵²⁸ .

      Les deux exemples d'Heliocolors et de Global Party participent d'une spécificité d'Hypertunez.com par rapport à d'autres sites musicaux. Plus globalement, un site électronique comme Hypertunez.com est relié à de nombreux autres dispositifs sensibles sur Internet, il s'insère dans un espace assez vaste de sites distincts mais inter-reliés. Ici comme sur la totalité des sites musicaux pratiqués, un certain nombre de pages sont réservées aux liens avec d'autres sites et, dans un champ musical habituellement assez opaque, le nombre et la qualité de ces liens peuvent être d'une importance première pour les usagers « amateurs » en quête d'informations « précieuses », de traductions historiques d'un mouvement concentré en Angleterre, ou encore de disques introuvables dans les circuits off line du disque. Les parcours dessinés à travers la succession des liens entre sites spécialisés relèvent de pratiques de collecte tacticiennes, au coup par coup, mais avec Internet, ces pratiques peuvent prendre des proportions beaucoup plus importantes que dans les réseaux « habituels » ⁵²⁹  et être quasiment systématisées ; les temporalités de ces collectes ne sont pas encore celle de l'ubiquité de Global Party, mais elles restent sans commune mesure avec les pratiques « piétonnières » ⁵³⁰  des « amateurs » « en chair et en os ».

      Les liens proposés à partir de l'espace Drum'n'Bass sur Hypertunez.com se sont stabilisés dans la troisième phase observée. Ils sont certes peu nombreux si on compare Hypertunez.com à d'autres sites uniquement spécialisés dans la jungle (une douzaine). Mais, les liens proposés sont sélectionnés parmi de nombreuses autres possibilités. Cette sélection tente de promouvoir la diversité des sites à ce sujet (tant dans leurs agencements, dans le registre de parole qu'ils développent, que dans le type d'acteurs ou de collectifs investis dans le projet ou dans leur lieu d'origine). L 'hégémonie anglaise dans les réseaux socio-techniques de la jungle est ici atténuée ; les sites français représentent un tiers des liens, ce qui place les productions hexagonales dans une position de visibilité rarement observée ailleurs (excepté dans le cas de fanzines centrés sur une « scène locale »). De plus, le champ de publicisation n'est pas simplement réservé aux « professionnels » des mondes de la musique, il concerne aussi des sites hétérogènes d' « amateurs mélomanes » qui trouvent là l'occasion de dire eux aussi « leur musique ». Le dispositif des liens produit un espace synoptique de petite taille, mais orienté vers un point de vue pluriel et un tant soit peu « représentatif » (on voit peu mais on voit bien). On trouve des sites d'amateurs localement organisés en collectifs musicaux (dont un site strasbourgeois), des E-Zines (ici en tant que fanzines musicaux on line), des sites de magazines anglais, de labels, de radios pirates ou des sites à l'initiative d'un unique amateur. A partir de chacun de ces sites, les interconnexions avec d'autres sites spécialisés se démultiplient, d'autant plus ici qu'un site italien relié à Hypertunez.com, vraisemblablement conçu par des « amateurs mélomanes » de la jungle, propose une pléthore de liens (notamment vers d'autres sites « amateurs » auxquels on n'accède que par un nombre limité d'espaces inter-reliés) qui nécessitent d'être rangés par thématiques. Le maillage (pratiqué, puisqu'il n'est visible que lorsque l'on pratique le lien) peut alors continuer à s'étendre « indéfiniment ». Les espaces reliés par la pratique des liens de site en site, « à l'infini », ne sont plus tous des carrefours où l'on s'arrête et que l'on pratique avant de choisir telle ou telle bifurcation, mais ils sont parfois des carrefours où l'on ne fait que « passer » (par exemple, le site italien auquel est relié Hypertunez.com y est présenté comme un site intéressant pour sa banque de liens et il se peut très bien que l'on y passe uniquement pour accéder à d'autres sites).

      L'immatérialité dynamique des processus de mise en visibilité et d'appropriation d'un site comme Hypertunez.com semble assez éloignée de la matérialité concrète (visible et palpable) d'un dispositif comme Stamina Records institué comme cadre d'interaction - fixé en lieu propre où la circulation des objets de la musique est provisoirement stoppée et où ils sont distribués dans des catégories et des agencements qui gardent la trace des réseaux socio-techniques préalablement mis en oeuvre, un cadre d'abord détaché de la praxis des usagers-interactants. Sur un site électronique, l'appréhension visuelle du dispositif est déjà une spatialisation un tant soit peu synoptique inséparable de la pratique des relations proposées par le site (alors que l'observation du dispositif d'un magasin de disques n'est que potentiellement le point de départ d'une appropriation in situ - diversifiée et remodelée pour chaque nouvelle situation - qui peut permettre la production d'espaces synoptiques). Sur Internet, tout se relie à travers les espaces-plans successifs que l'on fait défiler devant soi : l'arborescence de l'agencement des possibles constitue le maillage rhizomique ; les catégories font lien et définissent le mode de navigation qui produit les relations entre des espaces distincts (et pourtant inséparables, dans la pratique, des réseaux dont ils sont des carrefours). La prophétie du « village planétaire » - chargée des vertus d'un monde uni et pacifique - n'est plus idéalisée comme un futur possible (excepté par quelques franges d'internautes post-modernistes), elle reste désormais une utopie à l'horizon de notre monde « relié » par la Toile. Par contre, le régime communicationnel construit avec Internet, contractant notre espace-temps, promeut la fameuse assertion de M. Mc Luhan ⁵³¹  - « the medium is the message » - au rang de mode de faire universel. La science-fiction devient une « fiction réelle » (et une « intrigue » dirait P. Ricoeur ⁵³² ). Avec la musique (dont la prise en charge par notre corps, puis la conscience dont elle fait l'objet, coïncident avec sa production-diffusion sensible - et temporelle - vers laquelle sont orientés tous ses intermédiaires et une partie des arts de faire des « amateurs »), les réseaux électroniques favorisent idéalement la production hyper-médiatique du medium-message. La Toile efface les procédures habituelles - temporelles ⁵³³  et localisées - de mise à disposition pour l'emportement dans et par la musique (plus d'espace cadré comme un magasin, plus de disques, plus de recherche tâtonnante, plus d'interactions pour former son « goût », etc.). Hypertunez.com est à la fois et simultanément un dispositif sensible et un espace synoptique des musiques électroniques. A chaque page du site et pour chaque dispositif multimédia, la circulation dans l'espace fonde un point de vue synoptique sur la musique : à partir du moment où l'on clique sur un lien (qui est aussi une catégorie et un élément de l'agencement global), on spatialise le dispositif et on produit un message (tout est déjà dit dans la relation) ; la navigation sur le site est en soit l'actualisation des panoramas synoptiques invisibles sur la page précédente ; mais, l'appropriation qui est ici jouée est désincarnée puisque les liens sont prédéterminés par le dispositif (le medium est le message). Ceci n'empêche pas pour autant que les espaces synoptiques de la musique ainsi produits permettent de voir peu mais bien, et sans doute, parfois, grâce à la convergence favorisée par Internet, bien plus que dans les espaces tridimensionnels de la musique (il restera à mesurer si l'on y voit véritablement mieux).

      Les espaces de la Toile comme Hypertunez.com sont en fait doublement synoptiques. Ils dessinent des tableaux relationnels entre des instances très hétérogènes de la musique qui sont d'abord formalisées par la relation elle-même. Mais ils sont aussi des espaces de coagulation des réseaux socio-techniques de la musique qui leur préexistent (et qui maillent les mondes de la musique). L'infinitude forgée à travers leurs procès rhizomiques de propagation permet d'envisager, à partir d'un nouveau point vue nodal, la finitude des réseaux « habituels » de la musique ; elle est aussi un moyen de démultiplier de nouvelles relations à la musique. Les réseaux électroniques ne sont pas indépendants des mondes de la musique qu'ils continuent plus ou moins (ou avec lesquels ils se confrontent).

      D'ailleurs, la pérennisation de l'activité constituée autour de sites de relative envergure comme Hypertunez.com nécessite de prolonger les relations « infinies » au delà de la Toile, dans les réseaux socio-techniques « finis » (mais toujours en développement) des mondes off line. Les différents partenariats d'Hypertunez avec l'« extérieur » (avec des lieux festifs, avec le festival Heliocolors, avec le salon Mix-Move, mais aussi à travers la constitution du collectif Média-Convergence) connecte le maillage « infini » esquissé à partir du site avec des réseaux et des espaces « finis »et plus « petits ».

Réfraction divergente du principe de convergence

      En physique, la « réfraction » est la déviation subie par les rayons lumineux (ou les ondes électromagnétiques) lorsqu'ils quittent un milieu pour un autre où leur vitesse de propagation n'est plus la même. Sans filer l'analogie plus loin qu'elle ne le mérite, le passage de la musique des réseaux off line aux réseaux de la Toile est une réfraction entre deux « milieux » dans lesquels elle ne se propage pas à la même vitesse, c'est-à-dire où ses espaces et temporalités changent. La (nouvelle) convergence des réseaux « habituels » de la musique est permise par les développements conjoints (bientôt indissociables ?) des industries culturelles et des services de télécommunications, mais elle est réfractée (car accélérée) dans l'espace d'un site comme Hypertunez.com, où le point de vue s'éparpille dans les multiples dispositifs interconnectés (il est pluriel et divergent). Le principe de convergence y suit une « réfraction divergente ». Plus précisément, avec Hypertunez.com, la convergence articule une propagation réfractée de la musique (du off line au on line), qui est distribuée par la divergence des panoramas synoptiques proposés, à un nombre croissant de filiations avec les mondes de la musique (réfraction du on line au off line). Pour d'autres convergences entreprises (entre le modèle marchand et le modèle communautaire principalement), la réfraction est « autrement » divergente : elle renvoie quasiment dos à dos les principes que l'on tentait de faire converger.

      Si la Toile est l'occasion pour les « amateurs » de « prendre la parole » autant de fois et aussi longtemps qu'ils le souhaitent, elle est aussi une opportunité de rassembler en un même espace « global » les réseaux socio-techniques qui structurent les mondes des « professionnels » de la musique. Les logiques ainsi regroupées sont retraduites en fonction du régime communicationnel d'Internet, mais cette concentration, encore inédite ailleurs, n'est pas moins repérable dans, ou plutôt par les dispositifs sensibles des sites web, qui sont le fruit de cette convergence. On peut prendre l'exemple du dispositif commun aux neuf genres musicaux sur Hypertunez.com : on y repère très aisément, grâce aux micro-espaces qui le composent (et que l'on pratique pour les faire apparaître), divers point de vues « classiques » sur la musique - journalistiques (des espaces-rubriques semblables à ceux de la presse écrite), commerciaux (vente de disques produits industriellement), communautaires (échange gracieux de musique en format MP3).

      La concentration des réseaux « habituels » de la musique sur Internet s'est accentuée depuis que les majors du disque ont investi la Toile. Elle est visible sur bon nombre de sites musicaux, bien souvent contraints d'accommoder leurs modes faire avec les injonctions normatives croisées des industries et des institutions. Les échanges déterritorialisés sur Internet ne s'opèrent plus totalement en dehors des cadres normés et des législations territoriales. Le problème épineux de la redistribution des droits d'auteur est exacerbé en France où Hypertunez tente de promouvoir une refonte juridique adaptée aux nouveaux médias. Dans le cadre du collectif Média-Convergence qu'Hypertunez a initié, des accords de compromis sont formalisés au coup par coup. On peut discerner quelques traces de ces tactiques diverses, développées en réponse à une convergence accrue, sur le site lui-même. La deuxième phase d'évolution du site est marquée par l'apparition des deux mentions suivantes :

      - « Ce site a fait l'objet d'une déclaration des traitements automatisés mis en oeuvre dans le cadre des sites Internet auprès de la Commission Nationale de l'Informatique et des Libertés (C.N.I.L.) en application des articles 15 et 16 de la loi 78-17 du 6 janvier relative à l'informatique, aux fichiers et aux libertés » (en bas de la première page du site) ;

      - « Avertissement : Quand vous désirerez télécharger un MP3 d'un artiste, en cliquant sur le bouton « Téléchargez » vous accepterez les mentions suivantes : (a) vous reconnaissez que cette oeuvre est protégée par un droit d'auteur, et (b) vous acceptez d'en faire un usage privé, c'est-à-dire de vous limiter à une écoute strictement personnelle de cette oeuvre, de n'en faire aucune copie supplémentaire ni pour vous-même ni pour autrui, et de ne pas diffuser cette oeuvre, quel que soit le moyen de diffusion, notamment par la mise en ligne de cette oeuvre sur tout site internet » (cet « avertissement » est associé aux différents espaces « MP3 gratuits » ou « Free MP3 »).

      A l'image du collectif Média-Convergence qui est aussi un positionnement face aux grandes logiques régissant les réseaux off line de la musique, Internet est aussi l'occasion de mettre en oeuvre des convergences « nouvelles » entre réseaux off line et réseaux on line. Le partenariat monté autour du festival Heliocolors permet de relier des espaces de différents types (un site spécialisé dans les musiques électroniques, un festival et un prestataire de services interactifs). Dans ce cadre, la convergence n'est pas simplement visible par l'agencement du dispositif lui-même (comme c'est le cas pour la convergence des réseaux off line rendue visible par les liens des espaces réservés aux genres musicaux), elle ne l'est pas non plus uniquement à partir des traces d'un normalisation en chantier (comme c'est le cas avec les mentions qui marquent la volonté de convergence autour des problèmes de droits d'auteur), elle est exposée, dite en tant que telle, c'est-à-dire signifiée explicitement comme convergence entre des acteurs identifiés (on peut lire sur le site au moment du festival : « Hypertunez et Spray sont partenaires d'Heliocolors, le festival Tekno de Montpellier »).

      Le principe de convergence, largement mis en oeuvre avec les nouvelles technologies de l'information et de la communication, peut être entrepris de diverses manières, il peut même recouvrir des formes d'articulation originales entre des modes d'échange symboliquement incommensurables. Hypertunez est une société dépendante du modèle marchand de notre économie mondialisée, mais elle affiche, dès le départ du projet, la volonté de conserver « l'esprit du mouvement techno », entendu comme culture protéiforme à part entière, inscrite dans - et inscrivant - un modèle communautaire d'échange. Comme on l'a déjà évoqué plus haut, le développement de cette « culture » underground et de ses réseaux passerait, selon l'équipe d'Hypertunez, par une mise en commun des compétences de chacun des acteurs du « mouvement », par l'implication plus active du public et par la mise en visibilité de ces créations collectives à partir d'espaces comme Hypertunez.com.

      Dans la première phase d'évolution du site, les espaces E-Reality et E-Zines sont les foyers d'une parole « alternative » et de points de vue larges et différentiels concernant les musiques électroniques et leurs univers symboliques. Il s'agit notamment d'offrir un regard différent sur des formes d'expressions artistiques et sociales caricaturées et vilipendées dans les discours dominants de l'espace médiatique. Le petit texte de l'E-Reality présente une conception libertaire et néo-communautariste qui s'inspire des travaux post-modernistes, en radicalisant parfois le propos au point de retourner les constats plutôt désenchanteurs de certains philosophes pour en faire des moyens de réenchanter la « réalité » qui n'est plus là où on le croyait (notamment en promulguant la déréalisation du monde et le simulacre généralisé, repris à J. Baudrillard, comme fins vers lesquelles oeuvrer en commun). L'E-Zine, au contraire, associe des discours qui ne prennent plus directement la forme de revendications politiques, mais sont des modes d'approche a priori plus « distanciés ». La techno y est envisagée comme « résistance » à l'uniformisation imposée par le modèle marchand appliqué à la musique. C'est aussi une « expérience » esthétique à partager dans un modèle d'échange communautaire qui remet en cause la conception de l'artiste autonome et des droits d'auteurs qui lui sont attachés. Mais surtout, l'E-Zine est également composé d'espaces textuels sociologiques ou socio-esthétiques qui participent d'une légitimation des musiques électroniques, pour « elles-mêmes » ou en tant que cultures plus vastes ⁵³⁴ . D'ailleurs, qui mieux qu'un sociologue ou qu'un critique d'art est à même de décrire et de délimiter la « culture » des musiques électroniques ? Ces discours « distanciés » produisent pour partie cette « culture » en tant que telle, en en relevant les spécificités, le caractère novateur ou non, en l'inscrivant dans un changement global de notre rapport à l'art, par exemple. Le dj y est vu comme la figure emblématique de la création artistique contemporaine (constituée dans un continuum syncrétique et jouant du recyclage des oeuvres canoniques pour mieux interroger notre rapport à l'art), avec laquelle se serait opérée une véritable « mutation esthétique », brouillant les repères habituels de l'artiste ou du public, chacun co-produisant les oeuvres (l'auteur est collectif) dans un modèle communautaire sans distanciation entre producteurs et usagers. L'analyse sociologique ⁵³⁵  des raves techno (« La rave : un bien de consumation ») ou de l'imaginaire des « mythes technoïdes » affilie les musiques électroniques à d'autres formes de « socialités » plus « ancestrales » (notamment dans la communion ritualisée de la fête ou dans le recours au « mythe de l'âge d'or ») tout en décrivant le « phénomène techno » comme « révélateur du social contemporain ». Voilà le « mouvement techno » débarrassé de certains préjugés et promu au rang de « culture (post-)moderne » (sociologique et esthétique).

      Néanmoins, l'articulation entre les espaces E-Reality ou E-Zine et les autres dispositifs sensibles du site ne s'opère que par le retour aux pages précédentes et le suivi d'autres liens. Ils sont reliés mais séparés en espaces propres, ils cohabitent avec les autres espaces bien plus qu'ils ne s'imbriquent avec eux. D'un côté, le modèle communautaire d'une « culture » effectivement autonome. De l'autre, des espaces plus « classiques » s'inscrivant plus ou moins dans les processus de marchandisation des musiques électroniques. Mais sans doute est-ce là le seul moyen de mener simultanément des activités relevant de modèles trop éloignés pour qu'ils se métissent l'un l'autre. Dès la deuxième phase de développement du site, les deux espaces E-Zines et E-Reality ont disparu du champ de vision proposé par Hypertunez.com. Quelques traces du modèle communautaire subsistent tout de même, dans certains commentaires produits dans l'espace du label virtuel ⁵³⁶ , ou de manière plus évidente à travers l'échange gracieux (mais réglementé) de musique en format MP3.

      La volonté de promouvoir « la culture » des musiques électroniques et les idéaux communautaristes qui la sous-tendent, tout en permettant le développement économique de la société Hypertunez, semble se heurter aux convergences plus structurelles qui organisent autrement les logiques en cours sur Internet. Sur le temps empirique de l'observation et de la pratique du site, les mouvements engagés ne sont pas univoques. Cependant, une newsletter envoyée aux « abonnés » d'Hypertunez.com - reproduite ci-après - en aval de la troisième phase (et marquant certainement le début d'une autre phase qui devrait être visible avec un nouvel agencement du site prévu pour septembre 2001), positionne explicitement et unilatéralement l'entreprise Hypertunez dans un modèle marchand de développement du site (et de son maillage off line). Le registre de discours, largement pratiqué dans les relations avec les partenaires depuis le lancement du projet, a pu étonner certains usagers qui suivent Hypertunez.com depuis le début et qu n'ont pas l'habitude de voir mobiliser par Hypertunez un vocable aussi ouvertement marchand. D'aucun y verront peut-être uniquement un souci de clarté qui répondrait idéalement au principe communicationnel de la transparence attaché à l'utopie du village planétaire, ce qui n'est pas le seul écueil ni la seule ambiguïté d'une telle idéologie ⁵³⁷ . Il reste que cette newsletter semble clôturer une période pendant laquelle la convergence de logiques très disparates n'a pas facilité la préservation du modèle communautaire à côté du modèle marchand.

      « Demain, vendredi 11 mai, HYPERTUNEZ enverra un communiqué officiel destiné à l'ensemble des professionnels des musiques électroniques et de nos partenaires. Afin de vous remercier pour votre fidélité, nous avons souhaité informer en priorité les abonnés de la newsletter sur l'avenir de la société.

      L'ensemble de l'équipe HYPERTUNEZ souhaite vous remercier encore vivement pour votre support et votre soutien.

      HYPERTUNEZ, COTE FUTUR... : « START UP MUTATIS MUTANDIS »

      Depuis plusieurs mois le marché des musiques sur le net est en pleine restructuration. Aujourd'hui face à ces évolutions commerciales et technologiques, Hypertunez prépare un modèle de rentabilité pour continuer son activité. Ce nouveau modèle économique va entraîner un recadrage de l'équipe, une délocalisation des bureaux tout en gardant nos relations avec nos internautes et nos différents partenaires.

      Le site HYPERTUNEZ.COM continue de fonctionner en assurant sa transition. Toutes les activités sont concentrées sur 4 pôles :

      1°) Magasin on-line de vente et de promotion des musiques électroniques en partenariat avec un prestataire extérieur

      2°) Label HTZ pour promotionner les artistes de toutes les musiques électroniques / production phonographique

      3°) HYPERKAST, création de la filiale de Hypertunez spécialisée dans le webcast et les opérations multimédia couvrant toutes les musiques électroniques.

      4°) Développement d'un projet européen en cours de finalisation.

      Hypertunez prépare d'ores et déjà son positionnement pour la rentrée 2001.»

      Internet est le lieu de synthèse le plus évident pour repérer les réseaux qui font exister la musique, ceux-là mêmes qui sont au coeur des liaisons entre la sphère publique et la sphère privée, entre la technologie et l'industrialisation culturelle. C'est le lieu et le moment de convergence le plus abouti des réseaux implicites ou explicites, qui faisaient voyager et changer la musique : industries, distributeurs, artistes, public, critiques, scènes, magasins, innovations électroniques, etc. On peut comparer les espaces en trois dimensions, « réel », et les trajets (semés d'objets) les reliant, aux parcours nécessaires pour rassembler les mêmes entités discrètes sur Internet. La nouveauté du media électronique réside, au moins pour les musiques électroniques, dans la concentration et l'explicitation (mise en visibilité de ce qui « existait » déjà à l'état potentiel, en devenir, ailleurs), dans la synthèse ainsi permise, et plus profondément dans le rapport à la musique, mais aussi le rapport aux autres dans les espaces publics et privés de la musique, qui s'en trouve modifié, car traduit et offert aux sens par de multiples voies (et voix).

Les voyages incertains du « local » au « global »

      « Il faut renverser les hiérarchies de l'inclusion. Les objets ne circulent pas dans le social, ce sont les objets qui créent l'espace-temps où, comme un gaz entre ses parois fixes, peut s'étendre le social » ⁶²⁰ .

      Circulation, distribution et traduction sont les modes de déploiement de la musique dans ses réseaux socio-techniques, les espaces synoptiques qui en figurent les embranchements étant (ou devant être) de multiples occasion d'interactions où se produisent localement les normes cadrées des processus sociaux conjointement attachés aux réseaux. En ce sens, il réside un certain nombre de différences importantes entre un espace synoptique « local » comme Stamina Records et un espace plus « global » comme celui d'Hypertunez.com dont il faut prendre la mesure.

      Les guillemets conservés pour les termes « local » et « global » renvoient aux différents ordres « locaux » et « globaux » - produits et institués comme tels - qui ne sont pas des donnés fossilisés en dehors des réalités étudiées. La différence entre le « local » et le « global » tient d'abord au degré de généralité atteint par les réseaux socio-techniques de la musique (et donc au nombre d'interconnexions du maillage déployé). Mais, d'une part, il y a toujours du « local » dans le « global » des réseaux qui doivent être assignables localement pour permettre que le « global » soit visible pour (et par) les acteurs dans les espaces synoptiques connectés qu'ils façonnent ; d'autre part, et inversement, il y a toujours du « global » dans le « local » dans le sens où les (inter)actions produisent une forme « globale » de cadre « vivable » (un tant soit peu intelligible pour les interactants) qui conditionne, en retour, toute praxis in situ ⁶²¹ .

      Cependant, l'objet-monde Internet pose problème : il projette entièrement dans l'espace privé le « global » qui le caractérise. Les panoramas synoptiques de la musique y sont constitués sans interaction directe entre des usagers distants les uns des autres et chacun dans leur sphère privée (sauf dans les très rares cas d'une pratique à plusieurs à partir d'un seul terminal informatique). On reste toujours dans le réseau en train de faire circuler les choses, sans qu'elles soient collectivement (re)cadrées. Chez Stamina Records, au contraire, sont institués des espaces-temps qui cadrent les processus socio-techniques qui s'y imbriquent : c'est un premier « stop » du sens produit avec la musique.

      Stamina Records est un cadre de l'expérience (au sens d'E. Goffman), un cadre de référence commun sans lequel les situations et interactions ne pourraient prendre sens. C'est un cadre ouvert, toujours à incarner. Un cadre d'interactions « face à face » aussi prégnant en tant que tel que comme lieu de vente de disques (et dispositif sensible de la musique). Le dispositif du magasin de disques stoppe la prolifération des liens à partir des intermédiaires pour permettre la production plus ou moins collective de panoramas synoptiques partiels de la musique, avant les appropriations diverses qui permettront une nouvelle distribution de la musique grâce aux acteurs. Le site Hypertunez.com est, quant à lui, un panorama quasi-infini grâce à des modes relationnels qui sont son mode de production au monde (liens hypertextes et architecture distribuée de la Toile). Chez Stamina Records, les relations rhizomiques avec le maillage dans lequel le magasin s'insère sont diversement visibles en son sein ; ces relations doivent ensuite être actualisées en interaction (des possibles fixés qui restent en deçà d'un régime de visibilité et d'intelligibilité publique sans l'appropriation qui les réalise - et les traduit / transforme) sous un régime de finitude relative et contingente. Hypertunez.com fonctionne grâce à des relations « performées » par la navigation hypertextuelle (plus besoin de se déplacer ni de convoquer une multitude d'objets) : le régime de l'infinitude permet la production de panoramas synoptiques extensibles. Cette circulation incessante dans les réseaux électroniques différencie fortement Hypertunez.com d'un espace comme Stamina Records qui est un arrêt (un cadre autonomisé) pour distribuer socialement ce qui circule dans son maillage.

      Stamina Records est un espace qui est un carrefour des réseaux de la jungle, qui la fait exister là, parmi nous, à différents moments-clefs, un espace qui traduit la musique par différents objets, discours et manifestations qui peuvent être plus ou moins performatifs. De cette activité nodale, peuvent naître et apparaître des mondes de la musique différents de ceux construits par d'autres noeuds traducteurs. Les objets qui remplissent le magasin (au propre comme au figuré puisqu'ils y prennent effectivement place et qu'ils le remplissent également de matière sonore, de formes, de couleurs, de discours, de noms, de genres, d'histoires, etc.), des objets « mobiles » - disques, mix-tapes, magazines, flyers, matérialisent le passage, dans le temps et dans l'espace, entre la sphère publique urbaine et la sphère privée intime où l'on agence soi-même son petit dispositif sensible. La centralité de Stamina Records est corrélée à la « discomorphose » moderne de la musique, « élément-pivot » de la mélomanie, redoublée là par les pratiques de Djing qui s'appuient sur le disque comme matière première. Le disque fait alors l'objet d'un travail particulier en aval de sa matérialisation : il s'inscrit dans des procédures de choix au sein de l'espace du disquaire (jamais complètement détaché de la performance future au sein de laquelle il s'insèrera), puis dans une pratique « invisible » qui se déroule dans la sphère privée où chaque Dj entraîne son talent (et fabrique son « style ») et enfin dans les lieux publics des soirées où il est un instrument déjà « musicalisé ».

      Par contre, Internet relève d'une dématérialisation des relations à la musique, tout en permettant la formalisation explicite (par « hyper-liens ») des réseaux off line sans leurs objets (devenus « intouchables »). C'est un réseau « global » qui permet la concentration symbolique des mondes de la musique dans la sphère privée. L'ordinateur particulier devient à lui seul un dispositif privé de diffusion musicale. La musique est alors désolidarisée des objets qui marquaient concrètement le passage de la sphère publique à la sphère privée. Tout est rassemblé en un seul espace virtuel divisé en de multiples espaces reliés entre eux. Sur Hypertunez.com, on peut rester chez soi pour télécharger la musique et « observer » les soirées (à défaut de pouvoir véritablement y « participer » - c'est-à-dire avec son corps - au contraire de ce que prétendent certains discours publicitaires des acteurs de la Toile) sans jamais avoir recours aux objets et interactions qui cadrent le temps et l'espace des productions musicales « tridimensionnelles ». De plus, pour Hypertunez.com comme pour d'autres sites, la longueur des réseaux est sans lien avec le nombre de mobiles immuables à faire circuler.

      La présence - physique, incarnée et localisée - du gérant chez Stamina Records situe chaque intrusion dans l'espace du magasin au moins dans une interaction à deux (excepté peut-être pour certains collecteurs de flyers qui n'y passent que subrepticement). On a vu comment le gérant articule des tactiques « exogènes » à des stratégies « endogènes » au magasin et organise ainsi le dispositif sensible de Stamina Records. Son relatif pouvoir de prescription tient à la fois au savoir qu'il détient (qu'il construit dans le temps) - un savoir d'autant plus incorporé qu'il favorise essentiellement des procédures non formalisées de mise en mémoire - et aux manières dont il agence le dispositif Stamina Records. Dans les réseaux de savoir-pouvoir, « tout pouvoir est toponymique et instaure son ordre de lieux en nommant » ⁶²² . Produire et ordonner les catégories de Stamina Records (dans un langage largement codé qui est loin d'être intelligible pour tout un chacun) participent ainsi du pouvoir « toponymique » du gérant. Mais, cette position privilégiée dans les réseaux de savoir-pouvoir connectés au magasin ne figure pas une situation de domination « endogène ». Les catégories mobilisées comme le relatif pouvoir du gérant sont (re)mis en sens, (re)mis en commun et (re)mis en scène, voire (re)mis en cause, dans chaque nouvelle situation d'interaction et de traduction sociale-individuelle.

      Les sites on line déploient eux leurs espaces sans aucun autre « intermédiaire » humain que les usagers qui les pratiquent. Le savoir est rendu directement accessible, mais il l'est par l'illusion partagée qu'il n'y a aucune pré-sélection de ce qui est mis à disposition (il n'y a pas de présence incarnée des organisateurs des sites qui ont pourtant le « pouvoir » de catégorisation et d'agencement du dispositif dans une mesure proportionnelle à celui du gérant de Stamina Records dans les réseaux qui le concernent). Il n'empêche que l'agencement immatériel et les catégories d'Hypertunez.com prédéterminent de bout en bout les relations dessinées avec le maillage complexe des différents autres espaces électroniques de la musique, et ce malgré l'interactivité revendiquée qui ne permet pas de remodeler le cadre d'« interactions » mais juste de les jouer en fonction d'une structure imposée.

      On a donc d'un côté, chez Stamina Records, l'institution de panoramas synoptiques partiels dans les cadres d'interaction qui se constituent pour chaque nouvelle occasion - et pour chaque nouvelle configuration communicationnelle du dispositif sensible - où la prolifération des liens et du sens est stoppée et soumise aux appropriations diverses. De l'autre, sur Hypertunez.com, les panoramas sont quasiment extensibles à l'infini sans être jamais collectivement recadrés ⁶²³ . Or, le régime de l'infinitude qui caractérise les modalités de navigation sur Internet semble correspondre idéalement aux modes d'être des musiques électroniques, pratiquées et pensées comme un flux musical jamais fini, un continuum sonore qui relie une multitude de réinterprétations successives (des producteurs, des Djs, des remixeurs, mais aussi des danseurs ou des « amateurs »). De plus, à l'instar des arbres dessinés dans le « Réseau des réseaux », il n'y a pas forcément d'origine clairement établie pour des musiques électroniques qui se réapproprient et recomposent la mémoire musicale d'un siècle d'enregistrements matérialisés (devenue ainsi anhistorique). Cependant, la Toile, qui concentre les multiples intermédiaires de la musique, a réduit considérablement (pour ne pas dire totalement) le nombre de cadres d'interactions et d'appropriations collectives qui sont tout autant des paliers de traduction pour les musiques électroniques que pour les autres (et où la musique est ré-historicisée), avant qu'elles ne circulent et qu'elles ne soient distribuées ailleurs, dans des espaces pluriels qui stoppent provisoirement la multiplication des relations. Les musiques électroniques trouvent avec Internet une possibilité de mettre en oeuvre le principe de l'expansion musicale infinie par la généralisation du régime communicationnel de la circulation continue des informations entre de multiples pôles, mais les espaces tridimensionnels comme Stamina Records ne sont pas encore interchangeables, dans la mesure où ils constituent des étapes spécifiques qui permettent de distribuer localement et socialement ce qui circule.

Mille tempos de la musique

      « La tekhnè donne le temps. » ⁶²⁴ 

      Les réseaux suivis - les réseaux socio-techniques coagulés chez Stamina Records ou les réseaux électroniques dont Hypertunez.com est un arbre - font circuler la musique sur des tempos très divers. De même, les temporalités (re)jouées dans les espaces pratiqués-observés renvoient à des grandeurs disparates. La conception occidentale du temps - linéaire et génétique - nécessite d'accumuler des traces des réseaux dans les dispositifs sensibles nodaux pour créer des « événements », marquer notre « histoire » et distinguer la diachronie de la synchronie. Mais, comme le remarque très justement C. Castoriadis, l'institution sociale-historique de notre monde est toujours à la fois synchronique et diachronique : « Il est pourtant clair que l'idée que le même objet puisse être considéré selon des coupes instantanées, d'une part, selon son devenir, d'autre part, sans qu'à aucun moment ces vues communiquent entre elles, est absurde » ⁶²⁵ . En ce sens également, le temps de la musique est loin d'être uniforme et il le sera de moins en moins. D'ailleurs, les multiples technologies qui « véhiculent » la musique transforment de plus en plus ses temporalités, elles créent des temps différentiels et maillent nos espaces musicaux de mille tempos.

      Chez Stamina Records, le temps de la musique est pour le moins distordu et multiple. S'y croisent cycliquement un temps synchronique et un temps diachronique, eux-mêmes pluriels, dissociables dans la description mais indissociables dans la pratique. Plusieurs temporalités synchroniques s'instituent dans les différentes situations d'interaction : le temps des interactions verbales ; le temps des interactions non-verbales ; mais aussi, par exemple, les diverses temporalités de l'écoute, un processus central chez Stamina Records, qui, en rallongeant le temps habituel de l'écoute chez un disquaire (c'est-à-dire l'expérience éprouvée d'un rapport à la musique « elle-même » synchronisé avec le temps de sa production sensible au monde) et en offrant la possibilité de la doubler dans deux dispositifs techniques différents, élargit l'espace de la musique. Mais les interactions s'agencent dans un cadre sensible balisé par des temporalités diachroniques plurielles. Le temps de la musique est « pris » et « prend » dans des technologies synoptiques diverses (disques, flyers, magazines, catégories, agencements de ces éléments entre eux, etc.). Celles-ci produisent de l'histoire et des abstractions - points de vue sur le temps passé (la presse musicale, par exemple, ne cesse de mettre en récit des « réalités historiques » sans commune mesure avec l'espace local pratiqué par les lecteurs) ou anticipations à partir de l'institution de temporalités « historiques » (la redondance et/ou la complémentarité des traces historicisées/ historicisantes chez Stamina Records, comme c'était le cas pour la production de l'« événement »-anniversaire du label Moving Shadow ⁶²⁶ , projette un futur). En retour, donc, le temps diachronique induit (et est induit par) la mise en oeuvre sociale-individuelle (synchronique) de ces technologies temporelles : un entremêlement des stratégies et tactiques du gérant avec les arts de faire des usagers qui socialisent le temps fixé dans les traces matérielles, ce qui permet par exemple de fonder et d'inventer l' « actualité » - ou la valeur « historique » - locale d'une musique, comme c'est le cas avec le rangement dans l'une des classes de la dichotomie Old school / New school ou encore avec les appropriations diverses de l'anniversaire de Moving Shadow comme un « événement ». « L'actualité est une notion typiquement circulaire, elle est actualité parce que les acteurs la constituent comme telle : elle dépend autant des prescripteurs et des occasions, du côté de l'« offre » (revues, institutions, concert qui a lieu dans une salle réputée, échos de la presse...), que de sa prise en charge active par l'amateur (« sauter sur l'occasion »). » ⁶²⁷ 

      Ces multiples temporalités entrecroisées dans l'espace du magasin de disques présentent peu de points communs avec l'instantanéité généralisée sur Hypertunez.com. Le temps de la Toile, plus globalement, pose d'ailleurs problème quant à l'ajustement entre la matérialité des intermédiaires « habituels » de la musique qui prennent forme sur un temps empirique long et la vitesse de propagation de la musique dématérialisée dans des formes instantanées qui facilitent un nouveau schéma d'industrialisation : « Il y a une véritable production industrielle du social en temps réel à partir du moment où l'informatique se généralise, pénètre toutes les couches de la société, fait fusionner les techniques numériques et les techniques analogiques. [...] L'information peut devenir matière première de l'activité industrielle dans cette mesure où elle est un état momentané de la matière exploitable lorsque la succession de ses états, c'est-à-dire sa plasticité, est contrôlable à des échelles de temps infinitésimales. Cette maîtrise de la plasticité dans le temps a un effet direct sur le rapport au temps en général. » ⁶²⁸  Quel rapport au temps musical est alors fondé sur l'immatérialité d'Hypertunez.com, à côté des temps hétéroclites institués/instituants dans les objets matériels de la musique ? C'est un temps synchronique, ce qui ne signifie que jamais le temps diachronique de l'« histoire » des musiques électroniques n'y soit exposé - même si c'est plutôt rare, mais que la vitesse de l'instantanéité « synchronise » fortement cette « histoire ». Mais un temps synchronique qui n'est pas (que) le temps de la production sensible de la musique « elle-même » parmi nous. Autrement dit, même lorsqu'il écoute sur son micro-ordinateur des extraits de musique (au format MP3) proposés par le site, l'internaute n'est pas tout à fait dans les mêmes dispositions temporelles que l'auditeur chez Stamina Records, non pas seulement parce que, sur la Toile, le temps est détaché de son corollaire spatial (les distances s'effacent conjointement à l'effacement du temps qu'il faut pour les parcourir), mais aussi parce que la situation d'écoute y est désolidarisée de toute matérialité, c'est-à-dire synchronisée sur le « clic instantané » de la souris (alors que dans le magasin de disques, elle passe au moins par un voyage des disques d'un dispositif à un autre, voire par leur manipulation et par leur commentaire collectif en interaction). Les différences sont encore bien plus marquées si l'on s'intéresse à d'autres relations à la musique (recherche de l'information, pratiques mélomaniaques diverses, rencontre collective « avec » la musique, etc.).

      Les spécificités spatio-temporelles des réseaux électroniques ne sont pas plus commensurables à celles des fêtes. La synchronie qui y est prépondérante forme un temps corporellement éprouvé et divisé de manière particulière pour les soirées jungle ⁶²⁹ . La fête renvoie également à des temporalités multiples qui l'instituent pour partie avant la soirée « elle-même ». Il suffit, pour en avoir un aperçu, de comparer les deux moments ethnographiés, d'une part, à l'Aéronef et, d'autre part, dans une free-partie : l'« événement » « médiatico-publicitaire » en amont de la soirée Moving Shadow institue du temps et de l'« histoire» en amont de la fête « elle-même », tandis que l'« événement » non (voire anti-) publicitaire de la free-partie produit du temps dans l'expérience incarnée du parcours puis de la fête « elle-même ». L'espace est à nouveau matérialisé par des vitesses de propagation multiples, les temps de la fête restant étroitement liés à une spatialisation par des parcours « réels ».

      Il reste que, dans le cas de l'espace synoptique tridimensionnel Stamina Records comme dans le cas des soirées organisées dans un cadre fixe (à l'Aéronef ou au Tunnel) - inscrits dans le temps, les réseaux socio-techniques qui permettent la pérennisation du cadre (Stamina Records ou Aéronef) ou d' « événements » institués dans ce cadre (les soirées Bad Breaks au Tunnel), doivent eux-mêmes être consolidés sur un temps long. Il semble en effet que l'écheveau rhizomique au sein duquel chacun de ces trois espaces s'étend ne souffre pas uniquement le temps court - principalement celui des interactions et des parcours « réels » entre différents espaces et par différentes branches des réseaux ; il doit également être travaillé par du temps long (et/ou historicisé) - mêlant différents procès de production sociale-imaginaire de récits « historiques ». Ici, temps et espace restent intrinsèquement liés : les réseaux courts sont mis en oeuvre sur un temps court qui ne permet pas de fossiliser les processus en train de se déployer (les interactions ne sont conservées que dans une mémoire non formalisée) ; les réseaux longs - pérennisés et traduits à une plus large échelle - nécessitent aussi d'être pratiqués sur un temps long. Les relations entretenues avec un collectif anglais ou avec un public de « fidèles » doivent en effet être continuées sur un temps long si l'on souhaite permettre des co-productions d'« événements » ou l'institution de rendez-vous fixes qui marquent un autre temps long : celui du calendrier, généralisé, institutionnalisé et normé.

Mille et une façons dont la jungle vient à nous

      Notre rapport à la musique se construit « historiquement » par l'entremise de mille intermédiaires dispersés dans des réseaux socio-techniques de différente taille et que la production d'espaces synoptiques - aux carrefours des réseaux - permet de ranger, de trier, de nommer et de distribuer. Pour autant, les « amateurs » de musiques électroniques (et en particulier de jungle), qui sont essentiellement des musiques « pour danser », ne peuvent simplement se satisfaire de cette lente fabrication d'un « goût » dans les dispositifs sensibles cadrés et ordonnés de l'espace public urbain et/ou à travers l'exercice intime de ce « goût » dans la sphère privée. Pour d'autres musiques et d'autres « amateurs », ces procédures façonnent entièrement le rapport à la musique, soit parce que les occasions de concerts sont quasi-inexistantes, soit parce que les pratiques d'écoute chez soi, dans un dispositif qu'ils arrangent comme bon leur semble, permettent aux mélomanes de jouir d'un enfouissement dans la musique qu'ils n'ont plus besoin de rechercher ailleurs ⁶³⁰ .

      L'aficionado de jungle pourrait difficilement se passer des moments festifs où la musique passe par lui - par son corps mis à disposition (sans forcément qu'elle passe par un Nous, ce qui nécessite des économies du sens un minimum partagées et difficilement observables dans la fusion communautaire qui peut fonder le Nous partiel, éphémère et imparfait des soirées jungle ⁶³¹ ). Non pas que toutes les pratiques « amateurs » soient exclusivement tournées vers la fête (auquel cas il ne servirait plus à rien d'acheter des disques ou des mix-tapes) mais cette dernière fait sans doute autant l'« amateur » de jungle que tout ce qui la précède et tout ce qui arrive après elle, dans l'articulation d'une praxis hétéroclite aux réseaux et espaces synoptiques de la musique. Il y a bien mille et une façons dont la jungle vient à nous.

      L'ordre du sensible (non dit) est largement prééminent dans les fêtes, là où l'ordre de l'intelligible peut être facilement mis en oeuvre dans les réseaux et espaces synoptiques de la musique qui accumulent, articulent et traduisent un nombre important d'intermédiaires - objets, interactions, discours, « événements », « histoires », etc. - qui circonscrivent la musique ainsi distribuée. Mais les fêtes sont justement l'occasion de jouer un rapport désordonné et inintelligible à la musique, à côté de l'ordre des interactions un tant soit peu pré-déterminé (bien que discrètement remodelé par les arts de faire des uns et des autres) dans les autres espaces de la musique.

      Cet intérêt spécifique pour les soirées festives n'est d'ailleurs pas uniquement l'apanage des « amateurs », il apparaît tout aussi prégnant du côté des « professionnels » (ou « semi-professionnels ») des mondes de la jungle. Outre le cas particulier du Dj qui prend au moins autant de plaisir dans la fête que les danseurs se désarticulant devant lui, on peut se demander dans quelle mesure ce n'est pas une stratégie ou une tactique de la part des acteurs-clefs des réseaux underground que de limiter le nombre de mobiles immuables (notamment le nombre de disques pressés et distribués) en perpétuant une certaine nébulosité volontaire, pour remettre au coeur des préoccupations le réenchantement dans l'ici-et-maintenant de la fête et pas uniquement pour garder la maîtrise des réseaux et espaces de la musique.

      2^ème Partie : Comment la jungle passe par nous

      « Nous sommes attachés sur le dos d'un tigre »

      Michel Foucault (L'usage des plaisirs, Paris, Gallimard, 1976, p. 333.)

Les éléments explicites d'une différenciation

      Stamina Records se différencie d'autres disquaires « spécialisés » par la constitution d'une spécialisation plurielle (hip-hop, reggae, jungle). Cependant, cette spécialisation dans plusieurs « genres » se double d'un spécialisation mise en oeuvre plus assidûment et plus spécifiquement autour de la jungle (à la fois en « interne » face aux usagers du magasin et en « externe » par les réseaux localisés en train de se développer) qui nous intéresse au premier chef.

      La prépondérance du support microsillon marque une spécialisation (partielle) pour un public de Djs et les mix-tapes sont l'occasion pour eux de faire montre de leur talent en dehors des espaces festifs. Si le support disque vinyle concerne la majorité des productions jungle, il est par contre moins facilement accessible par les grands réseaux de la distribution discographique que le CD, il nécessite de multiplier les relations avec divers circuits du disque de différente taille et plus ou moins opaques ⁶³⁴ . Les magazines que l'on trouve chez Stamina Records sont tous anglais et tous (exclusivement ou essentiellement) consacrés à la jungle. Leur présence dans le magasin (de plus en plus nombreux) forme un élément de spécialisation qui, lui, ne nécessite pas d'activités répétées et pérennisées avec les réseaux de la musique (d'abord achetés par le gérant lors de ses déplacements en Angleterre, ils arrivent maintenant chez Stamina Records par voie d'abonnement).

      Les catégories du dispositif Stamina Records sont des éléments de spécialisation plus précis et plus « intelligibles », dans le sens où le défaut d'intelligibilité pour tout un chacun fonde la spécialisation d'un cercle restreint de personnes (une autre forme de « club » ?) partageant un langage un tant soit peu codifié dont ils ne cessent d'accroître l'intelligibilité commune (une intersubjectivité bien plus mince et circonscrite que l'« intersubjectivité » prônée par J. Habermas) qui donne justement plus de prise avec la spécialisation. Parmi les catégories implicites produites par l'agencement du magasin, le partage nouveautés / « autres » n'est pas en soi une spécificité d'un magasin spécialisé puisque qu'il tient à un mode de (re)présentation mis en oeuvre chez quasiment tous les disquaires - et dans tous les rayons des « grandes surfaces », Fnac, Furet Musique ou supermarchés. Par contre, en effet, la spécialisation jungle se joue dans la différence de traitement matérialisé par le présentoir situé derrière le comptoir ⁶³⁵ . La séparation disques vinyles / CD, attachée à la spécialisation des pratiques de Djing (mais aussi de celles constituées dans leur proche périphérie, souvent par mimétisme), réfère également à des dispositifs d'écoute différents qui structurent des degrés de spécialisation par rapport au son ⁶³⁶ . Quant à la distinction entre jungle et drum'n'bass (fixée à même le dispositif du magasin, sur sa devanture), elle renvoie à une « histoire du mouvement » essentiellement concentrée en Angleterre et à une connaissance experte pour pouvoir fixer un sens intelligible à cette dissociation qui ne se limite pas uniquement à reconnaître que ce sont deux formes différentielles et entrecroisées, mais qui mobilise des dates, des noms connus, des repères esthétiques, voire la mise en abîme d'un « goût » particulier. Les catégories du disque accentuent ces processus institués / instituants de la spécialisation. D'une part, sur un versant englobant tous les « genres » musicaux présents chez Stamina Records (y-compris la jungle sur support CD), le langage (sur-)codé des catégories esthétiques (entremêlées avec des ordres de catégorisation temporelle, praxéologique, géographique ou technologique) divise les spécialisations musicales du magasin en autant d'ordres de grandeur concernés par ces spécialités et stigmatisant plusieurs niveaux d'expertise (histoire des musiques, pratiques des Djs, territoires des productions discographiques, caractéristiques des supports musicaux). On remarquera à nouveau que l'entrecroisement « incomplet » (dans sa formalisation écrite) des registres de catégorisation maintient l'illusion d'un régime catégoriel « ouvert », sur le modèle du syncrétisme de l'oralité, par opposition aux grands partages institués par l'écriture qui rendent plus intelligible la musique tout en la vidant d'une partie de sa substance sensible - la part incommensurable avec la langue écrite : les « spécialistes » doivent pouvoir se passer de toute formalisation écrite et produire leurs propres typologies sans le recours à des classes ou à une mémoire « externe ». D'autre part, la spécificité du traitement catégoriel des microsillons jungle ⁶³⁷  affine la spécialisation dans ce genre, elle relève d'un savoir expert construit dans le temps, qui englobe les relations, entre les artistes et les labels, parfois très nébuleuses.

La fabrication d'une indépendance

      Dans les relations tissées par le gérant du magasin avec les réseaux de la musique (et en particulier avec les réseaux de distribution du disque), les spécialisations de Stamina Records se forment conjointement à son indépendance. Les réseaux de la jungle en particulier sont très nombreux, mais ils mobilisent parfois très peu d'acteurs et n'ont pas d'intermédiaires en France (toutes les activités qui vont de la production d'un morceau à la distribution des disques peuvent être concentrés dans un seul collectif anglais où les rôles sont partagés mais où chacun remplit plusieurs rôles). Dans cet imbroglio rhizomique, le gérant de Stamina Records est en position de tacticien face à des groupes d'acteurs qui déterminent des cardinalités - qui fixent en propre les éléments forts du réseau (tel disque « est » un collector, tel disque sera distribué au compte-goutte, tel autre ne serait proposé que six mois après son pressage, etc.), des stratèges qui se maintiennent « à distance » pour continuer de maîtriser le savoir tout en le distribuant parcimonieusement (dans la perpétuation du régime de l'opacité, parfois « mythologique »). Dans cette configuration, Stamina Records est dans une relation de dépendance plus ou moins forte vis-à-vis des distributeurs. Malgré tout, plus les relations se consolident, plus le nombre de mobiles immuables qui circulent dans les réseaux augmente, plus élargi est le point de vue sur les réseaux de la musique dont le gérant peut profiter (c'est-à-dire plus il affine son panorama synoptique), plus il perfectionne ses tactiques pour mener à bien les spécialisations de Stamina Records - qu'il avait déjà pré-construites (pré-vues) à l'ouverture du magasin mais dont il ne savait pas encore clairement comment elles pourraient être mises en oeuvre pratiquement et dont il ne maîtrisait alors ni les « tenants » ni les « aboutissants ». De plus, la multiplication des liens avec des réseaux de petite ou grande taille - et le croisement des quelques outils de formalisation (principalement les listes de disques) - divise le pouvoir des distributeurs et disperse la dépendance relative de Stamina Records. La posture du gérant dans ces réseaux avec lesquels les connexions sont de plus en plus nombreuses change : le savoir accumulé inscrit ses modes de faire à la limite entre la tactique et la stratégie et lui confère un peu plus de pouvoir, dans le sens où il détermine dorénavant quelques repères des relations avec des distributeurs qui ont tout intérêt à accepter ce partage de la maîtrise avec un « client » de plus en plus important ⁶³⁸  (fixation de quelques temporalités relationnelles, production de quelques documents écrits - des « commandes » - qui ne sont plus uniquement préfigurés par les mobiles immuables émanant des distributeurs). La fabrication lente de l'« indépendance » de Stamina Records tient également au fait que le gérant traite de plus en plus directement avec les acteurs anglais et n'est plus obligé, pour une partie des productions discographiques, d'avoir recours aux quelques principaux distributeurs - français ou belges - qui font circuler les musiques électroniques anglaises sur le « continent ».

      En outre, la spécialisation jungle de Stamina Records - et l'indépendance qui lui est corrélative - est accélérée par le renversement de la position tactique vis-à-vis des réseaux agrégés en amont des activités localisées dans le magasin, en situation stratégique par rapport aux prolongements de quelques circuits de distribution en aval, formés par le gérant lui-même grâce à certaines relations privilégiées entretenues avec des acteurs anglais notamment (une distribution de disques qui augmente le nombre d'occurrences qui circulent dans les réseaux affiliés à Stamina Records). Les espaces situés ailleurs en France reliés à Stamina Records profitent ainsi de l'« indépendance » du magasin pour accéder à un certain nombre de disques soit introuvables par d'autres circuits, soit uniquement distribués par les grands distributeurs français « officiels » vis-à-vis desquels ils n'ont aucun poids (voire qui ne sont pas intéressés par ces structures de « trop petite envergure »). La spécialisation est de mieux en mieux « maîtrisée » et de moins en moins « imposée », ce qui consolide l'indépendance du magasin : plus les liens sont nombreux - autrement dit plus Stamina Records est connecté aux réseaux de la musique, moins le pouvoir est concentré du côté des distributeurs et moins il dépend unilatéralement de quelques-uns d'entre eux.

La spécialisation corrélative des usagers

      Les spécialisations musicales de Stamina Records ne se constituent pas uniquement dans la fixation du dispositif sensible du magasin et dans les relations avec les réseaux de la musique qui y coagulent, mais aussi au coeur des multiples interactions in situ. Les catégories du dispositif et les intermédiaires de la musique qui circulent dans les réseaux font l'objet d'appropriations plurielles, à la fois propres à chaque situation et propres à chaque usager en interaction avec le gérant et/ou avec d'autres usagers. Divers processus de catégorisation trament ainsi l'espace du magasin (en tant que dispositif socialisé) de micro-spécialisations conjoncturelles. Ceux-ci s'opèrent principalement dans les différentes phases d'écoute au cours desquelles les commentaires de l'auditeur, du gérant et parfois des autres interactants, produisent les catégories du « goût ». Ces catégories sont très disparates et ne se limitent à la dichotomie structurelle « j'aime » / « j'aime pas » : elles relèvent de registres esthétiques, « historiques », parfois musicologiques ; elles s'instituent par la comparaison, par la confrontation avec les catégories des autres, ou encore par le maintien irréductible de modes de classement personnels contre tout autre principe catégoriel. Pour peu que l'écoute s'allonge dans le temps et passe d'un dispositif technique à un autre (de l'écoute individuelle au casque à l'écoute à plusieurs dans l'espace sonore du magasin), les catégories peuvent se solidifier ou s'étioler au fur et à mesure que la musique « change ». Les catégories figées du dispositif de Stamina Records peuvent être convoquées dans ces moments d'écoute ; elles sont également soumises à diverses traductions in situ en dehors de ces circonstances particulières de préfiguration de l'achat. Il arrive en effet qu'elle soient commentées, discutées lorsque les usagers fouillent les bacs de disques ou demandent conseil au gérant. Il s'agit plus souvent de procès d'explicitation des catégories écrites, mais elles peuvent également parfois être remises en cause et, dans les deux cas, les catégorisations ainsi produites les chargent d'une épaisseur supplémentaire. Prenons deux exemples très souvent observés : les catégories par label, ou par groupe de labels, des microsillons jungle, font l'objet d'explicitations de plus en plus précises de la part du gérant pour des usagers qui ne maîtrisent que partiellement les relations entre les artistes représentés, la musique qu'ils produisent (parfois pour plusieurs labels et dans un « style » musical très différent) et les labels eux-mêmes composés de sous-labels ; les catégories esthétiques, quant à elles, peuvent être discutées parce qu'elles ne fondent pas forcément de repères communs entre les catégories des usagers et celles du gérant (obligé de d'inventer des catégories « intermédiaires » pour permettre aux usagers de fouiller les bacs en fonction de leurs propres points cardinaux - souvent formalisés en termes vagues et affectifs). Ce sont quelques-unes des voies par lesquelles les usagers construisent leur propre « spécialisation ».

      La (ou les) spécialisation(s) du magasin se joue(nt) en effet également par la « spécialisation » des usagers. Les Djs sont les « spécialistes » les plus évidents et le cas de la jungle est le plus éloquent pour observer le développement coextensif de la spécialisation des Djs et du magasin de disques (et du statut de « Dj » et du statut de « disquaire spécialisé »). Plus le nombre de disques « rares » (qui intéressent tout particulièrement les Djs) est important chez Stamina, plus les Djs vont venir nombreux et plus ils vont se spécialiser. Réciproquement, plus les Djs vont acheter de disques chez Stamina Records, plus les liens avec des réseaux spécialisés vont se développer et plus le magasin lui-même se spécialisera. Les Djs occupent donc une position privilégiée chez Stamina Records puisqu'ils ont accès à tous les types de disques : leur vision sur les réseaux de la jungle et la connaissance des mondes de la musique qu'elle prédéfinit s'agrandissent en même temps que celles de Stamina Records (c'est-à-dire corrélativement à l'agencement d'une situation nodale dans les réseaux de savoir-pouvoir). Il arrive également que des Djs commandent des disques que le gérant de connaît pas :

      « Encore aujourd'hui, y'a des Djs qui viennent au magasin et qui me disent : « tu connais ça ? », et je leur dis : « Ben non »... « C'est sorti hier »... « Ah bon ? Je savais pas »... »

      Ceci l'oblige à mobiliser d'autres listes et bien souvent d'autres réseaux : il élargit ainsi encore un peu son point de vue synoptique et se spécialise d'autant plus. Mais, excepté pour un certain nombre de Djs jungle identifiés en tant que tels avant l'ouverture du magasin, le statut de Dj s'est consolidé pour une partie des usagers de Stamina Records au fur et à mesure de leur spécialisation réciproque. Il y a de plus en plus de Djs jungle depuis l'ouverture du magasin qui a sans doute suscité (partiellement) quelques vocations. On a ainsi pu observer, au cours de la période de l'étude empirique, le passage progressif du statut d'« amateurs habitués » à celui de Dj pour quelques usagers de plus en plus « spécialisés » (bien sûr conjoint à une activité effective de Dj en dehors de l'espace du magasin). Ce qui ne signifie pas que Stamina Records promulgue un modèle communautaire où la distance entre producteurs et public est nulle (l'usager amateur Dj devenant « l'égal » du gérant puisque partageant avec lui la qualité de Dj et de « spécialiste ») : les rôles sont ici bien distribués et maintiennent l'indispensable séparation entre des usagers qui viennent - d'abord - acheter des disques et le gérant qui organise le dispositif du magasin ⁶³⁹ .

      Les « autres » usagers, dont les arts de faire s'inspirent largement des tactiques diverses des Djs, construisent eux aussi une forme de « spécialisation » de l'amateurisme (voire de la mélomanie). Mais, il arrive beaucoup plus souvent pour ces deniers que pour les Djs (principalement orientés vers un seul genre musical, ce qui nécessite déjà la formation de tactiques pointues et l'achat d'un nombre conséquent de disques), que cette spécialisation recouvre plusieurs genres musicaux. La spécialisation des usagers « amateurs » suit alors un chemin plus incertain que celui dessiné par les Djs reconnus comme tels. Outre la complexité accrue engendrée par la volonté de certains de développer un amateurisme spécialisé dans plusieurs genres, elle doit en effet passer successivement de la figure d'« occasionnel » à celle d'« habitué », qui s'entrecroisent avec celles de l'amateur « actif » voire « impliqué » et qui déterminent (sans être exclusives) l'accès à la fois à une écoute plurielle et aux disques collectors ⁶⁴⁰  participant d'une « meilleure spécialisation ». Il est apparu, notamment au cours d'entretiens « exploratoires » avec des usagers de Stamina Records, que le dispositif du magasin et sa spécialisation toujours en cours ont fortement orienté la formation d'un (nouveau) « goût » pour quelques-uns.

Ramifications de l'indépendance et de la spécialisation

      La spécialisation et l'indépendance de Stamina Records, largement façonnées dans l'articulation des modes de faire « exogènes » avec les arts de faire « endogènes », s'inscrivent dans un maillage « local » - reliant des publics, des soirées diverses, ou encore une émission radiophonique - constitué lui aussi pour partie par cette « spécialisation indépendante ». En effet, la spécialisation réciproque des Djs et du magasin permet la circulation de la musique dans les soirées locales à partir de Stamina Records. En sautant quelques étapes des réseaux socio-techniques de la musique, on peut dire que plus Stamina Records permet la production d'espaces synoptiques larges, plus un morceau transitant par son intermédiaire est susceptible d'être joué dans les soirées de la métropole lilloise. Plus spécifiquement, les soirées Bad Breaks au Tunnel marquent visiblement une spécialisation en cours. Ou plutôt, elles sont elles-mêmes des soirées « spécialisées », dans la mesure où la pluralité des « styles » de jungle qui y sont mixés - concomitante à la spécialisation plurielle et affinée du magasin - les distingue de la majorité des autres soirées où l'on favorise un type bien particulier de jungle. La spécialisation du magasin induit la formation de réseaux locaux plus ténus et mieux déployés, car engagés, dans le même sens, dans des processus corollaires d'indépendance et de spécialisation.

Indépendance ou underground ?

      Toutefois, l'indépendance de Stamina Records, principalement vis-à-vis des industries du disque (majors et/ou distributeurs), ne signifie pas qu'il soit en dehors du marché local du disque, dans des circuits complètement autonomes. Non seulement le gérant doit affiner ses tactiques pour éviter au maximum de dépendre des grands distributeurs, mais le magasin entre également en « concurrence » avec d'autres espaces du disque locaux où l'on trouve du hip-hop, du reggae et de la jungle (même si elle ne se joue pas forcément en fonction des mêmes critères que pour les grandes enseignes type Fnac, notamment pour la question du prix). Il ne s'agit pas plus pour le gérant de Stamina Records d'être underground (c'est-à-dire inaccessible et quasiment invisible dans l'espace public urbain) que de favoriser un modèle communautaire d'échange. Au contraire, la spécialisation doit être « visible » pour distinguer Stamina Records d'autres espaces locaux et permettre de développer son activité. Certes l'indépendance du magasin passe par un certain nombre de relations avec des réseaux plus ou moins underground, mais elle est loin de leur être réductible. D'ailleurs, dans la manière dont les acteurs locaux parlent de « l'underground », on discerne bien que cette notion n'est pas figée en fonction des revendications de quelques acteurs, mais qu'elle est plurielle, plastique, qu'elle renvoie à des modes de faire divers qui ne sont pas pertinents pour tous les espaces de la musique. Le programmateur de l'Aéronef, par exemple, insiste sur le fait que, pour lui, l'underground relève de pratiques non visibles, non « officielles » (underground veut bien dire « souterrain »), mais qu'il ne faut pas confondre underground et intégrité des artistes (underground ou non) :

      « L'underground, c'est ce qui n'est pas officiel. C'est ce qui n'est pas mis en avant officiellement, je dirais. Tu peux très bien avoir... Bon, en restant dans le domaine de la musique, un disque sur une major, mais qui n'est pas promotionné... Donc, ça restera underground. Il peut y avoir de l'underground délibéré ou de l'underground forcé, mais le résultat c'est que ça restera underground dans la mesure où peu de gens y auront accès. Après, effectivement, quand on parle de Rawkus [label de hip hop américain] comme label underground, certes ils ne veulent pas se laisser récupérer, et on ne peut pas leur jeter la pierre... Mais cette image du groupe underground pur et dur devient une image de marque, qui est reconnue et qui fait que, maintenant, Rawkus, c'est devenu... Pour moi, c'est plus un label underground. Même s'ils restent intègres, je remets pas du tout ça en question, mais c'est plus un label underground. »

      Le gérant de Stamina Records, quant à lui, distingue la situation « originelle » anglaise qui a nécessité le développement d'activités underground pour la jungle (avant qu'elle ne s'inscrive parallèlement dans un commerce au même titre que toutes les autres formes musicales) d'un contexte français particulier où les nécessités ne sont pas les mêmes (notamment parce que l'accession à une certaine légitimité culturelle institutionnelle - et à une certaine visibilité - serait une étape indispensable sans lien ni avec l'underground ni avec l'activité marchande) :

      «  Le système en Angleterre n'est pas du tout le même qu'en France... Ici, à partir du moment où on estime que ce que tu fais est bien parce que c'est différent, la culture officielle te happe pour faire de toi un produit... enfin, non, plutôt un truc pour dire : « Ah ben regardez comme c'est intéressant »... Alors que là-bas, les autorités en ont rien à foutre... A part si ça devient un enjeu commercial, ce qui est très différent... Quand les autorités ont compris que ça pouvait être un enjeu commercial, parce que là-bas la musique est vraiment un business, ça rigole pas... Ils ont lâché un peu l'affaire... Mais avant ça, ils ont un peu flippé du phénomène que ça représentait et du discours qui était sous-jacent. Quand ils faisaient des raves, ils avaient forcément des problèmes avec la police... Longtemps, les émissions de radio jungle étaient des émissions pirates. Donc, forcément, ça forge un esprit de lutte underground... »

      Ce qui ne l'empêche pas de promouvoir une certaine forme underground pour les activités liées aux soirées jungle, mais qui reste proprement incommensurable avec les situations jamaïcaines ou anglaises (où se fonde le mythe de l'underground « dur » et sans concession tel qu'il est parfois repris, sur un principe de mimesis, par certains acteurs français qui ne sont pourtant pas dans un contexte comparable) :

      « En même temps, la starisation des Djs, c'est de pire en pire et partout, mais ça veut dire qu'il y a un système qui fonctionne comme ça et que, à côté de ça, il y a un autre système, qui est plus le nôtre et c'est peut-être ça l'underground... L'esprit underground, c'est peut-être ça... Se dire : « voilà, je vais passer du son ; je vais pas passer la dernière plaque de machin parce que c'est la dernière plaque », quoique on essaye toujours d'être pointu dans ce qu'on fait, c'est clair... On essaye toujours d'instaurer une espèce de... De concurrence entre les Djs, entre les sons, qui soit saine, dans le sens où : « OK, tu veux jouer des bonnes sélections, ben moi aussi j'en ai », il faut que ça s'arrête là, faut pas que ça dégénère... C'est vrai que ça peut dégénérer, ça a déjà dégénéré dans des soirées... Peut-être pas ici, mais à Kingston en Jamaïque, en Angleterre, ou ailleurs... Parce que les mecs, au bout d'un moment, ils se prennent tellement au jeu qu'ils rigolent plus... Mais bon là, a priori, c'est plus une question de contexte : quand ton environnement est rough [« dur »], toi t'es rough aussi.... Là c'est autre chose... »

      L'indépendance du magasin n'est donc pas synonyme d'une posture underground, qui n'est qu'un mode de faire parmi d'autres pour fonder la spécialisation et l'indépendance de Stamina Records. Les liens avec le collectif anglais Congo Natty (repris dans le détail ci-après) constituent justement la « part » underground qui participe fortement à cette spécialisation et à cette indépendance : c'est une spécialisation indépendante en soi - car initiée en dehors du réseau « officiel » de distribution des disques Congo Natty en France et permettant le prolongement des relations avec d'autres lieux.

Un cheminement social-historique irrégulier

      La soirée du 10 mars 2001 est l'aboutissement du travail de plusieurs acteurs (disquaire spécialisé, collectif de Djs Pressure Dopers, collectif Congo Natty - regroupant Djs, Mcs, producteurs, labels et distributeurs indépendants anglais), de l'engouement progressif et rapide du public pour les soirées Bad Breaks (ou plutôt des publics divers qui s'y rendent régulièrement ou occasionnellement), mais aussi d'une continuité dessinée entre ces activités, lieux et moments (espaces) de la jungle, par l'intermédiaire d'objets traducteurs ainsi affiliés les uns aux autres (disques, flyers, contrats, agendas culturels, discours, etc.) Ce que je peux dire à propos de cette soirée résulte également d'un travail conjoint de mise à plat, de coordination et d'interprétation, qui n'est possible qu'en aval de l'étude empirique « à proprement parler ». Non pas seulement parce que la pensée analytique fermente lentement, mais surtout parce qu'il était encore impossible, il y a un an et demi, d'observer et de pratiquer ces processus de coagulation effectivement inexistants localement (sous cette forme), et même s'ils étaient effectivement visibles en Angleterre (sous une forme relativement similaire) - où la place centrale des disquaires spécialisés est fondatrice des mouvements musicaux contemporains identifiés en propre. Par exemple, les quelques différences que j'ai pu pointer entre une « soirée jungle » et une soirée consacrée à un autre style musical électronique - à partir des séquences d'action temporelles, de la prosodie et du discours du Mc, ou encore des drogues participant à l'emportement par et dans la musique - ne sont pas des différences structurelles rendant les univers étudiés étanches les uns aux autres (loin s'en faut) mais des décalages relatifs dans les arts de faire. Elles pouvaient constituer des indices de présomption au regard des mondes anglo-saxons de la jungle ⁶⁴⁴ , mais elles n'étaient ni pratiquées ni observables aussi facilement sur mon terrain, tout simplement parce qu'elles n'existaient pas encore de manière sensible. D'ailleurs, la pérennisation des soirées Bad Breaks au Tunnel, ainsi que l'ensemble formé par le (nouveau) déploiement local des réseaux de la jungle, semble participer de mouvements plus larges en France, contribuant à la différenciation des espaces de la jungle, et repérables à la fois dans les degrés de généralité atteints par ses réseaux, autrement dit à travers la place qu'on lui construit dans l'espace public médiatique (notamment par la prolifération des sites électroniques spécialisés et par la création de fanzines) et dans le développement de structures de production et de distribution.

      Il s'agirait, pour être plus précis, de prendre les parcours « musicaux » - des sujets et des objets, dans des réseaux et des dispositifs sensibles - à revers, c'est-à-dire remonter en amont des méandres socio-techniques nécessaires pour en arriver là  (la production d'un événement comme cette soirée, par les objets de traduction de la musique et par les acteurs qui ont en fait un espace éphémère de la jungle - organisateurs, Djs, public). Ce qui ne signifie pas qu'il faille convoquer pour chaque appariement - d'un nouvel objet ou d'une nouvelle interaction - la constellation tout entière des acteurs, matériaux et processus qui ont permis que la situation alors enchaînée aux autres appartienne à notre monde ⁶⁴⁵ . Heureusement, en fait, que tout usager des réseaux et espaces de la musique n'est pas obligé d'investir, à chaque fois, toute la complexité inhérente au déploiement des mondes sociaux. Il s'agit toujours de sélectionner certains éléments sensibles, opération essentiellement implicite, dont la part incommensurable du travail - réduire le monde à une échelle praticable - est déléguée aux cadres de l'expérience et aux dispositifs qui les soutiennent ⁶⁴⁶ . Cette sélection dans le champ immense des possibles ne disjoint donc pas mon activité scientifique des modes de faire de tout un chacun, mais la pratique analytique fait ensuite un travail de « seconde main », plus rarement observable chez les autres « pratiquants », qui consiste à prendre note des pratiques. Elle fonctionne en focalisant le point de vue sur ce qui semble produire du sens, et donc du réel (c'est-à-dire également ce qui participe étroitement à la fabrication des mondes interconnectés par les réseaux de la musique).

      En démêlant la pelote des réseaux qui ont permis la production de la soirée Congo Natty du 10 mars 2001, on peut suivre la musique à la trace jusqu'en Angleterre, en passant par ses matérialisations sur disque - et dans les bacs de Stamina - qui figurent la catégorie d'objets centrifuges des activités liées à la jungle, mais aussi par l'histoire relativement cyclique que l'on est en train « d'écrire » pour elle, par les commentaires entendus à son sujet (ou au sujet du collectif Congo Natty), par les (re)définitions incessantes d'un « style », etc. Quels objets matérialisent les traces nécessaires pour (re)tisser ces réseaux ? Le flyer de publicisation de la soirée (reproduit ci-après), les discussions engagées avec le gérant de Stamina et avec son associé - Selector Fats apparu dans la description de la soirée - mais aussi avec des habitués du magasin (dans ou hors de l'espace du magasin), l'annonce dans le petit agenda culturel gratuit Sortir ⁶⁴⁷ , sont mes principales voies d'accès (objectivées / objectivantes) à l'événement précédemment ethnographié. Du moins, ce sont les plus évidentes. Car, il reste également à évoquer les processus de sensibilisation du public au « style » jungle qui caractérise aujourd'hui les productions du collectif Congo Natty ⁶⁴⁸ , entamés plus en amont de la soirée, des modes possibles d'appropriation du genre, c'est-à-dire également des occasions de mise en visibilité des productions du collectif londonien (et notamment leur accessibilité chez Stamina), et de leur mise en scène dans les espaces festifs (par les Djs des Pressure Dopers, mais aussi, progressivement par d'autres Djs de plus en plus nombreux). Il faut aussi évoquer l'intérêt croissant des amateurs de jungle (et en particulier ceux qui ont construit cette passion ces deux / trois dernières années) pour l'histoire de la jungle et pour ses multiples formes développées depuis ses « origines » ⁶⁴⁹ , notamment à travers la (re)découverte de ce que l'on nomme déjà la jungle old school ⁶⁵⁰  - qu'elle soit locale avec certaines soirées dédiées aux styles « historiques » (historicisés pour partie par la dénomination old school), mais aussi favorisée par l'apparition chez Stamina de « vieux » morceaux ré-édités sur disques ⁶⁵¹ , nationale, avec le « retour du old school » annoncé par les (rares) fanzines ⁶⁵²  et E-zines français, voire internationale avec l'explosion des prix pour certains titres old school ⁶⁵³  et le nouveau marché ainsi suscité par les nombreux sites Internet spécialisés où les aficionados peuvent parfois rencontrer les « raretés » qu'ils n'espéraient plus trouver.

Une constellation dessinée à partir d'un flyer

      On peut prendre un exemple des réseaux assignables à suivre à partir d'un objet nodal pour la (re)présentation, la traduction et la production d'un événement festif comme les soirées des musiques électroniques : le flyer. Celui-ci, conçu et réalisé par un des deux associés du gérant de Stamina Records (Selector Fats), a été édité à 7000 exemplaires. Ceux-ci ont été distribués de la main à la main dans de multiples soirées se déroulant localement ou dans les villes belges proches de la frontière (qu'elles soient reggae, hip-hop ou jungle, qu'elles se déroulent dans des bars ou des salles de concert), et dans les nombreuses universités de la métropole lilloise ; ils ont également été déposés par paquets dans certains bars plus ou moins « branchés » ou chez certains disquaires spécialisés, français ou belges (sur le comptoir, ou dans un endroit spécialement prévu à cet effet - comme chez Stamina Records - à côté d'une multitude d'autres flyers pour d'autres événements). La distribution s'est faite, de manière bénévole ⁶⁵⁴ , grâce au travail des membres du collectif de Djs organisateur (le crew) - les Pressure Dopers (c'est-à-dire Dj Natty Hô, gérant de Stamina Records, Dj K-Poon et Dj Jeet-Kune), à celui des membres directement « affiliés » ⁶⁵⁵  au crew (Selector Fats et Mc Shaman, qui est également un graffeur réputé ⁶⁵⁶ ), ou à celui des Djs invités de temps en temps par le collectif à participer aux soirées qu'ils organisent (les guests), mais aussi grâce à l'implication de leurs amis proches ou de certains habitués du magasin de disques (souvent eux-mêmes Djs ou organisateurs de soirées).

      (figure 1 : flyer recto, taille réelle)

      Sur ce que l'on pourrait appeler le recto du flyer, l'univers « biblique », ou plus exactement rasta et jamaïcain, ainsi que la filiation avec le reggae, sont explicitement convoqués : outre les couleurs vert, jaune et rouge de la Jamaïque, on retrouve l'Etoile à six branches du judaïsme ⁶⁵⁷  et le Lion conquérant de la Tribu de Juda ⁶⁵⁸ , symboles ésotériques largement utilisés dans l'iconographie du rastafarisme ⁶⁵⁹ . Le graphisme de cette face du flyer est constitué par mimesis avec le symbolisme et le style graphique des pochettes des (rares) albums composés par les membres de Congo Natty. Ces derniers sont eux-mêmes d'origine jamaïcaine et sont, pour la plupart, fortement imprégnés de la culture rasta. La soirée se nomme donc, et sans doute est-ce aussi un slogan plus englobant que la simple nomination de l'événement : « Original Jungle Sound ». Original en anglais signifie tout autant « original » qu'« originel ». La jungle ici promue serait donc « originale » (un son musical typique des productions jungle Congo Natty, « original sound ») et fidèle aux origines (et notamment aux ascendances du reggae) ⁶⁶⁰ . Les acteurs de la jungle pourraient donc (déjà) revendiquer des racines, des origines légitimes, faire référence à un passé historicisé, ou encore promouvoir des formes mythologiques de musique (notamment avec le « retour » d'un style old school, renvoyant à la fois aux titres enregistrés dans les premières années de la jungle et aux productions actuelles qui « sonnent », volontairement ou non, comme des morceaux historiques). Il y aurait également un son original pour chaque « organisation » plus ou moins formalisée d'artistes et/ou de labels jungle, pour chaque stable (littéralement une « écurie »). Le terme stable, employé par les acteurs anglais à propos du collectif Congo Natty ⁶⁶¹ , n'est pas tout à fait synonyme du crew ( équipe, bande, phratrie ⁶⁶²  musicale) : il n'est pas simplement la réunion des membres du collectif sous une même bannière mais renvoie plus globalement à l'idée d'entreprise et d'affiliation communes. Le regroupement et l'activité conjointe de Djs et de producteurs jungle sont destinés à faciliter le développement du crew, des membres du crew, de la musique qu'ils produisent, mais aussi à maîtriser les différents chaînons qui jalonnent le voyage de la musique de sa composition / production à sa diffusion en soirée. Ces stables regroupent à la fois les activités de production musicale (à travers plusieurs petits labels), de promotion des labels et des Djs (relations avec la presse écrite, avec les radios, merchandising, organisation de soirées « spéciales », même si ces activités sont très limitées pour le collectif Congo Natty), bien souvent de distribution des disques, mais aussi celles d'un agent artistique ou d'un promoteur local, parfois d'un webmaster (dans le cadre de la création d'un site Internet). La multiplication des petites structures intermédiaires utilisées (labels, distributeurs, studios, radios pirates), ou des pseudonymes pour un même acteur (selon l'activité qu'il engage : producteur, Dj, distributeur, etc. ⁶⁶³ , selon le label pour lequel il travaille alors ⁶⁶⁴ ), ainsi que l'opacité des relations qui les unissent effectivement, participent d'un nébulosité accrue des réseaux et espaces underground de la jungle. Ce principe de visibilité minimale et la réduction du nombre d'acteurs remplissant les rôles d'intermédiaires permettraient une maîtrise des activités musicales de bout en bout, ainsi que leur développement « autonome » (vis-à-vis des grandes logiques à l'oeuvre dans l'espace public contemporain). Sans doute l'« originalité originelle » de la jungle produite, distribuée et diffusée par les membres de Congo Natty, réside-t-elle également dans l'organisation typiquement underground de cette entreprise commune. On peut d'ailleurs remarquer que Rebel Mc, (co)fondateur des Congo Natty, a marqué l'histoire de la jungle en Angleterre par ses prises de positions radicales (que certains nommeront du « purisme »), notamment en faveur de l'« indépendance » totale du mouvement jungle et d'une coopération systématique entre les différents acteurs des réseaux « indépendants ».

      (figure 2 : flyer verso, taille réelle)

      Sur ce que l'on nommera le verso du flyer, apparaissent les informations concernant la programmation (artistique) de la soirée - les noms des Djs et Mcs qui officieront, les collectifs dont ils sont membres, leur pays de provenance - l'adresse du Tunnel, la date et les heures de début et de fin de la fête, l'adresse et le numéro de téléphone de Stamina Records, pour les préventes des places ou pour tout renseignement à propos de cette soirée. En « tête d'affiche » (Main Act), deux membres du collectif Congo Natty : Dj Souljah et Mc Demolition Man. Dj Souljah est aussi responsable des productions sous le nom Souljah, du label Souljah Recordings, et de Exodus Distribution (distributeur des labels affiliés à Congo Natty, ainsi que de quelques autres). J'ai déjà indiqué combien le flou entourant l'organisation du collectif Congo Natty (les rôles de chacun sont assez plastiques, les petites structures impliquées sont pléthoriques, les productions sont anonymes et distribuées au compte-gouttes, etc.) en faisait une entreprise commune underground presque idéaltypique ; cette opacité volontaire est au fondement, au moins pour partie ⁶⁶⁵ , du caractère mythologique que revêt aujourd'hui la nébuleuse Congo Natty dans les réseaux et espaces de la jungle anglais - et aujourd'hui autour du maillage local de Stamina Records. En « première partie », en « soutien » (Support), les trois Djs membres du collectif local Pressure Dopers : Natty Hô, K. Poon, Jeet Kune, ainsi que Selector Fats, invité pour l'occasion, plus réputé pour ses sélections reggae ⁶⁶⁶ . C'est la présence des deux Anglais de Congo Natty qui fait ici événement. C'est une soirée Bad Breaks « particulière », « spéciale » (a Bad Breaks special edition). Il y a là une forme de redondance avec le caractère « original » promu sur le recto, mais la traduction prend alors également un sens plus « localisé » : c'est une soirée Bad Breaks ⁶⁶⁷  certes « exceptionnelle », « particulière », mais une occasion qui s'inscrit à la suite d'autres rendez-vous Bad Breaks fixés mensuellement. Les « petits événements » Bad Breaks, ainsi que la qualité de « club » façonnée dans le temps, participent donc aussi à la production sensible de l'événement de la soirée Original Jungle Sound.

      La métropole lilloise a été marquée par plusieurs phases entremêlées de formation d'un public et d'un « goût » pluriels pour les soirées dédiées à la jungle ⁶⁶⁸ . Bien sûr, présumer d'un intérêt général et véritable pour cette musique, à propos de tous ceux qui se sont déplacés le 10 mars 2001 au Tunnel, constituerait une douce utopie dont même les plus optimistes des activistes de la jungle souriraient. Sans doute, d'ailleurs, n'y-a-t-il qu'une faible partie du public de cette soirée directement concernée par un « amour » de la jungle (un « amateurisme » jungle) en cours de formation. Cependant, à des degrés très divers d'appropriation et d'implication dans les réseaux locaux de la jungle, il y a eu sensibilisation locale du public au « style » de jungle joué le 10 mars. Ainsi, par exemple, certains se sont déplacés ce soir là parce qu'il s'agissait d'un soirée Bad Breaks « exceptionnelle » : ils étaient déjà devenus des habitués du rendez-vous mensuel Bad Breaks ; le caractère particulier de la fête du 10 mars les a d'autant plus incités à s'y déplacer, sans qu'ils soient forcément très au fait des activités et des productions de Congo Natty ; même si, lors des précédentes sessions Bad Breaks, ils ont souvent eu l'occasion d'entendre des titres produits par les Congo Natty, ou dans un style ragga-jungle assez proche du leur. De même, il faut revenir sur le rôle joué par certains acteurs ou certains lieux dans le développement d'un « style » jungle à l'échelle d'une métropole urbaine. Les membres des Pressure Dopers ont largement contribué à la diffusion publique des titres des Congo Natty, lors des soirées Bad Breaks ou lors d'autres fêtes (dans des bars, des salles de concert ou des discothèques). D'autres Djs ont préféré organiser des soirées entièrement dédiées à la jungle old school, réactualisant dans l'espace de ces fêtes des formes de jungle rarement entendues ces dernières années à Lille - principalement des morceaux sortis dans la première moitié des années 90, des musiques presque « nouvelles » pour le public qui a découvert la jungle après cette période (dans une phase de rapprochement de plus en plus évident entre productions jungle et musiques techno) et qui s'apparentent au « style » Congo Natty ⁶⁶⁹ , sans que celui-ci soit réductible à ce que l'on nomme la jungle old school, ni inversement bien entendu. D'ailleurs, le temps de l'étude a été marqué par un « retour » des styles old school, qui participe à l'écriture de l'histoire de la jungle (à son historicisation), repérable à travers le discours de la presse spécialisée (qu'elle soit « papier » ou « électronique »,  d'abord en Angleterre, puis dans d'autres pays européens), la demande croissante pour des titres « anciens », parfois introuvables,  l'explosion des prix pour les morceaux « rares » qui ont fait figure de « classiques » du genre, ou encore la création de sites Internet entièrement dédiés à l'échange ou à la (re)vente de morceaux jungle old school. Plus localement, le disquaire spécialisé Stamina Records apparaît encore plus évidemment comme espace nodal dans la construction d'un renouveau old school à Lille, dans la sensibilisation du public à la musique des Congo Natty, dans le savoir apporté aux amateurs à ce sujet, dans l'accessibilité pratique et dans le déploiement de ces « styles » à une échelle locale, ou pluri-locale (puisque Stamina fait office de distributeur pour quelques disquaires et associations situés ailleurs en France), voire donc nationale. Il faut en outre évoquer les nombreuses soirées organisées il y a quatre ou cinq ans, par le collectif Boomin' Krew ⁶⁷⁰ , par le gérant du Thémis, parfois à l'Aéronef, au cours desquelles un public très restreint d'aficionados de la jungle s'est forgé à travers la jungle « vieille école », et notamment quelques productions du collectif Congo Natty (depuis devenus des « classiques » connus et reconnus). A ce titre, il faut sans doute prendre en compte la situation privilégiée de la métropole lilloise, très proche (dans l'espace et le temps) de l'Angleterre : une partie restreinte de ce public lillois « de la première heure » a pu découvrir la jungle dans ses multiples formes lors de soirées très hétéroclites se déroulant outre-Manche (dans un club très underground ou dans des festivals réunissant des milliers de personnes ⁶⁷¹ ) ; il s'est notamment très vite familiarisé avec la polymorphie du mouvement jungle anglais, avec les divers « styles » qui le caractérisent.

      La constellation que je viens de dessiner autour de la soirée du 10 mars 2001 est cependant incomplète. Ce qui ne signifie pas qu'elle soit détachée de l'étude empirique : si la soirée du 10 mars s'est déroulée en dehors du temps prévu pour l'observation, elle n'en a pas moins été soumise aux même attentions de ma part (elle est de fait rétroactivement incluse dans le protocole méthodologique) et, surtout, la (re)constitution des mondes convoqués pour son organisation n'est possible qu'à partir du temps long de l'étude empirique « en tant que telle ». Elle « émane » totalement du terrain ⁶⁷² , mais les liens tracés à partir de la soirée ne disent pas la teneur des relations ainsi échafaudées (pratiquement et de manière réflexive), ni leur co-production par les différents acteurs, ni leur solidification dans des objets polymorphes. Pourtant, dans cette constellation hétéroclite esquissée autour de l'événement-soirée (et grâce au travail opéré en amont de celle-ci), certains éléments décrits feront sans aucun doute oeuvre de commun, de tiers symbolisant, pour les usagers des espaces pratiqués (peut-être la découverte « collective » puis la stigmatisation d'un « style » jungle, la production d'un savoir commun sur les mondes de la jungle, ou encore la participation aux mêmes rendez-vous pour un « plaisir » conjugué au pluriel) ; d'autres engageront tout ou partie de nos sociabilités musicales (peut-être l'organisation à plusieurs d'une soirée « exceptionnelle », l'insertion dans les réseaux « indépendants » de la jungle, ou encore la professionnalisation relative des pratiques d'amateurs) ; d'autres auront parcouru des chaînes de traduction - des réseaux socio-techniques - trop longues pour être directement commensurables dans nos espaces locaux (les formes prosélytes du rastafarisme par exemple).

Circulation, distribution et production locale d'une mythologie jungle

      Congo Natty, collectif et stable, est une entité différenciée en Angleterre qui a marqué l'histoire du « mouvement » jungle pour de multiples raisons. A elle seule, c'est une organisation diversifiée qui constitue presque un « monde » de la jungle au sens proposé par H.S. Becker : « Pour en donner une définition technique, un « monde de l'art » consiste en un réseau d'activités dans lequel coopèrent tous ceux qui contribuent à faire que l'oeuvre peut être produite dans sa version finale, et cela grâce à toutes les connaissances mutuelles qu'ils partagent. » ⁶⁷³  En effet, le collectif Congo Natty concentre en son sein toutes les activités qui vont de la production musicale à la distribution-diffusion de « l'oeuvre dans sa version finale » (et qui, dans le cas précis de Congo Natty, limite considérablement le nombre d'intermédiaires, en excluant d'office le champ de la presse musicale du parcours de la musique ⁶⁷⁴ ). Bien sûr, il faudrait inclure à ce « monde » des acteurs « extérieurs » au collectif - disquaires, Djs ou radios pirates - plus ou moins directement affiliés à Congo Natty par des affinités amicales qui dessinent un réseau d'inter-connaissances très serré où sans doute le savoir sur le collectif circule dans des formes particulières sans commune mesure avec les relations « exogènes » à ce cercle restreint. Et c'est en effet surtout concernant la distribution d'un savoir commun avec le dernier élément de la chaîne rhizomique Congo Natty - le public - que ce « monde » à petite échelle se différencie des « mondes de l'art » plus « classiques » : il n'est pas, de bout en bout, constitué à partir de « connaissances mutuelles » partagées (c'est-à-dire intelligibles pour toutes les parties reliés). Le public des productions Congo Natty, qui n'a de cesse que d'en savoir plus sur le collectif, doit généralement se contenter de bribes d'explicitation plus ou moins floues et s'inscrit essentiellement dans une relation de connivence symbolique limitée avec Congo Natty (avec sa musique et avec ses modes de faire nébuleux).

      Congo Natty constitue quasiment (et pratiquement) l'organisation-parangon du modèle underground : invisibilité médiatique (du moins aucune promotion auprès des médias), productions discographiques distribuées au compte-goutte et pressées sur support white-label ⁶⁷⁵ , discours radical et anti-publicitaire (exhortant à une « lutte » unitaire du mouvement underground contre le « système », entendu au sens de pouvoir médiatico-industriel). A la différence d'autres nombreux collectifs et labels anglais qui se sont développés à l'échelle des réseaux de grande distribution discographique (et des mondes de la musique qu'ils forment), les membres de Congo Natty continuent de promouvoir et de mettre en oeuvre une organisation « complètement » underground, dans la droite lignée du modèle construit dans les premiers moments de l'histoire du « mouvement » et répondant alors aux nécessités imposées par une répression des fêtes des musiques électroniques en Angleterre. Il ne s'agit plus tout à fait d'éviter la surveillance policière, mais plutôt de fonctionner parallèlement au marché globalisé de la musique.

      Une autre spécificité importante de l'organisation Congo Natty, qui fonde partiellement la caractère « mythique » de ce collectif en Angleterre, tient au « style » musical très particulier de leurs productions jungle (et à un « style » discursif qui lui est attaché). Il renvoie à la fois à la continuation du « style » ragga-jungle des « origines » et à la promotion d'un message rasta plus « réfléchi » et plus pacifique (conscious), moins simpliste et moins violent que les textes hardcore de certains Mcs ragga (même si la diversité des productions discographiques Congo Natty représente les différentes tendances des descendances et filiations avec le reggae). Face à la domination actuelle (au moins quantitative) des productions jungle/drum'n'bass plus proches de la techno hardcore, la perpétuation d'un « style » explicitement dérivé du reggae constitue une marque de fabrique du collectif Congo Natty, qui (ré)inscrit également la jungle dans une démarche identitaire syncrétique où s'entrecroisent la conception de « l'underground » telle qu'elle s'est développée en Angleterre, l'idée d'une lutte, par la musique, contre le « système établi » et le mysticisme (parfois ambigu) du rastafarisme hérité de la culture jamaïcaine (dont sont originaires les membres de Congo Natty). Le mythe fondateur de Babylon (très largement traduit et retraduit dans les revendications des mouvements musicaux actuels) est un exemple éloquent de la collusion des genres et des registres du « message » promu par les productions musicales de Congo Natty (dans les textes et parfois dans les titres des morceaux) : la cité antique et païenne de Babylone s'est distinguée par un mépris de l'incommensurabilité entre le monde du divin et le monde des hommes (notamment en érigeant une tour la rapprochant des cieux) et par une lutte acharnée contre les Hébreux ; le terme est réapproprié par les rastas jamaïcains pour signifier tout ce qui est « païen » (dont seraient les colons catholiques et anglicans qui ont amené les esclaves africains dans les Caraïbes), puis, dans les textes du reggae, toute la société occidentale répressive et marchande (le « système »). Babylon serait l'ennemi commun de l'underground, des rastas et, par extension, de tous ceux qui participeraient d'une culture jungle « alternative ».

      Le caractère « mythique » du collectif Congo Natty en Angleterre n'est ni résumé dans les bribes de mythe qu'il hybride (qui n'ont peut-être aucun sens mythologique pour ceux qui les « lisent » aujourd'hui dans le cadre d'une production musicale jungle), ni simplement contenu dans l'assertion des aficionados : « c'est un collectif mythique ». C'est une mythologie « ordinaire » et contemporaine (au sens des Mythologies de R. Barthes ⁶⁷⁶ ) résultant d'un sens particulier produit par ses modes de faire (et en particulier ses modes de communication) et par l'usage que font les amateurs anglais du nom Congo Natty : celui-ci n'est plus dit ou pensé comme collectif jungle parmi d'autres nombreux collectifs jungle, mais comme une organisation (stable) singulière - underground, rasta, radicale, etc. (un méta-statut qui devient premier au sens de collectif musical).

      Au début de la période empirique de cette recherche, on n'a à Lille qu'une idée extrêmement floue de ce que peut être Congo Natty. Quelques très rares Djs et aficionados en ont « entendu parler » et répercutent simplement l'image d'un collectif de Djs-producteurs « mythique ». Et pour cause, la construction de cette image est proprement imaginaire puisque l'on a même jamais entendu de musique des Congo Natty. Ou plutôt, on a déjà eu plusieurs fois l'occasion d'en entendre mais sans savoir qu'il s'agissait de productions Congo Natty. En effet, le gérant de Stamina Records possède alors plusieurs disques du collectif anglais (des productions du milieu des années 1990 dont certains titres ont fait figure de « classiques » underground en Angleterre) qu'il a déjà joués plusieurs fois lors de soirées organisées les deux années précédant l'ouverture du magasin. Assez rapidement, il tente de joindre directement le collectif anglais pour recevoir leurs disques chez Stamina Records. Les premiers contacts téléphoniques sont lapidaires et ne laissent pas augurer de relations « faciles ». Après de multiples refus catégoriques et après une première rencontre sur Paris avec quelques membres du collectif (où ils jouent pour la première fois), rendez-vous est pris à Londres. Petit à petit, les relations vont se consolider et les productions discographiques Congo Natty vont progressivement être disponibles en « nombre » relativement important chez Stamina Records (non pas dans des quantités importantes mais avec un éventail de références assez représentatif des sorties Congo Natty), ce qui permet désormais au gérant de distribuer quelques disques Congo Natty à deux ou trois structures situées ailleurs en France.

      Dès lors, le « mythe » Congo Natty n'est plus seulement accessible par la traduction locale d'une parole mythologique mais également par un certain nombre d'objets matériels (c'est-à-dire ici exclusivement des disques), qui circulent dans un réseau pratique (et non plus seulement symbolique-imaginaire) et qui devraient fournir les éléments d'une meilleure intelligibilité. Cependant, que ce soit dans les relations entre le gérant et le collectif ou à travers les objets disponibles dans l'espace du magasin de disque, un certain degré d'opacité est volontairement maintenu et participe d'une production pratico-symbolique d'une « petite mythologie locale » (qui ne s'est pas débarrassée de l'imaginaire institué en Angleterre mais qui prend des formes localisées spécifiques). Ainsi, pour les premières acquisitions de disques Congo Natty, le gérant est-il obligé de se rendre à Londres pour rencontrer Souljah (qui a fondé une organisation de distribution des disques Congo Natty et de quelques autres - Exodus Distribution - interne au collectif) ; ce dernier livre souvent lui-même les disques, en voiture, en fixant un point de rendez-vous dans Londres, différent pour chaque nouvelle occasion, comme s'il s'agissait d'une activité proprement illicite. Un peu plus tard, quand les relations seront mieux stabilisées ⁶⁷⁷ , les disques, plus nombreux, arriveront d'Angleterre par colis, avec une liste (souvent incomplète) des titres des morceaux, des labels concernés et du nom du producteur ⁶⁷⁸ , renvoyant à des références gravées sur le centre des disques microsillons qui sont tous des white-labels ⁶⁷⁹  sans aucune autre indication (des références qui sont parfois les mêmes que pour d'autres productions du collectif). Il s'agit ensuite pour le gérant de noter lui-même, au feutre, sur les pochettes, les quelques informations disponibles qui constituent une part intelligible commune distribuée entre le gérant et les usagers qui achètent ces disques. L'évolution des relations avec le collectif anglais est directement « lisible » dans le dispositif sensible du magasin : quelques semaines après le changement du registre de catégorisation pour la sur-classe Jungle / Drum'n'Bass (dès lors par labels et groupes de labels) ⁶⁸⁰ , une catégorie englobant tous ces disques Congo Natty est ajoutée aux autres - Congo Natty / Souljah Recordings ⁶⁸¹  / Knowledge and Wisdom ⁶⁸²  / Ragga-jungle - et marque la stabilisation relative d'une distribution « importante » chez Stamina Records des productions Congo Natty. L'association de différentes entités reliées au collectif Congo Natty avec le (sous-)genre ragga-jungle renvoie à la fois au « style » Congo Natty et à une prépondérance du collectif dans les productions musicales ragga-jungle actuelles (qui n'est sans aucun doute pas simplement circonscrite à l'espace du magasin) dans un contexte où elles sont globalement de plus en plus rares ⁶⁸³ . L'évolution des relations entre Stamina Records et Congo Natty est également visible dans les pratiques liées au disque : les premiers rares disques Congo Natty disponibles étaient « cachés » derrière le comptoir ; depuis, ils sont donc accessibles pour tous les usagers dans le bac des microsillons jungle, mais quelques productions Congo Natty sont conservées derrière le comptoir - soit des disques qui ne sont pas encore officiellement sortis et que le gérant n'a qu'en un seul exemplaire (qu'il fait écouter à quelques habitués avant d'en commander quelques exemplaires), soit des disques plus ou moins rares mis de côté pour quelques Djs et aficionados ; de plus, à la différence des autres nouveautés, les disques Congo Natty ne sont pas exposés sur le présentoir derrière le comptoir et ne sont pas non plus rangés tout de suite dans le bac, ils n'y sont disposés qu'après une ou deux semaines et après qu'un certain nombre d'habitués les ont écoutés.

      Il y a donc eu formation d'un premier cercle restreint (de « privilégiés ») qui a accès aux productions Congo Natty (relativement « rares ») avant tous les autres usagers du magasin (qui sont souvent orientés vers ces disques par le gérant en fonction d'un « goût » un tant soit peu explicité pour le « style » ragga-jungle, ce qui est l'occasion pour lui de montrer à quelques-uns que ce n'est pas uniquement un genre « historique » d'une autre époque). Les usagers de ce cercle restreint (mais ouvert) - Djs et aficonados - mettent en oeuvre des arts de faire qui sont conjoints avec ceux du gérant pour réduire l'opacité et mieux circonscrire la musique de la nébuleuse Congo Natty, autrement dit pour produire un point de vue synoptique commun (qui ne pourrait être qu'extrêmement fragmentaire dans une démarche individuelle). Il arrive ainsi qu'un groupe de quelques-uns se retrouve fortuitement rassemblé dans une phase d'écoute collective commentée, au cours de laquelle ils essaient d'identifier les morceaux de reggae d'où sont issus les larges fragments recyclés, ou de reconnaître les liens avec de vieux titres jungle parfois retravaillés dans les morceaux de Congo Natty. Dans d'autres cas, outre la connaissance accrue du gérant qui tisse petit à petit des relations amicales avec quelques membres du collectif anglais, les uns et es autres essaient par une recherche personnelle (principalement par l'intermédiaire des sites d'amateurs sur Internet) d'accumuler un peu d'informations sur le collectif lui-même, qui seront ensuite redistribuées parmi les membres du cercle constitué de manière informelle. Mais, globalement, et sans doute pas uniquement faute d'informations rationnelles, les arts de faire des uns et des autres s'orientent vers une circonscription d'affinités musicales (au sein de laquelle les usagers peuvent eux-mêmes reconnaître des éléments redondants avec les partitions de leur propre « goût ») et vers une insertion du « style » Congo Natty dans un écheveau de relations esthétiques avec d'autres musiques.

      Dans leur « quête » d'informations (ou de musique), les usagers de Stamina Records amateurs des productions Congo Natty peuvent voir leur petite mythologie se propager à d'autres échelles. En effet, si l'on fait fonctionner l'occurrence « Congo Natty » dans les moteurs de recherche internes aux sites d'échange musical construits sur le modèle du peer-to-peer, ou dans ceux de nombreux autres sites ⁶⁸⁴  - que l'on peut rejoindre très facilement et très rapidement par la succession de nombreux liens suivis à partir du site spécialisé Hypertunez.com - qu'ils soient dédiés à la jungle, à toutes les musiques électroniques, aux styles old school, ou encore à toutes les musiques disponibles sur support vinyle ⁶⁸⁵ , on accède généralement à un nombre de titres disponibles ⁶⁸⁶  plutôt étonnant au regard de la confidentialité et du régime de la rareté des copies distribuées par Congo Natty ⁶⁸⁷ . A ce niveau de globalité là - la Toile « mondiale », on a bien sûr accès à beaucoup plus de choix que dans tout autre réseau (ou espace) de circulation et de distribution de la musique (distributeurs « classiques », magasins spécialisés, catalogues des labels - qui ne rééditent que ponctuellement leurs anciens morceaux, etc.). La mythologie Congo Natty accède à un certain niveau de généralité. Mais il s'agit d'une montée en généralité très relative et très spécialisée puisqu'elle n'est produite et pratiquée que par une frange très restreinte d'aficionados à l'échelle des territoire maillés par la Toile. Une frange « spécialisée » d'amateurs qui trouve là l'occasion d'élargir considérablement et symboliquement le cercle des affinités musicales autour d'un « style » de jungle. Plus qu'une montée en généralité, il s'agit du modelage d'un réseau reliant ponctuellement de micro-espaces où la mythologie Congo Natty est également produite localement (ne serait-ce que chez les internautes aficionados connectés en même temps). En ce sens, la mise en réseau accentue la mythologie de Congo Natty puisqu'elle permet de mêler à l'opacité « historique » (et partagée) de celle-ci un cercle d'initiés élargi.

      Par des modes de propagation qui relèvent de l'idéal underground, la nébuleuse Congo Natty est devenue une « petite mythologie locale » plurielle, qui participe à « l'institution imaginaire » de notre monde. Ce n'est pas une « mythologie » en tant qu'invention fantasmagorique détachée du monde, mais en tant que production locale d'un mythe qui redouble et façonne aussi la réalité par une patine temporelle et « stylistique » spécifique (formée en d'autres lieux et en d'autres temps mais localement remodelée et appropriée). On pourrait dire que cette institution locale de la mythologie Congo Natty s'est jouée en trois temps marquants. Un premier moment au cours duquel Congo Natty est localement une entité imaginaire sans attaches matérielles (excepté pour le gérant de Stamina Records qui possède quelques disques du collectif anglais) ou praxéologiques (excepté pour le gérant de Stamina Records qui joue parfois ces quelques disques). Un second, où des mobiles immuables discographiques circulent et permettent la production d'éléments d'intelligibilité localement partagés dans un cercle d'initiés de plus en plus large (au croisement d'arts de faire divers, destinés à la fois à une mise en commun d'un savoir très diffus et à la production collective d'affinités musicales dépassant et le cadre des disques Congo Natty et celui des relations locales), mais où l'opacité est maintenue pour une part importante, à toutes fins pratiques et symboliques (white-labels, distribution limitée, éparpillement des activités, des structures et des rôles regroupés au sein du collectif, etc.). La mythologie n'est plus simplement propagée (et traduite, transformée) sur un mode imaginaire mais également sur un mode pratique, les (rares) disques Congo Natty disponibles devenant eux-mêmes des objets mythologiques (un matériau sur lequel s'inscrit le « mystère » Congo Natty - puisque n'y apparaissent qu'exceptionnellement des signes du collectif ⁶⁸⁸  - et à même lequel le « style » musical est gravé dans les microsillons). Autrement dit, le réseau symbolique qui reliait auparavant la nébuleuse londonienne aux espaces locaux lillois se double d'un réseau socio-technique minimal. Enfin, dans un troisième temps, la fête du 10 mars 2001 constitue le moment de confrontation « réelle » des corps qui tiennent la mythologie de part et d'autre du réseau (symbolique et pratique) associant le mythe anglais Congo Natty (ici enfin incarné) à sa production différentielle dans la métropole lilloise.

Une notion protéiforme

      Mais peut-on seulement, ici, conserver et mettre en oeuvre la notion de « style », qui est à la fois extrêmement polysémique dans le champ empirique des productions sociales où elle circule par mille réseaux et quasiment inexistante dans le champ des productions scientifiques où elle apparaît au mieux en tant que mot des acteurs ? Serait-ce une concession trop facile au langage des acteurs eux-mêmes que de lui attribuer quelques vertus heuristiques pour décrire et comprendre ce qui se joue avec et pour la musique ? Ne serait-elle pas de toute façon trop largement utilisée pour signifier encore quelque chose ? Les sciences humaines n'ont qu'exceptionnellement recours à l'idée de « style » dont, il est vrai, le romantisme a fait une « forme » - une manière personnelle d'écrire les choses sans lien avec le « contenu », ou le « sujet » - détachée à la fois du collectif et des techniques qui la tenaient encore au cours de la Renaissance (et qui en a fait l'objet exclusif de l'esthétique des arts). Pour autant, les mondes de la musique fourmillent de « styles » qui, malgré le maintien de l'ordre du sensible comme proprement irréductible à toute intelligibilité ⁶⁸⁹ , ne renvoient pas uniquement à une singularité naturalisée (innée) de l'artiste qui ne serait perceptible que dans la musique « elle-même ». Le « style » y apparaît également comme mode d'être et comme mode de faire inscrit dans des pratiques concrètes (instrumentées et besogneuses). Le « style » n'est pas l'identité d'un acteur ou d'un collectif, il est, bien que difficile à définir rationnellement, une singularité qui s'exprime et se produit sensiblement. Il est d'autant plus prégnant dans les économies du sens des réseaux de la musique « indépendants », « alternatifs » ou underground, qu'il permet d'instituer des critères distinctifs différents de ceux de l'industrie musicale, d'autonomiser des circuits discographiques en fonction de ces critères propres et de constituer des réseaux d'affinités musicales qui sont au coeur des façons de faire des mondes interconnectés et des façons d'être des acteurs qui y investissent du temps et du sens. En Angleterre, le « style » passe par les mondes de la jungle en même temps qu'il les cimente. En France, « style » et mondes de la jungle sont en devenir.

      Dans la manière dont les acteurs de mon terrain convoquent la notion de « style », son caractère polysémique est (re)produit en tant que tel (reconnu comme tel) et il mobilise parfois successivement différents registres. Pour celui-ci, le « style », qui est dans le faire des uns et des autres, est avant tout attaché à une personne, c'est une signature symbolique qui transcende toute signature concrète  :

      « Le style, c'est ce qui permet à quelqu'un de laisser sa trace. Le style, c'est un peu élitiste... Enfin, ça dépend la façon dont on l'emploie... Mais, le style c'est ce qui sort quelqu'un du lot commun. C'est quelqu'un qu'on repère : ça c'est la patte d'untel, ça c'est le style d'untel... Mais ça peut se rattacher à un groupe aussi. Mais, c'est plus difficile : un groupe, c'est constitué de plusieurs personnes, c'est toujours beaucoup plus éphémère. On va trouver des groupes où tu vas trouver que ça c'est plus le style d'untel ou plus le style d'untel...C'est ce qui permet de rendre reconnaissable un groupe ou une personne... Mais pour moi, plus une personne. Je lisais encore une interview par rapport à un collectif de graffeurs, et les mecs disaient qu'à l'époque ils étaient reconnus comme une équipe de graffeurs, mais ils avaient chacun leur style. A l'époque, ils signaient en commun, donc... Maintenant, on leur dit : « ben t'as vraiment ton style », alors qu'il a le même style que ce qu'il faisait dans le collectif, sauf qu'ils signaient en commun. »

      Pour celui-là, (un Dj parfois sociologue de ses propres pratiques), le « style » marque d'abord l'histoire de son rapport à la musique - passant d'une affinité en fonction des artistes à une affinité en fonction du « style » musical, puis renvoie à un ensemble plus vaste où se mêlent la musique, le public d'amateurs et les principes idéaux qui seraient sous-jacents à la « culture » jungle (le « style » jungle est alors fondateur d'un « goût » qui n'est plus uniquement « musical ») :

      « En fait, je suis passé du délire de groupe au délire de style. Même si je continue à écouter beaucoup de styles de musique... Avant, j'écoutais des groupes qui mélangeaient les influences, et maintenant j'écoute plutôt un style qui mélange les influences, et qui comprend les artistes, lui aussi. Mais c'est aussi parce qu'il y a une histoire de spécialisation entre deux. Je me suis plus intéressé à cette musique là qu'à d'autres, même si ... Pour aujourd'hui, je suis plus impliqué dans cette musique là, au niveau de ce que j'écoute en musique. [...] La jungle c'est un style très particulier et en même temps un style qui peut être très fédérateur en fait. C'est la rencontre avec la jungle, et avec une culture qui tourne autour de la jungle qui a fait que, de moi-même, je me suis plus intéressé à ça qu'à autre chose. C'est pas le truc dont on parle beaucoup, mais le message de la jungle est super... Comment dire ?... Super peace et super... Je crois qu'il y a un seul mot qui est récurrent, c'est « unite » [« unissons-nous »]... C'est une des musiques les plus métissées et ça se sent à tous points de vue. C'est une musique écoutée par tous les « groupes ethniques » entre guillemets. Dans les groupes de jungle, y'a toutes les couleurs... C'est vraiment la base.  [...] On va dire : c'est avant tout une musique et... Et pas d'idéologie derrière mais plutôt une forme de tolérance... C'est tout ça le style de la jungle...Enfin, c'est peut-être moi qui le vois comme ça. Peut-être que ça se passe pas du tout comme ça en Angleterre.  »

      On discerne dans cet extrait d'entretien une dissociation entre ce qui pourrait être produit en tant que « style » jungle en Angleterre et son pendant de ce côté-ci de la Manche. Et pour cause, la formation d'un « style » comme dynamique collective est en Angleterre consubstantielle à l'autonomisation de cultures musicales populaires (notamment underground), avant que ces dernières ne se développent ailleurs, bien souvent d'abord dans un « style » mimétique, sans attaches avec chaque contexte socio-symbolique dans lequel elle circule.

      Interrogeant quelques formes de « cultures souterraines » (subculture) ⁶⁹⁰  et syncrétiques qui se sont développées en Angleterre entre la fin des années 1950 et la fin des années 1970 ⁶⁹¹ , D. Hebdige tente de saisir le sens du « style » (meaning of style) produit par ces « cultures » relativement « déviantes » - incluant des « combinaisons emphatiques de vêtements, de danse, d'argot, de musique, etc. » ⁶⁹²  On retrouve dans les « styles » travaillés par D. Hebdige le continuum des pratiques hétérogènes par lesquelles la musique est « reconfigurée » tel qu'il est présenté par A. Hennion et alii : « Typiquement, pour les « jeunes » (catégorie manifestement non liée au seul âge), ce continuum va de l'habillement et des chaussures aux BD, à la nourriture, au basket et aux idoles noires-américaines, en passant par le langage et la « dégaine » » ⁶⁹³ . Mais l'auteur anglais s'intéresse justement au « style » en tant que tel : « Le sens de la culture souterraine se situe toujours dans la contestation, et le style est la zone dans laquelle les définitions opposées se confrontent avec le plus de virulence dramatique. [...] Il [ le processus contestataire des ces cultures ] s'achève par la construction d'un style, dans un geste de défi ou de mépris, par un sourire un ou sarcasme. Il signale un refus. J'aimerais penser que ce refus mérite d'être formé, que ces gestes ont un sens, que les sourires et sarcasmes ont quelque valeur subversive, même si, en dernière analyse, ils sont juste [...] la face plus obscure des processus de réglementations, même s'ils ne sont qu'un graffiti sur le mur d'une prison. » ⁶⁹⁴  Les « cultures » souterraines étudiées par D. Hebdige - « culture » renvoyant ici à une traduction microsociologique de la « culture » des anthropologues, comme ensemble de comportements, de valeurs et des formes de savoir acquises par les sociétés humaines - sont donc le cadre dans lequel se construit un « style », qu'il soit musical, vestimentaire, langagier, ou encore gestuel. Ce « style » est en somme l'expression formalisée et paroxystique de l'opposition à l'ordre de la société sous-jacente à toute subculture. D. Hebdige propose d'envisager la formation du « style » selon cinq modalités. Le « style » est d'abord considéré en tant que forme de « communication intentionnelle » (style as intentional communication) - délibérée - pour se différencier et/ou se positionner (contre la norme par exemple). Le « style » est aussi un « bricolage » au sens de C. Levi-Strauss ⁶⁹⁵ , c'est-à-dire une « science du concret » (par opposition aux sciences de l'abstraction), une tactique que l'on met en oeuvre par connexions contingentes entre les choses afin de penser son propre monde, un savoir-faire pragmatique fournissant des réponses ad hoc à l'environnement. Le « style » de ces cultures souterraines s'articule bien souvent également dans la révolte (style in revolt) - notamment par des postures volontairement « provocantes ». Le « style » se structure par un accord plus moins tacite qui a valeur de convention (style as homology) : il est marqué par une cohérence « endogène » qui permet la production d'un sens commun, autrement dit la production interne d'un ordre (un « style » de faire relié à un « style » de musique) qui n'est pas l'ordre sociétal auquel le groupe s'oppose justement. C'est pourquoi le « style » est globalement enfin envisagé comme une « pratique signifiante » (style as signifying practice), qui révèle différentes modalités de sens pour produire sa propre différence et sa propre forme contestataire.

      Il faudrait sans doute relativiser le caractère « intentionnel » de la différenciation communicationnelle par le « style » telle que l'envisage D. Hebdige (style as intentional communication). La construction d'un style est en effet un « bricolage », mais un « bricolage » qui passe souvent d'abord par une phase mimétique avec les autres (avec qui on se rassemble, ou que l'on prend pour modèles - que l'on produit comme « leaders charismatiques »), avant de passer dans l'ordre exégétique d'une appropriation individuellement et collectivement incarnée ⁶⁹⁶ . De même, la visée fonctionnaliste qui est parfois celle de l'auteur anglais situe la musique comme support d'une expression sociale dont le sens est premier et extérieur à la musique. Or, sans doute, la musique est souvent première à tout sens revendicatif - pour une bonne partie des personnes concernées - et elle n'est pas simplement qu'un moyen pour exprimer une contestation sociale. Toutefois, on retiendra de l'étude menée par D. Hebdige la pertinence du regard porté aux identités constituée à l'aide des « styles » et des cultures « urbaines » « déviantes » qu'il analyse : ces compositions identitaires sont à la fois hétéroclites (irréductibles à la formation d'un lien social structuré par un seul genre culturel) et, pour certains des individus étudiés, des modes de faire et des modes d'être par l'intermédiaire desquels une bonne partie des autres activités sociales prennent sens. De plus, il met en exergue la nécessité de prendre en compte les spécificités locales qui permettent l'agencement de tel ou tel « style ». Le terrain anglais foisonne de mouvements culturels diversifiés, dont le « style » et la matière commune (musicale ou autre) sont prégnants dans les partitions identitaires des membres ⁶⁹⁷ , ce qui justifie les démarches et les conceptions engagées par une partie des cultural studies (auxquelles D. Hebdige peut être rattaché), injustement méprisées par une partie de nos penseurs continentaux.

Propagation d'une musique et d'une praxis

      La jungle est une musique qui est née en Angleterre, qui s'y est développée puis autonomisée, grâce notamment à la formalisation de mondes et de marchés de plus ou moins grande envergure. De plus, c'est une forme d'expression musicale syncrétique qui est le fruit, notamment, du mélange communautaire à Londres et d'une volonté de trouver une voie différente que celles proposées par la techno allemande ou la house américaine (deux formes qui dominent alors dans les musiques électroniques que l'on entend dans les soirées londoniennes). En ce sens, la jungle est un « style » typiquement anglais. Dans les réseaux qui la font exister en Angleterre, les identités collectives et individuelles se composent selon des modalités fortement attachées à la formation de ce « style », qui est autre chose qu'un simple genre musical. Le « mouvement » jungle tel qu'il s'est développé en Angleterre pourrait sans aucun doute être travaillé dans une trame analytique similaire à celle proposée par D. Hebdige. Cependant, la « culture » jungle - si tant est qu'elle soit véritablement une « culture » singulière en Angleterre, ce qui semble vraisemblable au regard des signes pléthoriques d'un autonomie « culturelle » qui ne tient pas qu'à la musique « elle-même » - n'est pas la « culture » punk, par exemple, étudiée par D. Hebdige. Outre les différences contingentes dans les formes d'expression d'une altérité (il n'y a pas de « look jungle » par exemple ⁶⁹⁸ ), la jungle n'est pas l'intermédiaire d'un « style » de vie, ce sont la musique et les arts de faire déployés pour et avec elle qui forment le « style » d'un groupe de personnes (qui construisent toutes chacune leur propre « style » d'appropriation du commun). De plus, si les activistes de la jungle anglais ont marqué et marquent encore le « mouvement » d'une opposition à l'ordre dominant, celle-ci ne se produit pas dans des postures « provocantes », mais plutôt dans des modes de faire festifs et dans des modes de circulation / distribution de la musique qui ne se plient pas à l'ordre imposé.

      La jungle est encore loin d'être une « culture » à part entière - quand bien même serait-elle une subculture - en France, où la constitution d'un « style » musical, qui ne soit pas essentiellement mimétique, reste à entreprendre de manière plus significative que les quelques tentatives éparses (plusieurs labels jungle existent en France) encore fortement attachées à de petits réseaux locaux d'interconnaissance. Cependant, sans préjuger trop vite de la singularité de mon terrain, il présente certaines particularités intéressantes qui méritent d'être questionnées dans le cadre des modalités constitutives d'un « style » selon D. Hebdige.

      Avant d'arriver en France, la jungle s'était développée conjointement à un mouvement de contestation contre les différentes lois anglaises qui promulguaient un ordre très restrictif pour l'organisation des fêtes. Dans un premier temps, la jungle a circulé en France « délestée » du sens collectif qu'elle avait en Angleterre, notamment par l'intermédiaire des voyages croisés de Djs français se rendant fréquemment à Londres et de Djs anglais s'installant en France (un « style » musical détaché du « style » de faire des réseaux). Mais, assez rapidement, une poignée de Djs et d'aficionados français s'intéresse également au « mouvement » qui est en train de se déployer en Angleterre, multipliant les voyages outre-Manche et les contacts avec les sites électroniques spécialisés (anglais) qui existent déjà. Parmi ceux-là, un Dj et Mc nantais, qui déménage à Lille en 1995 - où la jungle a droit de cité depuis quelques mois dans le bar du Thémis. Il fonde ensuite le premier collectif de Djs jungle lillois. Dès lors, et même si cela ne concerne que quelques rares activistes locaux, la jungle est un tant soit peu (ré)inscrite dans une histoire où elle est nouée à « l'underground » et au message unitaire qui caractérisent une majeure partie des réseaux anglais ⁶⁹⁹ . Toutefois, le caractère contestataire de la jungle n'est pas localement produit dans un « style » propre et délibéré (style as intentional communication) mais d'abord plutôt mimétique (les slogans des Mcs anglais sont quasiment repris tels que). D'ailleurs, il ne s'agit pas d'une révolte exprimée à travers la musique, du moins pas produite dans un style « révolté » (style in revolt) ⁷⁰⁰ . Par contre, la jungle peut être investie dans des « styles » de faire (la fête) qui se sont formés localement et qui peuvent parfois, comme dans le cas des free-parties, relever d'une opposition (pacifique celle-là) à l'ordre imposé - hybridant dans un « style » propre les idéaux des free-parties et le « style » de la jungle (musical et unitaire). Une « révolte intentionnelle » d'autant plus discrète qu'elle se base sur un principe anti-publicitaire d'invisibilité publique (là où les punks, par exemple, préféraient la provocation visible et la confrontation directe avec le « reste du monde »). Dans tous les cas, les activités localement liées à la jungle sont encore aujourd'hui des « bricolages » au sens de C. Levi-Strauss (qui sont un peu les « arts de faire » de M. de Certeau), qui participent à la construction d'un « style » (style as bricolage). De même, les pratiques en cours dans l'organisation et la production des espaces de la jungle dans la métropole lilloise font sens à plus d'un titre (style as signifying pratice), notamment par l'invention « bricolée » de codes et de terminologies - en partie par un recyclage des codes issus d'autres « styles » liés à d'autres musiques - qui forment une cohérence « interne », une homologie « endogène », très difficilement intelligible dans l'espace « exogène » (style as homology).

      Mais, bien sûr, la musique reste première à toute forme contestataire (ou de « révolte ») explicite et le « style » jungle tel qu'il se compose à l'échelle locale de mon terrain est un devenir bien plus qu'une construction achevée. En outre, les quelques indices d'un « style » formé à travers les diverses modalités proposées par D . Hebdige (et qui, rappelons-le, s'intéressait à des cultures souterraines des années 1950-1970) ne concerne qu'une frange très « spécialisée » des gens concernés par la jungle dans la métropole lilloise, à savoir quelques acteurs-clefs et impliqués depuis plusieurs années dans leurs activités musicales (Djs ⁷⁰¹ , disquaire, organisateurs de soirées). En l'état actuel des espaces pratiqués-observés, il semble difficile de mettre à jour un « style » jungle pour le public (excepté pour les aficionados qui se rendent régulièrement chez Stamina Records et qui sont alors au coeur des compositions symboliques entre le « style » anglais - épais - et le « style » local en cours de constitution). Pourra-t-on bientôt identifier un « style » de danse dans les soirées jungle, un « style » de langage vernaculaire élargi à toute une frange importante du public amateur, ou encore un « style » de comportements face aux autres formes d'expressions ? Rien n'est encore moins sûr. Mais sur ce point, la situation locale se présente de manière assez similaire à d'autres espaces territoriaux.

      En effet, la composition d'un « style » est avant tout l'affaire des acteurs des réseaux qui tissent les mondes de la musique, c'est-à-dire d'abord ceux qui permettent que la musique soit produite, enregistrée sur disque, distribuée, diffusée, rendue « publique ». On remarquera que le « style » jungle s'est constitué conjointement au développement d'un marché musical de moyenne envergure en Angleterre, où il n'y a pas de niveau institutionnel - intermédiaire - faisant oeuvre de légitimation étatique, où commerce et expressions culturelles (aussi underground soient-elles) s'imbriquent sans cesse ⁷⁰² .

      Plus globalement, en Grande-Bretagne comme ailleurs, les cultures musicales qui se sont développées et solidifiées dépendent étroitement des « mondes de l'art » qui les initient et permettent leur déploiement. « Styles » musicaux - à part entière - et mondes de la musique sont interdépendants. Dans le cas des musiques électroniques avec lesquelles la « discomorphose » généralisée de la musique est redoublée par la centralité du support microsillon (à la fois support d'écoute et matériau de la performance des Djs), dans des réseaux serrés et parfois opaques, le « style » jungle, tout particulièrement, se donne à voir et à entendre au plus grand nombre (possible) essentiellement par l'intermédiaire du disque et des soirées. Sur mon terrain, on voit bien que le « style » musical anglais voyage d'abord avec le disque (et presque exclusivement dans le cas Congo Natty) avant de renvoyer à un « style » de pratiques et d'appropriation (dans différentes dispositifs sensibles) à partir duquel un « style » local pourra être constitué. La situation observée et pratiquée autant que les processus d'autonomisation relative de la jungle (qui s'inscrit également dans un mouvement plus global d'institutionnalisation et de légitimation des musiques électroniques), solidifient l'ébauche de mondes de la jungle en devenir, qui sont le cadre d'institution et de circulation d'un « style » jungle .

Champs artistiques versus mondes des musiques électroniques

      Dans la lignée des travaux de P. Bourdieu sur le champ littéraire ⁷⁰⁴  et avant eux, ont été menées en France toute une série de recherches sur l'autonomisation relative de champs artistiques divers, qui présentent un intérêt certain pour saisir les manières dont artistes, oeuvres, valeurs, institutions et champs artistiques en construction renvoient à des processus sociaux consubstantiels contribuant à la production d'univers partagés. La concentration de ces études en France n'a rien d'étonnant tant les différentes formes d'expression culturelle y sont, un jour ou l'autre, soumises aux entreprises croisées des acteurs - ou collectifs - et des institutions pour fonder des champs artistiques légitimes sur le modèle de la Culture - avec un grand C - canonisée (musique classique, beaux-arts, théâtre, danse, littérature). D'ailleurs, ces recherches s'attachent assez justement à montrer et à expliquer les mécanismes de formation des champs artistiques dans leur imbrication avec la structure archétypale des cultures savantes. Apparaissent alors les procès entremêlés de définition d'une spécificité artistique, d'autonomisation relative d'un champ, de division du travail artistique accrue, ou encore de la construction d'un appareillage pratique et symbolique permettant la production auto-publicitaire d'une « valeur ajoutée » (prix, académies, écoles, colloques, etc.). La difficulté pour entreprendre une analyse du même type pour la jungle ne tient pas seulement au fait que c'est une forme d'expression récente et diffuse, se déployant dans des réseaux très éloignés des configurations légitimes des champs autonomisés, mais aussi à l'opposition farouche, d'une partie importante des acteurs, au modèle même du champ artistique légitime.

      Les formes d'autonomisation en devenir des espaces et réseaux de la jungle sur mon terrain, plutôt que de se calquer sur le modèle des arts légitimes, s'opposent au contraire, majoritairement, à ces modalités. La spécification d'une forme d'expression est produite à la fois dans la différenciation du « style » jungle et dans son affiliation syncrétique ou synthétique à d'autres multiples « styles » musicaux ; la division du travail est limitée voire contrecarrée ; le prolongement d'une partie des modes de faire underground limite considérablement l'appareillage auto-publicitaire et cantonne le faire-ensemble autour des réseaux assez serrés du disque. La légitimité institutionnelle est très rarement recherchée, ce qui n'empêche pas la collusion des réseaux de la jungle avec des espaces institutionnalisés de la musique (et l'Aéronef est un espace légitime qui a largement contribué, depuis plusieurs années, au développement de la jungle dans la métropole lilloise). En ce sens, les mondes socio-symboliques au centre de cette recherche ressemblent bien plus aux univers des musiciens de jazz étudiés par H.S. Becker ⁷⁰⁵  qu'aux réseaux, constitués en champs artistiques, des cultures canonisées : l'autonomisation des mondes des jazzmen se joue à travers différents processus de différenciation « endogène », de défense d'une identité propre (et parfois de qualification méprisante des « autres »), qui sont sans cesse confrontés aux logiques « exogènes » dont les acteurs s'accommodent plus ou moins bien. De plus, comme pour les musiciens de jazz américains, le problème de la légitimité commerciale se pose plus dramatiquement que celui de la légitimité institutionnelle pour les acteurs de la jungle, puisqu'il s'agit dans le même temps de développer une activité marchande suffisante pour permettre un développement « vivable » et de ne pas se laisser « récupérer » par les grandes logiques industrielles, ni de céder à la facilité des musiques « commerciales ». Les réseaux de la jungle dans la métropole lilloise coagulent dans de nombreux espaces locaux plus ou moins autonomes (en même temps qu'ils les relient) - magasins de disques, radios, bars, salles de concerts - et coordonnent, ponctuellement ou durablement, les activités d'acteurs ou groupes d'acteurs disparates - Djs, disquaires, label ⁷⁰⁶ , concepteurs graphiques, amateurs bénévoles, etc. Bien sûr, l'autonomisation parcellaire des mondes locaux de la jungle, qui passerait par l'autonomisation, aboutie ou en cours, d'espaces et de réseaux locaux, ne signifie pas qu'il y ait création d'un champ jungle à l'échelle de la métropole lilloise - l'autonomie n'est pas (qu') une somme, mais ces processus fragmentaires méritent d'être travaillés en tant que tels ⁷⁰⁷ .

Une autonomie « locale »

      Stamina Records est un espace central pour la formalisation des réseaux locaux de la jungle où l'autonomisation des activités de disquaire et des « styles » qui y cohabitent peuvent participer à l'autonomisation d'une partie des embranchements rhizomiques reliés. L'autonomie relative du magasin, toujours en cours de constitution, relève de modes de faire, pratiques et/ou symboliques, assez divers. Ainsi, l'institution de catégories extrêmement hybrides de la musique, à partir du recyclage de catégories préexistantes (déjà elles-mêmes hybrides et spécialisées) et du croisement hétéroclite de plusieurs registres de catégorisation, articule une autonomie relative dans le choix des principes catégoriels à une différenciation significative du dispositif sensible du magasin par rapport aux autres. Dans le même sens, la « discomorphose » particulière des musiques électroniques, remodelée localement dans l'espace de Stamina Records et dans les réseaux dont il permet de produire une vision synoptique, marque une forme d'abord « déviante » de prolongement de l'hégémonie du support discographique (contre toutes les prévisions du marché du disque, le support microsillon s'échange dans des proportions importantes et circule dans des réseaux qui échappent pour une bonne part à l'emprise des majors). Les réseaux tissés à Stamina Records sont de plus en plus nombreux et d'envergures diverses ; le nombre de connexions ainsi que le nombre de mobiles immuables qu'il est nécessaire d'enrôler se multiplie ; pour autant, la division du travail est limitée : chacun remplit plusieurs rôles et mobilise des compétences très diverses. La spécification de Stamina Records ainsi que l'autonomisation de ses réseaux passent par - et permettent - des connections avec des réseaux opaques, underground, qui dépassent pour la plupart le cadre du territoire local ⁷⁰⁸  ; que ce soit vers l'Angleterre ou vers des espaces français d'autres régions avec lesquels de nouveaux réseaux de distribution « officieux » se sont formés : l'autonomie du magasin et des réseaux affiliés ne se construit pas uniquement dans l'ordre proprement local de l'espace de la métropole lilloise. D'ailleurs, l'autonomisation relative de Stamina Records reste indissociable d'une indépendance qui se consolide essentiellement dans les relations avec ces réseaux - où s'opère une partie de la spécialisation du magasin de disques. Cette indépendance, toujours en cours de constitution, permet d'opérer un tant soit peu en dehors des champs culturels légitimes et de se positionner à la fois face aux grandes industries musicales et face aux institutions. La spécialisation de Stamina Records se joue également dans l'espace même du magasin où elle se forme conjointement à celle des usagers. Mais cette spécialisation réciproque est plurielle dans le sens où elle relève de plusieurs « styles » musicaux - ce qui différencie Stamina Records de bon nombre d'autres disquaires « spécialisés » ; elle permet d'affilier à la jungle des « styles » qui ne font pas directement partie des « musiques électroniques » ou de la « culture électronique » en cours de légitimation ⁷⁰⁹  - ce qui singularise le magasin par rapport à bon nombre d'autres espaces de la musique (et c'est aussi ce qui le différencie d'une autonomisation « canonique » où les genres d'expression doivent présenter tous les signes d'une cohérence formelle tenue de bout en bout).

      Les soirées jungle peuvent elles aussi révéler différents degrés d'autonomie. Les free-parties jungle, aussi libertaires et indépendants que soient leurs modes d'organisation, n'en sont pas moins restées attachées, pendant un certain temps, aux free-parties techno avec lesquelles elles s'associaient ; leur autonomisation s'est formée progressivement sans que l'on puisse véritablement affirmer, malgré ce qu'en disent certains organisateurs et malgré quelques indices qui vont dans ce sens ⁷¹⁰ , qu'un public des free-parties jungle s'est proprement différencié. Le cas particulier des rendez-vous Bad Breaks forme un exemple localement unique d'une autonomisation relativement aboutie : ils sont devenus des soirées « club » entièrement dédiées à la jungle où se retrouvent à la fois un certain nombre de Djs (residents) et un certain nombre d'habitués, autour d'un « style » musical produit à travers ses multiples nuances. Le cas de l'Aéronef est lui aussi singulier, mais selon d'autres modalités. En effet, c'est une salle de concert institutionnalisée qui forme un cadre prégnant pour toutes les soirées qui s'y déroulent, ce qui pourrait laisser présager d'une opposition forte et rédhibitoire aux réseaux locaux de la jungle. Pourtant, non seulement c'est une salle qui a plusieurs fois participé à une sensibilisation accrue du public lillois à la jungle, mais elle est aussi un dispositif sensible fortement ancré dan l'espace public urbain ou certaines soirées peuvent accéder à une autonomie partielle en dehors des prédispositions de la salle de concert, comme c'était le cas pour l'« événement » Moving Shadow ⁷¹¹ . Sans doute qu'une des raisons plausibles de cette singularité (par rapport aux autres salles de concert du même type en France) tient à la présence répétée ⁷¹²  de programmateurs artistiques eux-mêmes amateurs de jungle : cette spécificité relève à la fois d'une contingence (la passion des programmateurs pour la jungle) et d'une relative généralité (les réseaux de la jungle sont souvent serrés mais peu lucratifs en France, on retrouve les mêmes personnes dans de multiples activités).

      Cependant, l'autonomisation relative des réseaux de la jungle suivis et des espaces pratiqués nécessiterait, pour être moins aléatoire, la formation d'un « style » jungle (« style » musical et « style » de faire) qui soit mieux différencié. Le « style » permet de produire symboliquement la différence ou l'opposition du groupe face aux « autres » ; il s'agence généralement, pour les réseaux et espaces indépendants (pour les réseaux underground, pour les cultures « déviantes » ou pour les subcultures), dans la formalisation d'une esthétique propre et dans la qualification des membres face à la (dis)qualification des « autres ». Dans le cas de Stamina Records, d'une partie des réseaux qui sont lui sont affiliés et des espaces festifs reliés, le « style » musical jungle se déploie dans la contiguïté d'autres « styles » mieux autonomisés aujourd'hui (reggae et hip-hop). C'est peut-être justement cette manière de produire localement des filiations stylistiques très rarement mises en oeuvre ailleurs (en France) qui figure la matrice d'un « style » relativement autonome en devenir, dont les disques Congo Natty sont des matériaux de sensibilisation musicale du public et les soirées Bad Breaks les occasions de mettre en forme collectivement et localement l'appropriation située dans un « style » de faire propre.

      En outre, plus globalement, l'autonomisation d'une forme d'expression culturelle, que ce soit dans le cas de cultures canonisées ou de cultures plus souterraines, semble requérir un certain degré de généralité. Pour les mondes de la jungle en Angleterre (qui ont leur presse spécialisée, leurs classements propres, leurs radios, leurs nombreux sites électroniques, leurs Awards, etc.) comme pour les mondes du cinéma (dont la liste des instances, technologies et « événements » de publicisation du champ est trop longue pour être ici esquissée), l'autonomie s'est constituée, pour partie, par-devant l'espace social. Les appareils de mise en visibilité « publique » font accéder les cultures concernées à une (autre) strate de généralité qui participe à la production symbolique de l'autonomie. Mais c'est aussi ce qui se joue à plus petite échelle, là où seul un certain degré de généralité permet d'éprouver la spécificité d'un « style », l'altérité de ceux à qui on s'oppose (ou avec lesquels on s'interdit de se « compromettre ») et sans quoi l'autonomie « sortie » du monde (vis-à-vis duquel elle fait oeuvre de distanciation) risque d'être diluée dans une perpétuation du même et dans une mise en abyme décontextualisée qui peut devenir aliénante. Les mondes de la jungle en France sont encore en train de consolider quelques « fondations » et les degrés de généralité atteints dépendent fortement de l'autonomisation des « musiques électroniques » indifférenciées ou d'une « culture électronique » plus englobante (que ce soit lors du salon Mix Move ou par la médiation du site Hypertunez.com) - et ce malgré les tentatives plus ou moins avortées de fanzines à l'échelon des grandes villes françaises ou les processus de généralisation spécifique induits par le développement de sites Internet spécialisés. Cependant, les différentes strates de généralité renvoient à de multiples échelles diversement mobilisables. Il existe une myriade de degrés « intermédiaires » entre les spécificités très locales et la généralité à l'échelon national voire international, qui produisent une autonomie relative et bien souvent fragmentaire des réseaux de la musique qui y accèdent (voir ci-après l'encadré consacré à l'invention d'une « scène locale »).

      « Les journées Electro de la Fnac de Lille » : l 'invention ⁷¹³  d'une « scène locale »

      Du 30 octobre au 11 novembre 2000, ont eu lieu les premières « journées Electro de la Fnac de Lille » (entendons journées des musiques électroniques). Celles-ci s'inscrivent dans un ensemble de journées du même type dans les Fnac des grandes villes françaises, mais leur organisation est totalement laissée à l'initiative de chaque magasin. Bien sûr, l'« événement » s'articule autour d'une opération commerciale consistant en la sélection d'albums « électroniques » à prix préférentiels ⁷¹⁴  (sélection elle aussi à la charge de chaque magasin), mais ces journées sont aussi l'occasion d'une mise en visibilité et d'une mise en scène (une invention) d'une « scène » locale.

      L'espace d'un magasin comme la Fnac n'est pas l'espace d'un salon comme Mix Move ⁷¹⁵  et l'« événement » des « journées Electro » n'est pas du même ordre ni de la même envergure que celui de Mix Move ; mais, somme toute, on peut facilement identifier, à partir de la plaquette de présentation du premier, des traces des mêmes procès de légitimation des musiques électroniques et d'autonomisation d'une « culture » électronique, qu'à partir de celle du second. Néanmoins, on pourra s'attarder plus spécifiquement sur le document diffusé par la Fnac de Lille pour voir comment s'y joue la production d'une « scène » locale (entendue comme ensemble d'artistes locaux des musiques électroniques représentant la création locale et formant un monde de l'art à petite échelle) et comment l'« événement » des « journées Electro » fait accéder les uns et les autres à une visibilité nouvelle. L'objet nous intéresse d'autant plus qu'il est directement (pratiquement et géographiquement) en lien avec les réseaux locaux de la jungle au centre de cette recherche, dont une ramure (assez réduite) troue l'espace de la Fnac.

      L'organisation de la plaquette de présentation des journées divise l'espace (essentiellement) textuel en cinq parties :

      - l'« Edito » (sur lequel on revient juste après) ;

      - « le line up ⁷¹⁶  » : la liste des différents Djs, artistes (musicaux ou visuels) qui se produiront au (et dans le cadre du) Forum Fnac ⁷¹⁷ , six jours durant la période des « journées Electro », ce sont essentiellement des Djs, graphistes, vidéastes ou sociétés multimédia de la région (et majoritairement lillois) ;

      - « les albums » : une sélection d'albums de musiques électroniques disponibles à « prix vert » dan laquelle les disques français sont prépondérants et au nombre desquels on retrouve quelques productions locales, dont une compilation jungle du label lillois Tot-Al sortie il y a trois ans, qui regroupe essentiellement des morceaux exclusifs d'artistes anglais et qui reste le seul « album » - une compilation est un format « album » - voire la seule production discographique jungle émanant d'un label local, ainsi que la compilation Northern Light spécialement éditée à l'occasion des « journées Electro » et rassemblant des titres d'artistes du Nord de la France ;

      - « les artistes au Forum de la Fnac » : suivant la succession de la programmation des performances au Forum Fnac, les artistes (ou associations ou sociétés multimédia) du line up font ici chacun l'objet d'un commentaire qui mélange les registres esthétiques de la musique « elle-même » aux registres du « style » propre à chacun d'eux, ou à ceux de la praxis des personnes ou collectifs qui « auraient » acquis assez de notoriété locale pour chacun sache de quoi l'on parle (on notera la présence de Dj Jungle Jane - dont a déjà parlé - et celle de Dj Khadim Dee Kool ⁷¹⁸ , deux seuls « représentants » de la jungle au Forum Fnac, ainsi que celle de Kayhass Sound System - collectif de Djs techno également organisateurs de free-parties et partenaires des fêtes jungle du collectif Headhache - présenté par le commentaire suivant : « Lille Underground. No comment. ») ;

      - « les partenaires » : il s'agit des organisations locales partenaires de l'« événement », à savoir deux labels locaux, la radio associative lilloise RCV - sur laquelle est programmée l'émission Jungle Pressure ici référencée dans la liste des émissions dédiées aux musiques électroniques, une graphiste, une association de vidéastes « semi-professionnels », une société multimédia et une association de « prévention de la toxicomanie » et de « réduction des risques de la consommation de produits dans le milieu des musiques électroniques ».

      Il faut également noter que six « événements » - présentés à la suite de l'édito - ont lieu hors les murs de la Fnac : une émission spéciale sur la radio associative partenaire, ainsi que diverses soirées dans des bars lillois (parmi lesquelles un concert d'un artiste du label Tot-Al dont la musique n'est pas à proprement parler de la jungle, quoique dans des formes assez proches) ou dans une salle de concert de Roubaix.

      On retrouve bien là une manière de rassembler en un même espace les différents éléments qui forment alors, dans un ensemble rendu cohérent et mis en scène en tant que tel, une « culture » des musiques électroniques (englobant, comme c'est le cas avec le salon Mix Move, les productions musicales et les productions visuelles ou multimédia qui participeraient d'une même dynamique). Mais ces « journées Electro » sont surtout le cadre de la production d'une « scène locale », exposée et présentée dans chacune des rubriques de la plaquette qui renvoient à plusieurs entités autonomes et qui recouvrent les différentes formes sensibles de la musique, incarnées ou matérialisées (artiste ou groupes d'artistes, disques, performances, espaces de diffusion de la musique). L'édito cristallise les éléments (interdépendants) de distinction de cette « scène locale » ; celle-ci est inventée dès la première page de la plaquette :

      « Nous avons voulu fêter la scène électronique lilloise en vous proposant une sélection de 22 albums à Prix Vert et une programmation de 6 jours au Forum. Rassembler cette scène qui visiblement ne demande qu'à être réunie a été une vraie partie de plaisir.

      Qu'il nous soit permis ici d'écrire que nous n'avons pas la prétention d'être exhaustifs : nous avons simplement saisi l'opportunité d'offrir un panorama crédible de la culture électronique lilloise. Musicalement bien sûr, mais aussi visuellement ; on justifie souvent, à juste titre, l'activité de cette scène par la culture du flyer qui a été générée depuis le début par la scène électronique. Ainsi la « Lille Valley » fournira une preuve de sa vitalité sur 4 des 6 jours programmés.

      Enfin la compilation Northern light sort le 30 octobre et fait le point, avec l'ambition de porter haut et fort les couleurs du groove lillois. »

      Que peut-on « lire » de cette « scène locale » dans l'édito ? La « scène électronique lilloise » est. Mais ces « journées Electro » sont l'occasion de la rassembler et de fonder une unité (elle ne demanderait pour le reste « qu'à être réunie »). Il ne s'agit pas de la montrer et de la mettre en valeur dans son intégralité mais dans son intégrité et sa diversité. Autrement dit, de fournir une vision représentative de cette « scène » ⁷¹⁹ . L'usage du terme « panorama » est en ce sens pertinent puisque les « journées Electro » composent un espace synoptique particulier des musiques électroniques à Lille (et de leurs réseaux), à l'intérieur même du dispositif sensible du magasin de la Fnac (mais aussi, bien sûr, sur cette plaquette en tant que telle). Ou plutôt, d'ailleurs, un « panorama » de la « culture électronique lilloise ». La « scène locale » n'est plus seulement musicale mais s'inscrit dans une « culture » plus englobante qui relie les concepteurs graphiques et multimédia aux Djs et producteurs de musique (dont l'unité se rapporterait à une « culture du flyer » originellement attachée aux musiques électroniques). Les « cultures » visuelles sont présentées comme une spécificité lilloise relevant d'un dynamisme entrepreneurial lié aux nouvelles technologies de l'information et de la communication et permettant d'évoquer une « Lille Valley ». L'autonomie de la « culture électronique lilloise » (au moins instituée en tant que telle par ces « journées Electro ») tient donc à la fois à l'autonomisation d'une « scène » musicale et à celle d'un vivier d'entreprises et projets locaux novateurs. Enfin, la compilation Northern light (initiée « avec l'ambition de porter haut et fort les couleurs du groove lillois ») permet de faire accéder la « scène » musicale locale ainsi autonomisée à un degré de généralité en dehors des journées elles-mêmes.

Différents degrés de généralité

      On touche ici à plusieurs reprises les arcanes du « local » et du « global » interagissant dans les processus d'autonomisation des mondes de la musique. Plutôt que de les rendre systématiquement incommensurables, on peut tenter de voir comment les différentes strates de généralité peuvent être modelées et remodelées, appropriées et réappropriées, dans les autres strates. Maintes fois, le « global » s'immisce dans nos pratiques « locales » et y est rejoué selon des modalités, spatiales et temporelles notamment, très disparates.

      Le degré de généralité est à la fois une question d'espace (quelle échelle est concernée ?) et une question de temps (quelles vitesses de propagation des objets matériels, des discours, des « événements », des informations, etc. ?). Autrement dit, c'est une question de parcours différentiels dans l'espace qui dépend du nombre de connexions avec des réseaux de différents ordres (et formés de matérialités diverses qui transforment et l'espace et le temps, et le sens de la musique, selon que l'on est obligé ou non de mobiliser un grand nombre de mobiles immuables). Ces réseaux, traversant parfois plusieurs strates de généralité, forment également des réseaux de savoir-pouvoir, au sein desquels s'articulent - ou se confrontent - les stratégies des uns et les tactiques des autres, pour permettre - ou éviter - d'accéder à un autre degré de généralité. La Toile figure à ce titre un maillage particulier dans la mesure où le degré de visibilité atteint avec le réseau peut être totalement invisible dans d'autres strates, là où, la visibilité nationale, par exemple, produit généralement, en retour, une autre visibilité « locale » (ce qui n'empêche pas qu'un Dj « inconnu » localement puisse accéder à une généralité plus « globale », mais alors, celle-ci se double rétroactivement, sur un temps plus ou moins long, d'une nouvelle visibilité locale). De plus, la visibilité et la montée en généralité propres à Internet se produisent dans des temps très courts (à vitesse accélérée) et sont détachés des parcours plus « laborieux » dans l'espace tridimensionnel. C'est ainsi que des affinités de « goût » peuvent agréger rapidement un nombre important de relations et d'acteurs interconnectés, accédant à un degré de généralité impossible à former par d'autres médiations et fondant l'autonomie ponctuelle d'une communauté élective.

      Pour autant, l'idée ici défendue n'est pas que le degré de généralité atteint détermine un nombre important de généralités en cascades, des strates plus « globales » vers les strates plus « locales », ni que tous ces degrés de généralité divers sont toujours localement partagés. Par exemple, il se peut tout à fait que la majorité des acteurs de mon terrain n'aient jamais entendu parler du salon Mix Move. Par contre, la strate de généralité formé par ce salon nous informe au moins sur un certain nombre de tendances « globales » qui s'y cristallisent ⁷²⁰ , qui orientent le « contexte » dans lequel les acteurs forment leurs arts de faire, écoutent leurs musiques, se socialisent, font la fête, etc. (et les acteurs locaux étudiés ne sont pas plus extérieurs au « monde » que quiconque). On pourrait penser que notre rapport à la musique, fortement marqué par les dispositifs locaux qui permettent sa circulation et sa distribution sociale (dans le cas de la jungle tout particulièrement), se forme essentiellement à une échelle de généralité strictement « locale » - c'est-à-dire commensurable aux espaces et réseaux locaux - et que plus on s'éloigne de cette échelle, moins la généralité fait sens pour les acteurs. Et, en effet, les « journées Electro de la Fnac de Lille » sont plus signifiantes pour les acteurs locaux des musiques électroniques que le salon Mix Move. Malgré la généralisation des multiples technologies de généralité - télévision, Internet, presse écrite spécialisée, radio etc., chacun n'en est pas moins plongé dans un présent local auquel ils se confronte pratiquement et quotidiennement et où il compose avec les autres les formes du lien social. Toutefois, avec la musique tout particulièrement, qui circule à des échelles de généralités de plus en plus hétéroclites jusque dans nos dispositifs musicaux privés, le temps et l'espace ne sont plus seulement ceux de sa production sensible au monde. Les technologies communicationnelles de notre médiasphère moderne n'ont pas remplacé les précédentes : elles s'y adjoignent avant d'y être entremêlées - notre époque étant marquée par une hétérogénéité accrue des techniques de matérialisation, d'objectivation, d'historicisation ou de « performation ». Les réseaux électroniques permettent la circulation d'une quantité impressionnante de textes, mais les traces-papier continuent de s'accumuler dans nos réseaux socio-techniques, la musique peut être numérisée et distribué sans support matériel, mais le disque microsillon est toujours l'objet de toutes les stratégies et tactiques des amateurs de musiques électroniques, la mémoire musicale est dématérialisée et étendue, mais son stockage dans nos dispositifs privés passe toujours majoritairement par des objets physiques, etc. Il y a notamment développement conjoint des pratiques liées à la jungle et des espaces qui, reliés à d'autres espaces par différentes technologies communicationnelles, produisent un tant soit peu une généralité « nouvelle ». C'est le cas pour les E-zines jungle français qui apparaissent de plus en plus nombreux sur Internet, mais qui sont directement reliés à des réseaux concrets d'aficionados et d'espaces locaux oeuvrant pour une publicisation « multi-médiatique » de leur musique. Prenons l'exemple déjà travaillé des pratiques « mélomanes » sur Internet, de plus en plus développées chez certains Djs et aficionados, qui trouvent là l'occasion de réduire l'opacité des mondes de la jungle : elles permettent, certes, d'instituer des communautés temporaires d'affinités musicales en dehors des champs de savoir et de connaissance localisés, mais elles transforment en retour le rapport à la musique collectivement construit dans les réseaux locaux de la musique. Aussi « confidentielle » soit encore aujourd'hui la jungle (ce qui n'est tout de même plus tout à fait le cas dans la métropole lilloise), les usages des uns et des autres ne combinent pas moins, de plus en plus fréquemment, différentes strates de généralité, qui ne sont pas forcément en lien direct avec leurs espaces musicaux locaux et qui ne sont pas, non plus, des niveaux de visibilité « habituels » dans l'espace public national où les formes culturelles légitimes déploient les appareils de leur autonomisation.

      Que ce soit dans les modalités de la spécialisation de Stamina Records, dans les processus de production locale de la petite mythologie Congo Natty, dans la formation d'un « style » en devenir, ou dans les procédures d'autonomisation fragmentaire qui ont été interrogés dans ce chapitre, les mondes de la musique sont plus ou moins apparus dans leurs entrelacements incessants entre les stratégies et tactiques des acteurs « professionnels » (dont les activités musicales sont plus ou moins lucratives) et celles du « public ». Cependant, la stabilisation relative de ces mondes semble, pour une part importante, être avant tout l'affaire des acteurs « professionnalisés » dont l'activité se concentre en amont de la rencontre avec un public. Il n'empêche que les économies du sens dans les mondes de la jungle sont mises en oeuvres dans l'articulation des modes de faire plus ou moins différenciés des « professionnels » et de la praxis d'un public qui construit ses arts de faire conjointement à ceux des « professionnels ». Plus précisément, les sociabilités des premiers et celles des seconds se composent à travers une mixité de pratiques qui, malgré les nombreuses nuances qui doivent être signalées, interdit la définition de toute frontière étanche entre un espace « professionnel » et un « public ».

L'exemple du crew pour dire le commun d'un collectif à différentes échelles

      On prendra ici, d'abord, l'exemple du crew - « équipe », « bande », « phratrie », dont la terminologie, largement propagée à l'échelle des réseaux de la jungle en France, s'est constituée par mimesis avec le langage vernaculaire des activistes anglais - pour comprendre comment les acteurs réalisent, en les produisant, des versions différentielles du commun qui le cimente. Pour ce faire, on s'appuiera dans un premier temps sur quelques extraits d'entretiens menés auprès de deux Djs ⁷²⁴  qui ont fait partie du même crew, nommé et affiché comme tel, un collectif dissous après deux années d'activités festives dans divers lieux locaux - squatts, bars, salles de concert (et peu de temps après l'organisation du crew sous forme d'association officielle), puis, dans un deuxième temps, sur d'autres entretiens référant à d'autres crews, réels ou symboliques.

      Pour le premier d'entre eux, le crew n'apparaît pas comme un mode d'être et de faire-ensemble indifférencié, mais il est au contraire fortement marqué par les individualités disparates qui le composent. La valeur totalisante du crew, un Nous, ne serait qu'apparente ; elle ne vaudrait qu'en tant que représentation co-produite (par les membres du collectif et par le « public » des soirées jungle qu'ils organisaient) sur la face visible - publique, publicitaire - de la « bande ». Cependant, le crew serait l'occasion de mettre - et de produire - en commun un « style » de faire-ensemble construit sur le principe communicationnel de la différenciation (« on n'est pas comme les autres ») - intentional communication selon les termes de D. Hebdige ⁷²⁵  -et inscrit dans une forme de « révolte » - style in revolt - contre le « système » :

      « Dans le collectif qu'on a formé, dans notre crew, on avait tous des parcours différents et des cultures différentes. Mais, ce qui nous réunissait, c'était vraiment la volonté de dire « on n'est pas comme les autres »... Y'avait vraiment un esprit de lutte commun dans ce qu'on faisait. De l'extérieur, c'était un vrai crew : on paraissait vraiment soudés. De l'intérieur, c'était pas comme ça que ça se passait... On avait tous des ego forts et y'avait que la musique pour laquelle on tombait toujours d'accord. »

      Explicitant à nouveau ce principe de positionnement face « aux autres », il se réfère plus explicitement à un « style » commun du crew (« on a notre style ») qui n'est pas un « style » univoque mais constitué par l'enchevêtrement des « ego » de chacun des membres. Il instaure également une extériorité du monde face à l'intériorité d'un collectif (d'une communauté invisible ?) qui engloberait le crew et son « public », au moins dans l'espace-temps de leur coprésence dans la fête. Mais cette société à laquelle ils proposeraient une alternative, c'est la société du spectacle qui accentue les inégalités sociales ⁷²⁶  ; la fête serait l'occasion de marquer une différence en produisant une réalité tangible (« on est real ») qui ne soit justement pas de l'ordre du simulacre publicitaire :

      « C'était un crew dans le sens où on avait un message... Dans le sens : on fait pas comme les autres, on a notre style... Ce qu'on fait c'est pas politique dans le sens très fort du terme... mais on se positionne en tant que... On n'est pas d'accord avec ce qui se passe dans la société, avec le système... On le dit ! Mais, en même temps, on est irie ⁷²⁷  aussi... On est là pour faire la fête... on est là pour faire bouger, pour bouger, pour passer de la bonne musique... Mais on est pas dupe de ce qui se passe à l'extérieur... Quand tu vois la masse des gens qui font : « oui oui, c'est super », quand tu vois tous ces charlatans à la télé qui profitent de tout et de tout le monde, que tu vois comment... tu vois que le gouffre entre les riches et les pauvres se creuse de jour en jour... Et puis tous ces trucs là, tu vois, c'est des poncifs... On aurait pas fini d'en faire le tour... Tout ça m'énerve, et à l'époque, ça m'énervait peut-être encore plus, de manière plus active... Et puis on faisait ça aussi, faut pas s'en cacher, pour notre ego... On a tous un fort ego, à mon avis.. Et ça fait plaisir de voir les gens danser devant toi... Quand tu passes une sélection, bon là c'est un peu plus terre à terre, mais... quand tu passes une bonne sélection et que ... Si tu lèves la main et que les gens sifflent et tout, c'est mortel quoi... C'est dans ces moments là que tu peux dire : « nous, on n'est pas comme ça, nous on profite pas. Nous, on est là, on est real. On passe de la bonne musique pour vous et pour vous faire comprendre qu'il y a un tas de choses à dire ».  »

      Pour lui, enfin, il y aurait un « esprit » commun au crew et à certains acteurs de la jungle, un « esprit de lutte », qui différencierait les « vrais » activistes du « mouvement » des « opportunistes », qui relierait certains collectifs locaux aux fondateurs anglais, qui serait consubstantiel de la formation d'un « style » à part entière et qui inscrirait ce « style » dans la droite lignée d'autres musiques comme le reggae ou le hip-hop :

      « Si tu veux, le truc commun aux membres de notre crew c'était l'esprit warrior... Sans vouloir rentrer dans les stéréotypes, c'était « ouais, on se bat »... Des fois, on savait pas pourquoi, mais on se battait... On voulait prouver quelque chose... Qu'on était différent, qu'on était les meilleurs... Pas les meilleurs pour se passer de la brosse à reluire... C'était dire : « nous, on comprend la culture comme ça, on comprend le délire comme ça et on croit qu'on a raison »... C'est un peu prétentieux quelque part, mais... Soit tu le fais comme ça et t'es convaincu, soit t'es un opportuniste : « je passe de la jungle comme je pourrais passer autre chose »... [...] en fait y'avait aussi la musique, le style... En fait c'était lié... C'était la même chose pour nous : jungle et esprit de lutte...[...] C'est vrai qu'en plus c'était pas seulement que pour nous... A une certaine époque, c'était réellement quelque chose de commun pour plein de monde... Y'avait une espèce d'« Internationale jungle »... Ce qu'il faut bien voir, c'est que les junglists ⁷²⁸  anglais, au départ, pour faire entendre leur musique et leur message... Bon, moi j'ai toujours considéré que la jungle c'était ni plus ni moins que du hip-hop, musicalement un peu différent, mais dans le fond relativement identique dans le message et dans la manière de voir les choses, quelque part entre le reggae et le hip-hop... Les premiers junglists, c'est pas compliqué, toutes les têtes d'affiche encore aujourd'hui, genre Ray Keith, etc... Pour faire bouger la scène jungle en Angleterre, vu que c'était illégal de faire des raves jungle et ben, il a bien fallu qu'ils luttent... »

      Pour l'autre Dj interrogé, l'activité commune investie dans ce même crew était certes intentionnellement orientée, mais elle ne concernait pas le registre politique de l'opposition au « système », ni la définition « endogène » d'une « lutte » face à une société « exogène ». Il s'agissait plutôt de prolonger dans la métropole lilloise les réseaux du « style » et de la « culture » jungle, alors encore presque exclusivement concentrés en Angleterre :

      « Pour moi, l'activité dans le collectif c'était pas forcément très warrior... C'était juste un moyen de faire découvrir une culture qui existait et que les gens sur Lille ne connaissaient pas... Exprimer cette culture... Effectivement une culture qui véhicule des idées de lutte, mais sous-jacentes... Ce que la jungle proclame, c'est effectivement une certaine façon d'être qui ne correspond pas à l'image qu'on veut imposer. A partir du moment où, effectivement, on était les seuls... « Seuls contre tous », ça peut faire un peu warrior, mais je ne l'ai pas vécu comme ça... Evidemment, quand on découvre une autre façon de s'exprimer, un autre style musical, ça ouvre l'esprit...Mais les gens ne sortaient pas de nos soirées en se disant « on a découvert un mouvement, ça nous a fait réfléchir ». »

      Par contre, il est beaucoup plus exigeant quant à ce que devrait être un crew, c'est-à-dire quasiment une « communauté à petite échelle » (pour reprendre l'expression d'un autre Dj cité juste après), ce qui signifie un faire-ensemble englobant d'autres activités culturelles - et pas uniquement le rassemblement d'un groupe d'affinités stylistiques qui passerait par un dire-ensemble :

      « Un crew... J'irais jusqu'à dire que c'est des gens qui partagent des intérêts communs quasiment à tous niveaux. C'est pas juste s'intéresser à la jungle et faire des soirées ensemble... Mais, à la limite, faire du skate ensemble, aller au cinéma ensemble... c'est vraiment une façon de vivre en commun... C'est clair que les crews, soit ils sont déjà là à la base et après on les officialise... Des gens de communautés, de quartiers, qui ont toujours vécu ensemble depuis des années, qui montent leur crew par rapport à la musique parce qu'ils sont là depuis longtemps... Ou alors des gens qui se découvrent des intérêts communs mais où, effectivement, y'a une osmose qui se fait de manière très très forte, en plus de l'activité principale qui les réunit [...] En fait, la « communauté »... C'est peut-être la notion du crew, mais élargie. Elargie en nombre de personnes. Elargie au niveau des activités, au niveau du vivre en commun... Mais c'est un peu extrémiste. »

      Se référant à la fois à sa propre expérience et à une forme idéale du crew, un autre Dj ⁷²⁹  propose une vision plus fusionnelle du commun formé par le groupe, où l'individu doit se diluer dans la « communauté » pour promouvoir un élargissement du partage communautaire de la musique dans la fête, ce qui, somme toute, serait intrinsèquement lié au « style » jungle (donc ici un « style » de musique indissociable d'un « style » de faire) :

      « Le commun, ça évoque plusieurs choses pour moi... A deux niveaux : au niveau du crew... Y'a une image du Dj qui dit que c'est quelqu'un ... un peu un egotrip quoi, un délire personnel... Quelqu'un qui a du pouvoir ou je sais pas quoi - pour moi, c'est quelqu'un qui en a ... Le délire du Dj pour moi, il est lié à la jungle et au fait du crew, que j'ai connu comme ça depuis le début, et qui a fait que... Peut-être que la place du Dj elle m'a jamais réellement intéressé... ça m'a jamais réellement intéressé cette place là, en soi. Mais c'est plus l'histoire du crew... Et la jungle je l'ai toujours vue par ce concept de crew, c'est-à-dire qu'il y a des gens ensemble et que, justement, si le délire se passe entre les gens, il se passe aussi dans le mix quoi. C'est autre chose que quelqu'un qui mixe tout seul. Je crois que c'est vachement différent. C'est cette histoire de crew qui rend possible, pour moi, la chose...Au niveau de la musique, on va dire que le crew c'est un peu une communauté à petite échelle... Bon, d'un côté y'a le crew... Il y a le côté du crew et le niveau de la communauté « culturelle » quelque part, dans le sens où... On partage déjà la musique... Et ce que je disais tout à l'heure sur le mix, c'est que ça se passe entre le public et les gens. Si ça se passe entre les gens, ça se ressent du côté du public. Si le public apprécie, il le fait ressortir... Y'a vraiment un échange, c'est clair. »

D'autres univers plus ou moins partagés

      Mais, le commun peut être produit conjointement sur les registres politique et stylistique à propos d'autres musiques. C'est ainsi que, dans un récit de vie orienté vers l'activité musicale, un Dj reconstruit l'histoire de son « goût » autour de couples dichotomiques enchâssés - et plus ou moins explicités : musiques « blacks » - peuple / musiques new wave ⁷³⁰  « blanches » - bourgeoisie (registre « politique ») ; ce qui renvoie respectivement à chaleur - rapport collectif à la musique / froideur romantique - rapport individuel à la musique (registre « stylistique »). Le commun apparaît dans le croisement des deux registres ; il ne se formerait plus avec le « style », c'est le « style » qui, en soi, produirait des modalités communes (ou individuelles) de rapport à la musique et au monde :

      « J'ai commencé à être influencé par d'autres gens qui écoutaient des trucs plus mainstream, genre les Pink Floyd ou des trucs comme ça, mais j'écoutais vraiment de loin sans trop trop de conviction. J'aimais bien Hendrix, James Brown, des choses comme ça. Et c'est vrai qu'en y réfléchissant, j'écoutais des trucs plutôt blacks : ça c'est un peu grâce à ma soeur, grâce à l'environnement dans lequel j'étais à Roubaix. Mais en même temps, à Roubaix, dans le lycée où j'étais, y'avait toutes sortes de personnes, y'avait aussi des petits bourgeois qui écoutaient Depeche Mode ou des trucs comme ça ; mais moi je pouvais vraiment pas supporter ça. Les Cure, tout ça. Tout ce délire un peu glauque : « je veux rester seul... » »

      Plus globalement, parmi les acteurs interrogés (amateurs, organisateurs de free-parties, disquaires, Djs), ceux qui sont issus d'une première ou d'une deuxième génération d'immigrés en France semblent développer leurs modes associatifs sans référence intrinsèque aux cultures communautaires dont chaque membre du collectif est originaire (ce qui renvoie au syncrétisme contemporain d'une culture française protéiforme comme des cultures héritées des parents, dont ils sont déjà la génération métissée). Cependant, les entretiens sont l'occasion pour certains de convoquer a posteriori ces communautés originelles pour dire et voir autrement leur commun ; parfois ils se « rendent comptent » qu'ils sont plusieurs du même collectif à être « déracinés » (selon leur propre vocable) en même temps qu'ils me le disent. Mais, le commun est plus généralement focalisé sur l'aspect « politique » et/ou « déviant » de leurs démarches (underground, contre le « système ») et systématiquement orienté autour de la musique comme un faire par opposition à la musique comme un dire. Ce faire musical, qui constitue une modalité hégémonique de leur rapport à la musique et aux autres se rapproche des arts de faire plébiscités par la TAZ ⁷³¹  - des communautés hors du principe publicitaire qui surcharge le monde de discours et de mise en représentation multiples. Mais, pour les simples « amateurs » (pour qui la passion de la jungle ne s'inscrit concrètement dans un collectif que lors de leurs passages chez Stamina Records ou lors des soirées auxquelles ils se rendent d'ailleurs en groupes), le registre politique n'est jamais mis en oeuvre pour dire leurs démarches. C'est en fait très fréquemment du côté d'un rapport individuel aux manifestations de la musique qu'ils articulent la sociologie de leurs propres pratiques, reléguant parfois les affinités musicales locales qu'ils expérimentent au statut de contingence temporelle :

      « Si tu veux, aujourd'hui, la jungle est devenue à la mode sur Lille et tu te retrouves à acheter les mêmes disques que certains lycéens qui viennent chez Stamina juste pour être dans le coup et qui te demandent plein de renseignements sans savoir vraiment de quoi il retourne. D'un côté, c'est bien qu'il y ait un nouveau public qui s'y intéresse mais bon... Moi, je leur répond : «  Eh les gars, c'est à vous de faire votre chemin dans la jungle, moi j'ai pas attendu que les autres me filent un coup de main pour ça ». »

      Dans tous les cas, il n'en reste pas moins que la construction du commun semble assez rarement structurée par un rapport fusionnel au collectif (quoique pratiquée comme telle dans les soirées ⁷³² ). Si « communauté » il y a, elle n'est pas un Nous indivisé comme les communautés traditionnelles étudiées par les ethnologues (bien que cette indivision soit relative ⁷³³ ), mais elle relève d'un lien communautaire particulier, qui peut être, notamment, un moyen de s'opposer symboliquement et pratiquement aux multiples formes de rationalisation de notre société moderne

      Comment dit-on le commun et la communauté dans les réseaux « alternatifs » ?

      Par quelles voies - et quelles voix - peuvent-ils encore être institués ?

      Lors de journées d'études universitaires où nous sommes sensés ne faire voyager que de la « matière grise », il arrive très couramment que des objets substantiels pour nos champs de recherche respectifs y circulent également. Au cours d'une de ces rencontres, je fais la connaissance d'une doctorante, venue comme moi présenter l'avancée de ses travaux et dont la thèse porte sur les « espaces de l'expression alternative ». Elle-même militante alternative et squatteuse, elle évoque à plusieurs reprises TAZ ⁷³⁴ , petit livre manifeste dont on m'a déjà parlé auparavant. TAZ fait figure d'emblème littéraire pour une frange marginale de la population et relie, par filiation communautariste, les squatteurs aux néo-anarchistes, les travellers ⁷³⁵  aux hackers ⁷³⁶ , ou encore les ex-hippies aux organisateurs de free-parties, quand ces activités ne sont pas incarnées dans un seul corps ou un seul collectif.

      A la fin de ces journées d'études, elle me présente un ami, lui aussi activiste squatteur, qui préfère éviter toute allégeance rapide à TAZ : « cette coquille vide ⁷³⁷  n'est jamais qu'une version édulcorée de La société du spectacle ⁷³⁸  ». Elle finit par me donner un exemplaire de TAZ ⁷³⁹  ; je lui parle de mon travail et je lui offre une bière. Le mode d'échange ainsi engagé renvoie explicitement (elle le dit) au registre anarchiste de distribution du savoir et de la culture, à une « forme d'économie parallèle », ouvertement hostile au principe du copyright (comme le sont une bonne partie des djs et compositeurs de musiques électroniques). On peut lire à la page 6 de ce petit livre : « Selon les voeux de l'auteur et de l'éditeur, ce livre peut être librement piraté et reproduit, sous réserves d'information préalable auprès de l'éditeur. »

      « T.A.Z The Temporary Autonomous Zone »

      De quoi discute ce livre ? D'où nous parle-t-il ? De zones autonomes temporaires (TAZ) : des enclaves laissées en friche qu'il s'agit d'occuper. Mais la notion de TAZ est assez englobante pour pouvoir signifier bien plus de choses qu'un espace physique. Cet ouvrage est un essai-manifeste ⁷⁴⁰  qui appelle à remplir les vides, à incarner des espaces d'autonomie, à les investir d'un commun. Mais dès que la société du spectacle intervient pour (re)qualifier cet espace - ne serait-ce qu'en tant que TAZ - la communauté doit quitter les lieux, réels ou symboliques, rester invisible, et en investir de nouveaux. Lecteur plutôt sérieux de M. Foucault, J. Baudrillard, J.F Lyotard, G. Deleuze, ou encore P. Virilio, H. Bey propose un syncrétisme conceptuel post-moderniste et s'érige, dans la droite lignée de G. Debord, contre le principe publicitaire de l'espace public moderne.

      Autrement dit, selon lui, l'espace public doit rester inachevé ; en aucun cas, on ne doit supporter sa dimension spectaculaire. Ce qui revient à refuser qu'il agisse comme espace de mise en visibilité, comme espace d'arrachement du commun à un régime unitaire et à promouvoir, au contraire, la perpétuation de ce régime communautaire temporaire dans le parcours itinérant d'un espace vacant à un autre : « Dès que la TAZ est nommée (représentée, médiatisée), elle doit disparaître, elle va disparaître, laissant derrière elle une coquille vide, pour resurgir ailleurs, à nouveau invisible puisqu'indéfinissable dans les termes du Spectacle. » (p14) Si la TAZ opère par appropriations successives d'espaces, elle doit rester en dehors des processus de représentation de ceux-ci. Et préférer l'insurrection invisible à la révolution spectaculaire. La TAZ relève d'un démarche ontologiste ; il ne s'agit pas de la définir mais d'en prendre conscience « dans l'action » ; c'est une entité qui existe dans le faire et non dans le dire : « [...] la TAZ est quasiment auto-explicite » (p10).

      C'est également une ouverture, une « tactique » pour parer à la « fermeture de la carte », c'est-à-dire pour permettre d'échapper au principe du panoptique généralisé. Mais cette ouverture, cet en-dehors temporaire, doit s'appuyer sur une organisation anthropologique et sociale elle-même ouverte. C'est pourquoi H. Bey prône un retour à la « bande », au sens de phratrie. Une telle organisation sociale, qui échapperait aux modèles actuels historiquement construits (familles, métiers, etc.), vaut comme positionnement politique et comme économie : « La famille nucléaire, [...], est une invention Néolithique, en réponse à la pénurie et à la hiérarchie imposée par la « révolution agraire ». Le modèle Paléolithique est à la fois plus primaire et plus radical : la bande. [...]. Alors que la famille nucléaire est issue de la pénurie [...], la bande est issue de l'abondance - d'où sa prodigalité. [...]. La bande est ouverte - certes pas à tous mais, par affinités électives, aux initiés [.. .]. La bande n'appartient pas à une hiérarchie plus grande, mais fait plutôt partie d'une structure horizontale de coutumes, de famille élargie, d'alliance et de contrat, d'affinités spirituelles etc. » (pp.18-19)

      Points par points, mais sans filer l'analogie jusqu'au bout, cette proposition de H. Bey renvoie à la forme communautaire « primitive » (telle qu'elle est décrite par bon nombre d'ethnologues) : régie par un idéal autarcique, la communauté anthropologique « primitive » ne connaît pas encore le principe commercial de l'échange moderne (cristallisé autour de la valeur des biens rares) ; cette autonomie économique renvoie à une indépendance politique qui n'empêche pas la communauté d'étendre son champ d'investigation au-delà de l'espace local auquel elle s'attache temporairement ; la communauté fonctionne selon un principe d'inclusion/exclusion (nous, la communauté / l'autre, les autres) dans une société indivisée et indépendante (idéalement exempte d'exploitation, de divisions ou d'inégalités sociales). Il resterait d'ailleurs à relativiser, comme le font les ethnologues contemporains à propos des travaux de N. Elias ou de certains autres de P. Clastres, la frontière théoriquement étanche entre la communauté, égalitaire - Nous - et la société ou civilisation moderne, divisée - Je : n'observerait-on pas chez les « initiés » par « affinités électives » de H. Bey, des rapports de force du même ordre que ceux qui pouvaient distinguer, au sein de la communauté « primitive », les anciens des jeunes ou les femmes des hommes ?

      H. Bey défend, en tant que modalité d'expérimentation et de survie de la TAZ, un nomadisme actif (il y aurait donc un nomadisme passif), c'est-à-dire une tactique - « ce que Deleuze et Guattari appelaient métaphoriquement « la machine de guerre » » (p. 25) - qui s'appuierait sur une vision complexe de notre société contemporaine. Mais la TAZ n'est pas qu'une enclave spatiale, c'est aussi une enclave temporelle, un moment hors du calendrier - qui n'est autre qu'une manière de plus de classer les choses du monde et d'en faire un ensemble mesurable et fermé. La fête - ici nommée « festival » puisqu'elle se répète fréquemment - constitue un de ces moments privilégiés, l'occasion, conviviale, de s'opposer symboliquement au rangement temporel imposé par le calendrier. La fête permettrait, en outre, de proposer une alternative au mode médiatique d'expression de la vie, « cette pseudo-unification de la marchandise et du spectacle, ce fameux non-événement de la pure représentation. »(pp. 21-22)

      C'est un commun en-dehors du temps, de l'histoire, de l'espace - tels que délimités par les forces politiques, scientifiques et médiatiques au pouvoir - que l'auteur appelle de tous ses voeux. Un réseau de communautés invisibles, dont la tactique insurrectionnelle consiste à occuper, temporairement et localement, des espaces concrets ou imaginaires, et à disparaître pour ne jamais permettre la collusion avec la sphère médiatique : « La TAZ veut avant tout éviter la médiation. Elle expérimente son existence dans l'immédiat. » (p. 30) La TAZ est affaire de passages dans des vides interstitiels, hors des topographies tracées par les pouvoirs en place : « Les modèles de forces qui génèrent la TAZ ont quelque chose de commun avec ces « attracteurs étranges » du chaos, qui existent, pour ainsi dire, entre les dimensions. »(p. 32)

      Se référant à la fois au situationnisme et aux « utopies pirates » - spécifiquement comme modèle économique : « vivre bien sur le surplus de la surproduction sociale » (p.59-60) - H. Bey plaide en faveur d'anarchies temporaires, non stabilisées, « impermanentes », refusant le durcissement du temps de l'Histoire et la publicité. Il s'agirait, en fait, de voyager sans cesse pour échapper à la temporalité des organisations sociales qui se structurent et se normalisent, comme à celle des médias qui imposent un système spectaculaire de médiations entre le social et le pouvoir, ou entre le monde de l'art et le monde de l'expérience quotidienne. Sous cet angle, la musique devient la métaphore évidente du système d'organisation de la TAZ (« la musique comme Principe d'organisation »), au-delà d'ailleurs de la dimension festive défendue par H. Bey : le temps de l'une comme de l'autre renvoie au mouvement ; on ne prend conscience de l'une comme de l'autre que dans leur écoulement temporel, dans le temps de leur production au monde. L'art n'aurait de sens qu'en participant pleinement à cette dynamique incessante : « Je suggère que la TAZ est le seul « temps » et le seul « espace » où l'art peut exister, pour le pur plaisir du jeu créatif, et comme une réelle contribution aux forces qui permettent à la TAZ de s'agréger et de se manifester. » (p.69)

      Mais s'il semble vital de rester invisible, de disparaître pour mieux exister ailleurs, H. Bey invite également à relativiser ce principe, du moins à se saisir des technologies de communication (au sens large du terme) - « la Nouvelle Autonomie infiltrera les médias ou les subvertira de l'intérieur - sans quoi elle ne sera jamais « vue » du tout » (p.70), tout en restant vigilent vis-à-vis des instruments du panoptique - « [...] au delà du Contrôle, [...], par-delà l'aptitude de l'Etat à voir. »(p.70) En prônant également « une évolution du domestique au sauvage » (p.73), c'est aux caractéristiques de la sphère privée moderne que H. Bey s'attaque : fermée au monde, attachée à la sphère publique par l'espace médiatique de la représentation et du simulacre.

      Toute TAZ doit se protéger des injonctions à la normalité par la constitution de ramifications souterraines avec d'autres TAZ. Ces connexions ne peuvent se passer de la maîtrise des outils de traduction de notre monde moderne médiatisé, un tant soit peu les mêmes que ceux utilisés par le système publicitaire. Mais l'organisation anarchiste consiste à parasiter ces systèmes dominants. Non pas en systématisant l'opposition contre, mais en favorisant l'autonomie : « pour autant que la TAZ existe maintenant, elle est beaucoup plus que la négativité mondaine ou que la marginalité de la contre-culture. [...]. C'est une « épiphanie » - une expérience forte aussi bien au niveau social qu'individuel . » (p.73) Au plus proche de sa racine étymologique , « épiphanie » signifie, ici : « manifestation de ce qui était caché » ⁷⁴¹ . La TAZ donne sens à l'expérience de manière collective et individuelle, sans pour autant soumettre le commun à la nécessité de se dire et de se montrer dans l'espace public pour se détacher du régime fusionnel et pour exister. Le commun est « caché », non pas en tant qu'il suffirait de le débusquer, mais en tant qu'il n'existe que par la « manifestation » de la TAZ. L'expérience « réelle », vécue en dehors des obligations spectaculaires, permettrait, temporairement et localement, de faire exister ce commun sans que les individus y soient complètement dilués. Ce serait justement lors des ces expressions collectives, furtives et décentrées, libérées des contraintes politiques, économiques ou historiques, que les membres de la communauté pourraient continuer d'avancer dans le même sens.

      La vision de la communauté - « primitive » chez les ethnologues ou moderne chez H. Bey - en tant qu'entité indifférenciée sans rapports politiques « endogènes », a sans aucun doute encore moins de pertinence empirique absolue dans le cas des communautés qui pourraient prendre forme dans notre société contemporaine, que dans celui des communautés traditionnelles. Dans les formes actuelles d'organisation sociale, maillée de réseaux de savoir-pouvoir de plus en plus denses et de plus en plus complexes, le lien communautaire doit composer avec des modalités hétéroclites de rationalisation des échanges. Pour M. Weber ⁷⁴² , la distinction entre la société et la communauté renvoie, d'un côté, aux deux formes de lien social communautaire - une forme de lien traditionnel par filiation et héritages culturels et une forme d'identification collective à un leader charismatique, tous deux marqués par un fort sentiment d'appartenance - et, de l'autre, aux deux formes de rationalités sociétales - un rapport aux valeurs par engagement mutuel et un rapport instrumental imposant des moyens adaptés à une fin déterminée. Selon lui, la société s'est historiquement assuré une prédominance sur les formes de liens communautaires (toujours à l'oeuvre dans le même temps) par des processus de rationalisation (notamment religieuse). Cette rationalisation des formes communautaires induit une institutionnalisation des cultures concernées. Parti d'un point de vue très différent - celui de l'espace public, L. Quéré, s'interrogeant sur le dispositif contemporain d'objectivation du tiers symbolisant, observe des tendances similaires : « On peut le caractériser [ce dispositif] en disant qu'il actualise de plus en plus exclusivement l'activité instituante sur le mode de la scientificité et du point de vue de la rationalité instrumentale (stratégique et technique). » ⁷⁴³  Cependant, la prépondérance relative des formes rationalisées d'échange n'empêche pas la multiplicité des modes d'institutions du lien social - et la musique, en tant qu'univers sensible socialisé, peut engager et produire des formes hybrides, sociétales et communautaires, d'« activités instituantes ». Dans un monde dominé par la logique capitaliste (orienté par une rationalité instrumentale économique), il existe toujours des revendications communautaires qui entrent en collision avec des valeurs d'engagement mutuel dans la société, produisant, parallèlement plus que conjointement, des formes de résistance complexes à la rationalité instrumentale moderne.

      Néanmoins, les espaces locaux étudiés ne semblent pas combiner de modalités proprement communautaires d'échanges. Ou plus exactement, il n'y a pas de lien communautaire préétabli, mais plutôt des formes d'un commun en construction qui s'appuie sur un « style » commun institué ailleurs (dans les mondes de la jungle anglais) sans y être totalement assujetti ⁷⁴⁴ . D'ailleurs, la formation d'un « style » musical, aujourd'hui concomitante du développement des réseaux et espaces du disque qui croisent à la fois les régimes d'action instrumentée des logiques marchandes et des strates de visibilité plurielles, ne peut jamais complètement s'opérer sous les régimes communicationnnels proposés par H. Bey. Certes, dans les extraits d'entretiens reproduits ci-avant, le commun ré-inventé au cours des divers récits apparaît plusieurs fois marqué par les mêmes structures modales que celles mises en oeuvre pour la conception de la TAZ : il peut situer un monde « endogène » face aux « autres », pour une « communauté » qui dépasse parfois l'échelle du territoire local ; il peut se cristalliser autour d'une opposition au « système » spectaculaire ; il peut se réaliser et être éprouvé au cours des fêtes jungle - des occasions de faire autrement, hors du simulacre sociétal ; etc. Mais, d'une part, il est aussi marqué du sceau des individualités composant le collectif (de « forts ego ») et, d'autre part, il s'imbrique ou se confronte aux modes d'échanges rationalisés, publicitaires et/ou spectaculaires. Le « style » est à la fois commun et personnel. La communauté « musicale » reste à instituer : elle n'est pas complètement déjà là, mais c'est une communauté en devenir où les individus, dans ce cas, lui sont premiers et ont à tisser leurs liens, socialement et individuellement, aussi « endogènes » soient-ils, dans une société capitaliste et « globalisée » à laquelle, malgré tous leurs efforts, ils ne peuvent être extérieurs. On remarquera, tout de même que dans certains cas très rares (y-compris en Grande-Bretagne), l'organisation collective « alternative » de certaines « communautés » hétérogènes produit concrètement des manières de faire extrêmement proches du modèle de la TAZ ⁷⁴⁵ . Mais alors, l'activité musicale et l'appropriation sociale-collective d'un « style » n'apparaissent pas de manière coaxiale aux processus d'institution communautaire du lien social, elle leur est simplement connexe.

Quelques ordres communautaires à réaliser localement

      Les ordres du commun mis en oeuvre sur mon terrain sont hétéroclites, ils diffèrent selon les collectifs (formalisés ou idéalisés) et selon les individus. Pour autant, ils réfèrent très souvent à un même genre de « communauté locale » d'interconnaissance, où s'articulent différentes manières de constituer des sociabilités qui ne se soumettent que partiellement à la transparence imposée par les formes actuelles de l'espace public. Réfutant la conception de R. Sennett, selon laquelle seules les sociétés anonymes permettent la théâtralité du jeu social qui fonde l'espace public, mais reconnaissant avec lui la pertinence de la dissociation sociabilité / intimité, L. Quéré évoque un type de « communautés locales », ou de « sociétés d'interconnaissance » locales qui y ressemble fort : « Une société d'interconnaissance s'organise à mi-chemin entre l'anonymat et l'intimité. Elle correspond à une collectivité dont les membres se connaissent entre eux. Non pas ce type de connaissance qui caractérise les relations familiales ou amicales. Mais de celui qui fait qu'un individu se sait reconnu, identifié hors de chez lui. C'est traditionnellement le cas d'un village rural ou d'un quartier urbain. Or, contrairement à l'image qu'on s'en fait spontanément d'après le mythe de la communauté chaleureuse, cette interconnaissance n'implique pas le règne de la transparence, et encore moins celui de l'intimité. Les codes de la reconnaissance sociale y sont peut-être d'une plus grande subtilité, ou d'une subtilité plus pratique, que dans une société d'inconnus. Le port du masque dans le jeu social n'y est pas moins de rigueur. » ⁷⁴⁶ 

      Mais la communauté ne se définit pas qu'en tant que monde « endogène » où des membres « semblables » ordonnent conjointement leur commun. Pour R. Esposito ⁷⁴⁷ , c'est même l'inverse que signifie « communauté ». Renvoyant à l'origine latine du mot - communitas, c'est-à-dire un « don » et une « obligation » - il défend un principe d'ouverture face à la fermeture de la communauté, qui résulterait de l'usage moderne du terme. A l'identité propre d'un groupe face aux autres communautés (ou au sentiment d'appartenance tel qu'il est évoqué par M. Weber), il oppose l'altérité qui serait fondatrice d'une communauté tournée vers l'extérieur, le commun renvoyant à une obligation d'échanges avec l'autre, de confrontation avec la différence. Toutefois, malgré la « nouvelle » éthique que R. Esposito construit à partir d'une communauté de l'altérité (dans la mesure où elle s'opposerait au sens commun du « commun »), l'usage qui en est fait habituellement n'est sans doute pas purement rhétorique. Si l'on conserve l'idée d'un altérité aux origines de nos humanités et de nos organisations sociales, on doit aussi remarquer que l'expérience de la différence se joue toujours un peu également à travers une autonomisation de communautés de moindre envergure (des replis « communautaires » dans le langage « moderne »). Peut-être faudrait-il envisager la différence comme fondement originel d'une « communauté » humaine qui ne ferait plus ensuite que se fragmenter, d'abord dans la formation de micro-organisations sociales repliées sur elles-mêmes, puis dans une globalisation sociétale qui ne ferait, en fait, que favoriser le principe d'autonomie stratégique ? Mais la question relève d'une histoire et d'une philosophie politique (ou « impolitique » selon l'expression défendue par le philosophe italien) dont on ne pourra faire le tour ici. Plus modestement, on considérera, à partir du commun tel qu'il peut se formaliser empiriquement, que la communauté (toujours en devenir, instituée/instituante) prend forme à la fois dans l'expérience de l'altérité et dans celle du « semblable » (même si le commun n'y est pas réductible). Nos économies du sens participent autant à solidifier des références et des modes de faire communs « endogènes » qu'à jouer une différence (face à la société rationalisée, face aux autres acteurs de l'espace public local, face aux autres membres d'un collectif, etc.) et à rendre vivable l'altérité - « endogène » comme « exogène ».

Les propositions ethnométhodologiques

      Selon H. Garfinkel, fondateur de l'ethnométhodologie, le programme de cette « nouvelle » sociologie  (à la fois opposée à la majeure partie des conceptions « habituelles » des sciences humaines et inscrite dans l'héritage d'E. Durkheim - en respécifiant l'objet central de la pensée durkheimienne : la société telle qu'elle est vécue) consiste à focaliser l'attention sur la production locale du sens, sur l'« eccéité » de la société, c'est-à-dire sur ce qui est concrètement, et de manière contingente, situé dans l'espace. Il fixe ainsi l'ébauche de ce programme : « Ce qui est proprement ethnométhodologique dans les études de l'ethnométhodologie c'est que, pour n'importe quel événement social réel, elles montrent précisément comment, dans chaque cas concret, les membres, qui disposent d'une compétence ordinaire, coordonnent leurs activités de façon à produire, manifester, établir, dans les détails incarnés de leur vivre ensemble, des phénomènes d'ordre dont on peut rendre compte localement et naturellement - autrement dit, des phénomènes mettant en jeu de la logique, de la causalité, des classifications, de la temporalité, de la cohérence, de l'uniformité, des analyses de détails, du sens, des méprises, des erreurs, des accidents, des coïncidences, de la facticité, de la raison, de la vérité et des méthodes. » ⁷⁵¹  Les éthnométhodologues sont donc susceptibles de s'intéresser à toutes les situations concrètes et à toutes nos activités quotidiennes, qui sont le « résultat des procédures employées par les membres pour créer le monde comme quelque chose d'ordré, comme quelque chose de donné. » ⁷⁵²  Selon eux, l'intelligibilité (accountability) des pratiques et les descriptions (accounts) des acteurs sont des productions locales qui permettent d'instaurer cet ordre pour chaque situation. Il n'y a donc pas, comme le pensent d'autres sociologues, de détermination d'un contexte social (ou d'une société, d'une entreprise, d'un collectif, d'un cadre d'interaction, etc.) auquel les acteurs n'auraient qu'à se conformer, mais des entités collectives qui sont des ressources pour les acteurs : « Au lieu de considérer les entités collectives comme des réalités auxquelles le sociologue accède par ses enquêtes, les ethnométhodologues proposent de les appréhender comme des ressources des personnes dans leurs pratiques concrètes. Plus précisément, les ethnométhodologues intègrent les entités collectives à l'ensemble des ressources déployées par les personnes pour manifester en situation et en coprésence, les unes vis à vis des autres, l'intelligibilité de leurs conduites. » ⁷⁵³  Tout est intelligible au coeur de chaque situation et le sens complet des activités sociales en jeu y est produit. Selon J. Widmer, c'est le principe d'identité qui sous-tend cette manière de penser le social, notamment concernant les activités langagières : « L'ethnométhodologie part du principe que l'intelligibilité des activités sociales réside dans ces mêmes activités. C'est le principe d'identité. Une partie de ces activités consiste en activités langagières. Ces activités langagières fournissent notamment des descriptions des autres activités de la situation, ou d'un fait hors de la situation dans laquelle on parle. Dans les deux cas, ces descriptions fournissent des « prescriptions pour voir », elles permettent de voir dans la situation ce qui se passe dans cette situation ou ailleurs. » ⁷⁵⁴  Mais les entités sociales ainsi produites et manifestées en situation sont des ordres de sens sous la transcendance d'un ordre semblable pour tous les membres de notre « société ». « A cela s'ajoute, dans l'architecture théorique de l'ethnométhodologie, ce que l'on peut appeler une société, qui n'a pas le même statut que les autres entités collectives. » ⁷⁵⁵  H. Garfinkel explicite cette posture dans toute sa radicalité : « L'ethnométhodologie considère que les phénomènes d'ordre résultant d'un travail d'ordonnancement ont pour origine, source, destination, lieu, cadre, le fonctionnement de la société ordinaire, immortelle. C'est de part en part au coeur de ce fonctionnement ordinaire que les membres trouvent ce dont ils ont besoin pour effectuer leur production d'ordre quel qu'en soit le registre - profane ou professionnel, vernaculaire ou technique. » ⁷⁵⁶  C'est justement avec cette dimension transcendante d'une société « immortelle » que le propos ethnométhodologique quitte, à mon sens, la pertinence d'une analyse très justement centrée sur les manières dont sont localement constituées les entités sociales en tant que telles.

      L'aspect problématique de cette conception est bien circonscrit par L. Kaufmann et L. Quéré ⁷⁵⁷ . Si l'ordre social en jeu dans les situations empiriques est toujours une production locale, la référence à différentes économies du sens peut poser problème dans cette visée « endogène » : « L'expression « production d'ordre » utilisée par l'ethnométhodologie révèle ainsi son ambiguïté. En un sens, un ordre de sens est toujours déjà donné avant toute performance ⁷⁵⁸  : il s'agit d'une forme ou d'une structure munie de règles de composition, de différenciation et de transformation. Mais d'un autre côté, un tout ordonné par un acte de configuration n'est pas seulement une totalité signifiante, identifiable en vertu d'une forme qui la structure ; il est aussi un tout concret/matériel, qui demande à être composé. Cette composition consiste à sélectionner et à arranger des éléments pertinents selon un certain ordre. » ⁷⁵⁹  Il y aurait donc une compétence (quasi) universellement partagée par les membres de la société mais les performances in situ agenceraient un autre ordre social, local. Mais, alors, quel ordre peut bien s'instituer localement entre ces deux formes - relevant respectivement d'une détermination « globale » et d'une contingence « locale » - qui semblent incommensurables ? « Cet ordre est contingent en ce sens qu'il pourrait toujours être différent, que l'enchaînement des actes et des gestes qui composent l'action est en partie fonction des possibilités pratiquement accessibles qui s'ouvrent pas à pas, des contraintes qui se présentent localement, des choix qui sont faits moment après moment et de la manière dont se développent les circonstances auxquelles la conduite s'ajuste. Il est déterminé en ce sens que, tout contingent qu'il soit, l'accomplissement de l'action manifeste une organisation sensible qui individualise ce qui est en cours, une forme qui permet de reconnaître qu'il s'agit de telle sorte d'action plutôt que de telle autres. » ⁷⁶⁰  L'écart entre les deux économies du sens, déterminée et contingente, demeure. Mais l'ordre qui serait produit toujours en situation serait une « authentique praxis » qui rejouerait à chaque fois les ordres déterminés - des cadres sur lesquels elle s'appuierait ; celle-ci « règle sa propre effectuation de l'intérieur d'elle-même, au gré des possibilités et des contraintes qu'elle découvre au fur et à mesure de son avancée, en prenant appui sur la situation avec laquelle elle est couplée, et qui médiatise son (auto) contrôle ; elle met en oeuvre un monde de réflexion qui lui est propre, disons une réflexion non discursive et sans concept ; elle n'a pas besoin de se référer à des formes prédonnées, à des possibilités et à des contraintes fixées a priori, ni à des modèles ou à des figures idéales ; et elle produit, à travers son activité de configuration, des figures reconnaissables, et que l'on peut identifier comme actualisant des pratiques instituées, et qui se présentent comme standardisées, reproductibles, impersonnelles, etc. » ⁷⁶¹ . La conception de la transcendance sociale qui découle de cette manière d'envisager l'ordre produit localement ne renvoie ni à des normes surplombantes, ni à une forme politique d'institution de la société (au sens de C. Castoriadis). Pour l'ethnométhodologie, « cette transcendance s'éprouve (toujours from within) tout autant dans la formalité des pratiques et des conduites, c'est-à-dire dans la standardisation, la régularité, la reproductibilité, l'uniformité, la généralité et l'impersonnalité qu'elles manifestent, que dans la visibilité de leur ordre de sens. Elle s'éprouve aussi dans la persistance d'un collectif anonyme qui dépasse les individus et leurs performances, ou dans l'expérience que ceux-ci font de leur remplaçabilité, et de leur remplacement de fait, dans les différentes positions d'agents définies par les structures des activités sociales, ainsi que de la généralité et de la reproductibilité de leurs performances respectives. [...] Enfin, pour l'ethnométhodologie, la transcendance du social est le résultat de pratiques qu'elle rend possibles et conditionne. Ce qui suppose une sorte de dynamique complémentaire et réciproque de co-production du local et du global » ⁷⁶² .

La production du sens dans les cadres interactionnels de la jungle

      Dans les cadres d'interaction formés par les dispositifs sensibles de la jungle ⁷⁶³ , les travaux ethnométhodologiques révèlent toute leur fécondité.

      Premièrement, les multiples économies du sens qui s'y croisent renvoient en effet à des productions locales d'un ordre sans cesse remodelé qui constitue différentes entités sociales en tant que telles, c'est-à-dire des ressources communes aux personnes qui interagissent et qui se manifestent symboliquement cet ordre. Chez Stamina Records, les pratiques socio-techniques de l'écoute révèlent leurs propres économies de sens : par cette praxis, les uns et les autres manifestent l'ordre qui s'y joue, un ordre qui renvoie aux catégories sans cesse re-signifiées et remodelées d'« occasionnel » ou d'« habitué », d'« actif » et d'« impliqué », de « Dj » ou d'« amateur » ; ces catégories forment des entités qui deviennent des ressources pour les acteurs en situations et qui structurent, sans les déterminer complètement, les économies du sens attachées aux différentes formes d'objet-disque. Les fêtes sont l'occasion d'une praxis très particulière puisqu'elles (con)figurent le règne du non-discursif et de la corporéité du rapport à la musique. C'est également le règne du « désordre », non pas chaotique, mais en tant qu'opportunité de n'être plus obligé par les ordres imposés de la bienséance sociale qui organisent les espaces quotidiens de nos interactions. Pour autant, un ordre s'y joue et se produit localement : on n'y fait pas non plus « n'importe quoi ». Différentes économies du sens peuvent même s'y confronter, par exemple, dans le cas où, comme on l'a déjà évoqué auparavant, l'ordre de sens présupposé commun par certains organisateurs de free-parties (respecter le lieu de la fête) soit mis en question, in situ, par une partie du public pour qui l'économie du plaisir prend le pas sur toute autre considération de sens pour l'espace festif. On pourrait sans doute également s'inspirer de l'exemple maintes fois analysé par les éthnométhodologues - la file d'attente, objet social où l'ordre ne se dit pas mais se fait de part en part - pour comprendre quel ordre social est produit localement dans chaque soirée, où l'organisation des déplacements et des positionnements corporels dans l'espace n'est pas tout à fait désordonnée. Cependant, les fêtes sont bien loin d'un usage historiquement institué, répété, reproduit et stabilisé qui permet que l'on observe directement dans les files d'attentes l'ordre social qui y est (toujours) produit. Les ordre de la fête sont plus disparates, même si le dispositif festif forme un cadre sensible important ⁷⁶⁴  et même si certaines « règles » d'action diffèrent d'un type de fête à un autre, selon que la soirée s'inscrit fortement, ou non, dans l'espace public urbain, selon qu'elle se pratique au cours de plusieurs moments « événementiels » ou selon qu'elle se parcourt de bout en bout sans interruption.

      Deuxièmement, les économies du sens cadrées par les espaces interactionnels de la jungle sont, en effet, à la fois déterminées et contingentes. Ainsi, le dispositif sensible de Stamina Records figure-t-il la face déterminée des catégories de la musique pour les situations empiriques dans le magasin. Les catégories figées dans le dispositif (et en particulier les catégories du disque) ne sont pas en soi des injonctions à faire pour typifier les cours d'action, mais elles organisent un tant soit peu les catégorisations des acteurs. Ou plutôt, les acteurs s'appuient sur elles pour former, en situation, leurs propres catégories. Ces catégorisations individuelles-sociales sont contingentes puisqu'elles s'accommodent de chaque nouvelle expérience partagée (notamment dans le commentaire d'une écoute en fonction d'une catégorie fixée et/ou des catégories des autres interactants), de chaque nouvel objet manipulé - préalablement sélectionné - ou encore des économies du sens de la « nouveauté », qui est souvent produite par l'articulation de plusieurs « paroles » (celle du gérant, celle des autres usagers, celle du présentoir, celle de la pochette du disque, celle de la presse, celle des flyers, etc.) et qui est prépondérante comme ordre sensible manifesté au coeur du magasin. De même, la face déterminée des fêtes est d'abord située par le dispositif festif (qu'il soit fixe ou contingent), mais les économies du sens qui s'y coagulent - explicitement des économies incorporées - rejouent incessamment l'ordre structuré par le dispositif. La présence (ou non) d'une scène est ainsi assez déterminante : le dispositif scénique prédéfinit au moins, a priori, l'ordre sensible regardant / regardé. Mais il se peut que cet ordre soit nuancé - voire contredit - et qu'un ordre contingent soit produit beaucoup plus manifestement (que ce soit dans le cas où le public maille l'espace de déplacements nombreux qui trouent l'ordre regardant / regardé ⁷⁶⁵ , ou dans celui où un Mc quitte sa « place » sur scène ⁷⁶⁶ ). De plus, sur le temps de la fête, le dispositif physique peut devenir de moins en moins déterminant sans que soit nécessaire l'invention synchronique de modes de faire « déviants » : ce cadre peut s'estomper en tant que tel et laisser place à un emportement individuel-collectif dans la musique, une mise à disposition pour laquelle les dispositions sensibles de la salle ne sont plus des contraintes mais un moyen d'être mieux « pris » par et dans la musique. D'ailleurs, il est possible que le dispositif festif d'une free-partie (quasiment toujours située sur un non-lieu), qui est a priori le cadre d'une plus grande liberté d'appropriation (un espace ouvert, sans scène, sans agents de sécurité, sans histoire connue en tant qu'espace festif, etc.), soit violemment projeté comme cadre - « clandestin » - sur-déterminant, dans le cas, par exemple, d'une intervention policière qui stopperait nette l'action en cours. L'articulation de la production locale contingente et de la production locale déterminée déploie des économies du sens hétérogènes. Les soirées Bad Breaks peuvent apparaître plus marquées que les free-parties, voire même que les soirées à l'Aéronef, par un cadre physique (la discothèque Le Tunnel) de trop petite taille pour n'être pas prégnant pour l'ordre de la praxis. Cependant, les soirées Bad Breaks se sont chargées d'un sens qui est une économie tout aussi structurante, non pas comme détermination d'un autre ordre préétabli, mais comme contingence quasi-ritualisée en tant que rendez-vous des possibles.

      Enfin, il semble bien que les espaces interactionnels pratiqués-observés forment les cadres d'une certaine « endogènéité », non pas en tant qu'ils sont déconnectés du monde, mais en tant qu'ils stoppent, pour chaque situation, la prolifération du sens. « La centralité des dispositifs d'action conjointe tient donc à ce qu'ils clôturent le sens en guidant et en limitant les inférences pertinentes dans une action en cours. Ceci est vrai même lorsque la seule raison d'accepter une description possible réside dans l'autorité qui énonce. » ⁷⁶⁷  La qualité synoptique des espaces produits dans l'« eccéité » du dispositif Stamina Records préfigure une économie du sens limitée, qui relève à la fois du régime audio-scripto-visuel du dispositif matériel (un premier « stop du sens ») et du régime interactionnel qui produit un ordre de pratique qui est loin d'être infini (un second « stop du sens »). Le magasin, en tant qu'espace d'une praxis contingente et déterminée, « clôture » le champ des possibles. La circonscription des économies du sens dans les espaces festifs est peut-être plus une circonvolution, dans la mesure où la relative clôture spatiale du lieu des interactions constitue moins un cadre de production « endogène » d'un ordre social-collectif que le point autour duquel se nouent les parcours sinueux (et plutôt individuels) des uns et des autres - qui réajustent sans cesse l'ordre local pour composer leurs « cérémonies du plaisir » ⁷⁶⁸ , si possible sans avoir l'impression qu'un « ordre » interactionnel soit en jeu (mais il y est bien sûr).

Le problème du degré de l'ordre social

      Si le point de vue ethnométhodologique permet de mieux discerner les économies du sens organisées pour chaque nouvelle situation dans nos espaces locaux de la jungle, la question de la généralité de l'ordre social ainsi produit situe un point de discordance avec cette recherche. Le « collectif anonyme » qui serait le fondement et la fin des activités instituées / instituantes (où les agents sont interchangeables) trouve peu d'écho empirique intelligible sur mon terrain. La « société » ainsi stipulée, durkheimienne puis ethnométhodologique, ne semble en effet se produire que comme modèle auquel on tente d'opposer des économies du sens « alternatives ». Il ne s'agit donc pas d'une « société immortelle », ni d'une transcendance sociale - localement mise en forme - qui permettrait la « co-production du local et du global ». Pour le moins, elle n'est intelligible en tant que telle ni dans les fêtes ni chez Stamina Records. Plus qu'une discordance profonde, de principe, entre la conception ethnométhodologique et ce qui pourrait être la mienne, il semble qu'une différence entre les situations visées explique en partie cette tension problématique : le modèle d'analyse du social « tel qu'il est vécu » proposé par l'ethnométhodologie ne correspond pas à toutes les situations sociales. Pour certaines, comme celles qui sont au coeur de cette recherche, la transcendance d'une économie du sens sociétale n'est pas en jeu, du moins, si tant est qu'elle soit effectivement un minimum en question, n'apparaît pas proprement significative dans le faisceau des nombreuses autres économies, contingentes pour une bonne part. Il y aurait donc une différence à faire entre les situations « ordinaires » quotidiennes étudiées par les ethnométhodologues et les situations « ordinaires » des espaces de la musique (qui peuvent être certes « exceptionnelles » au regard des activités humaines dans leur ensemble, mais qui n'en sont pas moins quotidiennes pour une partie des acteurs de mon terrain).

      En fait, à mon sens, c'est l'idée de « collectif anonyme » telle qu'elle est exposée dans des formes transcendantes par l'ethnométhodologie qui correspond le moins aux ordres de sens pratiqués. Les différents degrés de généralité atteints ne sont ni transcendants et anonymes (ce qui évite d'en référer à une praxis sociale-historique nécessairement « exogène » pour une part importante), ni, à l'inverse, immanents et intimes (ce qui évite de les inscrire dans leur matérialités). Ils résultent de processus pluriels, pratiques, historiques et matériels, qui ne se réduisent pas à une production située (et anhistorique). Ces dynamiques de montée en généralité s'appuient non pas sur un « déjà là » transcendant et cohérent, mais sur des réseaux socio-techniques divers, suffisamment interconnectés, qui maillent nos espaces de temporalités et d'ordres sensibles disparates et qui fondent le « déjà là » des espaces situés à leurs carrefours.

      On peut prendre un exemple plusieurs fois observé chez Stamina Records pour mieux saisir comment l'ordre de sens de ce qui s'y joue est à a fois produit localement, en situation, et affilié à des réseaux de montée en généralité relative qui peuvent être suivis, pratiquement et/ou symboliquement, par l'intermédiaire des espaces synoptiques produits in situ, mais dont la généralité n'est pas complètement visible en interaction et requiert le voyage d'un nombre d'objets important en dehors de l'espace du magasin. Il arrive que l'achat d'un disque, certes réglé par l'ordre marchand de l'échange, englobe plusieurs moments dans le magasin et qu'il mobilise d'autres économies du sens, qui peuvent être tissées de manière plus ténue que pour la relation marchande (sans pour autant que celle-ci disparaisse) et qui sont en effet des productions locales pour chaque nouvelle situation reliée à d'autres. Un aficionado de jungle, depuis peu Dj (une qualité qu'il lui faut consolider), passe une première fois au magasin où il écoute, au casque, une nouveauté exposée sur le présentoir derrière le comptoir ⁷⁶⁹ . C'est un album de deux artistes anglais très réputés qui devait sortir depuis quelques mois, mais qui arrive tout juste en France. Après une écoute assez rapide, il précise au gérant que c'est un « bon album » mais qu'il est actuellement « sans le sou » et qu'il ne peut raisonnablement pas l'acheter. La raison financière l'emporte et l'ordre marchand est produit comme structure modale de la décision. Quelques jours plus tard, il revient au magasin et demande à écouter à nouveau cet album. Le gérant pose le disque sur une des platines derrière le comptoir et la musique remplit l'espace du magasin, suscitant le commentaire de deux autres Djs présents au même moment. L'usager-Dj avoue être toujours « sans le sou » mais décide d'acheter le disque. Bien sûr, l'ordre marchand de l'échange n'est pas exclu de cette nouvelle situation - il est même toujours convoqué explicitement, mais la raison financière ne prévaut plus dans la décision d'achat (qui n'est pas qu'un échange matériel chez Stamina Records, du moins pas dans ce cas, c'est aussi un échange symbolique qui rejoue les statuts attachés aux uns et aux autres). Interagissent alors différentes économies du sens, renvoyant l'ordre des interactions in situ (la construction d'un « goût » qui redit les positions réciproquement assignées aux uns et aux autres) à l'ordre d'une certaine généralité locale (tous les autres Djs ont acheté ce disque), ou encore à l'ordre sensible d'un « style » (c'est un disque dans un « style » que l'usager affectionne tout particulièrement). Cependant, tout ne s'est pas joué dans les situations empiriques des deux moments situés chez Stamina Records et tout n'y est pas directement intelligible. Il est nécessaire de prendre en compte à la fois le temps diachronique (toujours à l'oeuvre de manière conjointe au temps synchronique) et les objets mobilisés (ici le disque, mais sans doute d'autres objets en « cours de route »). Autrement dit, la constitution sociale-historique des deux moments conditionnant le choix de l'usager renvoie à des ordres de généralité qui ne sont ni totalement intelligibles au coeur des deux situations, ni produits comme transcendances infaillibles, mais qui renvoient plutôt aux relations avec divers réseaux socio-techniques où assez d'objets et de traductions intermédiaires ont permis à la fois que le disque convoité se retrouve au coeur d'une situation localisée et l'institution d'une certaine généralité « exogène ». La présence en grand nombre de ce disque chez Stamina Records est en soi une économie du sens hétéroclite, relevant d'un relative généralité constituée en amont de la situation dans de multiples réseaux de la musique et permettant que ce degré de généralité soit produit localement en tant qu'ordre des relations « local » / « global ». De même, la domination actuelle d'un « style » jungle dans les espaces de la musique (pour lequel la sortie l'album convoité structure un « événement » à grande échelle) est une économie sensible prégnante pour la décision d'achat in situ (donc en lien avec le « goût » des acteurs locaux) formée à la fois dans les réseaux du disque, dans ceux de la presse spécialisée (essentiellement anglaise), mais aussi dans les espaces festifs (où le public produit localement ce « style » comme ordre sensible partagé). En outre, les deux moments étudiés, reliés par le même disque et par une décision construite en deux temps, l'ordre de sens produit à travers l'achat s'est aussi dessiné dans un micro-réseau local interstitiel, opaque pour la description dans chacun des deux moments, où ont pu s'accumuler un certain nombre de prescriptions du « goût » - que ce soit celles produites dans les discussions des réseaux d'interconnaissance où celle qui peut être instituée par la lecture d'une chronique de l'album dans la presse spécialisée.

      Dans tous les cas, l'ordre de généralité n'est pas celui d'une « société anonyme », mais celui de réseaux socio-techniques de différente envergure, où circulent et sont distribués des objets autant que des noms ou des références explicites plus ou moins partagées. Avec la musique, toutes les économies du sens en jeu ne sont pas intelligibles à travers la praxis observée dans les espaces d'interaction. Dans notre cas, elles dépendent à la fois d'un degré de généralité atteint en dehors de Stamina Records et de ce qui est apparent de cette généralité dans le dispositif sensible du magasin, puis approprié dans la production sociale-individuelle d'espaces synoptiques. Or, le magasin n'est pas en tant que tel pétri de toutes les économies du sens mobilisées in situ (comme peut l'être sans doute n'importe quel cadre d'une file d'attente) ; il est le fruit d'activités instituées / instituantes qui en font un espace de cristallisation des généralités déployées dans les réseaux de la musique avec lesquels il solidifie sans cesse ses relations. Il est une « clôture » du sens consubstantielle d'un arrêt temporaire de la prolifération des connections rhizomiques.

Le cas des réseaux électroniques

      Il reste que la musique circule également aujourd'hui par des réseaux électroniques mis en oeuvre selon un régime d'action dématérialisé. La Toile constitue l'espace d'une multitude d'ordres sensibles. Mais, surtout, elle est par elle-même une économie du sens particulière qui généralise, à grande échelle, les procédures relationnelles du réseau. Certes, chaque site visité est un dispositif - et simultanément un espace - qui produit une réduction du champ des possibles. Mais ce « stop » du sens est assez éphémère : il se pratique par une circulation rhizomique qui ne nécessite pas plus de temps pour accéder aux généralités « exogènes » que pour parcourir les espaces intermédiaires « endogènes » ⁷⁷⁰ . La constitution sociale-historique des degrés de généralité est quasiment produite par une institution individuelle-synchronique. Pour autant, le régime de l'infinitude sur Internet n'est pas corrélé à une production entièrement contingente d'une économie du sens plus « libertaire » (chacun suivant les chemins qu'il souhaite). Au contraire, la Toile est l'espace d'un forte détermination puisqu'à la fois les éléments sélectionnés, leur organisation, leur catégorisation et les relations qui les associent, ne sont pas, en soi, assujettis au remodelage par la pratique des acteurs. Celle-ci se limite à la re-production, à l'actualisation désincarnée des économies structurées par l'architecture distribuée du « Réseau des réseaux ». Ce qui ne signifie pas que l'internaute ne s'approprie pas, en les transformant et en les produisant, les ordres sensibles de la musique sur Internet. Ce dernier n'est pas un usager « passif » dans un modèle de « réception » linéaire. Mais la « production locale » des économies du sens n'entremêlent pas, sur la Toile, les multiples ordres sociaux « habituels », constitués en situation d'interactions « face à face ». Par contre, d'une part, les pratiques des internautes fondent d'autres degrés de généralité qui croisent concrètement les situations interactionnelles locales de production de sens et, d'autre part, la création d'un site (beaucoup plus « facile » et accessible aux amateurs qu'un projet de magasin de disques par exemple) peut être l'occasion d'une production locale, individuelle ou collective, d'une économie de sens qui s'ajuste à celle de la Toile tout en l'élargissant de nouvelles connections, de nouvelles relations sensibles et d'un type de rapport à la musique plus contingent.

Le recours au tiers symbolisant

      Dans une recherche qui s'intéresse à la question de la formation symbolique du lien social dans nos espaces publics contemporains, le recours à la notion de « tiers symbolisant » initiée par L. Quéré permet à la fois d'envisager ce qui est produit localement comme économie de sens et ce qui peut relever d'un ordre à plus grande échelle pour les espaces et réseaux de la jungle. Toutefois, il faut bien mesurer les différences d'échelle entre le « tiers symbolisant » tel qu'il est formalisé par L. Quéré - qui renvoie à un questionnement sur l'espace public démocratique « global » - et ce que l'on pourra identifier comme « tiers symbolisants », nécessairement partiels, dans le cas d'un travail sur quelques situations pratiques où ce qui est en jeu n'est pas fondamentalement la constitution d'espaces démocratiques sur le modèle inspiré par l'espace public des Lumières, mais bien plus la formation de micro-espaces sociaux autour de la musique (pour lesquels il reste encore à discerner dans quelle mesure ils peuvent être « publics » ou non). Chez L. Quéré, le tiers symbolisant situe le méta-niveau d'une relation triadique en tant qu'un neutre correspondant au pôle institutionnel de nos démocraties modernes : « le neutre qui fonde la communication est non pas un donné mais un construit. Il procède d'une élaboration collective permanente (non imputable à des agents déterminés), des conditions de mise en forme du rapport social. Il est produit par une activité communicationnelle instituante. » ⁷⁷¹  Dans notre cas, il ne s'agit pas pas d'une Institution - avec une majuscule, mais d'un ordre moins général, plus « contingent » (ici dans le sens où sa construction diachronique ne relève pas d'un bout de l'histoire de nos humanités assez conséquent pour concerner les membres de la société dans leur ensemble). De plus, les espaces pratiqués-observés ne procèdent pas, du moins pas de manière assez significative en tant que telle, d'une économie du sens renvoyant à un collectif « anonyme », mais plus d'un ordre social fragmentaire articulé autour de pratiques communicationnelles attachées à la musique. Le tiers symbolisant reste en deçà des ordres de sens structurels des Institutions (et notamment, pour partie, en deçà du principe de transparence publicitaire de l'ère médiatique). Il n'en est pas moins le troisième pôle d'une relation triadique où les acteurs, sans doute encore moins lorsqu'il s'agit de musique, ne communiquent pas « entre eux » dans une relation purifiée de tout intermédiaire.

      Parmi les économies du sens déjà évoquées, le « style », toujours en formation, semble pouvoir situer un tiers symbolisant à l'échelle d'un espace, mal circonscrit, qui engloberait à la fois les espaces et réseaux locaux de la jungle et les économies du sens - instituées / instituantes - d'autres espaces et d'autres réseaux ⁷⁷² . Le « style » est une manière de se différencier, c'est-à-dire de (re)jouer à la fois la « culture » commune, les individualités et l'altérité (l'altérité des individus d'une même communauté pratique et symbolique face aux autres membres ainsi que l'altérité face à ce qui est « exogène » à la communauté). L'usage romantique du mot « style » (une « forme » transcendante, détachée du « contenu » et individualisée) ⁷⁷³  ne dit pas la praxis qui permet sa formation. Certes, le « style » jungle est essentiellement, pour le plus grand nombre, lié à la musique « elle-même ». Mais il est aussi, pour une frange significative des acteurs de mon terrain, produit par l'enchevêtrement de la musique, des ses réseaux, des arts de faire des uns et des autres, de la circulation-traduction de mythologies diversement partagées, voire d'idéaux unitaires (surtout concernant les ordres du commun fondés autour de certains collectifs de Djs, pour qui la fête est l'occasion d'élargir symboliquement la « communauté » unifiée au public, c'est-à-dire de favoriser un modèle d'échange communautaire où Djs et public font Un dans la communion-fusion avec la musique). Le « style » est donc également marqué par une opposition très relative - ou un accommodement - à l'ordre normé du monde (une « anti-discipline » au sens de M. de Certeau). Avec le « style », la production d'un sens commun ne procède pas d'un ordre sociétal, mais d'un ordre spécifique très local, « alternatif » dans le sens où il est un « à côté » relatif de l'ordre sociétal, dont ne sont pas pour autant exclus les membres attachés au « style », qui y façonnent également leur sociabilité.

      Malgré les positionnements radicaux de H. Bey, lui-même largement inspiré par G. Debord ⁷⁷⁴ , nous ne sommes pas (encore) aujourd'hui dans une société de « pur spectacle » : « la fiction de la représentation est corrélative d'une technologie disciplinaire qui garantit la conformité de la pratique sociale à la règle, et à travers elle, la maîtrise du procès de socialisation. M. Foucault a identifié les principes et les éléments constitutifs de cette technologie. De même a-t-il repéré sa signification profonde : fabriquer une individualité « corrélative d'un pouvoir et d'un savoir » » ⁷⁷⁵ . Les modes de socialisation en jeu dans les espaces de la jungle forment, par l'entremise du « style » (une musique et une praxis), une « anti-discipline » - très modeste, rappelons-le encore - qui semble composer un arrangement avec ces deux dimensions de l'espace public moderne : le spectacle et les réseaux de savoir-pouvoir, c'est-à-dire à la fois avec les appareillages panoptiques et avec le simulacre de la représentation. C'est ainsi que la qualité synoptique des espaces de Stamina Records (voir peu mais relativement bien) dessine une forme de résistance individuelle-sociale au principe du panopticon ⁷⁷⁶  et que les fêtes sont parfois envisagées et produites comme des espaces où l'on peut incarner, ensemble, une posture opposée au principe spectaculaire généralisé ⁷⁷⁷ . Toutefois, l'institution du lien social qui s'y agence passe par différentes formes de visibilité et d'opacité qui permettent que le commun « tienne » (qu'il soit une économie de sens « valable »), mais aussi qu'il soit un tant soit peu intelligible pour les uns et les autres. « L'identité et le lien social sont ainsi corrélatifs d'un procès de distanciation de la société par rapport à elle-même à travers lequel elle se rend visible à ses membres. » ⁷⁷⁸  Autrement dit, il faut également que le tiers symbolisant permette la mise en oeuvre d'une intercompréhension locale (une « intersubjectivité pratique »).

      C'est pourquoi le « style » jungle, en tant que tiers symbolisant « alternatif » et spécialisé, ne peut se réduire à sa dimension esthétique : il n'est pas pur symbolisme et doit être envisagé, comme on a pu déjà le faire, à travers les dimensions concrètes de ses économies de sens, pour pouvoir discerner les modalités d'intercompréhension relative qui fondent aussi la dimension publique (ou non) de nos espaces vécus en commun. On ne peut être que très partiellement en phase avec une conception complètement esthétique de l'activité communicationnelle telle qu'elle est défendue par H. Parret ⁷⁷⁹ . L'esthétisation de la communication qu'il opère promulgue l'idée d'un espace social fusionnel où l'intelligibilité partagée n'est plus du tout structurante. « La pragmatique des philosophes de Francfort lui apparaît comme marquée par un logocentrisme oublieux de deux caractéristiques de la communauté des sujets : d'une part, il peut y avoir un être-ensemble qui ne passe pas par la discursivité ; d'autre part, la discursivité, nécessairement implantée spatio-temporellement, est marquée par les phénomènes liés à la déictique et à la corporéité même du langage (qui font obstacle à la réflexivité transparente de la rationalité argumentative). La légitimation esthétique comme fondement ultime fait appel à la notion de sensus communis telle qu'elle est utilisée par Kant, avec ses deux versants : le sensus en tant que aisthèsis (sensibilité) et le sensus en tant que sens de la communauté (sociabilité) ; ce qui permet de concevoir celle-ci comme une communauté non pas argumentative, mais affective. C'est sur le mode de la fusion que se réalise la communauté affective, dans la mesure où, d'un côté, le sensible va vers le social à travers une syn-esthésie et, de l'autre, le social va vers le sensible, constituant la communauté en intercorps. Le social idéal apparaît alors comme le fruit d'un être-ensemble où « toucher, c'est se toucher ». Le politique pouvant être considéré, dans une perspective aristotélicienne, comme entrelacement du social et du sensible, puisque la communauté [...] implique à la fois de la justice et de l'amitié, il devient alors soutenable de fonder la première sur la seconde et de légitimer le politique par l'esthétique plutôt que par l'éthique. » ⁷⁸⁰  La communication ainsi esthétisée de part en part ne peut fonder que des espaces communs fusionnels qui pourraient correspondre, au moins pour partie, à ce qui se passe dans les fêtes pratiquées-observées (où le tiers symbolisant du « style » y est en effet peu intelligible pratiquement). Mais, les espaces publics relèvent aussi d'un ordre intersubjectif (aussi local soit-il), ce qui mérite d'être travaillé plus en détail.

Espace public et monde vécu de la musique

      Dans nos sociétés industrialisées, où la vie quotidienne comme les formes d'expression culturelle sont soumises à des processus de rationalisation et marquées de toutes parts par le déploiement des réseaux de savoir-pouvoir, la question de l'espace public pourrait s'avérer désuète dans une recherche qui s'intéresse à quelques espaces et réseaux des musiques électroniques. En effet, la rationalisation de la culture, qu'elle soit institutionnelle ou marchande, semble avoir comme conséquence la désolidarisation du monde des professionnels et de l'esthétique canonisée d'avec le monde de l'expérience quotidienne. La relation entre la culture (encore partagée dans des « lieux publics », mais assignée de plus en plus à la sphère privée des usagers des industries culturelles) et l'espace public n'est plus directement tangible ; l'écart entre l'espace de la praxis du public et celui des productions culturelles serait trop important pour que l'on songe même encore à les interroger conjointement. « Cependant, devant l'indéniable fossé qui s'est creusé entre le grand public et une intelligentsia cultivée, face au développement d'une culture d'expert se traduisant par un appauvrissement culturel du monde de la vie, comme l'exprime J. Habermas, il semble nécessaire de repenser un espace public comme lieu du devenir-public des pratiques, des oeuvres et des opinions, mais hors de toute nostalgie d'un espace public unitaire. C'est pourquoi, en réponse aux pathos de la « fin de l'art » et de la culture privatiste, le concept d'Espace public reste pertinent, en tant qu'il permet de penser et de décrire la constitution d'une pluralité d'espaces publics autonomes peu institutionnalisés ouvrant, notamment par l'expérience esthétique, à de nouveaux espaces de communication. » ⁷⁸¹  Le programme de travail ainsi fixé par L. Allard à propos de la pluralisation culturelle et médiatique de l'espace public contemporain, qui nécessiterait d'être mené sur d'autres espaces de la jungle que ceux ici étudiés, correspond, peu ou prou, à la gageure de cette recherche. Il présente aux moins deux intérêts pour notre propos : ne pas cantonner l'espace public à sa dimension politico-argumentative, ni, par un retournement philosophique, à une communication purement esthétique ⁷⁸²  ; « pluraliser l'espace public » sans accabler, a priori, sa fragmentation contemporaine de tous les maux. Pour autant, les espaces pratiqués-observés ne sont pas (encore) des « espaces publics autonomes » (dont le caractère public serait devenu une qualité d'ordre intersubjectif) ni tous de « nouveaux espaces de communication ».

      Sont-ils simplement des « lieux publics » ? Non pas (uniquement) au sens juridique du terme, mais (aussi) en tant que lieux d'une production symbolique particulière qui les distinguent des lieux privés : « De même que le caractère « privé » d'un espace émerge de l'actualisation d'un jeu interactionnel bien spécifié - l'organisation concertée d'une asymétrie des rapports aux lieux, aux personnes, aux choses et aux événements qui s'y situent, de même, le caractère « public » des lieux dits « publics » est une dimension que leurs usagers se rendent mutuellement sensible en manifestant certains comportements, en adoptant certaines attitudes, en particulier, en maintenant ces lieux sous les auspices d'une a-propriété irréductible » ⁷⁸³ . Malgré le statut officiel de société privée pour l'entreprise Stamina Records, le magasin de disques apparaît assez distinctement comme un « lieu public » de petite envergure, en ce sens que l'ordre marchand d'une bonne partie des échanges qui s'y produisent n'en fait pas moins un lieu où l'on entre librement, où les « tyrannies de l'intimité » ⁷⁸⁴  sont maintenues à l'écart des interactions et où l'« asymétrie des rapports » au lieu entre le gérant et les usagers ne stipule pas la privatisation immanente du lieu, mais manifeste des rôles et des qualités co-construits par le gérant et les usagers (c'est-à-dire aussi mis en représentation). Les lieux où se déroulent les soirées étudiées ne sont pas tous « publics » de la même manière : si on peut difficilement réfuter la qualité de « lieu public » à une salle de concert comme l'Aéronef ⁷⁸⁵ , ou même des discothèques - où la manifestation de l'« a-propriété » se produit certes à plus petite échelle mais selon des modalités similaires à ce qui ce passe pour l'Aéronef, le caractère public des lieux investis par les free-parties ⁷⁸⁶  tient au statut de non-lieu de ces « enclaves » ⁷⁸⁷  dans l'espace public géographique, qui procède quasiment d'une « ex-propriété », une expropriation à la fois de l'espace public et de la sphère privée (vécue en tant que telle). Le site électronique Hypertunez.com n'est pas un lieu, situé, à proprement parler ; Internet est un objet-monde au caractère hybride, sans solidarité concrète avec le monde situé tel que nous l'éprouvons quotidiennement, une forme « publique » de réseau à grande échelle projetée dans la sphère privée de chaque internaute.

      Il n'en demeure pas moins que la formation d'un espace public n'est pas simplement une affaire de « lieu ». Comme les « récits d'espaces » sont des récits de « lieux pratiqués » chez M. de Certeau, l'espace public est une socialisation de « lieux ». En outre, l'espace public est toujours à la fois structuré et en devenir : « il revêt lui aussi, par certains aspects, le caractère d'une « nécessité inventée », donc d'une réalité socialement instituée ou d'une création « sociale-historique », et n'est jamais totalement imputable aux seules opérations situées ni à la seule compétence des membres de la société. » ⁷⁸⁸  Ce qu'il s'agit d'observer et d'analyser, c'est justement l'articulation du niveau situé et du niveau à construire pour cet espace public toujours en formation, qui ne peut être naturalisé sans perdre sa consistance praxéologique : « Il ne s'agit pas d'une essence générale de l'espace public, mais d'un ensemble de procédures normatives d'institution du commun, d'individuation et de socialisation des entités sociales, via des opérations de mise en forme, de mise en scène et de mise en sens. » ⁷⁸⁹  Avant d'envisager d'hypothétiques « procédures normatives » d'institution sociale - qui relèvent d'un espace public global avec lequel on a encore pour l'instant peu de prises empiriques, on peut s'intéresser aux espaces étudiés pour comprendre comment ils se socialisent et quelle forme d'économie du sens peut s'y incarner, avant d'y voir, éventuellement, des espaces « publics ». Sont-ils seulement des espaces de production d'un commun mis en forme, mis en scène et mis en sens ?

Commun versus public

      Si les communautés sont souvent préexistantes aux espaces publics en formation ⁷⁹⁰ , elles peuvent également, dans une moindre mesure, prendre naissance sur la base de ces espaces. Mais surtout, le commun et les identités sociales dont elles sont le « véhicule » imparfait, ne prennent sens que dans l'exercice public de leur mise en visibilité. Pour E. Tassin ⁷⁹¹ , communauté et espace public ne renvoient pas aux mêmes choses. Selon lui, on doit revenir au principe d'Aristote pour toute analyse politique : le « principe d'une différence de nature, et non simplement d'espèce, entre la cité (koinonia politike) et les autres formes de communauté dont pourtant elle dérive génétiquement. [...] la cité [...] est par nature d'institution humaine et, à ce titre, d'un autre ordre que les communautés qui la composent. » ⁷⁹²  Les ordres du commun en jeu dans notre espace public moderne ne doivent plus être confondus avec les économies de sens de l'espace public : « L'espace est public quand il n'est plus commun, quand il ne se donne plus dans une communauté tendanciellement proximale. » ⁷⁹³  La forme paroxystique de la communauté consiste en une communion fusionnelle, une figure paradoxale qui « fait valoir la communion comme aboutissement contradictoire de la communication. Elle indique, a contrario, comment l'institution d'un espace public est précisément ce qui maintient la communauté à distance d'elle-même : ce qui, certes, rapporte les individus les uns aux autres, mais qui dans le même temps les déporte les uns des autres » ⁷⁹⁴ . Il y a donc à la fois distanciation et médiation : une dimension paradoxale de l'espace public qui « est peut-être ce qui le qualifie le mieux » ⁷⁹⁵ . D'où un difficile équilibre à construire entre la communauté et l'espace public : « Si on veut comprendre ce qui se joue de commun dans l'espace public, il faut d'abord saisir à quel mode ou à quel régime du communautaire cet espace soustrait la communauté. » ⁷⁹⁶  Cet arrachement du système fusionnel de la communauté s'appuie sur le principe de liaison et de publicité d'un espace public qui « connecte les lieux particuliers, non pour donner naissance à un être-en-commun mais à un « vivre ensemble » » et qui est un « espace de visibilité, lieu de l'apparition du monde : non pas ce sans quoi le monde ne serait pas, mais ce sans quoi il ne pourrait apparaître comme monde commun. » ⁷⁹⁷  La mise à distance par l'institution de l'espace public le situe plus « entre » les trajectoires sociales-individuelles qu'au coeur de celles-ci, elle renvoie à la multiplicité des appartenances de chacun : : « chacun appartient toujours à un ou des mondes particuliers répondant à des régimes de temporalisation et de spatialisation différenciés et jamais nécessairement connexes. » ⁷⁹⁸  E. Tassin fournit là, globalement, un prisme fort intéressant pour l'analyse de ce qui est symboliquement et socialement en jeu dans les espaces au centre de cette recherche.

Quels espaces sociaux pour les musiques électroniques ?

      Pour qu'un magasin comme Stamina Records, un dispositif sensible urbain, prenne la dimension d'un espace public, il faut qu'il y ait articulation entre les interactions qui s'y jouent - de proche en proche comme de loin en loin, c'est-à-dire dans le « face à face » corporel comme dans la relation médiatée par de nombreux objets - et les formes plus ou moins stabilisées, plus ou moins normées, plus ou moins organisées, liées aux pratiques et usages « communs » hors de l'espace du magasin. La pluralité des pratiques en cours chez Stamina Records est corrélative d'une pluralité des activités instituées / instituantes participant d'un ordre commun sans cesse remodelé dont il faut mesurer les effets de distanciation, in situ, de la communauté vis-à-vis d'elle-même (à moins qu'il soit proprement un espace commun).

      L'espace Stamina Records, tel qu'il est pratiqué, fait doublement oeuvre de clôture du sens, par le dispositif lui-même puis par l'appropriation - « spatialisation » et « temporalisation » - des usagers. C'est au coeur de cette double clôture que se produit la mise en commun praxéologique. Le premier « stop » du sens structuré par le dispositif du magasin (qui arrête la prolifération des économies du sens distribuées le long des réseaux socio-techniques de la musique) forme le cadre sensible sur lequel s'appuie la formation d'une praxis, qui relève à la fois d'une expérience sensible irrationnelle (la « musique » que l'on entend) et d'une intersubjectivité pratique et locale (la « musique » que l'on écoute), qui produit son intelligibilité en situation (notamment par la confrontation de la « musique » individuellement entendue et de la « musique » socialement écoutée dans le magasin, c'est-à-dire bien souvent commentée, comparée, jugée). Il manifeste une première transformation de la complexité musicale (et du syncrétisme communautaire) en un panorama compliqué (listé, catégorisé, rationalisé). Les objets rassemblés et associés dans le dispositif sensible de Stamina Records permettent la matérialisation et la représentation d'un commun. Ils participent, dans le même temps, à la division symbolique du monde (contre l'indivision imaginaire de la communauté). Le dispositif du magasin de disques est un peu, en soi, une forme d'intelligibilité déterminée, non pas une institution transcendante, mais une configuration de sens quasi-explicite, soumise aux activités instituantes de chaque nouvelle situation contingente (par exemple la re-catégorisation de la musique à partir des catégories fixées par le dispositif). Ces appropriations sont certes tournées vers une musique « commune », qui se dit, se montre et s'écoute diversement dans le dispositif du magasin, mais ne sont pas moins des productions locales d'une économie de sens intersubjective. Celle-ci peut tout à fait mobiliser, dans les différents commentaires produits in situ et participant de la formation individuelle-collective d'un « goût » - à partir des objets, discours, et interactions - différentes prétentions à une intelligibilité partagée mise en oeuvre avec véracité, vérité, justesse et sincérité. Les différents commentaires de la musique sont en ce sens toujours un tant soit peu rationnels, puisqu'ils sont au coeur de la spécialisation conjointe, réciproque mais déséquilibrée de Stamina Records et des usagers (constituée par l'articulation des stratégies « endogènes » du gérant et des tactiques des usagers). Le « goût » se construit alors par la socialisation (en même temps que la production locale) d'un « style », à partir d'une praxis qui dit un peu l'ordre social en jeu entre les interactants. On discerne bien là que la mise en commun de la musique ne se soustrait pas à l'ordre esthétique de l'expérience musicale mais qu'elle est également régie par un principe de liaison et de publicité.

      Le deuxième « stop » du sens (pratiquement conjoint au premier) marque en effet une occasion sans cesse renouvelée de produire des panoramas synoptiques de la musique, dessinant des relations entre des éléments disparates et publicisant le commun organisé in situ. L'institution des espaces synoptiques marque le passage de l'oreille à l'oeil, du faire au dire. Ce passage renvoie aux processus de rationalisation de la culture communautaire tel qu'ils sont étudiés par M. Weber ⁷⁹⁹  et manifeste la tension entre l'espace commun (communautaire) et l'espace public (sociétal). Tout espace synoptique produit dans le magasin semble être justement le procès par lequel est rendue visible la communauté - mise en sens, mise en scène - et détachée de la pure communion fusionnelle d'un espace commun. Il manifeste une seconde transformation du syncrétisme communautaire du « style » musical en panorama compliqué d'un commun (re)socialisé. L'intérêt des uns et des autres est porté autant aux relations de l'espace synoptique qu'à ce qui est relié. Stamina Records est alors, par ses caractéristiques sensibles / synoptiques, par sa situation spatio-temporelle, un espace social qui arrache les acteurs et les objets des espaces-temps communautaires. La mise en scène du commun produit un écart nécessaire entre la fusion communautaire et la forme publicitaire d'une projection socialisée.

      Il apparaît, au vu des expériences communes pratiquées-observées, que la qualité synoptique des espaces produits chez le disquaire spécialisé Stamina Records - des productions cadrées, en interaction, sans cesse remodelées - configure le magasin en tant qu'espace public en devenir  (au sens proposé par E. Tassin): la mise en visibilité accrue qui s'y constitue permet d'instaurer une distance de la communauté vis-à-vis d'elle-même. Mais il faudrait alors plutôt parler de « micro-espace public », dans la mesure où la différenciation d'un « style » - souvent underground - limite l'intelligibilité des panoramas synoptiques dressés (notamment par l'invention de langages « codés ») et fait de ces espaces nodaux les rares occasions de visibilité des réseaux opaques de la jungle. L'intersubjectivité est donc d'un ordre « extrêmement local », elle est spécialisée et « alternative ». Le développement commun des différentes productions synoptiques institue localement le « micro-espace public » Stamina Records - spécialisé et « alternatif » - d'une musique encore relativement confidentielle mais prégnante dans le monde des acteurs observés, un espace sans lequel « il ne pourrait apparaître comme monde commun ».

      Si l'on considère les soirées jungle dans leur pluralité événementielle, c'est-à-dire en tenant compte à la fois de ce qui précède la fête elle-même (comme on a pu l'exemplifier avec le maillage idéaltypique de Stamina Records) et du cadre dans lequel elles s'insèrent (comme on l'a fait dans le chapitre qui leur est directement consacré), les parcours visibles ou invisibles qu'elles nécessitent dessinent un écheveau rhizomique dans l'espace public géographique et relient des lieux (ou des non-lieux) chargés d'un histoire intelligible (ou non) : elles forment un maillage plus ou moins « discret » parmi une myriade de réseaux - et d'économies du sens - accrochés à une multitude de lieux publics de notre espace social urbain (et péri-urbain dans le cas des free-parties). Mais, alors, on est encore en dehors de l'espace festif en tant que tel, qu'il faut pourtant analyser dans sa diversité.

      La présence ou l'absence d'un dispositif scénique, qui, en amont de la fête elle-même, peut faire l'objet de discussions circonstanciées et de controverses idéales, oriente différemment la dimension « publique » de l'espace festif. Retravaillant notamment le passage d'une écoute collective à une somme d'écoutes individuellse étudiée (trop brutalement) par R. Sennett, P. Flichy ⁸⁰⁰  montre bien que l'autonomie de la scène comme espace de l'activité artistique, face à l'espace dissocié de l'activité spectatorielle du public, n'est pas une forme « naturelle » mais une construction historique (commencée à la fin du XVIII^e siècle) qui est marquée par l'entrée de la vie privée dans les lieux publics (le public s'offrant aux yeux de multiples spectateurs, dispersés dans leur « bulle » privée, dont la loge au théâtre est une forme avancée). En ce sens, on pourrait envisager la posture anti-spectatorielle promue par les free-parties - par opposition à l'organisation physique d'une salle de concert telle que l'Aéronef - comme un moyen de recouvrer une forme sans « scène » d'avant la fin du XVIII^e siècle. Mais, d'une part, dans le cas de soirées qui ne se déroulent jamais dans la distanciation absolue d'un public silencieux, assis et tourné dans son ensemble vers la scène, chacun peut rejouer l'ordre interactionnel apparemment imposé par le dispositif scénique ⁸⁰¹  et, d'autre part, les fêtes observées représentent bien plus des variations empiriques dans la mise en scène des positions réciproques du public et de l'artiste (certes assez différentes de la matrice scénographique du théâtre à l'italienne) que des dispositions extrêmes, archétypales ou « anti-archétypales ». Entre le dispositif minimal de l'espace des Djs dans les free-parties et la scène dans les salles de concert, la situation physique d'un espace comme celui de la discothèque des soirées Bad Breaks constitue un système de mise en scène intermédiaire, où le Dj ne fait pas totalement corps avec le Nous du public (même si c'est ce qui est recherché des deux côtés), mais où l'espace de sa performance s'imbrique largement avec celui des performances du public.

      Il n'en reste pas moins que la production collective d'un commun au coeur des espaces festifs n'est pas surmodalisée par le dispositif technique situé. Elle est hautement interactionnelle, dans un espace délesté des objets de la musique (ici réservés à la manipulation des Djs), où l'articulation proximale des corps et des mouvements n'est plus régie par un ordre de bienséance sociale (comme peuvent l'être les files d'attentes, mais aussi, bien sûr les interactions « face à face » dans l'espace d'un magasin de disques) mais, par une économie sensible « désordonnée » propre aux fêtes musicales. Il ne s'agit plus, ici, de publiciser le commun, de le mettre à distance pour le rendre visible, mais, au contraire de se fondre dans l'illusion communautaire de l'instant (le modèle communautaire d'échange - une indifférenciation entre les usagers et les producteurs - défendu par les uns et les autres pour marquer la spécificité des fêtes, prend chair dans cette communion éphémère). Les fêtes sont proprement et volontairement des espaces communs : elles sont exclusivement orientées vers l'abandon aux « forces de la musique ».

      Les différentes analyses d'Internet produites jusqu'alors relèvent de deux grandes tendances. La première consiste à centrer le propos sur les nouvelles modalités de convergence permises par cette nouvelle technologie communicationnelle et à l'envisager en tant qu'accélérateur des processus d'industrialisation de l'information et de la culture - participant à une déréliction de notre lien social dans un espace public de plus en plus morcelé. Ces nouvelles convergences tiennent au co-développement des industries de télécommunication et des industries culturelles et informationnelles, elles intensifient la domination des grandes logiques marchandes fusionnant dorénavant à grande échelle. Sont alors mises de côté les appropriations très hétéroclites de l'espace de la Toile qui peuvent former des arrangements très « personnels » avec des réseaux certes industrialisés, mais où de nombreux embranchements sont à l'initiative d'usagers particuliers et où chacun choisit les chemins qu'il empruntera, parfois en constituant à plusieurs des « communautés » temporaires. La seconde tendance, plus optimiste (irénique ?), appuie au contraire son propos sur les nouvelles possibilités offertes par Internet (participation « active » de l'usager, convivialité d'utilisation, multiplicité des points de vue, etc.) pour mettre en avant son potentiel social et vanter la pluralisation « démocratique » d'un espace public idéalement rendu accessible aux « citoyens du monde ». Internet est alors un « nouvel espace de communication » constitué d'une multitude d'espaces qui peuvent être librement agencés par les usagers-producteurs. C'est un vaste espace où les liens hypertextes permettent de relier de multiples espaces communicationnels d'échange, de discussion, de confrontation d'opinions, de militantisme, etc. Outre la mise à l'écart des logiques de convergence industrielle et marchande qui limitent de plus de plus le caractère « libertaire » de la Toile, ces analyses oublient de pointer l'inégalité d'accès au « Réseau des réseaux » qui peut, à terme, fonder une nouvelle division sociale entre les usagers et les non-usagers (une division qui n'est plus forcément une différence de classe, ou l'accentuation du fossé entre le Nord et le Sud, mais qui n'en est pas non plus indépendante). Entre ces deux tendances, Internet « disparaît ».

      Une manière de prendre en compte les deux strates de l'analyse nous est proposée par P. Chambat ⁸⁰² . Il s'agit, selon lui, de porter notre attention sur « l'évolution et la perméabilité de la frontière entre public et privé » ⁸⁰³  et d'envisager les technologies de l'information et de la communication en tant qu'elle relèvent d'un espace public pluriel et qu'elle participent, dans le même temps, à la privatisation de nos échanges. Dans cette perspective, les TIC - technologies de l'information et de la communication - doivent être envisagées en tant que médiation technique : « Cette médiation technique n'est pas purement instrumentale et fonctionnelle, autrement dit plus efficace par l'apport de l'ubiquité et du temps réel. Porteuse d'une idéologie de l'activité et de la responsabilité individuelles, elle comporte une dimension d'injonction à l'implication personnelle et à l'expression par chacun de ses choix et préférences. [...] De plus, prenant en charge les routines de la vie quotidienne, évitant ainsi d'avoir à renégocier en permanence tous les cadres des interactions, la médiation technique incorpore des prescriptions sociales à mesure qu'elle s'empare d'une partie des civilités ordinaires. » ⁸⁰⁴  C'est justement cette seconde caractéristique importante de l'espace de la Toile - où l'ordre des interactions est institué par l'économie du réseau et ne nécessite pas de « renégocier en permanence tous les cadres des interactions » - qui différencie fortement un site comme Hypertunez.com d'un espace comme le magasin Stamina Records - où les médiations techniques, telles que celles de l'écoute, ne valent pas pour elles-mêmes (en tant que technologie à maîtriser et en tant qu'injonction à l'implication), mais à la fois comme usage individuel-collectif produisant localement un certain ordre d'interaction et comme intermédiaires d'une praxis remodelant cet ordre. De même, la double clôture « endogène » du sens constituée au coeur du magasin, un espace de communication présentielle, figure un cadre d'interaction matérialisé, situé et autonome, alors que la clôture partielle sur Hypertunez.com, un espace de communication technicisée et à distance, projette un monde « extérieur » au site, mais « endogène » à la Toile, accessible directement, sans que n'entrent en jeu les contraintes d'un nouveau cadre avec de nouvelles règles relationnelles. En outre, le cadre d'appropriation de la musique matérialisé par Stamina Records est un lieu « public » de confrontation et d'imbrication sociale des modes de faire des uns et des autres (qui se rendent mutuellement visibles leurs économies sensibles-musicales), là où, Hypertunez.com déploie sa toile à l'échelle d'une myriade d'espaces privés où l'internaute ne peut que se représenter la communauté de sens de ceux qui se connectent au même site. Les TIC de l'espace public, « dans leur double dimension de technique et de communication, sont ainsi au coeur d'une tension entre les tendances à l'individualisation et les processus de socialisation dont elles sont le vecteur. Le problème [...] est de savoir si les relations nouées par écran interposé participent d'une expérience authentique ou constituent un simulacre et une déréalisation du rapport au monde, autrement dit si cette communication médiée par la technique produit du lien social. Dans les analyses sur les impacts des TIC ou sur leur appropriation, une préoccupation majeure concerne le degré de substitution de la médiation technique aux médiations institutionnelles et, consécutivement, l'autonomie du social face à l'emprise de la technique et des projets qui la traversent (société de surveillance / société de communication). » ⁸⁰⁵  Pour autant, on doit éviter tout déterminisme technologique, ou tout matérialisme social, et tenter de ne plus uniquement penser nos usages technologiques par le prisme des technologies elles-mêmes et de la relation homme-machine. Les processus d'individualisation et de socialisation des réseaux électroniques s'inscrivent dans un monde socio-technique qui les modèle et qu'ils modèlent. Il faut s'intéresser conjointement à « la mobilisation des utilisateurs des TIC à partir de leur pratique » et à « l'emploi des TIC comme ressources de mobilisation pour les nouveaux mouvements sociaux » ⁸⁰⁶ . La pratique du peer-to-peer, ou plus globalement la formation de communautés virtuelles d'affinités musicales, révèlent une mobilisation d'usagers qui élargissent ainsi leur praxis d'amateurs spécialisés et qui prolongent les modes de faire et les idéaux libertaires des premiers utilisateurs d'Internet. Cette mobilisation à partir des pratiques n'est pas nouvelle : « l'histoire des techniques est jalonnée de phénomènes d'investissement intensif surtout de la part d'utilisateurs précurseurs : sans-filistes, hackers en micro-informatique, cibistes, minitelistes, etc. Leur pratique de minorité culturelle, où l'acculturation technique est centrée sur la maîtrise de l'outil, crée des liens informels qui se traduisent essentiellement à travers le média, perçu comme une scène d'expression et un objet d'identification. Pourtant, malgré l'avant-gardisme de ces pratiques souvent contreculturelles, la banalisation des objets et de leurs usages fait refluer l'engouement initial. La sociabilité s'y constitue à partir de préoccupations partagées mais de nature essentiellement privée. » ⁸⁰⁷  On retrouve dans le projet du site Hypertunez.com, tel qu'il est dit par ses concepteurs, une commune appropriation (et conception) de la Toile, permettant de mieux rendre visibles les « cultures » liées aux musiques électroniques et devenant à la fois « scène d'expression » et de construction identitaire. D'ailleurs, la mise en forme - en sens et en scène - des musiques électroniques sur Hypertunez.com fait en soi oeuvre d'autonomisation relative de ces « cultures » et s'insère dans un faisceau d'initiatives croisées participant à une meilleure « identification » du « mouvement ». Cependant, « la médiation technique ne saurait faire l'économie de la médiation sociale. Les TIC ne se substituent pas aux contacts physiques mais ils maintiennent des liens essentiels dans l'intervalle des rencontres et les réseaux techniques ne suffisent pas à constituer des réseaux sociaux durables, mais ils peuvent constituer une ressource non négligeable dans l'entretien des identités et la mobilisation nécessaire à l'action en direction de l'opinion publique. » ⁸⁰⁸  Que ce soit dans l'élargissement des activités d'Hypertunez du on line au off line, dans la convergence initiée pour mener avec différentes instances - publiques ou privées - une réflexion sur les problèmes de droits d'auteur, ou dans la reconfiguration du projet en fonction d'un modèle de rentabilité, apparaît distinctement l'indispensable consolidation de réseaux sociaux hors la Toile pour toute démarche où « les TIC viennent compenser une situation de faible institutionnalisation. » ⁸⁰⁹  Il s'agit de faire accéder les musiques électroniques à une « nouvelle visibilité » et de promouvoir la diversité des « cultures électroniques », en mobilisant différents acteurs, pour lesquels Internet devient l'espace interstitiel idéal pour rendre « publique » (dans une sphère privée hypertrophiée) une démarche éparpillée dans le temps et les lieux des espaces sociaux « habituels ».

      L'évolution d'Hypertunez.com est donc marquée par l'articulation d'une mobilisation par des pratiques et d'une mobilisation avec des usages technologiques : l'idéal communautariste des premiers internautes (parmi lesquels on retrouve certains acteurs des musiques électroniques) ne peut-être visible que s'il s'écarte du mode communautaire de relation et que si l'entreprise identitaire d'autonomisation, avec les nouvelles technologies, est relayée dans des réseaux sociaux. C'est pourquoi, outre le fait que c'est toujours notre « double » internaute, désincarné, qui fait partie d'une « communauté virtuelle » où seul le mode d'échange du don / contre-don gracieux est proprement communautaire, Hypertunez.com n'est pas un espace commun fusionnel, du moins pas un espace commun du même ordre que les fêtes pratiquées.

      Dans la même lignée comparative, si Hypertunez.com est un (micro-)espace public, il ne renvoie pas aux mêmes économies du sens ni à la même forme qu'un micro-espace public en devenir comme Stamina Records. C'est un espace détaché de toute coprésence physique, dans un cadre qui clôture différemment le sens. C'est aussi un espace qui participe à la généralisation du régime du réseau, un réseau dont les embranchements immatériels ne nécessitent plus de produire à nouveau l'ordre des activités symboliques et où l'intersubjectivité ne se constitue plus dans l'articulation de médiations hétérogènes, mais à travers une praxis attachée au même medium. En ce sens - et sans présager du caractère « public » de la myriade d'espaces on line reliés autour d'un « style » comme la jungle par exemple, le site Hypertunez.com participe au moins à une pluralisation paradoxale de l'espace public, où se démultiplient les scènes d'apparition des cultures et micro-cultures mais où la production locale, individuelle-collective, synchronique-diachronique, de l'ordre social, est de plus en plus remplacée par une activité communicationnelle d'une transparence « nouvelle », qui projette le « public » dans la sphère privée.

Ordres ou désordres communicationnels ?

      Les quelques espaces étudiés dans cette recherche, qu'ils soient communs ou (partiellement) publics, révèlent extrêmement peu de communes mesures avec l'universalité visée par la conceptualisation habermassienne. Et pour cause, n'y sont pas directement en jeu les principes d'une argumentation politique et d'une intercompréhension sociétale qui fondent le parangon de l'espace public démocratique. Les intersubjectivités très spécialisées qui caractérisent Stamina Records ou Hypertunez.com ne présentent pas de structure universelle et produisent (en même temps qu'elles mobilisent) des sociabilités musicales parcellaires. Aussi rationnelles et aussi peu instrumentales puissent être les discussions qui participent à la formation d'un « goût » et à la production circonstanciée d'une passion musicale, elles ne restent pas moins très en deçà des règles transcendantes de l'argumentation chez J. Habermas. Pour celui-ci, l'intérêt doit se porter sur les formes de l'intersubjectivité universelle, c'est-à-dire sur les modalités universelles de l'intercompréhension. L'« agir communicationnel » serait justement l'activité humaine, non stratégique et non-instrumentée, qui permettrait cette intercompréhension sociale. L'argumentation proprement sociale serait dialogique et organiserait la véritable économie politique de notre espace public. Il reste que cette conception idéale se fonde sur un principe de consensus transcendant, qui serait « déjà là ». A la suite des travaux de L. Quéré notamment, on doit au moins lui objecter que la communication dialogique ne relève pas que d'un consensus « déjà là », mais qu'elle est activité « instituée / instituante », déterminée et contingente, qui ne consiste pas uniquement au partage d'un commun mais aussi à sa production renouvelée, à une réelle mise en commun praxéologique.

      En outre, l'ordre politique n'est pas totalement hors du propos des activités instituées / instituantes organisée dans les espaces et réseaux de la jungle : il prend au moins la forme d'une opposition symbolique aux logiques dominantes, à la normativité et au caractère spectaculaire de l'espace public contemporain. Il ne s'agit pas, avec la musique, d'instaurer un principe contraire aux économies du sens de l'espace social normé, mais d'inscrire la démarche spécialisée dans une relation d'« opposition complémentaire » - si l'on peut s'exprimer ainsi, qui, à l'image des « arts de faire » de M. de Certeau dans les réseaux de « savoir-pouvoir » de M. Foucault, permet un accommodement avec le monde bien plus qu'elle ne figure un modèle, communautaire ou sociétal, pour remplacer le « système » actuel. Il semble qu'il en va ainsi, peu ou prou, d'une bonne partie des mouvements culturels « alternatifs », qu'ils soient nommés contre-culture, subculture, culture déviante, ou encore micro-culture. Mais alors, les espaces où se mettent en commun, se mettent en scène et se mettent en sens ces cultures participent-ils d'une « pluralisation » de l'espace public, dans une version optimiste des choses ? Ou de la « fragmentation » de celui-ci, dans une version plus pessimiste des choses ? Dans les deux cas, n'en reste pas moins ouverte la question du « fond commun » : y-a-t-il encore un espace public global ⁸¹⁰  ? Une proposition intéressante consiste à appréhender notre espace social comme « un réseau fragile d'espaces publics pluriels et autonomes » ⁸¹¹ . Ces multiples espaces pluriels forment d'abord des espaces communs, développant une conscience communautaire à travers des modalités communicationnelles qui leur sont propres, des « lieux de production discursive du sens et des identités, de la critique et de la réinterprétation des normes sociales, lieux d'expression et de réalisation de ce devenir-réflexif des traditions culturelles » ⁸¹² . L'espace public n'est pas ( n'est plus ?) une structure surplombante ; ces espaces pluriels « renvoient néanmoins à un espace public global, à un centre, mais qui ne constitue plus qu'une projection. » ⁸¹³  Mais, qu'il soit un espace directement intelligible ou une « projection », cet espace public global est-il encore seulement agencé par des économies du sens partagées ? On ne pourra répondre ici définitivement à toutes ces questions trop larges. Une ébauche de réponse décalée - et particularisée - peut tout de même être brièvement avancée.

      A la suite de R. Chartier ⁸¹⁴  reprenant J. Habermas, on peut rappeler que le développement de l'espace public bourgeois du XVIII^e siècle s'est appuyé sur la formation d'une « sphère publique littéraire » où les pratiques culturelles sont rendues visibles et où les lieux de cette publicité sont aussi souvent les occasions d'un débat politique. Cette sphère publique renvoie au modèle des cultures canonisées. Mais après une phase au cours de laquelle le débat politique s'est déplacé vers la sphère médiatique d'« opinion » et où l'espace politique et culturel s'est ouvert au public « de masse », l'espace public s'est « fragmenté » (ou « pluralisé ») et les pratiques culturelles se sont dispersées dans de multiples espaces spécialisés et industrialisés. Que ce soit à travers la prolongation de l'archétype des cultures canoniques ou à travers le développement de « mondes de l'art » professionnels et marchands, l'autonomisation culturelle désolidarise le monde de la culture (ou l'esthétique institutionnalisée) du monde vécu par tout un chacun. La praxis mise en oeuvre dans les espaces et réseaux de la jungle étudiés ne serait-elle pas une manière de faire coïncider à nouveau le monde quotidiennement éprouvé et celui des pratiques culturelles ? Il semble en tout cas que l'expérience sensible avec la musique soit toujours, ou quasiment toujours, mêlée avec des économies du sens participant d'une intersubjectivité (locale, pratique et spécialisée - non universelle), produisant un peu de jeu dans les contraintes imposées par la société et étayant la socialisation des acteurs concernés.

Entre passion et action

      « La musique, par son indétermination de sens, sa position intermédiaire entre la sensation physique et la perception comme un langage, son inscription problématique dans une durée qui oblige à l'écouter (ou à la jouer), donc à se mettre en condition et à prendre le temps et l'espace nécessaires, et aussi inversement par sa faculté à ne pas être écoutée, à accompagner selon des modalités variées d'autres activités auxquelles elle donne une tonalité, semble en effet remplir bien des conditions pour être une de ces techniques actuelles de fabrication réflexive, collective et instrumentée de soi » : A. Hennion et alii ⁸¹⁷  signalent là assez bien la multiplicité sociale, individuelle, temporelle et spatiale, d'une musique avec laquelle nous construisons un rapport d'affinité partagée qui traverse plusieurs mondes. S'intéressant aux diverses figures de l'amateur de musique, les auteurs défendent l'usage de la notion d'« émergence » plutôt que celle de « compétence », ce qui semble tout à fait légitime, l'« émergence » caractérisant mieux le mode d'être et de socialisation de la passion musicale. En effet, la « compétence » renvoie à l'idée d'action orientée (vers une « performance » qui l'actualise), alors que la construction du rapport à la musique chez les amateurs apparaît très exceptionnellement stratégique et principalement tournée vers l'« émergence » non maîtrisée de la musique - chargée de toute sa densité affective. La passion musicale se cristallise autour de différentes procédures conjointes pour « faire arriver » et pour « laisser arriver » la musique, c'est-à-dire pour la faire émerger tout en la laissant émerger ; elle est affaire de « passages » incessants entre différents registres de notre rapport à la musique (« du physique à la « tête », des objets appropriés à « l'abandon à des sensations », de l'individuel au collectif, etc.) ⁸¹⁸ . « Certains médiateurs de ces passages, de ces « bascules », sont cruciaux, comme le recours au vocabulaire de l'amateur, vocabulaire de connaisseur, imagé, essayant de rendre compte à d'autres adeptes d'une expérience en partie intransmissible. Vocabulaire sans référent stable, donc, requérant le pari d'une similitude d'expériences : il assure la transition entre des « sensations senties » et des « sensations décrites », produites par leur mise en mots et leur partage avec d'autres. » ⁸¹⁹  La question du vocabulaire spécialisé se révèle en effet centrale pour la composition des arts de faire des amateurs de jungle. Elle est également une des modalités prégnantes pour fonder un langage commun (une économie du sens spécialisée et « alternative »). Le recours à ce langage codé n'est pas un épiphénomène, comme semblent parfois l'exprimer les acteurs interrogés - pour qui la traduction de la musique doit être maintenue en deçà d'un régime discursif rationalisé (un dire qui serait un peu une trahison), à toute fin pratique, et pour qui la musique ne peut être « véritablement » appréhendée, perçue, incarnée, comprise, que dans l'expérience musicale concrète, synchronique, physique et sensible (un faire). C'est une production locale d'un ordre commun qui renvoie autant à la musique « elle-même » qu'aux sociabilités musicales en train d'être tissées.

      Néanmoins, dans notre cas, l'« amateur » n'est pas dissocié des « autres » (Djs, disquaires, organisateurs de soirées) de manière assez franche, pour que l'on puisse s'interdire d'envisager les activités qu'il déploie à travers le prisme de « compétences » et de « performances » plus ou moins partagées (sans exclure, bien sûr, les nombreux passages d'une « émergence » musicale volontairement non contrôlée, dont les fêtes sont le théâtre le plus évident) ⁸²⁰ . Son rapport à la musique relève fréquemment, à différents degrés, autant de l'action que de la passion, d'une part, parce qu'il construit ses arts de faire conjointement aux modes de faire et aux savoir-faire du gérant ou des Djs, d'autre part, parce qu'il devient parfois lui-même Dj et/ou organisateur de soirée. En effet, que ce soit dans la production des espaces synoptiques pertinents chez Stamina Records, dans la spécialisation réciproque du magasin et des usagers, ou dans la co-production de la petite mythologie Congo Natty, les registres de l'action et de la passion se croisent, les mondes s'entremêlent, la musique « émerge » par l'articulation de diverses « compétences » (comprendre le langage codé des catégories de la musique, savoir manipuler et « lire » le disque, reconnaître un « style » ; etc.) actualisées au coeur de « performances » in situ (écoute individuelle-collective, commentaires circonstanciées de la musique, formation intelligible de critères d'évaluation et de jugement, etc.). Mais surtout, la mixité des pratiques des amateurs, des Djs, des organisateurs de soirées et du disquaire (à partir des mêmes objets, des mêmes espaces et de modes de faire concomitants) organisent des économies du sens partagées, où le « style » figure un tiers symbolisant relevant d'un ordre praxéologique, esthétique et symbolique. Cette mixité devient parfois le cadre d'un va-et-vient contingent entre la passion de l'aficionado et l'activité des Djs, des organisateurs de soirées ou du disquaire. Les « rôles » ne procèdent plus d'une identité figée mais d'une plasticité relative qui permet à quelques-uns de les remplir tour à tour.

      Ces sociabilités plurielles croisent donc la passion (une « émergence ») et l'action (l'actualisation des « compétences » par la production d'une « performance »), dans la mesure où elles mobilisent, souvent simultanément, des rapports à la musique habituellement incarnés chez l'« amateur » et d'autres renvoyant à des formes plus « professionnelles » d'implication pour et avec la musique. Elles se composent à travers une praxis qui rend intelligible les postures et relations réciproques, ainsi que leur relative plasticité. En quelque sorte, elles sont aussi des sociabilités d'usage des mondes de la musique.

      On a déjà évoqué plusieurs fois la dimension « politique » (essentiellement comme opposition aux économies normées de la société, comme « anti-discipline ») qui peut être investie, mobilisée, produite, « performée », dans les activités instituées / instituantes de certain acteurs observés et interrogés, qui fonde un ordre commun à l'échelle d'un espace élargi hors des frontières territoriales (dont le développement est attaché à celui des réseaux socio-techniques de la musique) et qui participe au façonnage du « style » comme tiers symbolisant des relations entre les uns et les autres. Les sociabilités musicales peuvent donc également relever d'un ordre « politique ». Mais il faut, premièrement, distinguer l'ordre « politique » produit explicitement - formé en espace d'intercompréhension, ce qui est très rare sur mon terrain, il faut le reconnaître, où cela concerne exclusivement quelques Djs (et/ou organisateurs de fêtes et/ou animateurs radiophoniques et/ou disquaire) qui sont capables de le dire, de le caractériser, de le commenter et de prolonger les réseaux de sa circulation dans l'espace local. Pour le dire autrement, il est important de mettre en oeuvre pleinement la double relation du langage avec son contexte d'actualisation, telle qu'elle a été travaillée dans les recherches ethnométhodologiques ⁸²¹  : une relation d'indexicalité (utilisation d'un langage intelligible dans ce contexte) et une relation de réflexivité (l'activité langagière produit le contexte). Deuxièmement, l'ordre « politique » peut être moins intelligible et plus implicite (pour ne pas dire inconscient), mais il concerne alors beaucoup plus de personnes, puisqu'il s'agit de réaliser, en situation d'interaction face à face (dans le magasin comme dans toutes les fêtes, même si c'est plus apparent avec les free-parties) ou à distance (par la formation de communauté d'affinités musicales « virtuelles » en dehors du champ de vision des institutions et des industries culturelles), sur un temps plus ou moins long, un ordre social contradictoire, délesté provisoirement d'une partie des règles qui fourmillent dans le monde « ordinaire ».

La pluralité des mondes et des sociabilités

      Si l'on décale un peu le point de vue, il est donc nécessaire de repenser les sociabilités musicales au coeur de processus d'institution du lien social plus englobant et au coeur des mondes mêlés où elles s'insinuent transversalement (et les sociabilités musicales, en aucun cas, ne produisent toute la sociabilité des individus ou des collectifs concernés). Ces sociabilités musicales plurielles s'inscrivent très majoritairement dans un espace public urbain marqué par la multiplicité des cultures, qui s'y confrontent ou s'y métissent, qui s'y côtoient ou y sont mises à distance, qui y accèdent à une visibilité « publique » ou qui s'y déploient de manières souterraine ⁸²² .

      Recourir à la notion de réseau permet à l'analyse « d'être un peu plus près » de la complexité des mondes urbains. Si les « réseaux » dont il parle sont des formes de relations sociales détachées des objets (un peu comme si les relations sociales se produisaient en dehors, ou en dépit de la matérialité de notre monde), U. Hannerz ⁸²³  n'en propose pas moins une conception intéressante de nos espaces citadins, en tant qu'espaces structurés par des institutions situées (qu'elle soient publiques ou privées) et maillés de réseaux qui traversent ces structures de part en part. « En effet, dans ces structures sociales différenciées, un individu dispose de plusieurs types d'engagements situationnels, c'est-à-dire de rôles, et les occasions qu'il a de les combiner, de manière différente chaque fois, dans un seul et même répertoire, peuvent être en nombre considérable. Comme à chaque rôle correspond une ou plusieurs relations avec autrui, on peut dire que les fluctuations des réseaux ainsi constitués correspondent, en gros, à celles des constellations de rôles. » ⁸²⁴  Selon lui, les entrelacements du réseau sont sa principale caractéristique « morphologique » : ils renseignent (sur) sa densité. C'est pourquoi il faut étudier attentivement la longueur des réseaux urbains (ce qui signifie chez U. Hannerz le nombre d'acteurs reliés), ainsi que leur densité (c'est-à-dire notamment le registre des relations entre les acteurs du réseau). C'est pourquoi, aussi, certains entrelacements méritent d'être travaillés tout particulièrement, des carrefours rhizomiques qui, comme les bars catalans étudiés par U. Hannerz, forment des « poches de densité » dans des réseaux assez longs mais peu denses.

      Stamina Records est un espace qui ressemble fort au bar catalan de U. Hannerz, qui « fonctionne donc comme catalyseur de la formation et des transformations du réseau. » ⁸²⁵  Cependant, les réseaux dont le magasin de disque est un noeud sont autant matériels et techniques que sociaux ; ils s'inscrivent dans la matérialité même du dispositif du magasin sans laquelle les uns et les autres ne pourraient tout simplement pas produire des espaces synoptiques de la musique, ni se l'approprier. De plus, les activités instituées / instituantes se concentrent autour de la musique chez Stamina Records, là où, le bar catalan mixe une pluralité d'économies du sens exacerbée. Nous ne parlons donc pas tout à fait des mêmes réseaux. Mais, dans les deux cas, à l'échelle de l'espace urbain, ce sont des réseaux de sociabilité. Il reste que, chez Stamina Records, les économies du sens déployées ne permettent pas seulement la production d'un ordre social-commun pour l'être-ensemble, ou, en d'autres terme, l' « émergence » d'un sociabilité « ordinaire » (comme c'est essentiellement le cas dans les bars catalans), mais aussi l'acquisition de « compétences » (notamment intersubjectives) pour lire les panoramas synoptiques et pour se déplacer dans les réseaux (par la réalisation des « compétences » dans des « performances »). C'est pourquoi, plus globalement, on pourrait, par exemple, s'intéresser aux sociabilités des usagers de Stamina Records en les suivant dans les divers réseaux urbains auxquels ils sont plus ou moins attachés, des réseaux qui traversent différentes formes sociales stabilisées et qui rencontrent des ordres de sens très disparates (relevant de sociabilités culturelles, professionnelles, amicales, ludiques, civiles, etc.). Cela nécessiterait, dans la lignée des travaux de U. Hannerz et dans celle de cette recherche, d'analyser tout particulièrement, les « embranchements », ou les « entrelacements » de réseaux, lieux publics ou privés, espaces publics ou communs, qui sont au coeur des économies du sens d'aujourd'hui, des productions collectives d'un ordre, des processus de formation d'un tiers symbolisant et d'institution du lien social et qui nécessitent passion et action, « émergence », « compétences » et « performances ».