Note(s)

[1]  La phénoménologie, que l’on évoquera à de nombreuses reprises, est la première méthode qui tente d’appréhender le monde de l’intérieur plutôt qu’à distance. C’est pourquoi elle prend la forme d’une description à la première personne. Afin de respecter ce principe, j’utiliserai un “je” expérientiel en le distinguant, autant que faire se peut, du “nous” communautaire et du “on” rhétorique.

[2]  Boris Charmatz et Isabelle Launay, Entretenir. A propos d’une danse contemporaine, Pantin, Centre national de la danse, coll. “ Parcours d’artistes ”, 2002, p. 94.

[3]  “ Des termes tels qu’écriture chorégraphique ou langage chorégraphique sont typiquement français. Au point que les anglophones ne l’utiliseront qu’à partir des années 80 – en traduction littérale, car le terme n’existe pas dans l’idiome courant – et pour qualifier justement cette nouvelle danse française. ” Agnès Izrine, La Danse dans tous ses états, Paris, L’Arche, 2002, p. 109.

[4]  Jean-Michel Guy, Les Publics de la danse, Paris, La Documentation française, 1991, p. 257.

[5]  Anne-Marie Sellami-Viñas, L’Ecriture du corps en scène. Une Poïétique du mouvement, (thèse de doctorat ès Lettres, Université de Paris I, 1999), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. “ Thèse à la carte ”, 2002, p. 12.

[6]  John Cohen, Connaître et juger l’œuvre musicale. Une pensée de la communauté esthétique à l’horizon des moments beethovénien et kantien, Thèse de doctorat en Esthétique et Pratique des Arts, Université de Lille III, 2002, p. 10.

[7]  Idem, p. 94.

[8]  Paul Ricoeur, Du texte à l’action. Essais d’herméneutique II, Paris, Le Seuil, coll. “ Esprit ”, 1986, p. 53.

[9]  Dans une étude d’articles consacrés à des chorégraphes, on remarquait que la danse développée par Trisha Brown était mise en évidence – contrairement à d’autres – par le recours à des éléments fondamentaux du mouvement tels que “ poids, verticalité, vitesse ”. On pouvait observer que, dans ce cas précis, la notice avait été rédigée par Emmanuelle Huynh, danseuse et chorégraphe elle-même. On avait alors formulé l’hypothèse que ce statut la rendait plus sensible à cet aspect de la réalisation motrice (Philippe Guisgand, Lecture du corps en danse contemporaine, mémoire de DEA en Esthétique et Pratique des Arts, Université de Lille III, 2002).

[10]  Dans La Relation esthétique, Gérard Genette nuance cet avis en expliquant qu’il n’y a pas de “niveau” de réception, même si “ certaines formes d’attention perceptuelle sont plus complexes que d’autres ” (p. 233). Pour l’auteur, le musicien et le profane entendent un même accord ou un changement de tonalité avec une même attention (même si l’un perçoit le fait harmonique et l’autre un effet dramatique) et il n’y a pas de hiérarchie entre ces deux perceptions pleines. Une perception naïve ne comporte “ aucun déficit affectif ” (p. 235). Cette position n’empêche nullement de vouloir ouvrir d’autres voies moins profanes d’appréciation de l’œuvre, comme je tente de le faire ici. (L’Oeuvre de l’art. Tome 2 : La Relation esthétique, Paris, Le Seuil, coll. “ Poétique ”, 1997).

[11]  Erwin Straus, Du sens des sens. Contribution à l’étude des fondements de la psychologie, trad. G. Thines et J.-P. Legrand, Grenoble, ed. Million, coll. “ Krisis ”, 1989, p. 28. Pour Straus, le sens du terme connaissance est étroit afin de mieux s’opposer au sentir. Le scientifique qu’il est conçoit donc la connaissance au sens bachelardien de réponse à une question qu’on se pose. Alors que le “sentir” possède le caractère intrinsèque d’un devenir (c’est-à-dire une structure temporelle définie), il voit dans la connaissance une forme de stabilité temporelle qui lui fait acquérir un caractère de certitude : “ l’objectivité de la connaissance implique en effet que ce qui est connu puisse être saisi conceptuellement et puisse être en outre séparé analytiquement et communiqué. Ce qui est connu reste vrai […]. C’est parce que la connaissance peut être répétée qu’elle est indifférente aux évènements temporels ” (Idem p. 564).

[12]  Walter Benjamin, “ L’œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique ”, in Œuvres, trad. M. de Gandillac, Paris, éd. Julliard, 1959.

[13]  Guy Debord, La Société du spectacle, [1967], Paris, Champ libre, 1971.

[14]  Theodor W. Adorno, Introduction à la sociologie de la musique, Genève, Contrechamps, 1994, p. 20.

[15]  Antonio R. Damasio, Le Sentiment même de soi. Corps, émotions, conscience, Paris, éd. Odile Jacob, coll. “ Sciences ”, 1999, p. 19.

[16]  Anne Cauquelin, L’Art du lieu commun. Du bon usage de la doxa, Paris, Le Seuil, 1999.

[17]  Isabelle Ginot, “ Un lieu commun ”, Repères/Adage n° 11, Biennale nationale de danse du Val-de-Marne, mars 2003, p. 6.

[18]  J’ai fait de l’utilisation du corps mon fil rouge pour toutes les raisons abordées ci dessus, mais également après avoir médité cette citation d’Olivier Céna : “ le peintre américain Willem De Kooning, à l’occasion d’une conférence dans les années 50 à New York, avança que l’on pouvait parler de peinture en prenant n’importe quel fil rouge – la vibration par exemple, ajouta-t-il, jugeant alors que Michel-Ange vibrait beaucoup et Raphaël presque pas, que Cézanne vibrait très peu et de manière très exacte. Ainsi, au-delà du temps, au-delà du saucissonnage historique, au-delà de l’évolution inévitable de la forme, peut-on se fabriquer des familles subjectives selon le regard que l’on porte sur l’art ” (“ Divines vibrations ”, Télérama n° 2717, 6 février 2002, p. 64).

[19]  Le constat d’une édition spécialisée de la danse en plein marasme est de rigueur, que l’on se tourne vers la recherche (Christophe Wavelet, “ L’édition de la danse ”, Studio danse du 20/03/01, France Culture), l’édition grand public (Philippe Noisette, “ Danse à la page ”, Danser n° 203, octobre 2001, 32-36) ou la critique (Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, Pantin, Centre national de la danse, coll. “ Recherches ”, 1999, p. 2 et s.). Par ailleurs, une approche esthétique de la danse me semble aller contre les conceptions encore trop largement partagées d’une “danse à vivre”, c’est-à-dire une pratique de divertissement ou d’une “danse à voir” conçue comme une production décorative ou à la mode, telle que nous l’inflige la culture audiovisuelle.

[20]  Il n’a pas permis de faire vivre la pièce étudiée (Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker, 1983) aussi bien que son statut d’œuvre emblématique le méritait.

[21]  Limite que l’on retrouve également dans la forme contractée de cette recherche publiée sous le titre “ Vers un modèle d’analyse fonctionnelle en danse : Rosas danst Rosas d’Anne Teresa De Keersmaeker ”, revue DEMéter, mars 2003, Université de Lille-3, disponible via < www.univ-lille3.fr/revues/demeter/analyse/guisgand.pdf > [consulté le 15.06.04].

[22]  De courts compte-rendus des spectacles n’appartenant pas au corpus étudié figurent dans l’annexe consacrée à la chronologie des œuvres, en fin de second volume.

[23]  P. Ricoeur, op. cit., p. 52.

[24]  Idem, p. 116 (l’auteur souligne).

[25]  Catherine Kintzler (ed.), Peinture et musique : penser la vision, penser l’audition, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, coll. “ Esthétique et Sciences des Arts ”, 2002, p. 9.

[26]  John Dewey, “ Art as Experience ”, in Late works of John Dewey, Carbondale, Southern Illinois University Press, 1987, vol.10, p. 181 (trad. R. Shusterman).

[27]  Richard Shusterman, L’Art à l’état vif. La pensée pragmatiste et l’esthétique populaire, trad. C. Noille, Paris, Minuit, coll. “ Le sens commun ”, 1991, p. 57.

[28]  J. Dewey, op. cit., p. 137.

[29]  Rainer Rochlitz, L’Art au banc d’essai. Esthétique et critique, Paris, Gallimard, coll. “ NRF Essais ”, 1998, p. 233.

[30]  Rosas possède le statut de compagnie en résidence au Théâtre royal de La Monnaie à Bruxelles depuis 1992. De plus, Anne Teresa De Keersmaeker dirige P.A.R.T.S., une école de renommée internationale qu’elle a créée en 1995. Cf. annexe à propos de P.A.R.T.S., infra, p. lxiii.

[31]  A savoir les pièces créées pour sa compagnie Rosas de 1983 à 2001 ainsi que le duo Fase qui lui donne, dès 1982, une notoriété internationale.

[32]  Alain Foix, “ Le danseur et les marchands. Nouvelles technologies, pluridisciplinarité et prêt-à-danser ”, Repères/Adage n° 11, Biennale nationale de danse, Vitry sur Seine, mars 2003, 10-12.

[33]  Le photographe Herman Sorgeloos a publié un album de photos (Rosas Album, Amsterdam, Theater Instituut Nederland, 1993) et la dramaturge Marianne Van Kerkhoven a rédigé (avec le professeur de sociologie Rudi Laermans) un court opuscule consacré à l’œuvre d’Anne Teresa De Keersmaeker. Enfin, à l’occasion des 20 ans de la compagnie Rosas, un livre comprenant quelques essais (critiques, collaborateurs) a été publié en novembre 2002.

[34]  Boris de Schloezer, Introduction à J.-S. Bach, [1947], Paris, Gallimard, coll. “ Idées ”, 1979, p. 17-18.

[35]  Roland Barthes, “ Le grain de la voix ” dans L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, Paris, Le Seuil, coll. “ Tel Quel ”, 1982, p. 236 et s.

[36]  B. de Schloezer, op. cit., p. 70.

[37]  R. Rochlitz, op. cit., p. 31.

[38]  Susan Foster, Reading Dancing : Bodies and Subjects in Contemporary American Dance, Berkeley et al., University of California Press, 1988, p. 58 (nous traduisons).

[39]  Idem, p. 58 et s. (nous traduisons).

[40]  “ Le matériau, c’est ce dont disposent les artistes : ce qui se présente à eux en paroles, en couleurs et en sons, jusqu’aux associations de toutes sortes, jusqu’aux différents procédés techniques développés ; dans cette mesure, les formes peuvent également devenir matériau ; c’est ce qui se présente à elles et dont elles ont à décider. ” écrit Adorno dans Théorie esthétique (trad. M. Jimenez, Paris, éd. Klincksieck, coll. “ Esthétique ”, p. 192 et s.). Dans cet esprit, j’utiliserai ici ce terme pour désigner ce sur quoi le chorégraphe travaille corporellement, ce qui constitue le support de sa création. Durant le processus créatif, l’artiste impose sa volonté au matériau tout autant que ce dernier lui résiste. Ce double mouvement crée les conditions d’une véritable dialectique poïétique.

[41]  Gaston Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, Paris, éd. José Corti, 1943, p. 28.

[42]  Scène conventionnée du Vivat, Armentières, 22 et 23 janvier 2002.

[43]  B. de Schloezer, op. cit., p. 80 (l’auteur souligne).

[44]  Collectif, Dossier “ Ecrire sur la danse ”, Nouvelles de danse n° 23, 1995, 33-54.

[45]  L’indication, pour chaque citation, de la référence précise paraissait fastidieuse, tant pour le confort du lecteur que pour la présentation formelle de la thèse. On a donc opté pour un tableau situé en annexe donnant les références exactes des ouvrages consultés. Cf. Etude critique, infra, p. lxvi.

[46]  Patrick Bossati, “ Anne Teresa De Keersmaeker ”, Art Press hors-série n° 8, p. 27.

[47]  Peggy Phelan, Unmarked, the politics of performance, Londres et New York, Routledge, 2001, p. 146 (nous traduisons).

[48]  Claudine Guerrier, Presse écrite et danse contemporaine, Paris, éd. Chiron, 1997.

[49]  Marc Jimenez, La Critique, crise de l’art ou consensus culturel ?, Paris, éd. Klincksieck, coll. “ Esthétique ”, 1995, p. 113.

[50]  Dominique Chateau (ed.), A propos de “La critique”, Paris, L’Harmattan, 1995, p. 17.

[51]  Nathalie Heinich, Le Triple jeu de l’art contemporain, Paris, Minuit, coll. “ Paradoxe ”, 1998.

[52]  Thierry Genicot, “ Sacrilège, plaisir, amour, pouvoir et politique ”, Nouvelles de danse, n° 23, printemps 1995, p. 33 (Interview de Katie Verstockt, critique à l’hebdomadaire Flamand Knack).

[53]  Florence Larisse a montré, à travers l’analyse du contenu des critiques de danse du magazine avant-gardiste Art Press, que l’emploi d’un vocabulaire “ diaphasique (utilisation de termes scientifiques, poétiques, philosophiques… dans un autre type de discours) et diatopique (utilisation de lexèmes appartenant à des langues étrangères – chez Art Press la langue anglaise) donne un aspect hétérogène et sophistiqué au discours. ” L’auteur met également en évidence la nature poétique d’une fraction du discours qui met l’accent sur le discours lui-même davantage que sur son objet. Cette sophistication du langage, “ en utilisant l’émotion, par sa prose, ou l’intimidation, par sa haute théoricité ”, situe le discours de la revue “ dans ce snobisme, du vouloir paraître […] en marge ” (in “ Art Press et l’avant-garde en danse ”, La Recherche en danse n° 3, 1984, 75-80).

[54]  Susan Sontag, “ Contre l’interprétation ”, in L’Oeuvre parle, trad. G. Durand, Paris, Le Seuil, 1968, p. 13.

[55]  Nancy Moore, “ Soundings ”, Dance Magazine, mai 1974, p. 26 (trad. A. Pratte).

[56]  Sally Banes, Terpsichore en baskets, post modern dance, trad. D. Luccioni, Paris, éd. Chiron et Centre national de la danse, 2002. La plupart des descriptions d’œuvres qui figurent dans ce livre sont extraites d’articles publiés dans la presse : Dance Magazine, Village Voice, NewYork Times ou The Drama Review.

[57]  Idem, p. 183.

[58]  Norbert Servos, Pina Bausch ou l’art de dresser un poisson rouge, Paris, L’Arche, 2001, p. 146 et s.

[59]  S. Sontag, op. cit., p. 21.

[60]  Isabelle Ginot, “ La Peau perlée de sens ”, in Lorrina Niclas (ed.), Corps provisoire, danse, cinéma, peinture, poésie, Paris, éd. Armand Colin, coll. “ Arts chorégraphiques : l’auteur dans l’œuvre ”, 1992, p. 199.

[61]  Theodor W. Adorno, Théorie esthétique, op. cit., p. 110.

[62]  PatriciaKuypers, “ La critique postmoderne de Sally Banes ”, Nouvelles de danse n° 23, printemps 1995, 42-46.

[63]  Walter Benjamin, Sens unique, trad. J. Lacoste, Paris, Les lettres nouvelles, 1978, p. 220.

[64]  On trouvait une rubrique “ critique ” conséquente dans Les Saisons de la danse, revue française spécialisée qui a déposé le bilan en septembre 2002. La revue Tanz Aktuell, qui a fusionné avec la revue anglaise Ballett International offre un contenu bilingue. Sa rubrique “ Tanzszene ” se transforme, avec un changement de maquette en 1994, en “ Report Premiere ” mais continue d’accueillir des papiers critiques sur trois colonnes. La revue Mouvement propose des articles critiques sans en-tête en se cantonnant à l’indication du genre artistique auquel on a affaire. Nouvelles de danse (plus thématique que critique) propose une rubrique “ compte-rendu ” et le magazine Danser publie un “ agenda ”. Ainsi, on trouve la pièce Dispositif 3.1 d’Alain Buffard à la rubrique “ critique ” des Saisons de la danse n° 341 de juin 2001, à la rubrique “ compte-rendu ” de Danser n° 198 d’avril 2001, et à la rubrique “ danse ” de Mouvement n° 12 d’avril-juin 2001.

[65]  Soit soixante et onze critiques réparties sur les trois spectacles cités, et qui figurent dans la bibliographie à la rubrique “textes parus à propos des œuvres” (cf. bibliographie, infra, p. 501).

[66]  Christophe Benoit, “ Rain : pluie de cordes et de corps ”, La Voix du Nord, 22 novembre 2001.

[67]  Lynn Jacobson, “ A demanding dance for troupe, audience ”, Seattle Times, 17 janvier 1997 (nous traduisons).

[68]  Bernadette Bonis, “ Le printemps d’Anne Teresa ”, Danser n° 199, mai 2001, p. 5.

[69]  Raphaël De Gubernatis, “ Teresa De Keersmaeker ”, Le Nouvel Observateur n° 1808, juillet 1999.

[70]  François Fargue, “ Ainsi la pluie plut ”, Les Saisons de la danse n° 341, juin 2001, p. 11.

[71]  Aline Gélinas, “ Admirable mise en scène d’un paradoxe ”, La Presse de Montréal, 30 septembre 1985.

[72]  Sylvie De Nussac, “ Keersmaeker la diabolique ”, Le Monde, 29 janvier 1993.

[73]  Fabienne Arvers, “ Rosas répète Rosas ”, Libération, 28 janvier 1993.

[74]  Claire Diez, “ La Fureur des Rosas ”, La Libre Belgique, 21 janvier 1992.

[75]  Anna Kisselgoff, “ Startling Images From a Young Choreographer ”, New York Times, 9 septembre 1986 (nous traduisons).

[76]  Gilles Kennedy, “ Rosas brings dance to human plane ”, The Japan Times, 6 mars 1994 (nous traduisons).

[77]  Chantal Aubry, “ Keersmaeker, l’échappée belge ”, Libération, 3 juillet 1983.

[78]  Jann Parry, “ De Keersmaeker ”, Dance and Dancers, février 1983 (nous traduisons).

[79]  C. Aubry, art. cit.

[80]  J. Parry, art. cit. (nous traduisons).

[81]  R. Rochlitz, op. cit., p. 185 et s.

[82]  Anita Simand, “ Dance mixes mathematical, mundane ”, The Gazette, 30 septembre 1985 (nous traduisons).

[83]  C. Aubry, art. cit.

[84]  A. Gélinas, art. cit.

[85]  A. Kisselgoff, art. cit., p. 5 (nous traduisons).

[86]  Daniel De Bruycker, “ Anna Térésa (sic) de Keersmaeker : Rosas danst Rosas ”, Pour la danse n° 92, juillet-août 1983, p. 30.

[87]  André Levinson, 1929. Danse d’aujourd’hui, Arles, Actes Sud, coll. “ L’Art de la danse ”, 1990, p. 82.

[88]  Idem, p. 54.

[89]  “ La danse est le mouvement continu d’un corps se déplaçant selon un rythme précis et une mécanique consciente dans un espace calculé d’avance ” (idem, p. 79).

[90]  Idem, p. 83.

[91]  Alain Foix, “ Ecrits timides sur la critique ” in Lorrina Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée ou le complexe de Cunningham, Paris, éd. Armand Colin, 1989, p. 218.

[92]  Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, essai d’analyse de l’œuvre chorégraphique, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. “ Thèse à la carte ”, 2002, p. 6.

[93]  L. Jacobson, art. cit. (nous traduisons).

[94]  F. Fargue, art.cit.

[95]  Cf. l’article de Jean-Marc Adolphe à propos de Fase (“ Plan sur plan ”, Mouvement n° 5, juin-septembre 1999, 36-37).

[96]  On retrouve néanmoins cette tradition chez Mallarmé qui parle ainsi de la danseuse Loïe Fuller : “ au bain terrible des étoffes se pâme, radieuse, froide la figurante qui illustre maint thème giratoire où tend une trame loin épanouie, pétale et papillon géants, déferlement, tout d’ordre net et élémentaire. Sa fusion aux nuances véloces muant leur fantasmagorie oxyhydrique de crépuscule et de grotte, telles rapidités de passion, délice, deuil, colère : il faut pour les mouvoir, prismatiques, avec violence ou diluées, le vertige d’une âme comme mise à l’air par un artifice ” (in Oeuvres, Paris, Bordas, coll. “ Classiques Garnier ”, 1992, p. 234). On conviendra qu’ici, il est difficile de faire de ce langage, qui confine à la poésie, un élément déterminant de l’étude qui nous occupe.

[97]  A. Foix, “ Ecrits timides sur la critique ”, art.cit., p. 223.

[98]  La démarche descriptive trouve d’ailleurs ici ces limites car, Sally Banes choisit de publier la trame complexe de Melody Excerpt (1977) plutôt que de tenter d’utiliser le langage (p. 188 et s.).

[99]  S. Banes, op. cit., p. 187.

[100]  Rachel Kaplan, “ Criticism, performance and the rupture ”, Contact Quaterly, vol. 18 n° 1, winter/spring 1993, 35-36 (trad. Nouvelles de danse).

[101]  “ La pluralité des sciences et leur prolifération (chevauchement, synthèses qui en découlent) ne peuvent satisfaire le savant qui ne peut se contenter d’une pure dispersion sans se poser de question de coordination. ” Robert Blanche, L’Epistémologie, Paris, PUF, coll. “ Que sais-je ? ”, 1983, p. 47.

[102]  Laurence Louppe, “ Quand les danseurs écrivent ”, Nouvelles de danse n° 23, printemps 1995, p. 14.

[103]  M. Bernard, De la création chorégraphique, Pantin, Centre national de la danse, coll. “ Recherches ”, 2001, p. 51.

[104]  Susan Leigh Foster, “ Choregraphing History/Manifesto for Dead and Moving Bodies ”, in Alexandra Carter (ed.), The Routledge Dance Studies Reader, Londres, Routledge, 1998, p. 180-191. Dans cet article, l’auteur évoque Barthes décrivant ses sensations corporelles alors qu’il est assis en train d’écrire (Roland Barthes par Roland Barthes, Paris, Le Seuil, coll. “ Ecrivains de toujours ”, 1995).

[105]  “ Il y a certaines variations de danse que j’aime faire à maintes reprises. Elles frappent mon imagination. Dans l’une, il y a une force ascendante qui semble me projeter jusqu’aux étoiles. […] Dans une autre, plus complexe, je me sens libre également, mais l’impression est plus fragile ” écrit Sondra Fraleigh dans “ A vulnerable glance : seeing dance through phenomenology ”, in A. Carter (ed.), op. cit., p. 142 (nous traduisons).

[106]  Geisha Fontaine, Les Danses du temps, Pantin, CND, coll. “ Recherches ”, 2004, p. 123.

[107]  Meg Stuart, “ Chorégraphier ”, Mouvement n° 10, octobre décembre 2000, p. 49.

[108]  Sondra Horton Fraleigh, Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics, Pittsburgh, University of Pittsburgh Press, 1987, p. 40 (nous traduisons).

[109]  Geisha Fontaine fait cette analyse pour en interroger les temporalités (“ L’unisson en éclats : Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas danst Rosas ”, in Les Danses du temps, op. cit., 185-197). Nous avions analysé cette pièce dans le cadre d’un mémoire de DEA en Esthétique et Pratique des Arts (op. cit., p. 52-55). Cette œuvre de 1983 a aussi l’avantage d’être une des plus connue ; entrée au répertoire en 1992, elle a fait l’objet d’une adaptation cinématographique en 1997.

[110]  G. Fontaine, op. cit., p. 188 (nous soulignons).

[111]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 99.

[112]  C’est aussi le cas de Doris Humphrey dont la technique provient d’une observation minutieuse du principe de gravité universelle sur le corps humain. Elle formalise ses observations en théorisant l’alternative fall-recovery (chuter, se ressaisir) dans The Art of Making Dance (New York, Grove Press, 1959).

[113]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 103.

[114]  Rudolph Laban, La Maîtrise du mouvement, trad. J. Challet-Haas et M. Bastien, Arles, Actes Sud, 1994, p. 81.

[115]  Idem, p. 45.

[116]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 106.

[117]  G. Fontaine, op. cit., p. 190.

[118]  Ibidem.

[119]  Sally Banes décrit précisément cette pièce dans Terpsichore en basket. Post modern dance (op. cit., p. 130 et s).

[120]  Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Bruxelles, Contredanse, 2000, p. 141.

[121]  Deborah Jowitt, “ Minimalism ? More Like a Feast ”, The Village Voice, New York, 18 novembre 1986 (trad. G. Fontaine).

[122]  Rappelons que Emile Jaques-Dalcroze (1865-1950) était chef d’orchestre et compositeur. Il découvre une approche du mouvement par la rythmique qu’il transforme en éducation psychomotrice. Pour lui, le corps est un passage obligé entre pensée et musique. Il analyse le mouvement en fonction du sens rythmique. Rudolph Laban, Mary Wigman et Hanya Holm fréquenteront son institut de formation. Avec Delsarte, ils sont à l’origine de la danse moderne en ayant découvert l’importance de l’alternance tension-relâchement qui générera le fameux contraction-release de Martha Graham.

[123]  Emile Jaques-Dalcroze, Le Rythme, la musique et l’éducation, Lausanne, éd. Jobin, 1920.

[124]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 99.

[125]  G. Fontaine, op. cit., p. 188.

[126]  R. Laban, op. cit., p. 252.

[127]  James Klosty (ed.), Merce Cunningham, New York, Limelights, 1986.

[128]  G. Fontaine, op. cit., p. 191.

[129]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 102.

[130]  L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 158.

[131]  Cf . l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 106.

[132]  Doris Humphrey, Construire la danse, trad. J. Robinson, Arles, éd. Bernard Coutaz, 1990, p. 61.

[133]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 101.

[134]  Etienne Souriau, Vocabulaire d’esthétique, Paris, PUF, coll. “ Quadrige ”, 1999, p. 760.

[135]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 101.

[136]  Ibidem.

[137]  G. Fontaine, op. cit., p. 190.

[138]  Cf. les analyses faites par Sally Banes des pièces de Lucinda Childs, p. 45.

[139]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 102.

[140]  Idem, infra, p. 104.

[141]  Idem, infra, p. 99.

[142]  Cette conception aristotélicienne où l’energeia est la condition de mise en activité par le mouvement (Métaphysique 06, 1048b, 8) sera reprise par Nikolais qui définit la forme comme l’énergie en action.

[143]  G. Fontaine, op. cit., p. 192.

[144]  Idem, p. 190.

[145]  Idem, p. 193.

[146]  Idem, p. 189.

[147]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, infra, p. 104.

[148]  L’historien de la danse Marc Lawton proposait récemment d’en faire l’équivalent corporel du terme “état d’âme” (conférence sur François Verret, Opéra de Lille, 4 décembre 2004).

[149]  Laurence Louppe définit les états comme “ des modalités du corps allant de l’anatomique au symbolique ” dans “ L’Utopie du corps indéterminé. Etats-Unis, années 60 ” (in Odette Aslan (ed.), Le Corps en jeu, Paris, CNRS Editions, 1994, p. 220).

[150]  Marc Richir, Le Corps. Essai sur l’intériorité, Paris, éd. Hatier, coll. “ Optiques Philosophie ”, 1993, p. 5.

[151]  Philippa Rothfield, “ Points of contact. Philosophies of Movement ”, Writings on dance, n° 11-12, été 1994-1995, p. 77 (nous traduisons).

[152]  Maurice Merleau-Ponty, L’Œil et l’esprit, Paris, Gallimard, 1961.

[153]  “ Un être qui vivrait exclusivement à l’ordre des expériences sensorielles ne pourrait ni se connaître ni se souvenir ” écrit encore Straus (op. cit., p. 564).

[154]  Citons ici Maxine Sheets-Johnstone (The Phenomenology of Dance, Londres, Dance Books, 1966) et S. H. Fraleigh (Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics, op. cit., ainsi que “ A Vulnerable Glance : Seeing Dance Through Phenomenology ”, in A. Carter (ed.), The Routledge Dance Studies Reader, op. cit.).

[155]  Michel Bernard, “ Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels ”, Nouvelles de danse n° 17, 1993, 56-64.

[156]  Hubert Godard nomme cette organisation le pré-mouvement (cf. “ Le geste et sa perception ”, in Isabelle Ginot et Marcelle Michel, La Danse au XX° siècle, Paris, Bordas, 1995, p. 224, ainsi que “ Proposition pour une lecture du corps ”, Bulletin du CNDC d’Angers, n° 6, avril 1990, 8-10 et n° 7, juillet 1990, 18-20).

[157]  Gilles Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, Paris, La Différence, coll. “ La Vue le Texte ”, 1981, p. 99. Deleuze mentionne encore que le mot “ haptique ”, créé par Aloïs Riegel à partir du grec aptô (toucher), désigne non une relation de l’œil au toucher, mais une “ possibilité du regard ”.

[158]  Anton Ehrenzweig, L’Ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, trad. F. Lacoue-Labarthe et C. Nancy, Paris, Gallimard, coll. “ Connaissance de l’inconscient ”, 1974, p. 39 (l’auteur souligne).

[159]  A. Carter (ed.), op. cit., p. 121 (nous traduisons).

[160]  J.-M. Guy, op.cit., p. 360 et s.

[161]  E. Straus, op. cit., p. 377.

[162]  Alain Berthoz et Gérard Jorland (ed.), L’Empathie, Paris, Odile Jacob, 2004, p. 10.

[163]  Idem, p. 272.

[164]  S.-J. Blakemore et Jean Decety, “ From the perception of action to the understanding of intention ”, Nature Revue Neuroscience n° 2, 2001, 561-567.

[165]  Jean Decety, “ L’empathie est-elle une simulation de la subjectivité d’autrui ? ”, in A. Berthoz et G. Jorland (ed.), op. cit., 53-88.

[166]  Henri Maldiney, “ La vérité du sentir ”, Art Press n° 153, décembre 1990, 16-23.

[167]  I. Ginot, “ La peau perlée de sens ”, art. cit., p. 197.

[168]  Daniel Sibony, Le Corps et sa danse, Paris, Le Seuil, coll. “ La couleur des idées ”, 1995.

[169]  J. Dewey, Late works of John Dewey, op. cit, p. 231 et s.

[170]  Idem, p. 30 et s.

[171]  Joëlle Caullier, “ Pour une interprétation de Nuits. Une proposition d’analyse ”, Entretemps n° 6, Centre national des Lettres, février 1988, p. 60.

[172]  Selon nous, c’est la théorie chiasmatique de Merleau-Ponty et la critique augmentée qu’en a faite Michel Bernard qui lie phénoménologie et esthétique pragmatique. C’est pourquoi nous les avons évoqués.

[173]  Naïsiwon-Patricia Abdou El Aniou, La Conceptualisation de l’art chorégraphique. Concepts et pratiques de la danse (thèse de doctorat, Université de Paris VIII, 1997), Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. “ Thèse à la carte ”, 2002, p. 247.

[174]  Richard Rorty, L’Espoir au lieu du savoir. Introduction au pragmatisme, Paris, éd. Albin Michel, 1995, p. 28 et s.

[175]  Richard Shusterman, Sous l’interprétation, Bruxelles, L’Eclat, 1994, p. 103.

[176]  M. Bernard, “ Esquisse d’une théorie de la perception du spectacle chorégraphique ”, in De la création chorégraphique, op. cit., 205-213.

[177]  Erwin Straus écrit que “ la vision, l’audition, le toucher et le goût sont en interrelation les uns avec les autres, le sentir comme tel est lié par une relation interne au mouvement vivant ” (op. cit., p. 376, l’auteur souligne). Tous ces processus se déroulent ici et maintenant dans le temps individuel de la subjectivité. D’ailleurs Straus ajoute que “ ce n’est pas l’œil qui voit, ni l’oreille qui entend, ni la peau qui sent la chaleur et le froid ; seul voit et entend le sujet vivant individuel en communication avec son monde ” (p. 473).

[178]  Par analogie au développement sauvage, aléatoire et hétérogène de relations issues de nos cinq sens (Gilles Deleuze et Félix Guattari, Mille Plateaux, Capitalisme et schizophrénie 2, Paris, Minuit, coll. “ Critique ”, 1980).

[179]  S. L. Foster, op. cit., p. 58 (nous traduisons).

[180]  Cette trame s’inspire de notre perception, mais elle a été confortée par la lecture d’autres analyses où ces repères apparaissent aussi implicitement. C’est le cas pour Sally Banes (“ Ils vécurent très heureux et eurent beaucoup d’enfants ” p. 49-59), Evan Alderson (“ Utopies actuelles ”, p. 60-72) et Chantal Pontbriand (“ Pouvoir et sexualité au théâtre ”, p. 84-95). Toutes se livrent à des analyses d’œuvres (in Michèle Febvre (ed.), La Danse au défi, Montréal, Parachute, 1987). L’approche non systématique d’Isabelle Ginot dans sa thèse sur Dominique Bagouet m’a également guidé.

[181]  C’est pourquoi on a procédé à un essai préalable d’analyse portant sur Vocabularium, une installation vidéo d’Aliocha Van Den Avoort. Cf. l’analyse de cette œuvre en annexe, infra, p. lxvii.

[182]  C’est pourquoi je me sens proche de la voie proposée par Janet Adshead (Dance Analysis Theory & Practice, Londres, Dance Books, 1988). Celle-ci se focalise d’abord sur la danse, c’est-à-dire le mouvement, les éléments scéniques et la manière dont ils se structurent en bouquets (clusters) pour atteindre la composition.

[183]  J. Caullier, “ Pour une interprétation de Nuits. Une proposition d’analyse ”, art. cit., p. 60.

[184]  Ces cadres d’analyse du spectacle chorégraphique apparaissent dans les travaux anglo-saxons, notamment ceux de Susan Foster et Janet Adshead. D’autres méthodologies analogues existent aussi en français, comme celle que propose Patrice Pavis dans L’Analyse des spectacles (Paris, Nathan, coll. “ Arts du spectacle ”, 1996) et qui est plus particulièrement conçue pour le théâtre.

[185]  Le plaisir esthétique que nous prenons est toujours individuel et l’interprétation réside aussi dans les moments qui font sens pour nous, c’est-à-dire les instants où comprendre, c’est également se comprendre.

[186]  H. Godard, “ Le geste et sa perception ”, art. cit., p. 227.

[187]  Jean-Luc Nancy, Le Sens du monde, Paris, Galilée, coll. “ La philosophie en effet ”, 1993, p. 14.

[188]  A. Foix, “ Ecrits timides sur la critique ”, art.cit., p. 224.

[189]  A l’invitation de la Compagnie Nationale de Ballet du Portugal. “ Anne Teresa transforme en style classique le tourbillon chorégraphique de Drumming qu’elle extirpe des percussions de Steve Reich pour le réorganiser sur les musiques des compositeurs belges Thierry De Mey et Eric Sleichim ” écrit Claire Diez (programme de Rain au Théâtre de la Ville, mai-juin 2002, p. 11).

[190]  Créée en 1982, la pièce Fase est reprise en 1992 à Bruxelles, après avoir été jouée quatre années durant. Elle continue de tourner depuis, la dernière présentation date du 5 février 2002 au Klapstuk Festival de Louvain (source Rosas, disponible via <www.parts.be/Rosas/frames_prod_fase.html> [consulté le 27.02.05].

[191]  Anne Teresa De Keersmaeker à propos de Small hands (out of the lie of no), transcription de la bande sonore de Rosas XX (salle XVI). Cf. l’intégralité en annexe, infra, p. xxxv.

[192]  A l’heure où nous écrivons ces lignes, d’autres pièces ont déjà vu le jour : April me en 2002, Bitches Brew/Tacoma Narrows et Once en 2003, Kassandra-Speaking in twelve voices en 2004, Desh et A Love Supreme en 2005.

[193]  Cf. le documentaire de Michel Follin intitulé Corps Accords (2003) et consacré au travail d’élaboration conjoint de la musique et la danse qui s’opère entre Thierry De Mey et Anne Teresa De Keersmaeker pour la pièce April me.

[194]  Cf. les notes et carnets mis à disposition du public lors de l’exposition Rosas XX (exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 20 octobre 2002 au 5 janvier 2003).

[195]  En effet, chez De Keersmaeker, les petites formes chorégraphiques sont souvent des préliminaires – on dirait des études en parlant d’un peintre – à des compositions plus importantes. C’est le cas pour et April me, pièce qui fait suite au duo Small hands (out of the lie of no) et mobilise toute la compagnie en 2002.

[196]  Roland Huesca ouvre en ces termes sa rubrique “ Danse et sociétés ” dans le premier numéro de la revue Quant à la danse (n° 1, octobre 2004, p. 49).

[197]  Antonio Pinto Ribeiro, “ Le corps végétal ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée, op. cit., p. 92.

[198]  Cf. les repères biographiques en annexe, infra, p. xxxviii.

[199]  Cf. les notes sur Asch, infra, p. xl.

[200]  Saul Yurkievitch, “ Intellidance ”, trad. P. Rivas, l’Avant-scène, Ballet/Danse n° 2, avril-juillet 1980, p. 24.

[201]  Cette suprématie américaine ne va se modifier qu’au milieu des années quatre-vingt. Ce sont les années de l’explosion. La “ nouvelle danse ” française, encore appelée “ jeune danse ” occupe le devant de la scène internationale.

[202]  Pour un panorama plus complet du paysage chorégraphique flamand à cette époque, le lecteur pourra se reporter à Isabella Lanz et Katie Verstockt, La Danse aux Pays-Bas et en Flandre aujourd’hui (Rekkem, Stichting Ons Erfdeel vzw, 2003), à Michel Uytterhoeven, “ Une couleur différente pour chaque nouvel horizon. La dimension internationale du travail de Rosas ” (in Herman Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, Paris, La Renaissance du livre, 2002, 297-300) et à Jean-Marc Lachaud, “ Richesse et éclectisme de la chorégraphie flamande ” (Cassandre n° 36-37, septembre-octobre 2000, 21-23).

[203]  Rita Feliciano, “ A love-hate affair with dance-Belgian dance company Rosas ”, Dance Magazine, 1998 (nous traduisons).

[204]   Violin Phase fut présenté pour la première fois au Festival of Early Modern Dance à Purchase, en avril 1981. Come Out a été écrit en collaboration avec Jennifer Everhard et présenté en october 1981 à la Tisch School of the Art de New York.

[205]  Trois sources audiovisuelles ont été utilisées pour ce travail :

Fase, four movements to the music of Steve Reich. Captation du spectacle en juin 1997 à De Singel, Anvers, 60 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

Fase, 2002, 58 min. réal. Thierry De Mey, prod. Avila et Sophimages. Fase est l’adaptation cinématographique du spectacle Fase, four movements to the music of Steve Reich.

Fase. A film by Thierry De Mey, DVD, Editions à voir, 2002.

[206]  Au théâtre, la “ cour ” désigne, pour le spectateur, le côté gauche du plateau, et le “ jardin ”, le côté droit.

[207]  La musique est enregistrée dans les quatre mouvements qui constituent la pièce.

[208]  Rotation sur deux pieds dans le sens de l’en-dehors.

[209]  Le décalage est pris par quart de tour en trois rotations.

[210]  Un port de bras proche de la troisième position classique.

[211]  On retrouvera cette posture à de nombreuses reprises dans Rosas danst Rosas.

[212]  On pourra se reporter à l’article de Steve Reich (in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 51).

[213]  Le carré long des cheveux n’est sans doute pas dû au hasard ; il vient appuyer d’un cercle supplémentaire les rotations de la tête.

[214]  On se perd sur la trajectoire finalement moins inscrite sur le sol que dans l’espace ambiant traversé par la danseuse. Il faut se reporter à la version filmée de Thierry De Mey pour voir s’inscrire sur le sable, l’ensemble des déplacements qui finissent par former une rosace à huit branches.

[215]  Le talon du pied droit est posé en avant, puis la pointe en arrière du pied d’appui, à nouveau en avant et les deux pieds sont assemblés. La danseuse monte deux fois sur les pointes, puis pose un talon devant, assemble les pieds en sixième avant une nouvelle montée sur les pointes.

[216]  Dans Clapping Music, “ une des deux parties reste fixe, répétant inlassablement le même motif rythmique, tandis que l’autre, après un certain nombre de répétitions, se décale brusquement d’un temps d’avance, et ainsi de suite, jusqu’à ce qu’elle se retrouve avec la première à l’unisson de départ ” explique Steve Reich (dossier de presse de Fase, archives de la compagnie Rosas, Bruxelles).

[217]  Interview d’Anne Teresa De Keersmaeker par Sigrid Bousset, programme de Drumming, Théâtre de la Monnaie, Bruxelles, 1998.

[218]  Interview d’Anne Teresa De Keersmaeker par Kelly Hargraves, disponible via <www.danceonline.com/rev/dekeersmaeker.html> [consulté le 03.03.05 ].

[219]  Claude Grimal, “ Gertrude Stein ”, L’Avant-scène Ballet Danse, avril/ juillet 1980, p. 7.

[220]  Laurence Louppe, “ Trisha Brown : le chaos rendu sensible ”, dans Trisha Brown, précis de liberté, Musées de Marseille, 1998, p. 116.

[221]  In L’Avant-scène Ballet Danse, avril/ juillet 1980, p. 61 et s.

[222]  C’est l’hypothèse de Jean-Marc Adolphe dans “ fase, le commencement infini ” (Mouvement n° 5, juin/septembre 1999, 36-37).

[223]  Rosas danst Rosas sera jouée 134 fois dans le monde entier, entre mai 1983 et mars 1987. Reprise pour 70 représentations entre 1992 et 1997, la pièce aura connu plusieurs distributions avec neuf interprètes différentes.

[224]  Il filme Tippeke, un court métrage qui fait partie du spectacle Woud, three movement to the music of Berg, Schönberg and Wagner (1996). Puis il filme Rosas danst Rosas en 1997 et Fase en 2002, pour lesquels il reçoit diverses distinctions dans les festivals de cinéma et de vidéo de Stockholm et Amsterdam en 1997, puis Athènes en 1998.

[225]  Pour réaliser cette étude, je me suis appuyé sur trois sources visuelles :

Rosas danst Rosas, 1995, 110 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven ; Rosas danst Rosas, 1997, 57 min., réal. Thierry De Mey, prod. Avila et Sophimages ; Rosas danst Rosas, Thierry De Mey et Anne Teresa De Keersmaeker, DVD, Editions à voir, 2001.

[226]  Pour une illustration de cette complexité, on pourra se reporter aux schémas de composition de Lucinda Childs pour sa pièce Melody Excerpt (1977) publiés par Sally Banes (Terpsichore en baskets, post modern dance, op. cit., p. 188-189).

[227]  Cette dernière remarque n’est valable que pour cette seule version.

[228]  Selon le terme de Johanne Saunier, une des interprètes de la pièce, interrogée à l’occasion d’un stage de répertoire portant sur cette partie de la pièce.

[229]  Je réfute ici le terme de mouvement quotidien, trop fréquemment utilisé, et avec lequel la danse n’a rien en commun (ni l’intention, ni le déroulement tonique du geste finalisé) si ce n’est une vague ressemblance formelle. Cette constatation est également observée par Michèle Febvre à propos de cette pièce (in Danse contemporaine et théâtralité, Paris, éd. Chiron, coll. “ Art nomade ”, 1995, p. 82).

[230]  Ce qui est quotidien en revanche, c’est l’altération progressive des corps sous l’effet de la dépense physique. Une réalité qu’occultait jusqu’ici la convention d’illusion (que ce soit dans le ballet classique ou moderne) et que Fase comme Rosas danst Rosas mettent en évidence.

[231]  Liewellyn Crain, “ She does it all her own way ”, L.A. Life, Los Angeles, 17 octobre 1985, p. 22 (nous traduisons).

[232]  Ibidem.

[233]  Déclaration d’Anne Teresa De Keersmaeker dans le documentaire Répétitions, 1984, 45 min., réal. Marie André, prod. Image vidéo, Centre de l’Audiovisuel à Bruxelles, Schaamte, Polygone.

[234]  Cf. la brève étude de Geisha Fontaine, “ L’unisson en éclats : Anne Teresa De Keersmaeker, Rosas danst Rosas ”, art. cit.

[235]  On surnomme ainsi Pina Bausch, Reinhild Hoffman et Suzanne Linke, trois chorégraphes allemandes de la même génération. Au moment de la création de Rosas danst Rosas, Pina Bausch est accueillie au Festival d’Avignon avec Nelken et Walzer (1981).

[236]  Thierry De Mey, “ Virtuosité cinématographique ”, Nouvelles de danse n° 26, Hiver 1996, p. 52.

[237]  Bernadette Abrate, “ Rencontre avec Anne Teresa De Keersmaeker ”, Semper n° 5, 1985, p. 38.

[238]  Claire Diez, “ Rosas danst Rosas ” in Laurent Langlois (ed.), Octobre 1993, Rouen, éd. Octobre en Normandie, 1993, p. 34.

[239]  Cette pièce la fait connaître sur le plan international : créée le 6 mai 1983 à Bruxelles, elle tourne dans toute l’Europe pendant deux ans, puis en Amérique du Nord. Elle ne cessera d’être jouée jusqu’en 1994. En 1989, la chorégraphe reçoit pour cette création un Bessie Award, la plus importante distinction des Etats-Unis. En 1997, le film Rosas danst Rosas, qui reprend en grande partie la pièce, reçoit le Grand Prix International Vidéodanse.

[240]  Giovanni Lista, La Scène moderne, Arles, Actes Sud, 1997.

[241]  Qui publie son “ manifeste du non ” dans Tulane Drama Review n° 10-2, 1965, p. 178 (repris dans Work 1961-73, New York, New York University Press, 1974, p. 51).

[242]  Karine Saporta, “ Danse et séduction ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée, op. cit., 78-81.

[243]  La danse se reconnaît dans cette ère d’individualisme qui privilégie le narcissisme, les particularités, le look, l’éphémère et le ludique. Dans le même esprit, la danse va tenter de débarrasser les corps de ce qu’ils ont d’emprunté et faire craquer certaines coutures. Pendant ce temps, et depuis près de vingt ans, le concours chorégraphique de Bagnolet (organisé entre 1969 et 1985) révèle chaque année de nouveaux chorégraphes dont certains sont issus du C.N.D.C. : Bagouet et Gallotta en 1976, Maguy Marin en 1978, François Verret en 1980, Bouvier-Obadia et Chopinot en 1981, Daniel Larrieu en 1982, Decouflé en 1983, Catherine Diverrès et Bernardo Montet, Mark Tompkins et Brumachon en 1984, Mathilde Monnier et Preljocaj en 1985. Exhibée comme un symbole de la création d’état, la danse contemporaine devient spectaculaire : Régine Chopinot s’associe au couturier Jean-Paul Gaultier (de 1986 à 1993), Larrieu fait parrainer Waterproof par Swatch (1986), Decouflé est retenu pour concevoir des spectacles de masses tels que la cérémonie d’ouverture des Jeux Olympiques d’hiver d’Albertville en 1992.

[244]  Il est nommé directeur du Centre Chorégraphique National de Montpellier en 1980.

[245]  La pièce Ulysse, créée en 1981, fait l’objet d’un film de Claude Mouriéras en 1983. Elle est reprise dans deux nouvelles versions en 1984 puis 1993, puis adaptée pour l’Opéra de Paris en 1995 sous le titre Les Variations d’Ulysse.

[246]  Créée en 1985, la pièce donnera lieu à plusieurs versions, à un film de Bernard Hébert en 1987 intitulé La La La Human Sex duo n° 1, qui sera repris en live dans Infante c’est Destroy en 1991.

[247]  Répétitions, réal. M. André, op. cit. Au moment de la création d’Elena’s Aria, Marie André a suivi le travail en train de se faire. Elle n’a pas voulu capter un spectacle mais montrer comment se construit une chorégraphie. Durant plusieurs mois, des premières recherches jusqu’à quinze jours de la première, la caméra se pose dans un lieu unique (un atelier-hangar) dans lequel répètent les cinq danseuses. Elle y capte le temps qui passe et les corps au travail. Trouver, se tromper, recommencer : chaque détail nous fait toucher du doigt le mode spiralé de la création, mode qui pourrait être sans fin, s’il n’y avait pas l’échéance de la première. Le film montre aussi la difficulté “ de prendre des décisions ”.

[248]  Le texte est lu en anglais à l’exception de la première phrase en français.

[249]  Léon Tolstoï, Guerre et paix (extrait cité dans le dossier de presse de la pièce).

[250]  Interview de Fumiyo Ikeda, interprète de la compagnie Rosas, par Philippe Guisgand à Lille, le 27 janvier 2005. Cf. l’intégralité en annexe, infra, p. xxiv.

[251]  B. Abrate, “ Rencontre avec Anne Teresa De Keersmaeker ”, art. cit., p. 38.

[252]  A quinze jours de la première d’Elena’s Aria, De Keersmaeker déclare : “ quelque chose ne s’est pas passé. Ce n’est certainement pas un remake de Rosas. J’ai quand même eu la force d’essayer des choses que je n’avais jamais faites avant, d’essayer de trouver des autres structures, des autres formes, ou pas de structure pour certaines choses, et ça, ça a été très très dur. Le spectacle sera peut-être fébrile, fragile quelque part, mais c’est ce chemin là que je voulais faire dans ma vie. […] et ça me donne ce bonheur. ” dans Répétitions, réal. M. André, op. cit.

[253]  Après Elena’s Aria, la chorégraphe s’associera avec la dramaturge Marianne Van Kerkhoven ; son travail va ainsi revêtir un aspect plus théâtral.

[254]  Alex Mallems, “ Anne Teresa De Keersmaeker. A portrait ”, Articles, 1987, p. 20 (nous traduisons).

[255]  Les Anglais traduisent littéralement le titre de la pièce par Bartók/notes quand les Français préfèrent Bartók annoté.

[256]  Interview d’Anne Teresa De Keersmaeker par Marianne Van Kerkhoven, programme de la création, C.B.A.-Theater, Bruxelles, 16 mai 1986.

[257]  Jean-Pierre Peuvion, “Annotation, interprétation… et transgression de Bartók ”, Alternatives théâtrales n° 27, décembre/janvier 1987, p. 11.

[258]  L’exposition Rosas XX nous a permis de voir quelques extraits de la pièce dont nous tirons les quelques éléments ci-dessus.

[259]  Hoppla !, 1989, 52 min., réal. Wolfgang Kolb, prod. A.O. Productions.

[260]  Claire Diez, “ Les états poétiques de Müller se perdent dans le brouillard ”, La Libre Belgique, 27 décembre 1987.

[261]  Rivages à l’abandon/Médée Matériau/Paysage avec Argonautes. Elle retrouvera les textes du dramaturge allemand avec Quartett en 1999, un duo mêlant la danse de Cynthia Loemij, chorégraphiée par De Keersmaeker, et le texte joué par Franck Vercruyssen, un acteur de la troupe Tg Stan, mis en scène par Jolente De Keersmaeker, la sœur de la chorégraphe.

[262]  Brigitte Paulino-Neto, “ Pour la danse à Utrecht ”, Libération, 19-20 décembre 1987.

[263]  Pour réaliser cette étude, je me suis appuyé sur deux sources visuelles :

Hoppla !, 1989, 52 min., réal. Wolfgang Kolb, prod. A.O. Productions. Hoppla ! est l’adaptation cinématographique de deux chorégraphies : Quatuor n° 4 (1986) et Mikrokosmos (1987). Le film a été tourné dans la bibliothèque de l’Université de Gand. Il a été plusieurs fois primé dans divers festivals  et a notamment reçu le Solo d’Oro italien et le Grand Prix Vidéo Danse en France en 1989.

Mikrokosmos, 1998, 75 min, réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven. Dans cette reprise, seule Johanne Saunier garde son rôle. Cynthia Loemij, Samantha Van Wissen, Anne Mousselet, Sarah Ludi et Martin Kilvàdy remplacent respectivement Roxane Huilmand, Nadine Ganase, Fumiyo Ikeda, Anne Teresa De Keersmaeker et Jean-Luc Ducourt.

[264]  Mikrokosmos – littéralement “ monde pour les enfants ” – comprend cent cinquante-trois pièces pour piano, réparties en quatre cahiers écrits entre 1926 et 1939. Véritable encyclopédie illustrant l’univers musical de Bartók, l’œuvre recèle également les principes pédagogiques du compositeur concernant l’apprentissage de l’art du clavier. Anne Teresa De Keersmaeker a retenu pour cette pièce Bulgarian Rhythm, Chord and Trillstudy, Perpetuum Mobile, Short Canon and its inversion, New Hungarian Folksong, Chromatic Invention et Ostinato, transcrits par Bartók lui-même pour deux pianos.

[265]  Une analyse musicale des différents morceaux a été réalisée par Monika Lichtenfeld. Elle figure dans le dossier de presse de Mikrokosmos, archives de la compagnie Rosas, Bruxelles.

[266]  On trouvera une analyse musicale de cette pièce réalisée par Christophe Quéval (in L. Langlois (ed.), op. cit., p. 60).

[267]  On retrouve par exemple un article sous ce titre à propos de la programmation d’Achterland au Théâtre de la Ville (Marcelle Michel, “ Concert de danse. L’art de la chute ”, Libération, 18 janvier 1991).

[268]  Le compositeur Pascal Dusapin utilise également cette expression à propos de sa création avec Dominique Bagouet intitulée Assaï (1986).

[269]  Jean et Brigitte Massin (eds.), Histoire de la musique occidentale, Paris, éd. Fayard, 1985, p. 1236.

[270]  Par exemple, Mikrokosmos et Quatuor n° 4 seront repris en 1998 dans la première mise en scène d’opéra de Keersmaeker, toujours d’après Bartók : Le Château de Barbe-Bleue (1998).

[271]  Laurence Louppe (ed.), “ Les années danse ”, Art Press hors-série n° 8, 1987.

[272]  Passé par les Beaux-Arts d’Anvers, Jan Fabre se fait d’abord connaître en tant qu’adepte des performances dans lesquelles il met en scène son propre corps avec toute la cruauté, la brutalité et parfois la violence de ce type d’action.

[273]  Emil Hrvatin, Jan Fabre. La discipline du chaos, le chaos de la discipline, Paris, éd. Armand Colin, coll. “ Arts chorégraphiques : l’auteur dans l’œuvre ”, 1994, p. 11.

[274]  Isabelle Ginot l’a clairement démontré pour l’un d’entre eux (Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, op. cit.), même si la disparité strictement morphologique est plus évidente chez Philippe Decouflé.

[275]  Adaptation pour la vidéo de What the Body doesn’t Remember, 1987.

[276]  J.-M. Lachaud, art. cit., p. 21-23.

[277]  Laurence Louppe, “ La route des Flandres ”, Art Press n° 148, juin 1990, p. 54.

[278]  Katie Verstockt, “ La vague flamande ”, in Danser maintenant, Bruxelles, CFC-éditions, 1990, p. 88.

[279]  Rosas XX, Exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 20 octobre 2002 au 5 janvier 2003, salle XIII “ 28 dance productions by Rosas on 28 television screens, Vocabularium ”.

[280]  Nikolaus Harnoncourt dans le programme du spectacle.

[281]  Brigitte Paulino-Neto, “ Ottone Ottone, demi-saison ”, Libération, 1^er juin 1989.

[282]  Jean-Marc Adolphe, “ Opération à cœur ouvert ”, L’Humanité, 27 mai 1989.

[283]  Et du départ d’une partie des interprètes après la première tournée.

[284]  Stella, pièce pour les amants est une pièce très courte écrite par Goethe un an après Les Souffrances du jeune Werther.

[285]  Le film, tourné en 1950, propose une réflexion sur les capacités de chacun à mentir, détournant la question de la vérité vers celle des “vérités” individuelles.

[286]  Anna Kisselgoff, “ Two Stellas Merge as Everywoman ”, The New York Times, 19 octobre 1991 (nous traduisons).

[287]  Le Poème symphonique pour cent métronomes est créé en 1963. Dix personnes déclenchent des métronomes réglés à des vitesses différentes ; la pièce se termine lorsque le dernier métronome s’arrête.

[288]  Les Etudes pour piano se répartissent ainsi : six pour le Premier Livre (1985), huit pour le Deuxième Livre (1988-1994), une pour le Troisième Livre (1995). Parmi celles-ci, la chorégraphe a choisi Désordre, Cordes vives, Touches bloquées, Fanfares, Arc-en-ciel, Automne à Varsovie, Fem et Galam borong.

[289]  Marianne Van Kerkhoven et Rudi Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, Bruxelles, Vlaams Theater Instituut, coll. “ Kritisch Theater Lexicon ”, 1998, p. 21.

[290]  Tim Etchells, “ Remembered Stella ”, in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa de Keersmaeker, op. cit., p. 117.

[291]  Achterland, 1994, 84 min., réal. Anne Teresa De Keersmaeker, prod. Avila.

[292]  Jean-Marie Wynants, “ Anne Teresa De Keersmaeker : la vivacité du plaisir retrouvé ”, Le Soir, Bruxelles, 29 novembre 1990.

[293]  Les deux jambes sont fléchies, un talon devant le bassin et l’autre derrière.

[294]  J’utilise ici le terme “genre” pour désigner les composantes non physiologiques du sexe qui sont culturellement perçues comme dévolues aux individus de sexe masculin ou ceux de sexe féminin. Le genre sert à réduire le parallèle supposé entre sexe biologique et sexe psychologique ou, du moins, à expliciter tous les présupposés qu’implique un tel parallèle.

[295]  Signalons qu’Eugène Ysaÿe avait été fortement impressionné par l’univers de la danse américaine et par sa rencontre avec Isadora Duncan lors de son séjour aux Etats-Unis en 1917.

[296]  On retrouvera un travail du même type chez cet interprète dans Dances with TV and Mic pour la soirée Three solos for Vincent Dunoyer (1997). Cf. infra, p. 256.

[297]  Christelle Prouvost, “ Danser au cœur d’un îlot ”, Le Soir, Bruxelles, 20 juin 2001.

[298]  Dominique Crebassol, “ Avant l’Arrière-pays ”, Ram Dam n° 15, novembre/décembre 1998.

[299]  Jean-François Thirion, “ Danse contemporaine, stratégies de développement ” revue EPS n° 245, 1994, 27-30.

[300]  E. Hrvatin, op. cit., p. 77.

[301]  Rudi Laermans et Pascal Gielen, “ Flanders. Constructing identities : the case of ‘the Flemish dance wave’ ”, in Andrée Grau et Stephanie Jordan (eds.), Europe dancing. Perspectives on Theater Dance and Cultural Identity, Londres, Routledge, 2000, p. 15 (nous traduisons).

[302]  Idem, p. 12 (nous traduisons).

[303]  Rosita Boisseau, “ Les Flamands terribles ”, Télérama n° 2672, 2001, 76-78.

[304]  Michèle Anne De Mey, qui a interprété Fase aux côtés d’Anne Teresa de Keersmaker, a fondé sa propre compagnie en 1984.

[305]  Michel Uytterhoeven, “ 14 moments de danse en Flandre ”, Nouvelles de danse n° 22, hiver 1995, 6-16.

[306]  Jean-Marc Adolphe, “ La Belgique est-elle une œuvre d’art ? ”, Mouvement n° 4, mars-mai 1999, 28-33.

[307]  De 1982 à 1991, et à l’exception d’Ottone Ottone (1988) qui comprend 13 danseurs, Rosas ne compte que 4 à 8 interprètes par pièce.

[308]  La même année encore, Rosa (un duo filmé par Peter Greenaway) reçoit le Dance Screen Award de Francfort. Ces consécrations font définitivement admettre Anne Teresa De Keersmaeker au rang des valeurs internationales.

[309]  Réalisée par Anne Teresa De Keersmaeker, Jean-Luc Ducourt et Walter Verdin, qui avaient déjà tourné ensemble Monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone Ottone en 1990.

[310]  Notamment un dialogue extrait de Un tramway nommé désir, déjà utilisé dans Stella.

[311]  Entretien avec Jean-Marie Wynants, “ Une spirale d’amour et de mort ”, Le Soir, Bruxelles, 23 novembre 1994.

[312]  Claire Diez, “ L’Erts des Rosas : minerai précieux à polir ”, La Libre Belgique, Bruxelles, 7 février 1992.

[313]  Marcelle Michel, “ Toute l’expérience de Keersmaeker ”, Libération, 5 février 1993.

[314]  Roger Balavoine, “ Erts : Anne Teresa De Keersmaeker ou la logique dramatique ”, Paris Normandie, Rouen, 18 octobre 1993.

[315]  Erts, 18 juin 1993, 112 min., captation anonyme du spectacle, théâtre Beurs van Berlage, Amsterdam.

[316]  Die Grosse Fuge a servi de support à d’autres explorations chorégraphiques (celles de Hans Van Manen en 1971 ou de Maguy Marin en 2002). Par ailleurs, la musique de Beethoven a parfois fait l’objet de juxtapositions ou de confrontations avec d’autres musiques. De Keersmaeker s’inscrit ainsi dans la lignée de Béjart (Isadora, 1976 ; Le Minotaure, 1978 ; Messe pour le temps futur, 1983 ; Malraux ou la Métamorphose des dieux, 1986 ; 1789 et nous, 1989), mais également de Bagouet (Le Saut de l’ange, 1987 qui confrontait Beethoven à Dusapin), de Forsythe (Impressing the Czar, 1988 avec Thom Willems), de Neumeier (Fenster zu Mozart, 1991) ou en même temps que sa complice Michèle Anne De Mey (Sinfonia Eroica, 1994).

[317]  Interview citée de J. Saunier.

[318]  On sait que De Keersmaeker remanie en permanence certains détails qui font que ces pièces ne sont jamais figées. Mais Erts, tout particulièrement, a subi de nombreuse modifications relatées par Pieter T’Jonck dans “ Le remous des émotions sous la surface ”, in L. Langlois (ed.), op. cit., p. 42.

[319]  A. Lepicard, “ La quadrature de l’inaudible ”, in L. Langlois (ed.), op. cit., 48-51.

[320]  Entretien avec K. Hargraves, art. cit.

[321]  Lise Brunel, Trisha Brown, Babette Mangolte et Guy Delahaye, Trisha Brown, Paris, Bougé, 1987, p. 70 : “ utiliser des parties du corps pour des choses qu’elles ne sont pas supposées faire ” permet d’instaurer une véritable “ démocratie corporelle ”. Cf. Philippe Guisgand, “ L’improvisation : corps citoyen/corps démocratique ”, in Anne Boissiere (ed.), Actes des journées d’études sur “Le geste dansé”, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, à paraître en 2006.

[322]  On retrouve en effet Quatuor n° 4 dans Bartók/aantekeningen (1986), Mikrokosmos (1987), Le Château de Barbe-Bleue (1998) et la Soirée répertoire (2002).

[323]  “ A la manière du compositeur, ils [les danseurs] ont élaboré les transformations de leurs propositions : selon le rythme, la hauteur dans l’espace, le tempo, le morcellement, l’inversion, la couleur des instruments… La gamme de leurs mouvements s’en est trouvée complexifiée ” écrit Claire Diez dans le dossier de presse de Erts (archives Rosas, Bruxelles).

[324]  G. Deleuze et F. Guattari, op. cit., p. 384.

[325]  Aline Gélinas, “ Nouvelle danse et musique classique ”, Nouvelles de Danse n° 10, mars 1992, p. 25.

[326]  Jean-Louis Libert, Dossier de presse de Kinok, Bruxelles, archives de la compagnie Rosas, 1994.

[327]  La reprise de la pièce (à La Monnaie en novembre 2004) m’a permis d’effectuer cette analyse, ainsi qu’une captation (Mozart/Concert Arias, un moto di gioia, 1996, 130 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven) et un documentaire qui retrace le processus de répétition jusqu’à la première, le 30 juillet 1992, dans la Cour d’Honneur du Palais des Papes, au Festival d’Avignon (Mozart/Materiaal, 1993, 52 min., réal. Jurgen Persijn et Anne Torfs, prod. Rosas).

[328]  A la création, Philippe Herreweghe dirigeait l’Orchestre des Champs-Elysées.

[329]  Air de concert pour soprano, en sol majeur-K 579. L’aria est une mélodie largement développée, accompagnée généralement par l’orchestre, destinée à un(e) soliste dont on cherche à faire valoir la virtuosité, et qui prend place dans une œuvre vocale (opéra, oratorio, cantate). Dans le cas de Mozart, qui écrivait ces airs pour ses cantatrices préférées, elles constituent parfois des pièces séparées.

[330]  Air de concert pour soprano-K 272. La cassation obéit à un usage avant d’être un type musical. Il s’agit de petits morceaux permettant de rehausser l’éclat d’une cérémonie : ponctuation d’une soirée, apparition d’un plat exceptionnel à table, arrivée d’un hôte de marque au dîner, etc. La cassation est donc une musique de circonstance un peu solennelle qui se démarque du divertimento, à la fonction identique, mais dans un registre plus familier.

[331]  Cassation en si bémol majeur/menuet n° 2-K 99/63a.

[332]  Air de concert pour soprano en mi bémol majeur-K 583.

[333]  Cassation en si bémol majeur/allegro molto n° 1-K 99/63a.

[334]  Cassation en si bémol majeur/andante n° 1-K 99/63a.

[335]  Divertimento/andante K 388.

[336]  Cassation en si bémol majeur/menuet n° 1-K 99/63a.

[337]  Technique de hip hop rendue célèbre par le chanteur Mickael Jackson.

[338]  Divertimento/menuet-K 388.

[339]  Cassation en si bémol majeur/allegro n° 2-K 99/63.

[340]  Air de concert pour soprano en mi bémol majeur-Kv 78/73b.

[341]  Technique de hip hop consistant à faire des arrêts dans le mouvement accompagnés d’une importante contraction du corps.

[342]  Cassation en si bémol majeur/andante n° 2-K 99/63a.

[343]  Air de concert pour soprano, en si bémol majeur-K578.

[344]  Rondo pour clavier en la mineur-K 511 (joué au pianoforte).

[345]  Air de concert pour soprano-Kv 528.

[346]  Gigue pour clavier en sol majeur-K 574 (jouée au pianoforte).

[347]  Air de concert pour soprano, en la majeur-K 418.

[348]  Air de concert pour soprano en la bémol majeur-K 505.

[349]  Divertimento/allegro-K 388.

[350]  Air de concert pour soprano en sol majeur-K 383.

[351]  Cf. la convaincante analyse musicale de Jean-Louis Libert dans le programme de la création.

[352]  On retrouvera cette expression pour la présentation de Kinok en 1994

[353]  Encore les musiciens sont-ils, dans cette version, retournés dans la fosse d’orchestre. En Avignon pour la première, ils étaient aussi sur scène mais “ quand ils ne jouaient pas, ça faisait une présence un peu lourde ” se souvient Johanne Saunier (interview citée).

[354]  Directeur général actuel de La Monnaie.

[355]  Dans Mozart/Materiaal, op. cit.

[356]  Rolf Michaelis, “ Eine kleine Tanzmuzik ”, Die Zeit, 3 novembre 1993 (nous traduisons).

[357]  Dans Mozart/Materiaal, op. cit.

[358]  Entretien avec Marcelle Michel, “ De Keersmaeker, Mozart en pleins airs ”, Libération, 30 juillet 1992.

[359]  Frédéric Boulard, “ Mozart et les airs de concert ”, in L. Langlois, op. cit., p. 68.

[360]  Interview citée de J. Saunier.

[361]  Brice Leroux, Marion Ballester et Suman Hsu remplacent respectivement Vincent Dunoyer, Johanne Saunier et Fumiyo Ikeda dans la reprise de la pièce en 1996, date de la captation à partir de laquelle j’ai travaillé.

[362]  La Sonate pour clavier en la mineur BWV 964 est la transcription pour piano de la Sonate pour violon BWV 1003.

[363]  La toccata tire son étymologie du verbe toucher, en italien toccare.

[364]  I. Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, op. cit., p. 80.

[365]  Cf. les entretiens d’Anne Teresa De Keersmaeker avec Gérard Mannoni dans “ A voix nue ”, série de cinq émissions radiophoniques, France Culture, 3-7 mai 2004.

[366]  Interview citée de J. Saunier.

[367]  De Keersmaeker confirmera qu’elle aime voir la musique comme elle l’entend. Dans April me, elle ira jusqu’à faire danser les musiciens. Cf. les entretiens cités avec G. Mannoni.

[368]  Marie-Christine Vernay, “ L’invite à de Keersmaeker ”, Libération, 7 octobre 1993.

[369]  Ce spectacle comprenait le solo Violin Phase, extrait de Fase (1982), la Suite française extraite de Toccata (1993), le Quatuor n° 4 (1986), The Lisbon Piece (1998), Die Grosse Fuge (1992) et un duo extrait de Mozart/Concert Arias (1992).

[370]  Deux sources visuelles m’ont permis d’effectuer l’étude de ce duo : Rosa, 1992, 16 min., réal. Peter Greenaway, prod. Entropie et Kinok, 1995, 61 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

[371]  Interview citée de J. Saunier.

[372]  Franck Chartier, Misha Downey, Philippe Egli, Kosi Hidama, Osman Kassen Khelili, Mark Lorimer, Christian Spuck.

[373]  C’est pourquoi j’ai utilisé, pour l’étude de cette pièce, les captations de Kinok (1995, 61 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven) et d’Amor constante, más allá de la muerte (1995, 97 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven).

[374]  Lorsqu’on partage un segment de droite en deux parties telles que le rapport entre le tout et la plus grande partie soit égal au rapport entre la grande et la petite partie, on a réalisé la “section dorée”. Si la longueur du “tout” est égale à 1, le point de partage en question se trouve à 0,618... d’une extrémité. On peut dès lors imaginer une forme dont toutes les dimensions soient reliées entre elles par le nombre d’or. Cette forme présente alors une eurythmie particulière confirmée par les recherches des psychophysiologues tels que Gustav Theodor Fechner.

[375]  On trouve un croquis de cette trame dans les carnets de notes d’Anne Teresa De Keersmaeker ; elle est également reproduite dans l’article de Thierry De Mey intitulé “ How to know the dancer from the dance ” (in Jean Lauxerois et Peter Szendy (eds.), De la différence des arts, Paris, L’Harmattan, coll. “ Les Cahiers de l’Ircam ”, 1998, p. 180). Le compositeur en fait aussi une brève description : “ sur le plateau de scène du théâtre, il y avait deux épicentres, sur lesquels avaient été construits les carrés de séries de Fibonacci en mode croissant ” (p. 177). Une déclinaison plus complexe de ce modèle servira aux trajectoires de Drumming ; on peut la voir reproduite dans l’album d’Herman Sorgeloos (Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 272).

[376]  Jean-Louis Libert, “ Amor constante más allás de la muerte ”, dossier de presse de la pièce, archives Rosas, Bruxelles.

[377]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, dossier de presse d’Amor constante, archives Rosas, Bruxelles, octobre 1994.

[378]  Dans Corps Accords, 2002, 55 min. réal. Michel Follin, prod. Idéale Audience, Versus production.

[379]  Héléna Katz in H. Sorgeloos, (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 160.

[380]  Luisa Moffett, “ Steps in the wrong direction ”, The Bulletin, Londres, 8 décembre 1994 (nous traduisons).

[381]  Franck Chartier, Misha Downey, Philippe Egli, Suman Hsu, Osman Kassen Khelili, Brice Leroux, Mark Lorimer, Sarah Ludi, Christian Spuck forment le groupe de ces nouveaux arrivants.

[382]  Interview citée de J. Saunier.

[383]  Musique d’accompagnement pour une scène de film op. 34 (1929-30).

[384]  Michel Debrocq et Jean-Marie Wynants, “ Une nuit de pleine lune à l’Opéra ”, Le Soir, Bruxelles, 6 novembre 1995.

[385]  La musique est composée en 1899 sous forme de sextuor puis orchestrée en 1943 par Schönberg lui-même.

[386]  Verklärte Nacht, 1995, 30 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

[387]  Traité par Klaus Michael Grüber.

[388]  Cette étude a été réalisée à partir de Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg & Wagner, 1998, 98 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

[389]  Tippeke, 1996, 18 min., réal. Thierry De Mey, prod. Rosas.

[390]  Comme le suggère Adorno dans Alban Berg. Le maître de la transition infime, trad. R. Rochlitz, Paris, Gallimard, coll. “ Bibliothèque des Idées ”, 1989.

[391]  Sigrid Bousset, “ Drumming ”, disponible via <l" target="_blank">www.parts.be/Rosas/drumming.html> [consulté le 19.02.02].

[392]  Thierry De Mey, “ How to know the dancer from the dance… ” in J. Lauxerois et P. Szendy (eds.), op. cit., p. 173-184.

[393]  Laurence Louppe, Woud, Paris, programme du Théâtre de la Ville, 13-22 février 1997.

[394]  Dans Verklärte Nacht, par exemple, le dos des danseuses, alternant flexions et extensions, projette les bras et la tête vers le haut et le bas, parfois jusqu’à la chute. Les interprètes, assises, mains posées sur le sol, jambes écartées et pliées, se propulsent alors vers l’avant avec ce même accent violent du dos, la tête rejetée en arrière.

[395]  J. et B. Massin (eds.), op. cit., p. 1030.

[396]  Même tempérée par les dissonances du sextuor à cordes, l’œuvre de Schönberg (Verklärte Nacht ou La Nuit transfigurée, opus 4, 1899) aborde elle aussi un sujet romantique. En effet, elle illustre une scène d’aveu dans laquelle une femme avoue à l’homme qu’elle aime qu’elle est enceinte d’un autre, mais obtient finalement son pardon : “ leur souffle s’embrasse dans les airs. Deux êtres traversent la nuit claire et haute ”. Une fin qui, cette fois, diverge de l’adaptation dansée de la chorégraphe qui laisse, par deux fois, un homme seul dont on ne sait s’il est apaisé ou souffrant.

[397]  Jochen Schmidt, “ Schönberg, Pas de trois ”, Basler Zeitung, 23 novembre 1995 (nous traduisons).

[398]  Bartók/aantekeningen signifie Bartók annoté en néerlandais.

[399]  Laurence Louppe, “ Une nouvelle expérience de l’être ”, Nouvelles de danse n° 14, 1993, 32-33.

[400]  Certaines de ces nouvelles têtes d’affiche, comme Meg Stuart (Disfigure Study, 1991), Véra Mantero (A dança do existir, 1996) ou encore Jérôme Bel (Le dernier spectacle, 1999) ont d’ailleurs en commun d’avoir rompu avec leur passé d’interprète de cette danse des années quatre-vingt.

[401]  Christophe Wavelet, “ Ici et maintenant, coalitions temporaires ” Mouvement n° 2, septembre/novembre 1998, 18-21.

[402]  Dominique Frétard, “ La révolution en marche ”, Le Monde, 20 septembre 2002, p. 5.

[403]  Dans Judson Flag Show (1971) Yvonne Rainer faisait déjà évoluer des danseurs nus... sous des drapeaux américains pendus au cou.

[404]  R. Huesca, “ Nudité, la danse des orifices ”, Quant à la danse n° 1, op. cit., p. 53.

[405]  Roselee Goldberg, La Performance, du futurisme à nos jours, Paris, Thames et Hudson, 2001.

[406]  S.Banes, Terpsichore en baskets, post modern dance, op. cit., p. 90.

[407]  Cf. Philippe Guisgand, “ Jérôme Bel ou les figures du retrait ”, in Bel/Lander/Robbins, Opéra National de Paris, septembre 2004, 64-69.

[408]  Jean-Marc Adolphe, “ A dance of Disaster ”, Ballett international/Tanz aktuell n° 1, 1994, p. 10.

[409]  Les rares journalistes, tels que Philippe Verrièle (“ La jeune danse et après ? ”, Les Saisons de la danse, hors-série n° 5, 2001), qui tentent d’esquisser un paysage chorégraphique actuel, ne peuvent que constater l’hétérogénéité des préoccupations et des démarches ; ils dressent une cartographie articulée autours de deux axes : l’un qui prend en compte le statut du mouvement (matériau jusqu’ici incontesté, voire privilégié, de la danse) et l’autre qui situe les créateurs à l’égard du réel.

[410]  J.-M. Adolphe, “ A dance of Disaster ”, art. cit., p. 13.

[411]  Christine Mons Spinner, “ Danse contemporaine, une esthétique du doute ”, actes du colloque La Danse, une culture en mouvement, Strasbourg, ed. Université Marc Bloch, 1999, 87-94.

[412]  Dominique Frétard avec un article intitulé “ La fin annoncée de la non-danse ” (Le Monde, 6 mai 2003) s’attire les foudres du mensuel Mouvement (Jean-Marc Adolphe et Gérard Mayen, “ La non-danse danse encore ”, Mouvement n° 28, mai-juin 2004, 72-74). Elle riposte rapidement avec un ouvrage, au style journalistique qui trahit l’urgence, intitulé Danse contemporaine. Danse et non-danse (Paris, Editions du Cercle d’art, 2004).

[413]  Yvane Chapuis (ed.), “ Médium : danse ”, Art Press, hors-série n° 23, novembre 2002.

[414]  I. Ginot, “ Un lieu commun ”, art. cit. p. 2.

[415]  Jean Baudrillard, L’Effet Beaubourg, Paris, éd. Galilée, 1977, p. 39-46.

[416]  Chorégraphe américain, Paxton a d’abord été interprète chez José Limon puis chez Merce Cunningham entre 1959 et 1964. Cofondateur de la Judson Church, puis du collectif Grand Union, il ne cesse de développer une recherche sur la danse hors des sentier battus, élaborant notamment la technique de Contact Improvisation.

[417]  Certains critiques ont fait la comparaison avec les piétinements fougueux des quatre interprètes de Bartók/aantekeningen. Cf. Pieter T’Jonck, “ 3 solos : the Double as the Original ” disponible via <www.parts.be/Rosas/vincent.html> [consulté le 17.03.05].

[418]  Eve Edmonds, “ 3 Solos not for uninitiated ” Ottawa Sun, 20 octobre 1998 (nous traduisons).

[419]  Tg pour Toneel Groep (compagnie théâtrale en néerlandais) et Stan pour Stop Thinking About Names.

[420]  Etude réalisée à partir de la captation de Just before, 1998, 150 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

[421]  On retrouvera cette nouvelle entrée en matière dans Drumming puis dans Rain.

[422]  Disponible via <www.parts.be/Rosas/drumming.html> [consulté le 21/05/04].

[423]  Interview citée de J. Saunier.

[424]  En écoutant un enregistrement sur bande de l’opéra de Béla Bartók Le Château de Barbe-Bleue.

[425]  Certains critiques ont cru déceler une résurgence de l’empreinte de Béjart (La Traviata en 1973, La Flûte enchantée en 1981) sans pouvoir étayer leurs affirmations de manière plus précise.

[426]  Après une séquence où une actrice récite le prologue, le compositeur belge a filmé un couple de danseurs (Taka Shamoto et Bruce Campbell) qui – comme dans Mikrokosmos – se poursuivent et se perdent dans un souterrain.

[427]  J’utilise ici l’image convoquée par Marianne Van Kerkhoven pour résumer l’œuvre de Keersmaeker toute entière dans H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker (op. cit., p. 34).

[428]  Etienne Tordoir, “ Drumming, entre liberté et structure ”, La Libre Belgique, Bruxelles, 21 septembre 1998.

[429]  Un tour de force que la chorégraphe réitérera avec Rain en 2001.

[430]  Source visuelle : Drumming, captation à Bruxelles, septembre 1998, Rosas Visual Library.

[431]  Percussionniste de formation, Steve Reich partit étudier cette technique, lors de l’été 1970, à l’Institute for African Studies (Université du Ghana à Accra). A son retour, il composa Drumming.

[432]  L’examen des documents de travail de la chorégraphe montre que la trame spatiale de la chorégraphie est identique à celle d’Amor constante. Des trajets que, bien évidemment, on ne saurait retrouver pendant le temps du spectacle.

[433]  Adrienne Sichel, “ Rhythm of life ”, The Star, Johannesburg, 3 septembre 1999.

[434]  Marie-Christine Vernay, “ Drumming, l’un et les autres ”, Libération, 16 octobre 1998.

[435]  Le spectacle a obtenu le Golden Laurel Wreath for the best choreography à Sarajevo en octobre 1998.

[436]  Le concept de Quartett est d’ailleurs identique à celui de Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten, trois textes de Müller fondus en une seule pièce, mise en scène par De Keersmaeker, et qui faisait cohabiter sur scène les acteurs Johan Leysen et André Verbist avec la danseuse Kitty Kortès Lynch.

[437]  Dans les autres pays européens de la tournée, à l’exception des Pays-Bas, la pièce a été jouée en anglais.

[438]  Heiner Müller, Quartett, trad. J. Jourdheuil et B. Perregaux, Paris, Minuit, 1982.

[439]  Hommage lu en français par Paul Virilio sur la tombe de Heiner Müller.

[440]  H. Müller, op. cit., p. 123.

[441]  Idem, p. 143.

[442]  Idem, p. 146.

[443]  Idem, p. 145.

[444]  Idem, p. 149.

[445]  Source visuelle : Quartett, captation à Tongeren, avril 1999, Rosas Visual Library.

[446]  Idem, p. 125.

[447]  Idem, p. 126.

[448]  Idem, p. 140 (en petites majuscules dans le texte).

[449]  Cf. les articles de Monika Fabry (“ Text und Tanz ideal verbunden ”, Hamburger Abendblatt, 1^er avril 2000) et de Sylvia Staude (“ Worte gegen Körper ”, Frankfurter Rundschau, 27 mars 2000).

[450]  Blindman est le nom du quartet de saxophones fondé par Eric Sleichim en 1988. Ce nom fait référence au titre du magazine de Marcel Duchamp The Blindman (New York, 1917), basé sur l’idée dadaïste du guide aveugle menant le public dans les expositions.

[451]  En danse, “marquer” signifie esquisser le mouvement dans sa réalisation formelle (on économise ainsi le danseur) mais déployer normalement sa mise en espace. Pratiquée en répétition, cette activité permet d’exercer la mémoire sans fatiguer le corps.

[452]  Erwin Jans, présentation de Small hands (out of the lie of no), disponible via <www.parts.be/Rosas/smallhands.asp> [consulté le 17.03.05] (nous traduisons).

[453]  Brigitte Suchan, “ Die vielzeitigkeit einer Tänzerin ”, Neue Kronen Zeitung, Vienne, 20 juillet 1999.

[454]  Stelz, “ Von pendelnder Leichtigkeit und schwereloser Heiterkeit ”, Die Presse, Vienne, 21 juillet 1999.

[455]  Le texte est paru en français sous le titre Introspection (in Outrage au public/Prédiction/Introspection/Appel au secours, trad. J. Sigrid, Paris, L’Arche, 1968) Peu satisfaite de cette traduction, Anne Teresa De Keersmaeker a commandé une nouvelle version qu’il conviendrait, selon elle, d’intituler “ Auto-accusation ”.

[456]  Disponible via <www.parts.be/Rosas/IsaidI.html> [consulté le 19.09.2002] (nous traduisons).

[457]  Luisa Moffett, “ I said I ”, The Bulletin, Londres, 15 avril 1999 (nous traduisons).

[458]  Kurt Witterstätter, “ Nur wenige blieben bis zum Ende des Flops ”, Badisches Tagblatt, Baden-Baden, 5 juillet 1999 (nous traduisons).

[459]  R. De Gubernatis, “ Teresa De Keersmaeker ”, art. cit.

[460]  Rosita Boisseau, “ Le chaos analytique d’Anne Teresa De Keersmaeker ”, Le Monde, 19 juin 1999 ainsi que Gérard Mayen, “ Alerte : De Keersmaeker est devenue folle ! ”, Midi Libre, Montpellier, 21 juin 1999 (à propos de Woud).

[461]  Cette étude a été réalisée à partir de la captation du spectacle (In real time, 2000, 180 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven).

[462]  Entretien avec C. Prouvost, “ Danser au cœur d’un îlot ”, art. cit.

[463]  La théorie des cordes constitue la meilleure piste trouvée par les physiciens pour tenter de décrire de façon quantique l’interaction gravitationnelle et réconcilier cette mécanique quantique avec la relativité générale.

[464]  Edith Boxberger, “ Hot on Chao’s Trail ”, Ballet International-Tanz Aktuell n° 10, 2000, p. 49 (nous traduisons).

[465]  Entretien avec Agnès Izrine, “ Une création est un moment d’extrême générosité ”, Danser n° 193 , novembre 2000, p. 14.

[466]  Claire Diez, Rain, dossier de presse de la pièce, archives Rosas, 2001.

[467]  Kirsty Gunn, Pluie, Paris, éd. Bourgois, coll “ 10/18 ”, 1996.

[468]  Music for eighteen Musicians, 1976.

[469]  Rain, 2001, 90 min., réal. Rosas Visual Library, prod. Rosas et Audiovisuele dienst K.U. Leuven.

[470]  Lors de la reprise en mars 2004 à la Monnaie, le dispositif – intégralement en ambre – apparaissait doré.

[471]  Le réalisateur a privilégié les rendez-vous déjà évoqués, où s’exposent des unissons élaborés dans la proximité ou le contact visuel et qui permet une écoute à plus grande distance.

[472]  Chaque sortie du plateau est l’occasion de changer de tenue. Les costumes sont toujours dans les mêmes tons mais subtilement différents dans leur coupe.

[473]  C. Diez, Rain, dossier de presse, art. cit.

[474]  K. Gunn, op. cit., citation extraite du dossier de presse de Rain.

[475]  F. Jullien, La Propension des choses. Pour une histoire de l’efficacité en Chine, op. cit., p. 87.

[476]  Rilke l’a peut-être perçu qui écrit quelque part que “ la danse est l’essence étouffée d’un cri ”.

[477]  Interview citée de F. Ikeda.

[478]  Je fais ici abstraction du duo For, dansé avec Elisabeth Corbett en 1999, qui n’a ni la durée ni l’ambition de celui-ci. L’année 2001 constitue également une année importante où l’on fête les 20 ans de Rosas. Rarement, une compagnie de danse contemporaine aura été à ce point célébrée : exposition au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, Soirée répertoire dans plusieurs capitales européennes (pour des reprises de Violin Phase, Suite française, Quatuor n° 4, The Lisbon Piece, Grosse Fuge et un duo extrait de Mozart/Concert Arias), sortie d’un livre, célébration d’Anne Teresa De Keersmaeker et de son école P.A.R.T.S. au Théâtre de La Ville à Paris.

[479]  Anne Teresa De Keersmaeker à propos de Small hands (out of the lie of no), déjà cité.

[480]  Nouvelles de Danse Infos n° 15, Bruxelles, printemps 2001, p. 7.

[481]  J’ai pu voir la pièce à deux reprises et à un an d’intervalle : Courtrai en septembre 2002 et Bruges en octobre 2003 pour la dernière de la tournée européenne de ce spectacle.

[482]  L’anthem est un genre spécifiquement anglais. Proche du motet français et de la cantate allemande, il met en musique des textes bibliques traduit en anglais. Il consiste en chant alterné de plusieurs voix en imitation mélodique (ici un haute contre et une soprano).

[483]  Le ground (dénomination anglaise de la chaconne) désigne une phrase mémodique qui se répète tout au long d’une pièce en s’enchaînant perpétuellement à elle-même ; chez Henry Purcell, il passe à volonté de la partie de basse (basse obstinée) à celle des voix supérieures.

[484]  Heil ! Brigh Cécilia est une ode à Ste Cécile composé par Purcell en 1692.

[485]  “ The voice of your eyes is deeper than all roses

nobody, not even the rain, has such small hands […]

out of the lie of no

rises a truth of yes ” (nous traduisons).

[486]  Une partie de la critique anglo-saxonne a d’ailleurs regretté cette proximité du public, telle Judith Mackrell qui conclut son article ainsi : “ certaines parties de Small hands sont un dialogue merveilleux entre deux femmes, d’autres sont un exercice capricieux de manipulation de l’auditoire. ” (“ Small Hands ”, The Guardian, Londres 16 octobre 2003).

[487]  Lao-Tseu, Le Livre de la Voie et de la Vertu, trad. S. Julien, Paris, Mille et une nuit, 1996, p. 57.

[488]  Interview d’Anne Teresa De Keersmaeker par Philippe Guisgand à Bruxelles, le 3 mars 2005. Cf. l’intégralité en annexe, infra, p. i.

[489]  “ La musique un moment trompera vos tourments : vous vous étonnerez de voir vos douleurs soulagées […] ” (nous traduisons).

[490]  F. Jullien, op. cit., p. 89.

[491]  Entretien avec C. Prouvost, “ Danser au cœur d’un îlot ”, art. cit.

[492]  Le sculpteur y utilisait des formes géométriques élémentaires réalisées à partir des dessins du projet chorégraphique de la chorégraphe. Ces formes – ensuite colorisées en jaune, bleu et rouge – étaient projetées sur un écran transparent derrière lequel évoluaient les danseurs. Certains moments de danse étaient également captés en direct et projetés à grande échelle avec de légers décalages.

[493]  Paul Ben-Itzak, “ Small hands for Girls De Keersmaeker and Loemij Just Wanna Have Fun ”, The Dance Insider, Londres, 10 octobre 2002.

[494]  Barbara Rose, “ ABC Art ”, in Claude Gintz (ed.), Regards sur l’art américain des années soixante, Paris, Editions Territoires, 1979, p. 78.

[495]  Anne Teresa De Keersmaeker à propos de Small hands, déjà cité.

[496]  Par “ phrase ” elle désigne “ l’organisation du mouvement selon la forme / dessin dans le temps. ” (op. cit., p. 79).

[497]  E. Souriau, Vocabulaire d’esthétique, op. cit., p. 633.

[498]  Mikel Dufrenne, Esthétique et philosophie, Paris, éd. Klincksieck, 1967, p. 64.

[499]  Valérie Lehmann, “ De Keersmaeker ? N’importe quand, n’importe où…”, Le Devoir, Montréal, 1 et 2 octobre 1994.

[500]  Interview de Vincent Dunoyer, interprète de la compagnie Rosas, par Philippe Guisgand à Lille, le 27 janvier 2005. Cf. l’intégralité en annexe, infra, p. xxiv.

[501]  Marianne Van Kerkhoven, “ The Dance of Anne Teresa De Keersmaeker ”, The Drama Review, vol. 23, n° 3, 1984, p. 99 (nous traduisons).

[502]  Entretien avec Dominique Frétard, “ Danser au noir ”, Le Monde, décembre 1991.

[503]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, “ Entre le ciel et la terre ”, Theaterschrift n° 2, Bruxelles, 1992, p. 175.

[504]  H. Maldiney, Regard, Parole, Espace, op. cit., p. 18.

[505]  Une collaboration qui commence avec Bartók/aantekeningen en 1986 et se prolongeant jusqu’au Château de Barbe-Bleue (1998).

[506]  De Keersmaeker se destinait d’ailleurs à l’origine à une carrière théâtrale dont une admission à Mudra l’aura finalement détournée.

[507]  M. Van Kerkhoven, “ The Dance of Anne Teresa De Keersmaeker ”, art. cit., p. 100 (nous traduisons).

[508]  M. Van Kerkhoven et R. Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 17.

[509]  Interview citée de J. Saunier.

[510]  Interview citée de F. Ikeda.

[511]  Anne Teresa De Keersmaeker à propos de Small hands, déjà cité.

[512]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, “ Contagion entre danse et musique ”, Theaterschrift n° 9, Bruxelles, 1995, p. 229.

[513]  On se reportera, pour une esquisse de cet angle d’étude, à l’essai de Sara Jansen sur les documents de travail de Keersmaeker, dans “ La trajectoire d’une main ” (in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., 284-288).

[514]  Raphaël De Gubernatis, “ Figures libres ”, Le Nouvel Observateur, 28 mai 2003, p. 17.

[515]  Fernand Schirren était également musicien, compositeur, percussionniste et pianiste, ainsi qu’un accompagnateur internationalement reconnu de films muets. Il enseigna le rythme à P.A.R.T.S. et décède le 25 août 2001.

[516]  Préface de Anne Teresa De Keersmaeker au fac-similé des écrits de Fernand Schirren (Le Rythme primordial et souverain, Bruxelles, éd. Contredanse, coll. “ La pensée du mouvement ”, 1996).

[517]  Philippe Dewolf, “ Fernand Schirren : le refus d’un monde séparé ”, Nouvelles de danse n° 10, mars 1992, p. 17.

[518]  Martina Luxen, “ Die Musik ist mein Meister ”, Das Belgien Magazin, octobre 2001, 44-46 (nous traduisons).

[519]  Mais aussi parce qu’elle n’a “ jamais été très forte pour les titres ”. Entretien avec Jean-Marie Wynants, “ Woud : dans la forêt des sentiments ”, Le Soir, Bruxelles, 8 janvier 1997.

[520]  Alex Mallems, “ The Belgian Dance Explosion of the Eighties ”, Ballett International, février 1991, p. 24 (nous traduisons).

[521]  Entretien avec Rosita Boisseau, “ Anne Teresa De Keersmaeker, éternelle débutante dans l’art de danser ”, Le Monde, 23-24 septembre 2001.

[522]  Jean-Luc Plouvier, “ Fragments fibonacciens. Anne Teresa De Keersmaeker et la musique ”, in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 279.

[523]  Tout comme Kinok, 1994 ; Woud, 1996 ; Le Château de Barbe-Bleue, 1998 et la Soirée répertoire, 2002, qui recevront aussi cette appellation. Le premier concert de danse a lieu au Living Theatre en 1961 et à la Judson Church l’année suivante selon Agnès Izrine (La Danse dans tous ses états, op. cit., p. 59.

[524]  Entretiens cités avec G. Mannoni.

[525]  Anne Teresa De Keersmaeker, extrait d’un document préparatoire pour le spectacle Fase, archives Rosas, Bruxelles.

[526]  Entretien avec M. Van Kerkhoven, “ Contagion entre danse et musique ”, art. cit., p. 211.

[527]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, “ Saisir la structure du feu – 20 ans de Rosas ”, in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 36 (l’auteur souligne).

[528]  J.-M. Adolphe, “ Plan sur plan ”, art. cit.

[529]  Entretien avec Chantal Aubry, “ Anne Teresa De Keersmaeker en phase avec Mozart ”, La Croix, 6 juillet 1992.

[530]  Cf. l’analyse de Quatuor n° 4, supra, p. 129.

[531]  Entretien avec D. Frétard, “ Danser au noir ”, art. cit.

[532]   Marianne Van Kerkhoven, “ Anne Teresa De Keersmaeker, entre la structure et l’émotion ”, Alternatives théâtrales n° 18, mars 1984, p. 37.

[533]  Il faudra attendre l’arrivée d’Hanya Holm à New York pour que cette conception change, car la danseuse apporte avec elle cette manière allemande de composer à partir du mouvement lui-même, autour d’une thématique ou d’un intérêt, comme elle l’avait vu faire chez Mary Wigman en Allemagne.

[534]  Entretien avec J.-M. Wynants, “ Une spirale d’amour et de mort ”, art. cit.

[535]  Entretien avec Pierre Hivernat, “ En phase ”, Les Inrockuptibles, mars 1996, p. 31.

[536]  Interview citée de V. Dunoyer.

[537]  Susan Sontag, “ For “Available Light” : A brief Lexicon ”, Art in America, décembre 1983, p. 105.

[538]  Entretien avec Jean-Marie Wynants, “ Complexité, épure et liberté ”, Le Soir, Bruxelles, 16 septembre 1998.

[539]  Dominique Mercy in Dominique Mercy danse Pina Bausch, 2003, 55 min., réal. Régis Obadia, prod. Arte.

[540]  Interview citée d’A. T. De Keersmaeker.

[541]  Cf. Mozart/Materiaal, 1993, 52 min., réal. Jurgen Persijn et Anne Torfs, prod. Rosas.

[542]  Interview citée de J. Saunier.

[543]  Entretien avec Claire Diez, programme de Once, au Théâtre de la Ville, décembre 2003, p. 23.

[544]  Entretiens cités avec G. Mannoni.

[545]  Entretien avec A. Mallems, “ Anne Teresa De Keersmaeker. A portrait ”, art. cit., p. 20 (nous traduisons).

[546]  T. De Mey, “ How to know the dancer from the dance ”, op. cit., p. 177.

[547]  G. Deleuze, Francis Bacon. Logique de la sensation, op. cit., p. 16.

[548]  Idem, p. 17.

[549]  Entretien avec D. Frétard, “ Danser au noir ”, art. cit.

[550]  Cf. l’analyse de Die Grosse Fuge, supra, p. 167.

[551]  B. Charmatz et I. Launay, op. cit., p. 31-32.

[552]  Une des scènes de guerre du film de G. W. Griffith qui date de 1915.

[553]  Jean-Marie Wynants, Le Soir, Bruxelles, 12 mars 2004 (article sans titre).

[554]  B. Abrate, “ Rencontre avec Anne Teresa De Keersmaeker ”, art. cit.

[555]  Myriam Van Imschoot, programme de Bitches Brew/Tacoma Narrows, Théâtre de La Monnaie, Bruxelles, 4 juin 2003.

[556]  Entretien avec David Hugues, “ Stop Making Sense ”, Dance Theater Journal, été 1991, p. 17 (nous traduisons).

[557]  Ibidem.

[558]  Entretien avec M. Van Kerkhoven, “ Entre le ciel et la terre ”, art. cit., p. 183.

[559]  Marie-Christine Vernay, “ De Keersmaeker décorsetée ”, Libération, 6 juin 2000.

[560]  Laurence Louppe, Woud, programme du Théâtre de la Ville, 13-22 février 1997.

[561]  Henri Bergson, Matière et mémoire. Essai sur la relation du corps à l’esprit, Paris, PUF, coll. “ Quadrige ”, 1990.

[562]  Cf. la conclusion de l’article de M. Bernard, “ Sens et fiction ou les effets étranges de trois chiasmes sensoriels ” (in De la création chorégraphique, op. cit., p. 100).

[563]  Le métabolisme désigne les processus physico-chimiques qui se passent dans l’organisme.

[564]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, “ Votre voix est une partie de votre corps ”, archives Rosas, Bruxelles, np.

[565]  Jean-Marc Adolphe, “ Les corps conducteurs ”, programme du Festival International de Nouvelle Danse, Québec, 1991, p. 15.

[566]  Katie Verstockt, “ Op het scherp ”, Knack, 28 mars 1990.

[567]  Hildegard De Vuyst, “ Ottone Ottone ”, Etcetera n° 4, 1988, 28-30.

[568]  Claudine Tiercelin, “ Qu’est-ce que la réalité ? ”, Sciences et Avenir, hors-série, décembre 2002-janvier 2003, p. 25 (l’auteur souligne).

[569]  T. De Mey, “ How to know the dancer from the dance… ”, op. cit., p. 176.

[570]  Idem, p. 177.

[571]  Entretien avec P. Hivernat, “ En phase ”, art. cit., p. 32.

[572]  Entretien avec Claire Diez, “ Les Créateurs et les passeurs ”, La Libre Belgique, Bruxelles, 23 novembre 1994.

[573]  Paul Valéry, Philosophie de la danse, in Œuvres tome 2, Paris, Gallimard, coll. “ Bibliothèque de La Pléiade ”, 1960, 1392-1403.

[574]  Entretien avec J.-M. Wynants, “ Woud : dans la forêt des sentiments ”, art. cit.

[575]  Marianne Van Kerkhoven, “ Anne Teresa De Keersmaeker/Notes ”, Archives Rosas, Bruxelles, p. 2.

[576]  Antonin Artaud, Le Théâtre et son double, Paris, Gallimard, coll. “ Idées ”, 1966.

[577]  I. Ginot, “ La peau perlée de sens ”, art. cit., p. 199.

[578]  Interview citée d’A. T. De Keersmaeker.

[579]  Ellen Corin, “ L’Etranger en résonance ”, in Chantal Pontbriand (ed.), Danse : langage propre et métissage culturel, Montréal, Parachute, 2001, p. 67.

[580]  Wiebke Hüster, “ Strong dancers : Cynthia Loemij ”, Ballet-tanz, 11/2001, p. 16 et 19 (nous traduisons).

[581]  Entretien avec M. Van Kerkhoven, “ Entre le ciel et la terre ”, art. cit., p. 173.

[582]  La virtuosité est un jugement attribué à un individu chez qui l’on observe ces trois notions fondamentales : difficulté technique, vélocité et vitesse d’exécution, aisance (c’est-à-dire d’absence d’effort apparent).

[583]  Entretien avec C. Aubry, “ Anne Teresa De Keersmaeker en phase avec Mozart ”, art. cit.

[584]  Entretien avec D. Frétard, “ Danser au noir ”, art. cit.

[585]  Federico Ferrari, “ Pas de danse ”, in C. Pontbriand (ed.), op. cit., p. 96.

[586]  Entretien avec Mårten Spånberg, “ Organising Time and Space ”, Ballett International, juin 1995, p. 49.

[587]  Catherine Legrand, “ Danser comme une excuse ”, Cahiers du Renard n° 11-12, novembre 1992, p. 23.

[588]  Henri Maldiney écrit : “ Cézanne avait déchiré le voile des objets. Il ne voyait plus les arbres. Avec ce bleu, c’était un monde qui se dévoilait, tel que nous pouvons communiquer avec lui par ses toiles. ” (Regard Parole Espace, op. cit., p. 17).

[589]  On trouve la première allusion à cette dualité dans un article de Marianne Van Kerkhoven. La dramaturge cite un extrait de la déclaration d’intention de Rosas danst Rosas “ dont la conception et la mise en forme se résume à l’application de deux données paradoxales : structures et émotion. ” (in “ Anne Teresa De Keersmaeker, entre la structure et l’émotion ”, art. cit., p. 34).

[590]  On la retrouve encore aujourd’hui sous la plume de Pieter T’Jonck, “ Une structure abstraite et expressive ”, Magazine de La Monnaie n° 60, Bruxelles, janvier 2004, 14-15.

[591]  H. Maldiney, “ Le sens du vide et du rien dans la peinture chinoise ”, in Art et existence, Paris, éd. Klincksieck, coll. “ Esthétique ”, 1983, 176-179.

[592]  Entretien avec J.-M. Wynants, “ Complexité, épure et liberté ”, art. cit.

[593]  M. Van Kerkhoven et R. Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 19.

[594]  Le duo ou le solo venant parfois préfigurer un travail en grand groupe ultérieur : c’est le cas pour Small hands et April me.

[595]  Entretien avec M. Van Kerkhoven, “ Contagion entre danse et musique ”, art.cit., p. 229.

[596]  Cf. Antonio Pinto Ribeiro, “ Le corps végétal ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée ou le complexe de Cunningham, op. cit., p. 92-94.

[597]  Entretien avec C. Prouvost, “ Danser au cœur d’un îlot ”, art. cit.

[598]  Entretien avec Anna Luyten, in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 317.

[599]  I. Ginot et M. Michel, op. cit., p. 204.

[600]  Philippe Le Moal, “ Et vogue la danse ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée ou le complexe de Cunningham, op. cit., p. 61.

[601]  Dossier de presse d’Amor constante, archives Rosas, Bruxelles.

[602]  Entretien avec Marianne Van Kerkhoven, “ Contagion entre danse et musique ”, art.cit., p. 215.

[603]  Ainsi qu’en reprise de Mikrokosmos et Ottone Ottone.

[604]  M. Van Kerkhoven, “ Anne Teresa De Keersmaeker/Notes ”, art. cit., p. 4.

[605]  Entretien avec A. Izrine, “ Une création est un moment d’extrême générosité ”, art. cit., p. 12.

[606]  Entretien avec Anna Luyten, “ Anne Teresa De Keersmaeker, Interview ”, BEople n° 1, 2001, p. 52 (nous traduisons).

[607]  Alain Boutot, L’Invention des formes, Paris, éd. Odile Jacob, 1993.

[608]  M. Merleau-Ponty, L’Oeil et l’Esprit, op. cit., p. 92-93.

[609]  Cf. l’interprétation de Die Grosse Fuge, supra, p. 167.

[610]  Entretien avec Jean-Marie Wynants, “ Complexité, épure et liberté ”, art.cit.

[611]  Entretien de Fernand Schirren avec P. Dewolf, art. cit., p. 18.

[612]  Interview citée d’A. T. De Keersmaeker.

[613]  Jean-Marie Schaeffer, Les Célibataires de l’art. Pour une esthétique sans mythe, Paris, Gallimard, coll. “ NRF Essais ”, 1996, p. 345.

[614]  Cf. l’analyse de cette œuvre en annexe, infra, p. lxvii.

[615]  Anne-Françoise Benhamou, “ Méandres d’un enseignement atypique ”, Théâtre/Public n° 82-83, 1988, p. 10.

[616]  Graham Mc Fee, Understanding Dance, Londres, Routledge, 1992, p. 56 (nous traduisons).

[617]  Jacqueline Challet-Haas, Manuel pratique de danse classique, Paris, Amphora, 1983.

[618]  Georgette Bordier, Anatomie appliquée à la danse, Paris, Amphora, 1992.

[619]  H. Maldiney, Regard Parole Espace, op. cit., p. 156 (l’auteur souligne).

[620]  Jean-Paul Sartre, L’imaginaire. Psychologie phénoménologique de l’imagination, Paris, Gallimard, coll. “ Idées ”, 1940, p. 65.

[621]  Laurence Louppe, “ Le corps du danseur : épreuve du réel ”, Art Press, hors série n° 13, 1992, p. 139.

[622]  H. Godard, “ Le geste et sa perception ”, art. cit., p. 224.

[623]  M. Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 94.

[624]  Aristote, De motu animalium, Naples, Libreria scientifica editrice, 1958.

[625]  Noa Eshkol et Abraham Wachman, Right angled curves. Dance suite, Tel-Aviv, Movement Notation Society of Israël, 1975.

[626]  On trouvera une revue historique des différentes méthodes d’analyse du mouvement observé dans la thèse de Patrice Paillotet : Vers un modèle neuromimétique d’analyse du mouvement. Application à la danse (Thèse de doctorat en sciences, Université de Paris X-Nanterre, 1997, p. 54-57).

[627]  Paul Bouissac, La Mesure des gestes. Prolégomènes à la sémiotique gestuelle, Paris-The Hague, Mouton, 1973.

[628]  J. Adshead et al., op. cit., p. 17 (l’auteur souligne ; nous traduisons).

[629]  D’après la transcription de la bande sonore de la salle XVI, exposition Rosas XX au Palais des Beaux-Arts de Bruxelles, du 20 octobre 2002 au 5 janvier 2003.

[630]  John Hodgson et Valérie Preston-Dunlop, Introduction à l’œuvre de Rudolf Laban, trad. P. Lorrain, Arles, Actes Sud, coll. “ L’art de la danse ”, 1991.

[631]  Certains le défendent, à l’image de Mary Wigman qui écrit : “ hauteur et profondeur, largeur, devant, derrière, de côté, l’horizontale et les diagonales ne sont pas pour le danseur des termes techniques ou des notions théoriques. Il les ressent dans son propre corps, et ils deviennent son propre vécu, car à travers tout cela il célèbre son union avec l’espace. ” (in Le Langage de la danse, trad. J. Robinson, Arles, Actes Sud, coll. “ Papiers ”, 1986, p. 16). Mais pour nous, le fait que ces paramètres soient vécus intérieurement n’assure en rien leur aptitude à décrire le mouvement tel qu’il est perçu par un observateur aux fins qui nous occupent ici.

[632]  J. Hodgson et V. Preston-Dunlop, op. cit., p. 31.

[633]  Cette pensée s’inspire elle-même des recherches antérieures de Delsarte et Jaques-Dalcroze. A ce propos, Anne-Marie Sellami montre que “ l’emprunt ne fait aucun doute même si Laban ne le signale à aucun moment de sa recherche. ” (op. cit., p. 223).

[634]  Jacqueline Robinson, Eléments du langage chorégraphique, Paris, Vigot, coll. “ Sport + enseignement ”, 1988.

[635]  R. Laban, op. cit., p. 251.

[636]  Irgmard Bartenieff et Doris Lewis, Body Movement coping with the Environnement, New York, Gordon & Breach, 1980, cités par L. Louppe dans Poétique de la danse contemporaine (op. cit., p. 95).

[637]  Hubert Godard, “ A propos des théories sur le mouvement ”, Marsyas n° 16, décembre 1990, p. 19.

[638]  Hubert Godard , “ C’est le mouvement qui donne corps au geste ”, Marsyas n° 30, juin 1994, 72-77.

[639]  Dominique Dupuy, “ La danse du dedans ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée, op. cit., p. 111.

[640]  Hubert Godard, “ La peau et les os ”, Bulletin du CNDC d’Angers n° 3, été 1989, CNDC d’Angers, non paginé.

[641]  R. Laban, op. cit., p. 179 à 181.

[642]  L. Louppe, Poétique de la danse contemporaine, op. cit., p. 148.

[643]  Michèle Finck et Pierre Lartigue, Odile Duboc, Roger Eskenazi, Paris, Armand Colin, coll. “ Arts chorégraphiques : l’auteur dans l’œuvre ”, 1991.

[644]  I. Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, op. cit., p. 292.

[645]  M. Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 160.

[646]  Idem, p. 178 et s.

[647]  Jean-Claude Serre, “ La danse parmi les autres formes de motricité ”, La Recherche en danse n° 3, 1984, 135-156.

[648]  Isabelle Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, op. cit., p. 265.

[649]  “ Depuis le tout début déjà dans Elena’s Aria, Bartók, mais aussi Amor constante et Mozart/Concert Arias, le fait de parler avec les mains et plus précisément le langage des sourds et muets est pour moi la forme la plus directe, mais aussi la plus belle combinaison entre une certaine efficacité et une poésie d’un mouvement pour communiquer. Parler, raconter une histoire, le langage des sourds et muets sert alors pour raconter une histoire, même si on sait pas exactement qu’est-ce qu’il veut dire. ” D’après la transcription de la bande sonore de la salle XVI, Exposition Rosas XX, déjà citée.

[650]  Lise Brunel, Trisha Brown, Paris, éd. Bougé, 1987.

[651]  M. Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 236. Laban conçoit le flux comme le jeu des forces qui propagent le mouvement à travers le corps. Le flux dépend des relations de tension entre les muscles agonistes et antagonistes. Dans le flux libre, les muscles sont en relation de complémentarité.

[652]  Simone Forti, L’Avant-scène, Ballet-Danse, avril-juin 1980, p. 28.

[653]  M. Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 83.

[654]  Pierre Bourdieu, Le Sens pratique, Paris, Minuit, 1980, p. 11.

[655]  I. Ginot, Dominique Bagouet, un labyrinthe dansé, op. cit., p. 183

N.-P. Abdou El Aniou, op. cit., p. 204.

[656]  Henri Atlan, Entre le cristal et la fumée. Essai sur l’organisation du vivant, Paris, Le Seuil, 1979.

[657]  Husserl a forgé – comme fondement à cette attitude – l’expression “ zu den Sachen selbst ”, c’est-à-dire le retour aux choses elles-mêmes.

[658]  Jean-Jacques Wunenburger, L’Imaginaire, Paris, PUF, coll. “ Que sais-je ? ”, 2003, p. 10 et s.

[659]  Anton Ehrenzweig, L’Ordre caché de l’art. Essai sur la psychologie de l’imagination artistique, trad. F. Lacoue-Labarthe et C. Nancy, Paris, Gallimard, coll. “ Connaissance de l’inconscient ”, 1974, p. 29.

[660]  Lucian Boia, Pour une histoire de l’imaginaire, Paris, Les Belles Lettres, 1998, p. 16.

[661]  Ce registre symbolique est bâti sur trois schèmes de représentation, eux-mêmes déduits des réflexes dominants (position, nutrition et copulation) mis en évidence par la réflexologie au début du siècle. Cette construction des représentations se condense dans les verbes distinguer, confondre, relier. Leur activation engendre deux grands régimes de constitution des images visuelles et de récits, un nocturne et un diurne. Le premier, de type intimiste, tend à agglutiner les éléments en jouant sur les analogies et les euphémisations des différences, le second tend au contraire à valoriser les coupures, les antagonismes et les antithèses (J.-J. Wunenburger, op.cit., p. 45 et s.). Entre les deux, dépendant toujours du régime conciliateur nocturne, une structure cyclique, dramatique ou synthétique, qui accentue une construction par cycles qui fait alterner les matériaux des deux figures précédentes (éternel retour, progrès). C’est sur cette trame que viennent s’inscrire, dès le début de la vie, les expériences, les traumatismes, l’adaptation au milieu sur lesquels sont brodés les motifs polymorphes de l’imaginaire (Gilbert Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, Paris, Dunod, 1992, p. 46 et s).

[662]  Dans Icare (1935), Serge Lifar n’a pas fait confiance à la puissance métaphorique de sa danse (ou à l’imaginaire de ses spectateurs) et s’est empêtré dans une contextualisation historique d’une époque où les hommes n’imaginaient pas qu’on puisse “techniquement” voler autrement que munis d’une paire d’ailes.

[663]  G. Bachelard, L’Air et les songes. Essai sur l’imagination du mouvement, op. cit., p. 36 et s.

[664]  Joël Thomas (ed.), Introduction aux méthodologies de l’imaginaire, Paris, Ellipses, 1998, p. 13.

[665]  Hugo Von Hoffmannsthal, “ La danseuse incomparable ”, in Claude Rabant (ed.), “ Etats de corps ”, Revue internationale de psychanalyse n° 5, 1994, p. 15.

[666]  Daniel Dobbels évoque à ce propos la statuette de Nijinsky sculptée par Rodin en 1912 (“ Danse et arts plastique : au bord des épreuves ”, in Claude Rabant (ed.) “ Etats de corps ”, op. cit., 19-31).

[667]  Jean Fouquet, Charles VII, huile sur bois, Musée du Louvre, Paris. Quand ses contemporains peignaient des scènes anecdotiques ou frontales, lui s’attache à créer des espaces en trois dimensions. Il s’efforce de restituer des tranches d’espaces. Ainsi derrière Charles VII, il peint un fond plat et déploie le sujet vers nous, comme en relief. Le roi semble reposer ses bras sur le bord du cadre et donne cette impression d’impulsion d’apparition que nous évoquons.

[668]  Antonio R. Damasio, L’Erreur de Descartes. La raison des émotions, Paris, éd. Odile Jacob, coll. “ Sciences ”, 1995, p. 120.

[669]  François Jullien, La Propension des choses. Pour une histoire de l’efficacité en Chine, Paris, Le Seuil, coll. “ Des Travaux ”, 1992, p. 72 (l’auteur souligne).

[670]  R. Laban, op. cit., p. 39 et s.

[671]  Frédéric Pouillaude, “ Vouloir l’involontaire et répéter l’irrépétable ”, conférence prononcée lors du colloque Le geste dansé : improvisation, spontanéité, hasard, Centre Eric Weill-Université de Lille III , 21 mars 2003 (in Anne Boissiere (ed.), Actes des journées d’études sur “Le geste dansé”, Lille, Presses Universitaires du Septentrion, à paraître en 2006).

[672]  Certaines techniques théâtrales de formation du comédien se sont intuitivement appuyées sur ces connaissances pour créer, à partir de mises en état physiques, des mises en état psychologiques (ou inversement) permettant de donner vie à des personnages.

[673]  “ Entretien avec Carolyn Carlson ”, par Laurent Dauzou et Claude Rabant, in “ Etats de corps ”, op. cit., p. 35.

[674]  Barbara Elia, “ Paul Valéry. Pour une métaphysique de la corporéité ”, Revue d’esthétique n° 22, Paris, éd. Jean-Michel Place, 1992, p. 25.

[675]  S. Banes, Terpsichore en baskets, post modern dance, op. cit., p. 223.

[676]  Interview citée de Vincent Dunoyer.

[677]  Gilles Deleuze, Logique du sens, [1969], Paris, UGE, coll. “ 10/18 ”, 1973, p. 13.

[678]  Cf. l’analyse de Rosas danst Rosas, supra, p. 104.

[679]  Renaud Barbaras, La Perception. Essai sur le sensible, Paris, Hatier, coll. “ Optiques Philosophie ”, 1994, p. 4.

[680]  Cf. l’analyse de Quartett, supra, p. 301.

[681]  Cf. supra, p. 316 et 330.

[682]  Cf. supra, p. 372.

[683]  “ Cunningham conçoit le corps comme un ensemble de muscles, d’os, de tendons et de nerfs, organisé pour se mouvoir en tension, fluctuation, scansion et légèreté, et avec d’importantes variations de forme ” écrit Foster (op. cit., p. 49. Nous traduisons).

[684]  Foster (idem, p. 235) montre que la métaphore prédomine quand le chorégraphe conçoit la danse comme une analogie du monde, traduisant ce dernier en mouvements dont le spectateur cherchera la signification allégorique (illustrée par la démarche de Deborah Hay ou les danses de cour de la Renaissance). La métonymie prédomine quand le chorégraphe tente de résumer le monde en images de danse, dont le spectateur évalue la pertinence et la réalisation technique (exemplifiée par Balanchine). La synecdoque est prédominante lorsque le chorégraphe transpose une expérience personnelle en principe universel que tente de décrypter le spectateur (Martha Graham et toute la danse moderne expressionniste américaine). Enfin, le chorégraphe privilégie l’ironie lorsqu’il exprime à travers le corps dansant un message qui n’est qu’un des sens possibles que le spectateur peut saisir (illustré par Cunningham et la post modern dance en général).

[685]  Philippe Corcuff, La Société de verre. Pour une éthique de la fragilité, Paris, éd. Armand Colin, 2002, p. 139 et s.

[686]  M. Richir, op. cit., p. 11.

[687]  Gil Mons in Ciro Bruni (ed.), Danse et pensée, une autre scène pour la danse, Sammeron GERMS, 1993, p. 213. L’utopie réelle se rapproche d’une expression du langage populaire qui évoque l’impression faite par la “magie du spectacle”. Elle désigne, dans l’appréhension d’une réalité matérielle dont on peut s’approcher, la perception d’un lointain qui préserve une part énigmatique.

[688]  Hubert Godard, “ éé ”, hors-série n° 13 “ ’ ”3.

[689]  Daniel Dobbels, “ Le sous-sol ”, in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée ou le complexe de Cunningham, op. cit., p. 117.

[690]  Paul Morand, “ La mort du cygne ”, in Nouvelles complètes, vol. 2, Paris, Gallimard, coll. “ Bibliothèque de la Pléiade ”, 1992, p. 30.

[691]  Dans le film Codex (1987) de Philippe Decouflé par exemple, le suspense relatif aux morphologies – dans le duo exécuté par son plus grand acteur et sa plus petite danseuse – est concevable grâce au cadrage en plan serré des interprètes. La résolution de cette tension humoristique sur scène serait bien plus précoce.

[692]  H. Godard, “ Le geste et sa perception ”, art. cit., p. 227.

[693]  Ainsi, à propos de L’Etreinte, un duo filmé au ralenti par Jacques Bouquin, la chorégraphe Joëlle Bouvier explique : “ ce que la photographie peut happer de la réalité, en livrant un mensonge apparent, nous permet d’appréhender une dimension émotionnelle qui nous reste fermée dans la réalité [...] Même si on ne peut pas danser réellement ces mouvements, on les garde en mémoire. Ils ouvrent un champ de perception dont on avait pas forcément conscience ” (citation rapporté par Jean-Marc Adolphe, “ Corps lumière ” in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée ou le complexe de Cunningham, op. cit., p. 231.

[694]  Marcia Siegel, At the Vanishing Point : A Critic Looks at Dance, New York, Saturday Review Press, 1972, p. 1 (nous traduisons).

[695]  Nous laisserons de côté la question du statut de la vidéodanse (conditions d’exposition, infinité de format et de variations de réglage de la machine qui diffuse les images, altérations dues au mode de projection), celle de sa grammaire (les processus filmiques font qu’il n’est pas douteux que cadrage, mise en scène et point de vue fassent partie de l’œuvre) et enfin celle de son identité (la pellicule, ce qu’il y dessus ou ce que nous voyons lorsqu’elle est projetée).

[696]  Cf. “ Paysage # 5 : évolution des conceptions chorégraphiques ”, supra, p. 250.

[697]  M. Arguel, “ Danser avec ou sans les mots ? ”, Revue d’esthétique, op. cit., p. 134 et s.

[698]  William Forsythe, “ Révolution de principe ”, Mouvement n° 18, septembre-octobre 2002, p. 60.

[699]  Sans conclure sur ce sujet, on peut méditer cette sentence d’Octavio Paz : “ la tradition de la rupture n’implique pas seulement la négation de la tradition, mais également celle de la rupture ” (Points de convergence, Paris, Gallimard, 1976, p.13.)

[700]  R. Goldberg, op. cit., p. 135.

[701]  Paul Bellugue, A propos d’art, de forme et de mouvement, Paris, éd. Maloine, 1967, p. 261.

[702]  Nelson Goodman, Langages de l’art, trad. J. Morizot, Nîmes, éd. Jacqueline Chambon, coll. “ Rayon Art ”, 1968.

[703]  M. Stuart, “ Chorégraphier ”, art. cit., p. 49.

[704]  Hubert Godard, “ L’enfant interprète, le regard de l’adulte ”, Balises n° 1, Poitiers, Centre d’Etudes Supérieures Musique et Danse, novembre 2001, p. 79.

[705]  John Martin, La Danse moderne, trad. J. Robinson et S. Schoonejans, Arles, Actes Sud, coll. “ L’Art de la danse ”, 1991, p. 28 et s.

[706]  Tim Etchells, “ Regards toujours plus avertis sur le toujours plus stupide ”, in Y. Chapuis (ed.), op. cit., p. 82 et s. D’autres pièces chorégraphiques de ce type sont également décrites dans ce numéro d’Art Press par Jérôme Bel (p. 92-97) à propos de la pièce de Xavier Le Roy Self-Unfinished (1998), ou par Eric Troncy à propos de Good For,… (2001) d’Alain Buffard (p. 154-157).

[707]  Philippe Le Moal, “ De la formation du jugement en matière de danse ” in Lorrina Niclas (ed.), La Danse dans le monde. XX^es Rencontres chorégraphiques internationales de Bagnolet, Paris, Armand Colin, 1991, p. 41.

[708]  M. Merleau-Ponty cité par José Gil dans “ Le corps abstrait ” (in L. Niclas (ed.), La Danse. Naissance d’un mouvement de pensée, op. cit., p. 98).

[709]  R. Barthes, “ Rasch ”, in L’Obvie et l’obtus. Essais critiques III, op. cit., p. 272.

[710]  Ce questionnement a été notamment amorcé par Jacques Gleyse dans “ Michel Bernard. La chair et le verbe. ” (in Corps et culture n° 5, 2000, p. 210-211).

[711]  B. De Schloezer, op. cit., p. 41.

[712]  Monroe C. Beardsley, The Possibility of Criticism, Detroit, Wayne State of University, 1970, p. 16.

[713]  S. H. Fraleigh, Dance and the Lived Body. A Descriptive Aesthetics, op. cit. p. 180 (nous traduisons).

[714]  Alain Montandon (ed.), Ecrire la danse, Clermont-Ferrand, Presses universitaires Blaise Pascal, coll. “ Littératures ”, 1999, p. 8.

[715]  Arthur Danto, La Transfiguration du banal, une philosophie de l’art, Paris, Seuil, coll. “ Poétique ”, 1989, p. 202 et s.

[716]  Marc Jimenez, “ De la banalisation de l’esthétique au compromis culturel ”, in D. Chateau (ed.), op. cit., p. 138.

[717]  Cf. l’analyse de Small hands, supra, p. 354.

[718]  Cf. l’analyse de Fase, supra, p. 82.

[719]  Cf. l’analyse de Fase, supra, p. 90.

[720]  Cf. l’analyse de Small hands, supra, p. 351.

[721]  Cf. l’analyse de Small hands, supra, p. 344.

[722]  B. Charmatz et I. Launay, op. cit., p. 67.

[723]  S. H. Fraleigh, “ A vulnerable glance : seeing dance through phenomenology ”, art. cit., p. 135.

[724]  P. Valéry, Philosophie de la danse, op. cit., p. 1403.

[725]  Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, [1964], Paris, Gallimard, coll. “ Tel ”, 1988.

[726]  M. Bernard, “ Les fantasmagories de la corporéité spectaculaire ou le processus simulateur de la perception ”, in De la création chorégraphique, op.cit, 85-94.

[727]  M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, op. cit., p. 171.

[728]  L’empathie kinesthésique est mise en évidence par Hubert Godard dans “ Le geste et sa perception ”, art. cit., p. 227.

[729]  Je rapproche cette perception de la différence faite par Maldiney qui compare le touriste, venu en téléphérique “ assister au spectacle ” d’un paysage de montagne, avec l’expérience de l’alpiniste qui s’immerge dans cette nature : “ le corps et l’esprit battent à l’unisson de cette présence, à la fois invincibles et menacés. ” (in Regard Parole Espace, op. cit., p. 15).

[730]  A. Gélinas, “ Nouvelle danse et musique classique ”, art. cit., p. 25.

[731]  A. Lepicard, “ La quadrature de l’inaudible ”, art. cit.

[732]  Entretien avec K. Hargraves, art. cit.

[733]  Cf. les articles déjà cités de M. Fabry et de S. Staude.

[734]  Irmela Kärstner, “ Nicht ganz ungefährliche Liebschaften ”, Die Welt, Francfort, 1^er avril 2000 (nous traduisons).

[735]  J.-M. Wynants, “ Anne Teresa De Keersmaeker : la vivacité du plaisir retrouvé ”, art. cit.

[736]  M. Michel, “ Concert de danse. L’Art de la chute ”, art. cit.

[737]  Judith Mackrell, “ Body talk ”, The Independent, Londres, 16 avril 1992 (nous traduisons).

[738]  Selon la belle expression qu’utilise Alain Foix dans “ Ecrits timides sur la critique ” (art. cit., p. 222).

[739]  Jean-Marie Schaeffer, “ Plaisir et jugement ”, in Christian Bouchindhomme et Rainer Rochlitz (eds.), L’Art sans compas. Redéfinitions de l’esthétique, Paris, Le Cerf, coll. “ Procope ”, 1992, p. 41.

[740]  A. Foix, “ Ecrits timides sur la critique ”, art.cit., p. 225.

[741]  M. Jimenez, La Critique. Crise de l’art ou consensus culturel ?, op. cit., p. 104 et s.

[742]  Anne Boissiere, “ Du statut philosophique des analyses musicales d’Adorno ”, in Musique et philosophie, Paris, CNDP, 1997, p. 154.

[743]  Idem, p. 165.

[744]  Anne Boissiere, “ L’interprétation, critique de la synthèse des arts par Adorno ”, in Joëlle Caullier (ed.), La Synthèse des arts, Lille, Cahiers de la maison de la recherche, coll. “ Ateliers ”, n° 16, 1998, p. 62.

[745]  Morris Weitz, “ Le rôle de la théorie en esthétique ”, in D. Loriès (ed.), op. cit., 27-40. Pour cet auteur, le principal souci de l’esthétique demeure la détermination d’une définition formulable de l’art.

[746]  A. Foix, “ Ecrits timides sur la critique ”, art. cit., p. 216.

[747]  Gabrielle Brandstetter, “ Le saut de Nijinsky. La danse en littérature, représentation de l’irreprésentable ”, Littérature n° 112, décembre 1998, 3-13.

[748]  Jacques Aumont et Michel Marie, L’Analyse des films, [1983], Paris, éd. Nathan, coll. “ Cinéma ”, 1999, p. 211 et s. On peut également se reporter à Anne Cauquelin pour qui il demeure une croyance assez floue en l’art, à laquelle s’opposent des objets qui contrarient tellement “l’horizon d’attente” des spectateurs que ces derniers ne sont plus en mesure d’identifier ces objets comme des œuvres. C’est peut-être dans ce flou que s’engouffre le jugement lapidaire du “n’importe quoi” et qui fait se succéder surprise, incompréhension et frustration face à des objets prétendument identifiés mais inappréciables pour le public (Petit traité d’art contemporain, Paris, Seuil, coll. “ La couleur des idées ”, 1996, p. 51 et s.). Comment, dès lors, pouvoir procéder à une évaluation ? Il semble que partir de ce que l’on voit en pareil cas pour découvrir ce que cela suggère serait une alternative à l’esthétique du savoir.

[749]  M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 58.

[750]  Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics, Cambridge, Blackwell, 1992, p. 127 (nous traduisons).

[751]  M. Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, op. cit., p. 197.

[752]  Idem, p. 30.

[753]  Gaston Bachelard, Le Nouvel esprit scientifique, Paris, éd. Alcan, 1934.

[754]  S. J. Cohen in S. Au & F.-M. Peter (eds.), Beyond Performance : Dance Scholarship Today, Federal Republic of Germany, Center of International Theater Institut, 1989, p. 276 (nous traduisons).

[755]  Jean-François Lyotard, La Condition postmoderne, Paris, Minuit, 1979.

[756]  J. Adshead et al., op. cit., p. 86. (nous traduisons et soulignons).

[757]  J. Adshead et al., op. cit., p. 87 (nous traduisons).

[758]  N.-P. Abdou El Aniou, op. cit., p. 26.

[759]  Gilbert Lascault, Ecrits timides sur le visible, Paris, UGE, coll. “ 10/18 ”, 1979, p. 13.

[760]  Ludwig Wittgenstein, De la certitude, trad. J. Fauves, Paris, Gallimard, 1965, p. 105.

[761]  Citons, dans le domaine des arts plastiques, le travail de médiation d’Alain Jaubert, à travers la série audiovisuelle Palettes et son livre éponyme (Palettes, Paris, Gallimard, coll. “ L’Infini ”, 1998).

[762]  Ainsi, Pieter T’Jonck par exemple, aborde l’évolution chronologique de l’utilisation de l’espace scénique chez la chorégraphe dans “ L’espace vide et le cosmos ” (in H. Sorgeloos (ed.), Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op.cit, 289-293).

[763]  Ainsi commence l’essai introductif de Marianne Van Kerkhoven dans le livre commémorant les vingt ans de la compagnie Rosas (“ Saisir la structure du feu – 20 ans de Rosas ”, in H. Sorgeloos, Rosas/Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 32.

[764]  Elisabeth Badinter, préface à La République et l’école, une anthologie, Paris, Press Pocket, coll. “ Agora ”, 1991.

[765]  N. Heinich, op. cit., p. 308.

[766]  M. Bernard, De la création chorégraphique, op. cit., p. 208.

[767]  J. Gleyse, op. cit., p. 222.

[768]  Une bibliographie des principaux articles en langue néerlandaise peut être consultée dans M. Van Kerkhoven & R. Laermans, op. cit., p. 50-53.

[769]  Répétitions est un documentaire qui retrace le processus de répétition de Elena’s Aria (1984).

[770]  Hoppla ! est l’adaptation cinématographique de deux chorégraphies : Quatuor n° 4 (1986) et Mikrokosmos (1987). Le film a été tourné dans la bibliothèque de l’Université de Gand.

[771]  Ottone Ottone est une adaptation vidéo du spectacle du même nom datant de 1988. L’enregistrement a été réalisé dans le décor de la pièce au Théâtre Varia de Bruxelles.

[772]  Rosa a été filmé dans le foyer de l’opéra de Gand.

[773]  Mozart/Materiaal est un documentaire qui retrace le processus de répétition précédant la représentation de Mozart/Concert Arias, un moto di gioia jusqu’à la première au Festival d’Avignon.

[774]  Achterland est l’adaptation cinématographique du spectacle du même nom datant de 1990. Le film a été tourné dans le studio de répétition de Rosas.

[775]  Toutes les documents réalisés par la Rosas Visual Library sont des captations de spectacle à la création ou à la reprise de certaines pièces.

[776]  Tippeke a été réalisé pour faire partie du spectacle Woud, three movements to the music of Schönberg, Berg and Wagner de 1996.

[777]  Rosas danst Rosas est l’adaptation cinématographique du spectacle du même nom datant de 1983. Les enregistrements ont été réalisés à l’école RITO de Louvain.

[778]  Small hands est l’adaptation du spectacle du même nom datant de 2001. Les enregistrements ont été réalisés au Rosas Performance Space en juin 2001.

[779]  Fase est l’adaptation cinématographique du spectacle Fase, four movements to the music of Steve Reich datant de 1982. Les quatre parties ont été tournées en des lieux différents : Piano Phase au Rosas Performance Space, Come Out dans le bâtiment Coca-Cola à Anderlecht, Phase dans la forêt de Tervuren, Clapping Music dans le Felix Pakhuis à Anvers.

[780]  Corps Accords est un documentaire qui retrace le processus de répétition précédant la représentation April me. Le film a été tourné de mai 2001 à la première du spectacle en avril 2002 à La Monnaie/De Munt à Bruxelles.

[781]  Myriam Van Imschoot, “ Lettres sur la collaboration ”, in Claire Rousier (ed.), Etre ensemble. Figures de la communauté en danse depuis le XX^e siècle, Pantin, Centre national de la danse, 2003, p. 363.

[782]  Minérai en flamand.

[783]  Schaamte (la pudeur en néerlandais) deviendra, sous l’égide d’Hugo De Greef, le Kaaitheater.

[784]  A la demande de Vincent Dunoyer, le développement de sa réponse à la question a été soustrait de la transcription de cet entretien.

[785]  A la demande de Vincent Dunoyer, sa réponse à la question a été soustraite de la transcription de cet entretien.

[786]  Les notes désignent, dans le spectacle vivant, les remarques faites par le chorégraphe ou le metteur en scène à propos de la pièce telle qu’elle vient d’être jouée (en répétition ou en spectacle). Ces notes s’adressent aux interprètes et aux techniciens et permettent de rectifier des détails ou de faire évoluer une partie du travail.

[787]  Hoppla ! est récompensé par un Solo d’Oro en Italie et le Grand prix vidéodanse du Festival de Sète en 1989.

[788]  Prix décerné par l’Association des jounalistes de spectacle.

[789]  Sources disponibles pour toutes les pièces via <www.rosas.be> [consulté le 27.02.04], sauf H. Sorgeloos, Rosas Album, op. cit. (pour Elena’s Aria, Bartók/aantekeningen et Stella) et M. Van Kerkhoven et R. Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit. (pour Rosas danst Rosas).

[790]  “ Asch, l’ébahissement d’une petite fille entêtée et d’un grand pilote blessé, un projet théâtral dans lequel le jeu d’un danseur et celui d’un acteur se rencontrent ”.

[791]  On trouvera une description plus précise dans Marianne Van Kerkhoven, “ The Dance of Anne Teresa De Keersmaeker ”, The Drama Review, vol. 23, n° 3, 1984, 98-100.

[792]  Comme pour Mozart/Concert Arias, un film relatant le processus créatif de la pièce a été tourné. Son réalisateur suit le travail de la compagnie de mai 2001 jusqu’à la première du spectacle en avril 2002 à La Monnaie à Bruxelles (Corps Accords, 2002, 55 min. réal. Michel Follin, prod. Idéale Audience, Versus production).

[793]  Programme du spectacle, Opéra de Rouen, 26 avril 2002.

[794]  Après Violin Phase, créé pour elle-même en 1981 et Solo for Vincent, chorégraphié pour Vincent Dunoyer en 1997.

[795]  Les solos d’Isadora Duncan, de Loïe Fuller et de Ruth Saint Denis représentent un concentré des aspirations et des revendications des femmes du début du siècle. Puis viennent les solos de Martha Graham et Mary Wigman, plus inquiétants et plus problématiques, à la recherche d’une identité féminine dans l’imaginaire contemporain. A partir des années soixante, le corps devient historique, démocratique et quotidien, rejetant le psychologisme de la période précédente. Les danses de Lucinda Childs et Trisha Brown se déstructurent dans la répétition et l’accumulation mais ces névroses obsessionnelles font sens et dénoncent l’aliénation des femmes : dans Carnation (1964), Childs se débat avec des bigoudis, des éponges et une passoire ; dans Solo mit sofa (1980), Reinhild Hoffman lutte dans une robe doublure qui la lie définitivement à son canapé (Cf. Claire Rousier (ed.), Le Solo, une figure de la modernité, Pantin, Centre national de la danse, coll. “ Recherches ”, 2002).

[796]  Dans Once, le texte des chansons est projeté simultanément à leur diffusion sonore sur des bâches accrochées en fond de scène.

[797]  Jean-Marie Wynants, Le Soir, Bruxelles, 12 mars 2004.

[798]  Mudra est le Centre Européen de Perfectionnement et de recherche des Interpètes du Spectacle à Bruxelles. La disparition de l’école en 1987 est concomitante du départ de Béjart pour Lausanne.

[799]  Jean-Marie Wynant, “ Danser, d’accord mais pas n’importe comment ”, Le Soir, Bruxelles, 13 octobre 1995.

[800]  Agnès Izrine, entretien avec Anne Teresa De Keersmaeker dans Danser n° 193, novembre 2000, p. 15.

[801]  P.A.R.T.S. pour Performing Arts Research and Training Studios.

[802]  Les vocabulaires chorégraphiques de Brown, Forsythe, Bausch et De Keersmaeker y sont particulièrement étudiés. On retrouve ouvertement ces influences à l’occasion du premier spectacle de la fondation P.A.R.T.S. en septembre 2005 : Set and Reset de Trisha Brown (1983), Improvisations on a vile parody of address de Forsythe (1988) sont repris par des étudiants de l’école et De Keersmaeker elle-même danse un solo créé spécialement à cette occasion par Pina Bausch.

[803]  M. Van Kerkhoven et R. Laermans, Anne Teresa De Keersmaeker, op. cit., p. 42.

[804]  En 2003, six des quatorze danseurs de la compagnie étaitent issus de P.A.R.T.S.

[805]  Interview citée de J. Saunier.

[806]  Un débat s’est notamment engagé sous forme écrite dans Yvane Chapuis (ed.), “ Médium : danse ”, Art Press, hors-série n° 23, novembre 2002, 103-113.

[807]  Réalisation d’Aliocha Van den Avoort ; dansé par Cynthia Loemij ; chorégraphie d’Anne Teresa De Keersmaeker ; assistance image : Vincent Pinckaers ; production : Rosas.

[808]  Anne Teresa De Keersmaeker à propos de Small hands (out of the lie of no), déjà cité.

[809]  Source visuelle complémentaire : Fase, four movement to the music of Steve Reich, Captation à Anvers, juin 1997, Rosas Visual Library.

[810]  Source visuelle complémentaire  : Rosas danst Rosas, captation à Bruxelles, juin 1995, Rosas Visual Library.

[811]  Source visuelle complémentaire : Elena’s Aria, captation au Next Wave Festival, Brooklyn, 5 novembre 1987.

[812]  Source visuelle complémentaire : Mikrokosmos, captation à Londres, mai 1998, Rosas Visual Library.

[813]  Source visuelle complémentaire : Achterland, prod. Avila, 1994. Filmé en 35 mm et en noir et blanc avec les décors et les lumières de la pièce de 1990.

[814]  Les deux jambes sont fléchies, un talon devant le bassin et l’autre derrière.

[815]  Source visuelle complémentaire : captation anonyme du spectacle (pas de date).

[816]  Source visuelle complémentaire : Mozart/Concert Arias, un moto di gioia, captation à Bruxelles, mai 1996, Rosas Visual Library.

[817]  Source visuelle complémentaire : Kinok, captation à Bruxelles, mai 1995, Rosas Visual Library.

[818]  Source visuelle complémentaire : Amor constante más allá de la muerte, captation à Bruxelles, septembre 1995, Rosas Visual Library.

[819]  Sources visuelles complémentaires : Verklärte Nacht, captation à Bruxelles, novembre 1995 et Woud, three movements to the music of Berg, Schönberg & Wagner, captation à Bruxelles, décembre 1998, Rosas Visual Library.

[820]  Source visuelle complémentaire : Drumming, captation à Bruxelles, septembre 1998, Rosas Visual Library.

[821]  Source visuelle complémentaire : Quartett, captation à Tongeren, avril 1999, Rosas Visual Library.

[822]  Source visuelle complémentaire : Rain, captation à Rotterdam, mai 2001, Rosas Visual Library.

[823]  Source visuelle complémentaire : Small hands (out of the lie of no), adaptation cinématographique, Bruxelles, juin 2001, Rosas Visual Library. Nous avons laissé de côté les extraits afférents à April me. Ce spectacle n’appartient pas à notre corpus et reprend, pour les treize danseurs de la compagnie, le matériel chorégraphique élaboré dans le duo Small hands.

[824]  D’autres cycles ne peuvent être discernés par ces seules phrases de base. Mais ils tissent tout autant les brins plus ou moins apparents de la guirlande créative d’Anne Teresa De Keersmaeker : l’alternance du recours au texte (Just before, Quartett, I said I, In real time) ou de l’exploration d’autres arts (Elena’s Aria, Mozart/Concert Arias, Woud) avec les grandes constructions purement chorégraphiques (Erts, Kinok, Drumming, Rain, April me) et les formes plus intimistes (Solo for Vincent, With/For/By ou Small hands).

[825]  G. Durand, Structures anthropologiques de l’imaginaire, op. cit., et L’Imaginaire, Paris, Hatier, coll. “ Optiques ”, 1994.

[826]  Bernard Dupriez, Gradus, les procédés littéraires, Paris, éd. Christian Bourgois, coll. “ 10/18 ”, 1990.