Une littérature qui renseigne

      

      J’ai scindé l’analyse en trois temps. La première concerne les notices sur la chorégraphe. On pouvait s’attendre à ce qu’elles fournissent, sans toutefois entrer dans les détails, quelques indications sur la nature de son travail corporel. Les notices consistent en quelques courtes phrases s’articulant autour de deux axes. Le premier relève de l’énoncé qualitatif ou métaphorique. Ainsi la danse de Keersmaeker se développe sur une musique intérieure, sorte de “ musicalité de la danse crée un tourbillon nerveux, conducteur de rythme ”. On relève également “ une liberté de mouvement ” ce qui, en fait de définition d’un style, reste pour le moins ouvert. Le second axe montre que parfois, le discours cède à la description de quelques figures physiques. Par exemple, le mouvement est habité de “ silences et de syncopes ”. Jamais le discours ne tente une description ou une explication motrice à propos de la chorégraphe flamande.

      Le second temps de l’analyse concerne les notices relatives aux œuvres. Ici les articles s’articulent autour de trois temps, si l’on excepte la distribution de la pièce et la brève chronologie de l’artiste. Le premier temps situe la pièce par rapport à l’œuvre du chorégraphe. Il privilégie l’aspect historique et paraît pertinent au regard du temps écoulé depuis la création. Ainsi “ tous les rapports entre jeu, danse et musiques développés par la suite [...] sont implicitement contenus dans cette pièce culte ” qu’est Rosas danst Rosas. Le second temps privilégie le déroulement chronologique ou argumentaire de la chorégraphie, certaines assertions fonctionnant comme des indices implicites d’une utilisation du corps dansant. Ainsi “ on entre dans le domaine de la transe ” grâce à la composition “ en spirales et reprises ” qu’annonce aussi le titre tautologique de Rosas danst Rosas. Mais d’autres continuent d’être purement métaphoriques, comparant “ les corps féminins à de petites mécaniques capricieuses ” dans des “ séries de mouvements et d’attitudes reprises à la vie quotidienne ”. Ici se mêlent déjà à l’information que l’on attend d’une notice, des assertions plus subjectives, proches de l’exercice critique. Comment départager à travers ces indications, l’information pure, du souvenir de spectateur ou des élans de l’ex-interprète ? Le troisième temps repéré tente une description de l’usage des corps. Focalisées sur une pièce, ces indications ne sont guère précises. Elles restent peu nombreuses, disséminées et sans ordre apparent. On trouve surtout des allusions aux énergies : “ danse énergique et volontaire, […] marche rageuse et véhémente ” caractérisent Rosas danst Rosas. Approcher, hors de toute activité contemplative, le registre du corps dansant relève d’un travail ressemblant à une traque, ce que confirme le troisième temps de l’analyse.

      Il consiste à repérer, dans l’ensemble des ouvrages cités, chaque occurrence concernant la chorégraphe ou son œuvre. Une première catégorie d’observation demeure en continuité avec ce qui précède et concerne les postures d’une part, et de l’autre, la gestion des intensités. Les variations d’énergies sont parfois évoquées en termes imprécis tels qu’“ alternance de suspensions et de catastrophes soudaines ”. Les postures font l’objet de descriptions vagues comme le “ jeu sur les stations assises ”. Ces données offrent peu d’indications stylistiques, si ce n’est dans des tentatives plus proches de la poésie que de la description ; ainsi le mouvement “ permet aux interprètes de dégainer leurs membres comme les armes d’un duel contre l’équilibre ”. Les autres éléments de description relevés introduisent une rupture avec les catégories repérées précédemment. Ils renseignent sur des catégories de mouvements privilégiés ou des usages fonctionnels particuliers du corps. L’observation la plus complète émane de la plume de Patrick Bossati :

      Le corps keersmaekerien est un corps mangé par les jambes et sa danse, une danse de jambes. […]. Raides, plantées dans le sol, elles projettent la taille en avant. Toniques, elles rythment la composition en frappant le sol. Elles sont lancées derrière le buste ou exagérément pliées pour recueillir le tronc comme un vase. Mais avant tout, elles sont l’axe primordial des tours, voltes, sauts rasants et vrillés qui définissent si bien le mouvement de Keersmaeker. ⁴⁶ 

      

      Bien rare est finalement le discours qui prend le temps d’une analyse du mouvement, qui pressent que la danse peut être appréhendée par des fonctions : dessin, rythme, ou des prédominances accordées à des parties du corps, propres à définir la nature d’un travail, les soubassements d’une recherche et les fondements d’un style. Il n’est donc pas facile de se documenter sur un artiste chorégraphe et la danse – contrairement à d’autres disciplines – souffre d’un déficit d’ouvrages traitant de cet art, des ses acteurs et de ses œuvres. Bien qu’elle ne soit, à l’image de la performance, qu’une “ représentation sans reproduction ” ⁴⁷ , on ne peut pas uniquement évoquer la propension de la danse à la disparition aussitôt née, pour expliquer cet état de fait. Il paraît tout aussi difficile de s’en remettre à l’idée selon laquelle la danse serait indicible, car ce n’est pas tant le texte à son propos qui fait défaut – celui-ci existe depuis longtemps déjà – que le peu de discours généré par l’analyse des œuvres elles-mêmes. La danse semble résister à l’analyse critique. Tout se passe comme si la situation n’avait pas évolué depuis le début des années quatre-vingt où seule la presse avait contribué, en France, à l’émergence et la légitimation de la danse contemporaine ⁴⁸ . Un examen de l’activité journalistique en matière de danse s’avérait donc nécessaire.

      

La critique, une littérature qui rend compte

      

      Nous constatons fréquemment nos divergences à propos des œuvres d’art et nous éprouvons le besoin de les justifier si ce n’est pour convaincre, du moins par souci de rationalité. La critique experte ou professionnelle n’est que la forme savante et articulée de ces échanges. Elle n’est qu’une question de degré. C’est sur elle que nous allons nous pencher. Même s’il suffit d’entendre par critique l’activité “ ayant pour objet le jugement d’appréciation ” ⁴⁹ , il demeure important de considérer qu’étymologiquement, la critique est un examen : “ passer au crible, trier, discerner, distinguer, choisir, décider, trancher, juger, évaluer... et, donc, examiner ” ⁵⁰ . En ce sens la critique participe du débat esthétique. Ce rôle est particulièrement important s’agissant d’art contemporain où l’activité d’innovation et de transgression est une des constantes. L’effort interprétatif est attendu, tant par un public profane désireux d’être guidé dans ses choix, que par le monde de l’art soucieux d’intégrer de nouveaux artistes en son sein ⁵¹ . Concernant la danse, l’interprétation ne va pas de soi et les critiques s’en expliquent volontiers : “ il y a une sorte de sacrilège à verbaliser ce qu’un chorégraphe a voulu dire. En effet, la danse formule des idées qui ne sont pas exprimables par la parole. Or, c’est ce que nous, critiques, avons pour métier de tenter d’accomplir. ” ⁵²  Une des limites de cet exercice est l’utilisation d’un langage emphatique, précieux, parfois ésotérique et utilisant des systèmes de référence extérieurs à la danse ⁵³ .

      La description est souvent vue comme un antidote, une réaction à ses dérives, notamment chez les Anglo-saxons. Cette conception de la critique a même été l’enjeu de débats dans les années soixante-dix, notamment aux Etats-Unis, à une époque où “ les conceptions de Marx et de Freud, dont l’influence domine l’époque moderne, soutiennent […] toute une herméneutique, une doctrine de l’interprétation à la fois agressive et impie. ” ⁵⁴ . Deux tendances caractérisent cette approche. L’une est événementielle, l’autre réceptive. L’approche événementielle consiste uniquement en un compte-rendu précis du spectacle. L’approche de Nancy Moore, à propos de 3 Piece Set de Dana Reitz par exemple, montre combien c’est l’aspect chronologique et l’organisation de la pièce qui est ici valorisée :

      Tandis que les deux se déplaçaient librement, la ballerine – Christina Ham – faisait des sauts précis et les oscillations minutieuses habituellement sur pointes. Elle semblait tout à tour confiante et inquiète de ce qu’elle faisait, et emprisonnée par ses cheveux attachés serrés, ses muscles et ses pointes. Parfois le tromboniste interrompait sa musique et le toc-toc dément des pointes se répercutait dans le silence […]. Vers la fin, Reitz faisait sauter Ham et Sievert négligemment d’un mur à l’autre. Puis les danseuses revenaient à leur point de départ, chacune allant à reculons s’adosser contre un panneau blanc, face au public. ⁵⁵ 

      

      On devine ici une danse proche du classique (les pointes, les sauts) mais le terme oscillation laisse perplexe par rapport à cette hypothèse stylistique : l’oscillation suppose un travail de déséquilibre en va-et-vient autour d’un axe vertical qui n’appartient pas au vocabulaire de la danse classique. Sally Banes a également utilisé la description, notamment dans Terpsichore in Sneakers ⁵⁶ . Ainsi Untitled Trio (1973) de Lucinda Childs fait l’objet d’une description en deux parties. La première est consacrée au principe d’élaboration de la pièce et aux procédures de composition. La seconde décrit les trajets, mais la danse demeure difficile à saisir :

      Dans la deuxième section, les danseurs, par une nouvelle combinaison de marche, de stations assises ou allongées, dessinent une diagonale à travers l’espace scénique. Le centre est marqué par de petits sauts et la distance entre le point de départ et le centre est encore divisée et re-divisée par des sauts et des tours. ⁵⁷ 

      

      La description est donc livrée brute et ne débouche sur aucune forme d’analyse. Elle revêt ici un statut de simple témoignage. Aujourd’hui encore, on trouve cette tendance en Allemagne, illustrée par Norbert Servos. A propos de Pina Bausch, il relate les événements, mais pas la danse en tant que telle : “ les danseurs s’avancent l’un après l’autre près de la rampe et […] racontent ce qu’ils ressentent en tombant amoureux, ce qui les excite et comment leur corps réagit. Ces diverses découvertes de la réalité corporelle aboutissent ici encore, en guise de conclusion, à une danse. ” ⁵⁸  En gros donc, les danseurs dansent et cette activité semble un avatar scénique plutôt que le centre d’un questionnement. Tout se passe comme si le terme danse désignait toujours l’art scénique, mais pas l’activité corporelle qui en constitue le soubassement.

      Si la description semble nécessaire, elle n’est certainement pas suffisante puisqu’elle ne procure pas de structure de réflexion ou de compréhension de l’objet. Cette lacune tente d’être comblée par l’approche réceptive qui cherche à saisir la manière dont la structure chorégraphique touche le public. L’aura des sciences humaines a sans doute contribué dans les années soixante à crédibiliser cette approche. A certains penseurs s’impose l’idée selon laquelle “ la première des qualités que l’on puisse attendre d’une œuvre d’art – ou d’une critique – celle qui possède un pouvoir libérateur, c’est la “transparence”. La transparence nous permet de découvrir l’objet baigné de sa propre lumière, de voir les choses comme elles sont. ” ⁵⁹  C’est davantage dans ce contexte qu’il faut voir la justification d’une telle approche privilégiant la description de la réception ; même si l’idée qu’il faudrait décrire un art parce qu’il échappe par nature à toute interprétation, tient difficilement s’agissant de la danse. En effet, la danse peut être définie comme un champ, une dramaturgie de forces, d’intensités, de vitesses, de tensions, de ruptures, de chocs, de déploiements. Ces forces sont signifiantes en elles-mêmes et ce qu’elles disent est arrimé aux articulations du corps. Cela ne veut pas dire que le chorégraphe utilise une grammaire de forces avec un lexique d’espaces car ces termes sont utilisés de façon analogique. Assister à de la danse, c’est plutôt être confronté à une masse unique formant la substance du mouvement dansé qui traverse les signes, les gestes, l’espace et les intensités. En se tournant vers l’abstraction, la danse a imposé “ la reconnaissance du corps comme lieu d’expérience et producteur autonome de sens. Elle fait de chaque corps un corps et non une icône. ” ⁶⁰  Ainsi s’érigerait “la puissance énigmatique” de la danse, dont le corps – à la fois instrument et lieu de la création – ne semble jamais menacé par les discours qui convergent vers lui. La manière dont le corps dansant se donne comme un événement unique et fugace permet de tenir à distance le pouvoir du langage à le représenter comme un objet quand, sur scène, il s’érige en sujet.

      Pourtant le corps dansant fait l’objet de descriptions. Mais ces tentatives ne sont pas d’un ordre similaire à la présence scénique du corps lui-même. Les tentatives d’interprétation érigent la danse en objet et font advenir à son propos des mots qui s’organisent en une autre forme de sens. C’est donc en cela que description et interprétation sont complémentaires de la perception mais nécessaires à la danse, et qu’elles continuent de l’accompagner en cherchant, de manière utopique sans doute, à rendre compte de ce “plus” entrevu sur scène : “ la définition psychologique de la forme, selon laquelle le tout est plus que ses parties, ne suffit pas à décrire le “Plus”. Car le “Plus” n’est pas simplement la cohérence mais quelque chose d’autre, médiatisé par elle et malgré tout distinct d’elle. Les moments artistiques dans leur cohérence suggèrent ce qui échappe à celle-ci. ” ⁶¹ 

      Pour faire sens, la pièce nécessite des catégories conceptuelles, une liaison avec un modèle interprétatif, la mise en relation avec un contexte, c’est-à-dire des repères biographiques, historiques ou artistiques, par exemple ⁶² . La critique, mêlant ces différents temps, complète le travail de compréhension du spectateur et vise à enrichir son expérience. Or on l’a vu, la médiatisation règne en maître à l’intérieur de la sphère culturelle. Cette médiation impose le culturel au détriment de l’esthétique. Le besoin de faire court, efficace et séduisant gomme toute équivoque, toute ambiguïté. Ce besoin est à l’image de la publicité qui “ détruit la marge de liberté propre à l’examen et nous jette les choses au visage. ” ⁶³  Il semble bien que la critique journalistique soit aujourd’hui en partie dévolue à cette fonction médiatrice. Dès lors que la collusion entre la critique et les médias se renforce, le tranchant de son discours s’émousse et en diminue la portée. Hasard des maquettes ou signe révélateur, on constate que nombre de publications (quotidiennes ou mensuelles) ont un point commun : par euphémisme ou véritable changement de sens, le terme “critique” a disparu des titres de rubriques au profit du “compte-rendu”, voire du simple “agenda” qui annonce simplement les spectacles ⁶⁴ . Est-ce à dire, qu’au sein du contenu même des articles faisant fonction de critiques, les critères de jugements sont devenus sous-jacents, objets de consensus et dépendants de modèles dominants évoqués en introduction de ce paragraphe ? On se gardera d’entrer dans ce débat pour se centrer sur le contenu de ces articles.

      

      *

      

      La consultation des archives de la compagnie Rosas nous a amenés à distinguer trois types de critiques qui se différencient avant tout par les volumes différents qu’elles occupent ⁶⁵ . Nous avons appelé “courtes” les critiques dont le texte ne dépasse pas les quatre cent mots, soit dans les formats de presse les plus courants, deux colonnes typographiées sur une demi-page. Nous avons considéré comme “moyennes” les critiques comprises entre quatre cent et six cent mots, soit trois colonnes ou une demi-page au format courant. Enfin, nous avons dénommé “longues” les critiques supérieures à six cent mots et qui dépassent le cadre de la demi-page. Les contenus inhérents à chacune de ces catégories divergent. C’est en tout cas l’hypothèse que nous avons voulu vérifier en examinant quelques-uns uns de ces articles concernant différentes pièces réparties sur la période considérée. Ainsi nous avons examiné successivement le contenu de chaque type de critique pour Fase, four movements to the music of Steve Reich (1982), pour Rosas danst Rosas, pour la reprise de cette même pièce à travers le monde entre 1992 et 1997 et enfin pour Rain (2001).

      Il apparaît, à l’analyse des contenus, que les critiques dites “courtes” sont davantage promotionnelles qu’informatives. L’approche contextuelle est souvent éludée. Quand elle existe, elle consiste souvent en une reprise de quelques données biographiques fournies par le dossier de presse. Au mieux, cette approche est formulée de manière très vague ; ainsi “ Rain est clairement un retour aux sources de la danse contemporaine dans ce qu’elle a de plus simple et de jubilatoire ” ⁶⁶ . L’aspect descriptif consiste en trois à quatre phrases délivrant en majorité des indications concernant pêle-mêle le décor, la musique, la composition – ainsi “ Rosas danst Rosas est une danse pour quatre femmes et en quatre parties ” ⁶⁷ . Ces indications concernent aussi la danse mais en termes un peu vagues : “ tout est tenté, des grands sauts aux chutes, roulades et cabrioles, en passant par le détail des épaules, bras ou mains ” ⁶⁸ . Ces critiques ont donc pour nous un intérêt assez limité. De même, une autre forme d’article lapidaire nous semblait devoir être rejetée. Il s’agit des articles consistant en de simples billets de bonne ou mauvaise humeur :

      Par quel miracle un ouvrage mortellement assommant comme I said I peut-il être uniformément encensé ? […]. Des chaises qu’on aligne ou empile à l’envi, des ustensiles domestiques placés et déplacés de façon absolument gratuite, des danseurs qui marchent en long, en large et en travers, une chorégraphie étique où sont accumulés ces tics, ces poncifs de la danse contemporaine dont use et abuse Keersmaeker, des danseurs qui ânonnent, trois quarts d’heure durant, un texte de Handke. ⁶⁹ 

      

      Dans de tels cas, le journaliste déçu (ou à l’inverse, enchanté) se contente en quelques lignes d’un “assassinat” (ou au contraire d’une apologie) de l’œuvre. Ceci explique qu’elles n’aient pas été retenues dans le corpus concernant l’étude plus approfondie des œuvres.

      

      Les critiques “moyennes” reprennent les catégories évoquées précédemment. Elles le font de manière plus développée et corrélativement à l’espace d’expression plus large qui leur est accordé. Ainsi les contextualisations de l’œuvre sont plus fréquentes et plus précises. La comparaison avec l’opus précédent (In real time, 2000) est par exemple évoquée dans une critique concernant Rain ⁷⁰ . Composition et interprétation de l’œuvre sont également abordées : la création de Rosas danst Rosas est l’occasion pour De Keersmaeker d’illustrer un paradoxe selon lequel “ des structures chorégraphiques rigides, mathématiques peuvent engendrer une forte charge émotive [et où l’attitude physique] dit une attitude mentale, dans le registre de l’accablement du désespoir, de la résistance, du désabusement, de l’agressivité. ” ⁷¹  Ces critiques moyennes ne se contentent pas d’aborder les registres entrevus dans les articles courts. Parfois les effets de l’œuvre sur le spectateur (autre que le critique lui-même ?) sont évoqués. Ainsi, concernant la reprise de Rosas danst Rosas, on peut lire que la “ première partie joue sur les nerfs des spectateurs à force de lenteur, de silences et d’immobilités. ” ⁷²  Enfin, le discours sur la danse elle-même alterne volontiers description, comparaison et hypothèses de lecture. Dans le même article, la journaliste se lance dans une description de la première partie de la pièce où les danseuses évoluent au sol : “ elles roulent, se redressent sur un coude ou sur deux, à genoux, à quatre pattes. S’étirent comme des chats, soufflent comme des phoques. […] Adolescentes en proie à la naissance du désir ? ” On le voit, la gestuelle est décrite en terme d’exemplification, mais pas de manière systématique ni à des fins d’analyse de l’utilisation du corps lui-même. Pourtant, dans ce cas précis, la reprise d’une chorégraphie, devenue une référence dix ans après la création, offrait matière à se poser la question de la fondation d’un style ou tout au moins de l’évolution du travail corporel de l’artiste.

      

      Examinons pour terminer les critiques “longues”. Ici encore, l’espace permet le développement à la fois extensif et compréhensif des éléments retenus par les journalistes pour rédiger leurs papiers. Un critique mettra ainsi en perspective non plus une mais deux œuvres dont il se permettra de rappeler quelques traits significatifs. Il pourra s’interroger (dans le cas de Rosas danst Rosas recréé) sur la pertinence d’une telle reprise en début de saison ou bien encore s’attarder sur le parcours artistique de la chorégraphe. Cet exposé d’un contexte s’enrichit également d’extraits d’un entretien avec la chorégraphe choisis pour mettre en lumière les intentions artistiques, le projet que constitue la pièce ou les procédures de création.

      En revanche, la description – qu’elle porte sur la scénographie, la composition ou la chorégraphie proprement dite – ne se déploie pas plus que dans la catégorie précédente. Elle continue de s’articuler avec des éléments d’appréciation permettant au critique de porter un jugement et de remarquer, par exemple que, dans le cas de Rosas danst Rosas ou de Fase, “ ce postulat de la fiction comme répétition (tous les bons sujets ont été traités, mais sont-ils épuisés ?) pourrait faire passer l’affirmation de l’originalité et de la singularité pour de la vanité. Ce serait sans compter avec l’art de la digression, de la variation et de la fugue. ” ⁷³  Dans d’autres cas, les allusions au mouvement permettent de mettre en évidence des qualités interprétatives supposées chez les interprètes. Dans Rosas danst Rosas, par exemple, “ le rythme obsédant et aliénant des compositions les entraîne [les danseuses] dans les élans ivres de gestes abrutissants, cisaillés d’un univers mécanisé qui rend leur féminité plus douloureuse ” ⁷⁴ . L’interprétation des danseurs devient donc un registre émergeant dans cette catégorie d’articles longs. Enfin, un dernier type d’appréciation se repère également dans les critiques longues ; il consiste en une tentative par le critique de conceptualiser la pièce : “ le formalisme du morceau est égal à son contenu émotionnel. […] La tension se situe entre des éléments formels apparemment neutres et des émotions fortes évidentes. ” ⁷⁵  Parfois ces deux catégories se mêlent pour fondre concept et résonance de ce concept chez le spectateur : “ l’idée majeure de Keersmaeker est que la présentation de mouvement confère au mouvement son statut. Avec sa chorégraphie, le mouvement des danseurs sur scène ressemble beaucoup à celui de tout un chacun. ” ⁷⁶ 

      

       Globalement, critiques moyennes et longues montrent toutes un intérêt limité pour l’approche descriptive. Les éléments supplémentaires (apportés par une augmentation de l’espace de rédaction) contribuent sans aucun doute au débat esthétique qui s’organise autour de la présentation des œuvres chorégraphiques. La connaissance approfondie d’une pièce ne peut faire l’économie d’une analyse dont le fondement résiderait dans l’étude de l’utilisation du matériau dans l’élaboration de cette pièce. Pour être plus complet, on a voulu vérifier si les fonctions distinctes assignées à l’article critique permettaient de faire émerger un rôle particulier à la description. C’est pourquoi on a distingué deux fonctions distinctes : critique de découverte et critique de confirmation.

      

      La critique de découverte relève avant tout d’un jugement de validation (c’est-à-dire un avis consistant à reconnaître dans l’objet proposé les caractéristiques d’une œuvre que l’on admet en tant que telle ou s’intégrant dans un genre artistique donné). On a examiné ici quelques critiques publiées à propos de Fase, four movements on the music of Steve Reich entre 1982 et 1983. La production d’un artiste est candidate au statut d’œuvre et son auteur à celui d’artiste. Dans ce cas, le critique tente de répondre à la question : de quoi (et de qui) s’agit-il ? La réponse à cette première question ne se fait pas en l’absence de repère car il est difficile, au regard de l’histoire de l’art, de prétendre que la création se fait ex nihilo. La question de la généalogie est toujours posée dans le cadre d’une critique de découverte. En danse, un chorégraphe a souvent été interprète de quelqu’un d’autre et se positionne selon une problématique de continuité/rupture avec ce passé. Dans le cas qui nous occupe, l’année passée par la danseuse à New York permet aux critiques d’établir une première filiation. Ainsi “ on dit déjà trop que Keersmaeker, c’est Lucinda Childs, l’énergie en plus. ” ⁷⁷  Fase est tout de suite désignée par certains critiques comme le résultat de l’influence des minimalistes américains.

      Comprendre de quoi il s’agit implique aussi de s’engager dans un examen de détail. C’est rarement la danse qui fait l’objet de cette approche descriptive mais plus souvent la scénographie : “ les lumières montent sur deux filles, une brune et une blonde, portant des robes grises semblables avec d’amples chemises ” ⁷⁸  ou la composition : “ décalages imperceptibles et retours progressifs à la synchronisation des mouvements ” ⁷⁹ . En tout état de cause, si accueillir un artiste et son travail au sein du “monde de l’art” doit être justifié par la question “de quoi s’agit-il ?”, il paraît nécessaire d’en passer par la description. On notera que les critiques anglo-saxonnes s’aventurent davantage dans une description du corps dansant. Ainsi dans Piano phase : “ elles ont proposé une combinaison de trois pas et un changement de direction, leurs bras et leurs chemises tourbillonnant autour de leurs corps ” ou dans Come Out “ tous les mouvements viennent des bras – un ensemble de gestes répétés comme ce petit cercle de la main. ” ⁸⁰ 

      

      Venons-en maintenant à l’accueil critique de la seconde pièce de la chorégraphe belge. Première pièce de la compagnie Rosas créée la même année, Rosas danst Rosas est en fait la troisième chorégraphie de Keersmaeker après Asch (présentée de manière confidentielle en 1980) et Fase que nous venons d’évoquer et qui la fait découvrir véritablement sur le plan international. Rosas danst Rosas est donc très attendue l’année suivante. Dans le cas d’une critique de confirmation, le jugement d’appréciation (c’est-à-dire la formulation qui s’attache à discerner les traits à partir desquels l’œuvre paraît intéressante et qui incite le critique à la recommander à ses lecteurs) devrait se substituer au jugement de validation que nous avons défini précédemment. En effet, il n’y a pas de raison d’invalider les qualités d’un artiste reconnu. L’évaluation est donc moins importante que la compréhension pure et simple de l’œuvre, considérée a priori comme digne d’intérêt. Le jugement de valeur s’efface alors derrière l’analyse détaillée de l’objet ⁸¹ . On trouve ainsi relatée la première séquence de la pièce dans un article exclusivement descriptif : “ au début, on voit quatre femmes […] prendre place au fond de la scène obscure, tournant le dos au public. Elles chutent en arrière et roulent en même temps, comme une vague qui casse. Tout cela se déroule en silence. ” ⁸²  Ailleurs, ce sont les interprètes qui sont décrites : “ poings dressés dans l’espace, gestes coupants, incisifs, bras fendant l’air et, dans le même élan, enveloppant le corps […] tout dans cette gestuelle trahit le désir percutant d’investir un univers peu rassurant ni facile à réduire ” ⁸³ .

      Certains éléments, qui faisaient l’originalité de la pièce précédente, peuvent être retrouvés tels la résolution de problèmes formels : “ les mêmes gestes sont repris encore et encore [… et] la représentation est subordonnée à la pensée de la chorégraphe, qui se permet d’en infléchir la durée normale ” ⁸⁴ . Dans la majorité des articles, les journalistes s’efforcent de retrouver les qualités validantes dans une forme identique ou évolutive. Ces qualités peuvent alors être recherchées sous l’angle du perfectionnement. A propos de Rosas danst Rosas, on trouve des tentatives de synthèse de ces qualités aperçues de façon disparate : “ Mademoiselle De Keesmaeker a fusionné plusieurs approches théoriques. L’une érige le corps en moyen d’expression émotionnelle spécifique. […] En même temps, il y a l’idée opposée qu’un mouvement est équivalent à un autre et n’a pas de signification émotionnelle en lui-même. ” ⁸⁵  Erigées en éléments définitoires d’un style, ces propositions considèrent presque davantage les processus à l’œuvre dans l’objet chorégraphique, que les parties qui composent cet objet : “ [l’] exploration de ce paradoxe cher à la chorégraphe : le recours aux processus mathématiques et répétitifs et l’expression d’une charge émotive, d’un lyrisme ; réconcilier le cœur et la géométrie – vaste programme ! ” ⁸⁶ 

      

      En dehors de leurs finalités distinctes, jugement de validation et de confirmation sont comparables ici, dans la mesure où aucun d’eux ne devrait faire l’économie d’une description. Cependant, le discours descriptif semble s’attacher davantage au dispositif scénique et compositionnel dans les critiques de découverte et ne s’attarder (plus particulièrement chez les Anglo-saxons) sur le mouvement dansant que dans les critiques de validation. Les discours utilisés ne rendent pas toujours compte de l’objet lui-même, ni des processus dont il est l’émanation. Au mieux, ils prennent la forme d’une réception visant à concilier impression du critique et expression à destination du lecteur-spectateur ; parfois aussi, ils obéissent aux stratégies de démarcation évoquées précédemment. Cependant, et en règle générale, il s’agit moins pour le critique de se positionner en marge que de faire exister ce travail d’interprétation dans l’espace rédactionnel dont il dispose.

      

      *

      

      En France, André Levinson fut le premier critique à se soucier des carences en matière de jugement des œuvres chorégraphiques : “ l’art de la danse […] n’a, pour ainsi dire, jamais possédé d’esthétique. La pensée chorégraphique […] a toujours été condamnée aux périphrases fleuries mais trompeuses. Elle a dû se plier au régime dissolvant de l’analogie ” ⁸⁷ . Fin connaisseur de la danse classique, Levinson écrit, à propos d’Anna Pavlova dansant la mort du Cygne :

      Prête à s’envoler, elle ouvre les bras, se dresse et se tend, comme au bord d’un gouffre aérien, en une attitude suprême. Mais voilà que sa taille ploie douloureusement, les bras collés au corps s’incurvent et se raidissent en un réflexe tourmenté de défense et d’angoisse ; le bref piétinement des pointes, accéléré et énervé par l’inquiétude, la porte en descendant jusqu’à la rampe, le dos travaille et s’arrondit sous le faix qui l’accable, la tête s’incline, inerte, et, portant en avant, à plat, la jambe au cou-de-pied héroïquement cambré, ployant l’autre genou, elle se dispose à accepter la mort en un “groupe” d’une beauté inenarrable et déchirante. ⁸⁸ 

      

      Le critique mêle ici brillamment la description technique et ses impressions de spectateur. Cependant, le chemin qu’il propose à travers ses écrits emprunte son itinéraire au positivisme et à la science : armé de sa propre définition de la danse, qu’il oppose à l’interprétation ⁸⁹ , il va s’aveugler de façon doctrinale, ne recherchant dans cet art que “ la beauté intrinsèque d’un pas, sa vertu immanente, sa raison d’être esthétique. ” ⁹⁰  Le critique prouve ainsi malgré lui, dès le début du vingtième siècle, qu’on ne peut plus juger une œuvre à l’aune du beau et du vrai. Un constat que reprennent d’autres critiques contemporains ; la critique de danse est “ la forme la plus difficile de la critique [quand] elle tente de cerner dans la danse ce qui, de vrai, se cache derrière le masque médusant de la beauté. ” ⁹¹  Le langage strictement poétique, aussi virtuose soit-il, est impuissant à se constituer en outil d’analyse.

      Si la critique n’offre pas de repère sur le corps mais seulement sur les spectacles qu’il occasionne, elle laisse la porte ouverte à la rupture d’avec le travail essentiel qui est la spécificité de cet art. En procédant de la sorte le critique du spectacle chorégraphique prend la danse en otage, en fait l’émanation de “quelque chose, quelque part”, nous parle des effets et occulte ce qui fait la présence, la texture, l’inachevé. La danse devient une entité abstraite comme si elle n’était pas chair. Pourtant, la description superficielle de la danse n’empêche pas le “saut” interprétatif repéré dans l’approche réceptive. Elle relève d’une “ utopie et modestie admirable du critique qui espère s’effacer devant la danse – mais présente d’évidentes limites […] en l’absence de tout commentaire critique ou analytique. ” ⁹²  Ce qui précisément me semble faire défaut, se situe dans l’articulation entre la description et la qualification des traits, une démarche qui ferait advenir des particularités dans l’exploitation des qualités et des propriétés du matériau. En revanche, la critique journalistique ne se prive pas, pour justifier d’un point de vue, de l’emploi de systèmes explicatifs exogènes. L’analyse des articles sur lesquels nous avons travaillé met en évidence cette pratique. La critique journalistique offre alors l’image d’une entreprise impuissante à rendre, sinon la substance, du moins la manière que la danse a eue d’exister. On peut ainsi lire, à propos de Rosas danst Rosas, que “ les trois sections suivantes […] deviennent plus dansées ” ⁹³  et que “ Keersmaeker joue sur le ténu, l’insaisissable, le quasi-invisible ” ⁹⁴ .

      Le discours journalistique sur le corps qui danse présente, à de rares exceptions près ⁹⁵ , une dimension parcellaire et donc imprécise, éclatée par la présence de référents extérieurs à l’œuvre ; un discours abusant de la métaphore, moins par tradition littéraire ⁹⁶  que par difficulté à s’emparer de la danse elle-même, comme si le mouvement chorégraphié semblait moins incompréhensible qu’insaisissable. La description – quand elle existe – semble se borner à la constatation. Notre démarche, en revanche, souhaite échapper à cette objection d’une posture qui permettrait de faire l’économie de la vision du spectacle. Cette description n’a pas de prétention informative ni substitutive. Elle ne dira rien qui permette de se passer de la fréquentation de la pièce, bien au contraire. Elle n’est pas non plus gratuitement descriptive, inutile redondance de ce qui aurait été perçu. Son objectif est de s’ériger en outil d’analyse, de repérage des continuités et des ruptures dans une œuvre (ou dans l’œuvre), de servir de point d’ancrage comparatif. Ce projet suppose donc, et avant tout, la maîtrise du cadre de lecture qui pourrait contribuer à la compréhension de la danse dans certains contextes généraux (lecture-démonstration, analyse d’œuvre, présentation de pièce) ou plus spécialisés (étude d’un style dans le cadre d’une formation, analyse de l’image de danse, par exemple).

      

      *

      

      Pour conclure ce premier chapitre, il faut réaffirmer le caractère complémentaire, plutôt qu’alternatif de cette recherche. On l’a vu précédemment, le lecteur peut se retrouver bien loin de l’œuvre, piégé entre un discours clos sur lui-même, stérile à force d’être abscons et la vulgarisation inconsistante. Un piège dont il ne peut se libérer qu’au prix d’un effort théorique que nous entreprenons ici pour lui. Cependant, ce projet ne prétend pas s’ériger en temps autonome et opposé à la critique journalistique, ni se substituer à celle-ci, et ce pour trois raisons.

      D’abord parce notre approche montrera que ces deux discours ne sont pas concurrentiels mais complémentaires, puisqu’ils n’ont pas de finalité similaire. Les failles pointées ici nous permettent de proposer une alternative. Celle-ci n’a pas pour vocation de se substituer aux fonctions de la critique (information, orientation, interprétation). En effet, celle ci permet de faire exister la danse parmi les autres pratiques artistiques, pour un public qu’un certain niveau de culture attire.

      Ensuite parce que les repères que nous proposons sont peut-être inappropriés à la compréhension de certaines œuvres actuelles, plus proches de la performance que de la danse – au sens de l’utilisation du mouvement comme médium de l’activité artistique – mais que les circuits traditionnels de programmation de la danse accueillent aujourd’hui avec bienveillance. Nous reviendrons sur cette question dans la discussion.

      Enfin, parce que critiques et chercheurs ne travaillent pas dans une même urgence temporelle. Au contraire des analystes qui peuvent prendre leur temps, les conditions matérielles de travail du critique journaliste ne sauraient lui être reprochées. “ J’écris et, ce faisant, convoque le spectacle dans mon esprit. Je ne me souviens pas exactement de tout. Les images et les impressions affluent par bribes. Je relis les notes incertaines que j’ai prises pêle-mêle, à la sauvette, dans la pénombre de la salle. ” ⁹⁷  Sally Banes décrit Plazza (1977), une pièce de Lucinda Childs dans laquelle le nombre de figures dansées est inversement proportionnel aux directions composant la trame spatiale dans laquelle ces figures sont disposées et répétées ⁹⁸ . La critique conclut ainsi la description qu’elle entreprend : “ cette symétrie complexe n’est perceptible qu’à condition de voir la danse plusieurs fois. ” ⁹⁹  Entre la transcription froide, objective – et donc infaisable – et l’interprétation qui, souvent, devient une extrapolation littéraire des émotions d’un spectateur peu ordinaire, se trouve l’inaccessible modèle oscillant entre communication et jugement, mais aussi entre poésie et objectivité. La trame proposée reste soumise, pour le critique, aux conditions précaires de son utilisation et se conçoit donc plus aisément, répétons-le, dans le cadre de l’enseignement et de la recherche.

      Notre projet ne met pas à distance la critique d’aujourd’hui car l’étude de cette dernière nous permet d’apprécier tout ce qu’elle peut apporter sur le plan interprétatif, ainsi que la manière dont nous pouvons prendre appui sur elle pour tenter une approche conjointe des œuvres.

      La critique peut consolider une communauté en agrandissant le cercle d’attention que l’artiste initie. Dans l’acte de clarification de ce qui est vu – verbalement, émotionnellement, intuitivement, kinesthésiquement – le critique a la responsabilité de recevoir une communication de l’artiste et, par-delà la rupture, de la transmettre avec intelligence aux témoins de ce travail. ¹⁰⁰ 

      

      Le travail sur le réel implique une posture initiale, même élémentaire, fragmentaire ou implicite ¹⁰¹ . Ici, cette position consiste à valoriser la résonnance perceptive du matériau corporel dans l’écriture de la danse. On montrera qu’il est possible de procéder à une description du mouvement dansé au sein du spectacle chorégraphique qui permet d’engager l’interprétation de l’œuvre dans une voie inédite. C’est aux soubassements de cette démarche qu’on consacrera le chapitre suivant.

      

      

      

Des appuis

      

      Plusieurs passages de ces deux descriptions du mouvement dansé trouvent un écho dans la brève introspection qui précède. On tentera d’expliciter ces correspondances qui s’inscrivent dans le discours comme les points d’appui de ma propre perception. Elles pourraient ultérieurement constituer des repères utiles à l’observation du spectacle chorégraphique pour tout un chacun. La première partie de Rosas danst Rosas se danse au sol et présente une phrase corporelle déclinée à deux vitesses très contrastée :

      Les danseuses posent l’extrémité des doigts sur le sol, appuient les deux mains par terre dans une fluide flexion du poignet, repoussent le sol de leurs paumes, soulèvent le buste puis le dépose à nouveau au sol très doucement, c’est superbe. On distingue très clairement l’initiation d’un mouvement, par exemple par le bassin ou l’épaule, son développement, la nécessité de l’appui de telle ou telle partie du corps. Chaque transformation est perceptible. La danse s’effectue dans une grande qualité de glissé, de plus en plus ponctuée par les impulsions et les brusques abandons de poids. ¹¹⁰ 

      

      On voit combien sont importants les mots (soulignés) qui renvoient à un jeu d’abandon ou de lutte avec la gravité. On retrouve ce même vocabulaire dans ma propre version de cette séquence où la comparaison avec la statue (le sphinx) est elle-même évocatrice d’une posture caractérisée par des appuis actifs qui l’éloignent de l’abandon ou de l’immobilité :

      Se tournant à plat ventre, les danseuses se repoussent sur les bras tendus, puis ramenant brusquement les coudes vers le ventre, s’écrasent au sol pour mieux rouler et s’arrêter de nouveau, appuyées sur les coudes, telles des sphinx, le regard à cour. Une nouvelle vrille […], un regard vers l’arrière et la forme de sphinx réapparaît, la tête cette fois soutenue par un poing fermé sous le menton, revenant à chaque fois comme à un point zéro dans une posture allongée où les danseuses reprennent appui et impulsion. ¹¹¹ 

      

      Les mots soulignés décrivent comment le corps des danseurs, à travers les manières de prendre appui, font du sol le lieu d’un jeu paradoxal où alternent attraction et répulsion. Ce dialogue avec la gravité pose la question du poids et de la manière dont il s’applique. Laban a intégré cette notion à son analyse du mouvement ¹¹² . Il lui accorde même la première place et situe à travers lui l’essence de la danse. Mais le poids est une sensation perçue qui ne s’extériorise pas si facilement. Sur le plan fonctionnel, il résulte du dialogue incessant du corps avec la pesanteur ; il s’instaure à travers le travail des appuis et celui de la colonne vertébrale qui les distribue. L’appui se dit du poids qui porte sur un point précis du polygone de sustentation. On comprendra donc le terme d’appui comme l’interaction entre le corps et un élément extérieur utilisé comme support ou soutien. L’appui induit une organisation posturale dépendant de la nature et de la qualité du contact, ainsi que de la perception du poids du corps. Pour le danseur, l’appui est un ancrage, un pilier, une aide. Cette fonction de soutien du corps se manifeste par rapport à un support d’évolution. Elle est spontanément dévolue aux pieds du fait de notre organisation motrice bipède par rapport au support le plus fréquent qui est le sol. Mais en danse, ce support du sol n’est pas exclusif : Trisha Brown, dans Man Walking Down the Side of a Building (1970) fait marcher un danseur horizontalement sur un mur. Ce travail d’exploration de la verticale sera poursuivi, via les techniques d’escalade par Laura De Nercy et Bruno Dizien pour leur compagnie Roc In Lichen (Le Creux poplité, 1987). D’autres chorégraphes poursuivront ce travail basé sur l’appui suspendu, par exemple, Philippe Decouflé dans Petites pièces montées (1993) à travers l’utilisation d’agrès, de portiques et d’engins mobiles.

      Dans Rosas danst Rosas, la chute en arrière des quatre interprètes, qui précède une première partie exclusivement dansée au sol, se fait par l’utilisation très rapide de relais : appuis pédestres légèrement décalés, passage sur la hanche puis le coude. La rapidité d’enchaînement de ses appuis successifs et l’immobilisation des corps qui s’en suit rendent presque imperceptible la procédure de chute qui fonctionne comme une illusion d’optique. L’utilisation des mêmes appuis chez les danseurs de Wim Vandekeybus – mais de manière quasi-simultanée après un déséquilibre – accentue l’effet de déflagration corporelle qui résulterait d’un saut ou d’un plongeon involontaire. Dans le premier cas, Anne Teresa De Keersmaeker joue avec la perception mais s’abandonne à la pesanteur alors que chez Vandekeybus, la motricité investit l’espace horizontal – non pas comme défi à la pesanteur – mais comme une prise d’élan et de risque permettant de monter d’un cran la violence de la réception du vol (Roseland, 1991). L’observation des appuis contribue à une appréhension esthétique du mouvement en permettant de comprendre comment sauts, élans, élévations, portés et vols sont autant de stratégies déployées pour rendre le corps plus ou moins “ grave ” et de quelle manière les chorégraphes tentent de vaincre partiellement et temporairement le destin de soumission permanente du corps à la pesanteur.

      

Des intensités

      

      Dans la description de la troisième partie de la pièce, une autre dimension apparaît en s’articulant avec la précédente :

      La dynamique des appuis est construite sur une forme simple qui alterne un pas vers l’avant, un demi-tour, un changement de poids du corps d’un pied sur l’autre lorsque la danseuse est de profil. Comme dans une marche, les bras lancés donnent l’impulsion vers l’avant ou autour de l’axe. Le buste étant laissé relativement libre, il permet la résonance des spirales créées par les rotations et les changements de direction. Ces spirales suivent un trajet hélicoïdal, et font apparaître de légers épaulements et de petits déhanchements qui ponctuent la séquence et la rendent plus fluide, moins scandée que les deux précédentes. A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit dans une forme corporelle supplémentaire : pieds joints, tête vers le bas, grande fente reprenant l’attitude en quatrième sur les chaises, déséquilibre latéral provoqué par une inclinaison de la tête et rattrapé de justesse dans le déplacement suivant. ¹¹³ 

      

      Ces quelques lignes révèlent des qualités produites par le jeu des intensités toniques (encore appelées communément les “énergies”). Mais le regard du spectateur perçoit aussi (peut-être par identification à l’interprète sur scène) la manière dont ces courants toniques circulent dans le corps du danseur et comment ils se distribuent. La notion d’intensité tonique recouvre ce que Laban entendait par flux, c’est-à-dire la qualité donnée à la succession des mouvements chez un être vivant. A l’action du corps (mouvement, suite de positions, postures) correspond une caractéristique de flux (coulant, en pause, interrompu). Laban nomme cette correspondance l’écoulement, c’est-à-dire “ le déroulement normal d’un mouvement, tel un courant fluide et qui peut être plus ou moins contrôlé. ” ¹¹⁴  Ces tensions ne sont pas toujours directement visibles au travers de formes mais elles définissent des lignes de forces et la manière dont le corps crée, restitue, entretient et transforme cette activité tonique en mouvement.

      Le flux induit donc une idée de circulation “ fortement influencé par l’ordre dans lequel les différentes parties du corps entrent en action. ” ¹¹⁵  Cette circulation se repère plus aisément. Dans la seconde partie de Rosas danst Rosas, les deux textes font état d’une dynamique éruptive. Les nouvelles formes apparaissent dans “ un effet de jaillissement et colorent la puissance du centre d’une intense détermination ” dans l’un ¹¹⁶  et “ la danse semble jaillir malgré [les danseuses] ” dans l’autre ¹¹⁷ . Laban distingue des propagations de mouvements centripètes et centrifuges aux qualités différentes : “ fouetter part du tronc et finit dans les avant-bras et les mains, presser part des mains et la tension relative à cette action se déploie vers l’intérieur. ” ¹¹⁸  La manière dont le spectateur qualifie la distribution du mouvement dans le corps rend compte du jeu de l’interprète avec le central et le périphérique, avec les points d’initiation du mouvement et de la façon dont les intensités toniques sont relayées ou circulent d’une partie du corps à une autre. Les propriétés de son corps (laxité, élasticité, densité musculaire, respiration, contrôle moteur des vitesses) lui permettent de moduler les états toniques qui donnent au mouvement ou au corps à l’arrêt des couleurs particulières.

      Le flux et sa distribution déposent ainsi une charge poétique et une couleur sur l’action. Ce jeu de modulations toniques entretient un rapport avec la kinesthésie du spectateur (et par-là même, un jeu de sensations au sein de son propre corps) et alimente une lecture esthétique de la danse. Dans le solo Primary Accumulation (1972) par exemple, Trisha Brown repose en équilibre sur le bassin, buste et jambes libérés du sol. Le corps, comme suspendu, est parcouru de mouvements infimes (une rotation de tête) ou plus amples (passage d’une jambe au-dessus de l’autre), dans un état tonique étal où nulle accentuation n’est perceptible. Chaque élément, isolé des autres, est pourtant mystérieusement solidaire du reste du corps par le maintien de cet état permanent des tissus musculaires. On assiste à l’apparition d’un corps sans conflit intérieur, détaché de son propre poids, comme en suspension, et qui semble se glisser dans le cours d’un temps universel qui s’écoule régulièrement ¹¹⁹ .

      

Des rythmicités

      

      Ce “chant intérieur du tonus” m’amène à considérer la question des temporalités. La danse rend visible une succession de moments auxquels elle affecte des valeurs de durée différentes. Le danseur module ses actions pour rendre perceptible ces variations du déroulement temporel : la succession des appuis, les ruptures et accélérations, la distribution et la circulation des flux (tensions et relâchements) ainsi que les jeux de poids (suspensions et chutes) mettent en évidence la notion de phrasé où les accents corporels émaillent et ponctuent une propagation continue du mouvement. “ Il n’y a donc en danse, dans le phrasé du mouvement, aucun ‘temps’ en soi : uniquement des contractions et des convulsions de matières en des pôles d’intensités contradictoires. ” ¹²⁰  Cette temporalité est perçue et reconstruite par le spectateur : “ le temps s’étire, se condense, […] joue des tours aux minutes que nos montres enregistrent. ” ¹²¹ 

      Le rythme évoqué ici renvoie à une fonction d’accentuation et à l’ictus (c’est-à-dire le battement de la mesure dans un vers) qu’on retrouve chez Laban et Dalcroze ¹²² . L’ictus fonde et fait vivre le rythme “ qui est l’animateur des corps ; la mesure n’en étant que le régulateur ” ¹²³ . Il peut surgir du corps entier, lors d’une chute par exemple, dans une trajectoire – à la rencontre d’un objet ou d’une personne – ou encore dans la mise en jeu du diaphragme (inspiration ou expiration appuyée produisant une contraction spécifique). L’écrit cherche à en rendre les qualités : “ se tournant à plat ventre, les danseuses se repoussent sur les bras tendus, puis ramenant brusquement les coudes vers le ventre, s’écrasent au sol pour mieux rouler et s’arrêter de nouveau. ” ¹²⁴  La rapidité de cette phrase est “ soulignée par les accents soudains qui se succèdent. ” ¹²⁵  Laban avait aussi qualifié l’accent en fonction de son placement initial, transitoire ou final dans le mouvement (“ glisser ” se transformait ainsi respectivement en “ lisser ”, “ enduire ” ou “ frotter ” ¹²⁶ ). Cette rythmicité est révélatrice du style : fortement utilisée dans le Tanztheater de Kurt Joos, l’accentuation disparaît de la danse de Cunningham, illustrant sa volonté de ne pas rendre plus important un moment/mouvement plutôt qu’un autre. La danse de Cunningham crée ainsi une temporalité étale, presque immobile, que nulle cadence ne vient altérer.

      Mais ce temps chorégraphique relève également de la composition : tempo et adéquation à la rythmicité musicale, répétition d’un mouvement, etc. Cunningham a montré qu’un temps exogène, imposé au danseur modifiait la qualité et la nature de sa danse ¹²⁷ . Revenons à notre exemple ; dans Rosas danst Rosas, “ la pulsation des mouvements est identique à la pulsation de la musique ; à un moment, une danseuse marque d’ailleurs le tempo avec ses pieds. Les accents sont très marqués. La correspondance entre les mouvements et les sons est cependant perturbée par des relâchés et des suspensions. ” ¹²⁸  J’observe à mon tour qu’un “ rythme binaire, percussif et martelé, vient scander ce nouveau tableau. Il sert de repère dans l’alternance des formes. [Il] semble dissuader toute tentative de ralentissement du tempo par les interprètes et déploie ainsi une figure de l’asservissement à la structure.” ¹²⁹  Il est donc important de qualifier les relations entre musique et mouvement, mais aussi de les discerner d’un rythme qui ne serait ni la mesure ni la métrique, impliquant “ une transformation profonde de la matière, une perturbation dynamique des substances et des énergies. ” ¹³⁰  Ainsi l’élasticité de telle danseuse donne à son battement un tempo particulier. Ce rythme est le temps de présence pendant lequel la forme s’impose à moi, la manière dont elle s’installe dans la durée (à travers un accent, une fréquence, une amplitude ou le maintien d’une intensité dans la présence d’une figure corporelle sans mouvement). C’est pourquoi il apparaît fréquemment dans les analyses ; ainsi dans Rosas danst Rosas, “ le rythme d’apparition se construit ici de manière expansive, trouvant sa source dans un repli du corps sur lui-même, autour du centre de gravité. ” ¹³¹  Le rythme du mouvement, dans sa dimension esthétique, induit donc tout autant une temporalité spécifique que le rapport du geste dans sa relation au support sonore (quand celui-ci existe).

      

Des formes

      

      Cette musicalité du mouvement s’exprime également à travers des formes. “ Une danse peut être figée, “gelée” à tout moment et donner à voir une forme dans l’espace. […] Et puis, il y a la forme dans le temps qui existe dans toute séquence motrice, qu’elle dure quelques secondes ou une danse entière. ” ¹³²  La forme dansée devient alors tout autant un jeu dynamique de “trans-formations” que la configuration visible du danseur. Parfois même elle n’est qu’une trace dans l’espace, à l’image du sillage du navire sur l’eau ; moins objective, peut-être, mais tout aussi nette pour celui qui a éprouvé cette forme de persistance rétinienne et a décelé la spirale laissée dans l’espace par un port de bras prolongeant une rotation. Mais le corps peut également devenir volume et les ports de bras et de jambe de l’arabesque classique sont tout autant un espace occupé qu’une flèche pointée suggérant une direction.

      Certaines formes sont nommées parce que codées (c’est-à-dire appartenant à un vocabulaire tel que celui de la danse classique : le battement, le tour en dehors ou le grand jeté par exemple). D’autres doivent être décrites :

      La première unité consiste en un arc de cercle du bras et d’un retour brusque de celui-ci autour duquel le tronc se replie. Dans l’unité suivante, le buste se redresse, se casse sur les bras, remonte pour laisser la main parcourir les cheveux et revenir à la posture de départ en trois brusques accents. Enfin, les bras lancés vers la gauche, les jambes dans une large quatrième, reviennent entre les genoux vivement resserrés, le haut du corps lancé dans une extension venant contredire ce mouvement des bras vers le bas. ¹³³ 

      

      En danse, elles ne désignent pas seulement “ la figure constituée dans l’espace par les contours d’un objet pour l’ensemble de sa surface. ” ¹³⁴  Leur aspect cinétique oblige parfois à exprimer leur agencement ou leur relation en terme de dynamique : “ dans la seconde unité, la danseuse se relève à nouveau, main derrière la nuque, puis glissant sous son sein, comme pour en épouser la forme, avant d’être projetée au sol. ” ¹³⁵  A d’autres moment, la composition prend le dessus dans un registre descriptif :

      La phrase de base est constituée de petites unités de mouvements entrecoupées d’une séquence récurrente où les jambes sont croisées, la tête appuyée sur la paume des mains. Cet appui, comme fuyant, laisse le buste tomber sur les cuisses. La tête est alors pendante, au-dessus des bras, croisés vers le bas. ¹³⁶ 

      

      Ailleurs encore, l’architecture de la pièce est évoquée de manière plus synthétique : “ la danse se décompose en petites cellules de deux à quatre mouvements qui sont répétées et reprises dans un jeu d’unisson et de décalage.” ¹³⁷  La difficulté à rendre compte de la perception réside aussi dans le fait que le danseur est à la fois lui-même (la personne physique qui danse), un autre (ses états émotionnels, l’auto-centration qui l’engloutit ou encore le personnage qu’il interprète) et autre chose, à savoir une succession de formes en évolution qui s’incarnent dans le corps humain, à la fois contour abstrait, consistance énergétique, visualisation d’un entremêlement de vitesse, de souffle, de qualités et de propriétés physiques explorées dans l’instant. La forme est l’être et le devenir de la matière vivante qu’est le danseur. Cette alternance extirpe l’idée d’un mouvement dansé comme pure abstraction, désolidarisée de l’interprète et opaque, tel que l’a recherchée une partie de la post modern dance américaine ¹³⁸ . La danse de Keersmaeker, qui laisse à l’interprète une possibilité d’être lui-même (et pas uniquement la forme dansée), se prête particulièrement à cette démonstration :

      A la fin de ce second mouvement, c’est au tour de Cynthia Loemij de se coucher sur ses chaises. Pour la troisième reprise, un geste d’étreinte vient s’ajouter à la série de répétition des gestes. Lorsque Anne Mousselet se couche à son tour, elle relance le quatuor par un nouveau geste où la main droite, saisissant le haut du tee-shirt. ¹³⁹ 

      

      Ici l’interprète se couche et l’action se substitue à la forme par l’importance de l’environnement (sur ses chaises). Mais les formes corporelles et la danseuse peuvent aussi se faire plus transparentes quand la dynamique du mouvement invite le spectateur à l’interprétation ; comme lorsque Sara Ludi ponctue “ chaque tour d’une rotation de tête proche du tic, comme désorientée, cherchant à accrocher à un repère quelconque son regard devenu incontrôlable. ” ¹⁴⁰  Enfin, le danseur dans sa dimension humaine peut s’effacer du regard du spectateur pour n’être plus qu’un déroulement formel, tel ce “ bras – se prolongeant par un cercle fermé entre le pouce et l’index – [qui] se déroule sur le sol, le heurtant violemment avant de revenir donner l’élan nécessaire à un nouvel arrêt sur les coudes. ” ¹⁴¹  Du mouvement surgit alors l’inattendu, une forme à l’existence singulière. 

      On voit donc combien il est difficile, pour rendre compte du visible, de ne pas passer par la mise à l’épreuve quasi-physique du langage, qui seul permet d’en énoncer les conditions de manifestation. On a vu que certaines de ces formes étaient repérées et classifiées (notamment par la danse classique). Pourtant ne mentionner que leur nom transforme souvent en image fixe une partie de leur déroulement. Ces noms ont également pour défaut de substituer à un processus continu (que le terme de métamorphose suggère) une représentation de la danse basée sur la disposition, côte à côte, d’images fortes liées par des transitions. C’est pourquoi on ne tentera pas de recenser l’ensemble de ces formes dans les analyses, mais plutôt de les évoquer en ayant toujours à l’esprit qu’elles sont la conséquence d’une dynamique interne ¹⁴² . Dire d’une diagonale qu’elle comporte successivement un battement, un fondu et une pirouette en dehors confine cette phrase corporelle à la description d’un exercice qui ne renseigne en rien sur l’aspect qualitatif de ce travail. On pourrait envisager de la danser indifféremment dans des “styles” tels que le jazz ou le classique, c’est-à-dire dans des distributions des flux et une mobilité des relais corporels assez différents. Une forme ne saurait être désignée sans les conditions dynamiques de son déploiement dans l’espace ; c’est ce déploiement qui en recèle le potentiel esthétique. C’est pourquoi les repères énumérés ici de façon linéaire sont indissolublement liés dans la réalisation du geste comme dans sa perception.

      

Des états

      

      Enfin une dernière dimension de la perception apparaît, identifiée par Geisha Fontaine dès la fin de la première partie :

      Le déroulement incessant de la première séquence est comme un fond d’où se détachent les variations […] de deux ordres : dans les mouvements (l’altération de la première séquence en fonction de chaque danseuse) et dans l’interprétation (la couleur personnelle donnée par chacune aux mêmes mouvements de la séquence des gestes quotidiens). ¹⁴³ 

      

      L’auteur distingue ici une interprétation “physique” (celle de l’altération du mouvement) d’une interprétation plus “psychologique” à laquelle le terme “ coloration ” renvoie. Cette dernière est illustrée à différents endroits du texte : “ très concentrées, les danseuses semblent découvrir leur danse à chaque instant, dans un curieux mélange de sensualité et de gravité.” ¹⁴⁴  Plus loin, les danseuses apparaissent “ très “intérieures”, presque songeuses ” ¹⁴⁵ . Pourtant ailleurs, l’auteur ne peut s’empêcher de confondre ces deux volets de l’interprétation lorsqu’elle écrit que les danseuses “ passent de l’abandon au défi, dans une tension entre une “montée” de la danse et sa répétition infinie. ” ¹⁴⁶  Cet entremêlement des dimensions physique et affective apparaît également dans ma description :

      Après de nouveaux passages dans la découpe du milieu de scène, la soliste retrouve le trio initial pour six reprises. Sarah Ludi se relève soudain, reprend son jeu de dévoilement, mais d’une manière plus saccadée, comme exaspérée par l’exercice. […] Puis elle reprend son exercice de dénudation, tout en surveillant les trois autres d’un regard inquiet. Mais l’éclairage, précis dans ses inquisitions, révèle un changement d’état : souriante, prenant des airs entendus, son petit manège semble tourner à l’invitation. ¹⁴⁷ 

      

      L’acte de décrire ne s’affine pas seulement à l’aide d’analogies qui, par exemple, rendraient un mouvement sec “nerveux” ou un port de bras lent “serein” ; le langage mêle choix des mots et interprétation d’un état de danse. On retrouve fréquemment cette expression dans la littérature spécialisée et les discours critiques, sans que ce terme d’état ne soit défini plus avant ¹⁴⁸ . La signification de ce terme – qu’il renvoie au mécanique, au sensoriel, au relationnel ou au symbolique ¹⁴⁹  – semble sous-entendue et comme enfouie sous le langage, ni commentée, ni explicitée. Ces formules en vogue (états de corps, de danse, d’urgence…) renvoient à quelque chose qui va de soi, désignant ce qui présiderait à une qualité de danse particulière. Leur succès démontre à nouveau ce que peut avoir de chimérique l’idée d’un mouvement “neutre” ou “abstrait” dès lors qu’il est exposé à un regard qui l’incorpore et – se faisant – l’interprète.

      L’expression nous renvoie ici au double sens du terme interprétation. Le danseur est interprète en rendant visible les formes corporelles choisies par le chorégraphe, mais il doit également motiver son mouvement, retrouver les états qui ont présidé à sa création, faire naître à nouveau les champs d’intensité qui permettent son existence. Le geste dansé apparaît alors coloré par un état émotionnel, une envie, un désir, un trait psychologique qu’il tente presque inconsciemment d’interpréter à son tour. Dans cette perspective, il est inutile de chercher à préciser davantage cette notion pour l’analyse des pièces. En revanche, réfléchir à son usage a posteriori nous permettra de revenir sur son potentiel esthétique.

      Cette démarche trouve un terrain d’accueil dans un certain nombre de travaux qui lui sont antérieurs et que nous évoquerons parce qu’ils contribuent à préciser notre pensée et unifient, en quelque sorte, cette trame perceptive au-delà de l’approche subjective qu’elle implique.

      

      

Percevoir et décrire

      

      La réduction phénoménologique se présente comme un retour à l’immédiat et à la réalité, débarrassée des concepts et des théories et permettant de saisir l’apparition des choses telles qu’elles se donnent. Une phénoménologie du corps doit également considérer le corps en mouvement, non pas à travers une description purement biomécanique et objective, mais comme un corps envahi par un être. Il y a donc une différence entre percevoir une attitude, une arabesque ou un saut de chat sur le plan technique et ressentir les mouvements ainsi désignés en vertu d’une empathie kinesthésique : en tant que spectateur, je vois extérieurement ce geste mais simultanément, je le ressens, je le vis intérieurement. Cette perception se pense comme “ un jeu perpétuel entre les dimensions phénoménale, objective, interne, externe et visuelle du corps ” ¹⁵¹ . Cette posture fait de l’observation, un premier acte d’interprétation et du langage, le seul outil capable de rendre compte de ces subtilités perceptives.

      Dans le sillage de Merleau-Ponty, j’ai essayé au début de ce chapitre de partir du monde sensible et particulièrment du corps qui se tient silencieusement sous mes paroles ¹⁵² . Le langage m’aide à atteindre un stade de clarification des perceptions en deçà duquel je demeure un bloc de subjectivité qui se contente de ressentir ¹⁵³ . L’influence de la phénoménologie sur la danse n’est pas nouvelle ; elle a inspiré plusieurs auteurs anglo-saxons ¹⁵⁴ . Mon approche s’inscrit dans la continuité de ces démarches et tente de maintenir liées cénesthésies du danseur et expérience du spectateur. Le langage accorde en effet la possibilité de nuancer, de choisir, de préciser – par l’emploi d’un terme plutôt qu’un autre – ces perceptions. Je veux d’ailleurs particulièrement soigner ce choix qui se substitue partiellement au ton que j’emploierais si j’étais à l’oral. Je peux donc qualifier le ressenti de la masse en choisissant “pesant” plutôt que “lourd”, tout en sachant qu’aucun de ces termes ne se substituent, même s’ils la désignent, à la sensation de poids. Le choix des mots pour dire la danse résulte aussi des relations entrecroisées qu’entretiennent les sens entre eux, avec le monde et les processus d’énonciation linguistique (parler ou écrire) ¹⁵⁵ . Ces corrélations et cette complémentarité sont inéluctables ; elles forment un système enraciné dans le “fond” de l’organisation gravitaire et se trouve prolongé dans la motricité ¹⁵⁶ . En vertu de ces croisements, les oreilles voient, les doigts écoutent, l’œil touche : “ la vue découvre alors en soi une fonction de toucher qui lui est propre, et n’appartient qu’à elle, distincte de sa fonction optique. ” ¹⁵⁷  Ces relations mettent donc en correspondance le sentir et le langage. A de nombreuses reprises d’ailleurs, j’ai pu observer sur des étudiants les effets d’une longue initiation à la danse sur leur perception du spectacle chorégraphique. La pratique provoque une amplification des sensations et une implication accrue de sa propre kinesthésie dans le processus de réception de la danse en élargissant et intensifiant les perceptions croisées : la virtuosité est appréciée à l’aune de la pratique, indépendamment d’une apparente facilité ; le choix des prédicats se fait de manière plus nuancée, parfois à l’aide du geste lui-même, recréé pour en éprouver la consistance ; l’interprétation est éclairée par l’incorporation des sensations… La pratique renforce donc le “ scanning inconscient ” qu’opère chaque spectateur du spectacle dansé ¹⁵⁸ .

      Cette lecture de la phénoménologie est parcellaire. Mais elle m’aide à préciser et à formuler mes problèmes, plutôt qu’à identifier les cheminements complexes de la pensée philosophique. Dans ce processus, et avant même de me tourner vers les autres, le langage m’aide à entrer en relation avec moi-même, tout en me tenant à distance. Il est donc la première étape du débat esthétique, tout en ne prétendant pas être autre chose qu’un point de vue stricto sensu. “ L’analyse est personnifiée [et en danse incorporée] dans toute forme d’appréciation des arts ; c’est la base de connaissance et d’expérience qui sert à étendre cette connaissance et à enrichir cette expérience. ” ¹⁵⁹  C’est pourquoi il est difficile de ne pas voir, dans le pragmatisme, un second contexte d’accueil.

      

Vers une esthétique pragmatique

      

      Une étude portant sur les discours “des” publics de danse a montré que les goûts déclarés des spectateurs couvraient un large spectre : identification et reconnaissance d’un style, appréciation d’un travail, attrait pour certaines formes de motricité, mais aussi recherche d’un sens, d’une compréhension de l’œuvre, plutôt qu’une appréciation du registre corporel. Néanmoins, il est important de remarquer que la recherche de l’énergie propre aux mouvements dansés constitue le dénominateur commun à tous ces discours ¹⁶⁰ . Ce qui est désigné ici (l’évoquant précédemment sous le terme d’empathie) renvoie au mode de réception unitaire auquel participent tous nos sens.

      A partir du moment où nous éliminons le hiatus entre le Je et son monde, où nous ne nous contentons plus de considérer le sentir comme une simple condition préliminaire du connaître […], le sentir se révèle appartenir nécessairement au se-mouvoir. ¹⁶¹ 

      

      Concept nomade, l’empathie réapparaît chaque fois que se pose la question de l’autre. Elle désigne la “ simulation mentale de la subjectivité d’autrui ” ¹⁶² . Dans le domaine philosophique, Husserl en a fait la faculté d’intégrer dans son propre environnement celui d’autrui afin d’élargir son champ d’expérience aux dimensions du monde. Ce champ devient alors un espace intersubjectif dont le référentiel n’est plus egocentré mais “ allocentré ” ¹⁶³ , c’est-à-dire ancré dans le monde et dans l’autre. Cette perspective rend possible un partage véritable. Cette faculté d’empathie a une dimension psychologique et un aspect moteur. Des études ont montré que le cortex prémoteur (la zone cérébrale responsable de l’action réelle) et l’aire pariétale (spécialisée dans les actions intentionnelles) réagissaient à la vue d’une action réalisée par autrui, comme si le corps de l’observateur devait lui-même se mettre en mouvement ¹⁶⁴ . L’empathie n’est donc pas une sympathie (telle qu’on la détecte dans la compassion par exemple), mais une résonance motrice réelle, automatique et incontrôlable. C’est pourquoi nous sommes capables d’accéder en partie aux intentions d’autrui et d’anticiper, par exemple, les actions d’un funambule en déséquilibre. Il faut cependant garder à l’esprit que cette simulation, pour réelle qu’elle soit, n’est pas strictement identique à ce que ressent l’autre ¹⁶⁵ . C’est pourquoi on a évoqué l’état de corps en tant qu’interprétation des intentions qui sous-tendent (ou habitent) le mouvement dansé. L’empathie motrice nous ouvre donc une voie kinesthésique d’appréhension de l’expérience du danseur. Elle met en place un seuil à partir duquel l’impression que nous pourrions faire la même chose que lui nous assaille ; ceci explique pourquoi le spectateur fait parfois assumer au danseur ses propres fantasmes moteurs (vol, saut, suspension, mais aussi souplesse, laxité, fluidité) et éclaire en partie la pérennité des notions de performance et de virtuosité dans l’histoire de la danse. Mais l’essentiel réside dans le fait que ce partage kinesthésique – cette contamination plutôt – nous ouvre un monde commun fondé sur le sentir ; un sentir qui implique que sentant et senti soient engagés dans un rapport de communication, une ouverture mutuelle et de l’autre ¹⁶⁶ . Pour le spectateur de danse, il y a “ la mise en mouvement du corps perceptif à la réception de ce geste et le sens qui commence à travailler toutes les couches de la sensibilité et de l’intelligence. ” ¹⁶⁷  Dès lors, percevoir un mouvement, c’est aussi être soi-même le mouvement. Et c’est ainsi que le mouvement fait sens. On fera donc l’hypothèse que l’empathie corporelle fonde une partie du désir de mouvement du spectateur – même sédentaire – et qu’il facilite la rencontre proposée par l’œuvre avec le corps de l’Autre ¹⁶⁸ .

      Cette hypothèse nous rapproche du point de vue esthétique et somatique développé par Dewey : “ dans la mesure où les mouvements du corps entrent dans le façonnement du matériau, quelque chose du rythme vital […] doit entrer dans la sculpture, la peinture, l’architecture et l’écriture. ” ¹⁶⁹  Dewey montre que si “ le substrat organique reste comme le fondement ultime et vivifiant ” ¹⁷⁰  de l’art, il n’est pas limité à l’artiste et fait s’engager les affects du spectateur ou de l’auditeur ; leurs énergies et leurs réponses sensori-motrices constituant ainsi, grâce à leur propre expérience esthétique, la matière de recréation de l’œuvre d’art. La perception-recréation, sentie, incorporée, mouvante permet une appropriation physique de l’œuvre autorisant une compréhension en acte, à travers la pratique : de la danse dans la théorie et de la théorie dans la danse, ou la danse comme vecteur de connaissance et la danse nourrissant la danse en tant que pratique. L’interprétation de l’œuvre rejoint alors l’interprétation dansée et s’éloigne de l’exégèse en tant que mobilisation de connaissances déclaratives réunies en faisceau pour proposer un sens. L’interprétation n’est plus alors un “ abandon à l’irrationnel, mais la révélation, par une conjugaison de l’intuitif et de l’intellect, d’un sens latent puisé dans la polysémie de l’œuvre ” ¹⁷¹ .

      

Fixer le mouvant

      

      La phénoménologie et la philosophie pragmatique ont une appartenance mutuelle ¹⁷² . Elles ont également en commun l’idée que la théorie de l’interprétation produit une image de la réalité largement déterminée par des caractères empruntés au langage. La sensation devient à la fois l’agent de déformation du corps, mais également l’agent de sélection des mots et de ce qu’ils sous-entendent dans la manière de transcrire le corps dansant “à l’écrit”. Ainsi s’impose le langage en intermédiaire explicité, coloré par l’expérience, et non pas neutre et implicite, c’est-à-dire sous-entendu. Nous pourrions voir ainsi un arc de cercle dans un port de bras et rejoindre le danseur qui tente, lui aussi, de faire exister cette courbe là où, de toute évidence, il n’y a qu’un agencement savant de segments et de volumes (bras, avant-bras, poignets, phalanges) qui demeure objectivement angulaire, mais qu’interprètent pourtant comme une portion de cercle, le danseur et le spectateur. Que nous soyons acteur ou observateur, “ la pertinence de cette distinction ne réside ni dans un niveau géométrique ou visuel pur, dans le sens du mesurable, ni dans un niveau anatomique, mais peut-être bien dans l’expérience dansée elle-même. ” ¹⁷³ 

      Ainsi se mettre à danser et se mettre à penser pourraient désigner, sous deux vocables différents, une même mise en mouvement. J’apparente cette posture au pragmatisme en ce qu’elle constitue une “ façon non dualiste de penser la réalité et la connaissance [traitant] la théorie comme un auxiliaire de la pratique, au lieu de voir dans la pratique, le produit d’une dégradation de la théorie. ” ¹⁷⁴  Dans les applications (ou plutôt faudrait-il parler de répercussions) didactiques possibles de ce travail, le statut des pôles théorie-pratique est modifié. Ce n’est plus la théorie qui questionne un champ de pratique mais la danse qui pose des questions, se questionne en prenant appui sur la théorie. J’attends de la pensée qu’elle se mette au diapason de la danse plutôt que de lui imposer, de haut ou de loin, des questionnements qui lui seraient étrangers. La théorie ainsi conçue devient l’occasion d’un jeu de mouvement entre la pensée et l’action. Elle ouvre également des perspectives nouvelles :

      En surmontant ses parti-pris contre le non-linguistique, la philosophie peut apporter un soutien et une forme analytique aux recherches scientifiques qui concernent les aspects non discursifs de l’expérience humaine […] elle pourrait engager ses propres recherches dans une exploration de l’expérience non verbalisée en esthétique et en éthique aussi bien qu’en cognition. ¹⁷⁵ 

      

      Michel Bernard distingue, parmi d’autres niveaux de perception, une approche pragmatico-linguistique qui analyse la perception à travers la manière dont elle s’énonce et “ comme exercice d’un pouvoir sur l’interlocuteur ” ¹⁷⁶ . La pulsion et le désir déclenchent et animent la sensation, comme le principe chiasmatique la distord et la modifie ¹⁷⁷ . Cette nature “rhizomatique” de la perception fait du corps un nœud pris dans une toile de forces résultant du jeu chiasmatique ¹⁷⁸ . On comprend donc, à travers notre introspection initiale (en tant que danseur puis observateur) et les appuis théoriques qu’elle interpelle, combien la perception est plurielle, subjective et orientée et comment décrire peut se révéler partiel, partial et teinté de nos propres envies ou notre passé d’interprète. C’est pourquoi cette trame, qui reste mouvante par souci de ne pas trop figer, nous paraît utile et apte à orienter le regard, à contrebalancer des effets de distorsion et à tendre vers une objectivation favorisant le partage esthétique.

      

      *

      

      En somme, assister à un spectacle vivant ne peut se résumer à le voir. Cette démarche d’articulation de la pratique et du langage procède de ce qu’on pourrait appeler un “savoir lire” la danse : “ en danse, savoir lire commence avec l’acte de voir, d’entendre, et de sentir comment bouge le corps. ” ¹⁷⁹  Ce double exercice d’examen des sensations d’une part et de leur transcription d’autre part, dessine une trame, c’est-à-dire ce qui structure un réseau (les perceptions) et qui constitue le fond et la liaison d’un ensemble organisé (la transcription). Cette trame n’a donc aucune vocation classificatrice ¹⁸⁰ . Il s’agit plutôt de fournir des éléments d’appréciation commune – et non des clés – face à des œuvres perçues comme hermétiques. Par conséquent, son emploi se démarque de celui de la grille, qui quadrille pour mieux déchiffrer ou répartit de façon systématique en tableau afin de constituer un modèle, un moule ou un schéma.

      C’est aussi la structure des œuvres d’Anne Teresa De Keersmaeker qui incite, au-delà de l’observation, à extraire les phrases de base dansées qui sous-tendent l’architecture des pièces ¹⁸¹ . Sans cet effort d’analyse, le risque est grand de se heurter à une complexité inextricable. A la description, nécessairement linéaire et imposant par nature une sorte de dé-contextualisation, succède l’analyse qui met en relation de façon plus globale la motricité avec les autres éléments qui composent les pièces chorégraphiques ¹⁸² . L’analyse permet ainsi de “ parcourir le chemin qui relie l’œuvre à son auditeur […] Il ne s’agit ni de fusion pure avec l’œuvre, ni de distanciation techniciste, mais du rapport dialectique de ces deux attitudes ” ¹⁸³ . C’est pourquoi les analyses qui suivent tiennent compte, sans en afficher la rigueur systématique, des cadres qui permettent d’approcher les œuvres de manière plus large, c’est-à-dire dans leur aspect spectaculaire ¹⁸⁴ .

      Puis vient ensuite une tentative d’interprétation que l’on comprend comme une forme de dialogue où – pas à pas – l’œuvre répond à chacune des questions que sa contemplation pose ¹⁸⁵ . En ce sens, l’interprétation réside aussi dans les moments qui font sens pour nous, c’est-à-dire les instants où comprendre, c’est également se comprendre et où “ le mouvement de l’autre met en jeu l’expérience propre du mouvement de l’observateur. ” ¹⁸⁶ 

      

      *

      

      Cette recherche se tourne aussi vers une forme de connaissance. Il s’agit de comprendre le répertoire bâti par De Keersmaeker avec sa compagnie Rosas et, à travers cet exemple, de questionner le statut de l’acte descriptif et son rôle dans l’interprétation d’une œuvre. On peut donc espérer s’accrocher à des mots, non pas “ comme s’ils étaient des choses ”, mais en tant qu’éléments constitutifs de l’expérience sensible ¹⁸⁷ . C’est d’ailleurs dans des termes proches que certains critiques évoquent le sens : “ s’il y a un sens, il est déjà donné dans ce qui s’est inscrit dans ma mémoire en tant que spectateur, c’est le contenu latent de l’œuvre. Celle-ci est dans ma mémoire comme un rêve que je tente d’expliciter. ” ¹⁸⁸ 

      Les présupposés pratiques et théoriques de cette démarche étant définis, on souhaite laisser au lecteur le choix de son parcours à travers la suite du travail. S’il veut d’abord appréhender concrètement la manière dont la danse s’écrit à l’aune de l’expérience, il se reportera aux analyses qui suivent. Ces dernières sont classées dans l’ordre chronologique de la création des œuvres. S’il préfère, au contraire, avoir une vue plus globale de ces analyses et voir en quoi Anne Teresa De Keersmaeker est une artiste au style affirmé, il pourra aborder la synthèse dans le quatrième chapitre (second tome). Le cinquième chapitre étant consacré à une précision des repères utilisés et une discussion évoquant les limites et les perspectives de cette entreprise.

      

      

      

Fase (1982) ou les arcanes de la circularité

      

      Ce spectacle est un jalon incontournable dans l’histoire des arts scéniques en Belgique. Jouant sur quelques phrases corporelles indéfiniment répétées, déclinées et interprétées avec des nuances d’intensités variées, il a été reçu comme une provocation, entraînant des adhésions enthousiastes et des réactions de haine. Fase, Four Movements on the Music of Steve Reich a continué d’être dansé par la compagnie Rosas jusqu’en 2002. Figurant au répertoire de la compagnie, j’ai décidé de l’inclure dans le corpus pour les raisons déjà exposées ²⁰⁵ .

      

      Le premier mouvement s’intitule Piano Phase. Les deux danseuses sont en robe beige et fluide, descendant aux genoux, en socquettes et chaussures blanches ; elles sont face au public, pieds serrés, bras le long du corps et se tiennent devant un fond blanc. Elles sont éclairées diagonalement, de telle sorte que les ombres projetées figurent comme des présences légèrement plus grandes qu’elles. La silhouette du centre, plus sombre, mêle les deux ombres d’Anne Teresa De Keersmaeker, à jardin et de Michèle Anne De Mey à cour ²⁰⁶ . Cette longue immobilité initiale et le dispositif scénique appellent la concentration et l’attention au geste. A la dixième mesure de la partition de Reich, jouée comme une petite ritournelle au piano ²⁰⁷ , les danseuses se regardent, regardent le public. Puis elles se lancent dans la danse à la douzième mesure.

      Le regard, initialement dirigé vers le bas, se tourne vers la gauche, comme si les yeux occupaient par anticipation l’espace de la danse à venir. La phrase de base consiste en un appui du pied droit devant le pied gauche en même temps que le bras droit est lancé horizontalement en avant. La chute du bras et la pointe du pied permettent aux interprètes de déclencher un demi-tour et de répéter ad libitum cette figure. La forme est réduite à une giration qu’accentue le port d’une robe longue et ample. Emporté par son élan, le corps semble gommer l’impulsion d’entretien nécessaire aux rotations suivantes. Le rythme de la forme corporelle apparaît dans ce bras lancé à l’horizontal et cette esquisse de premier pas répété à l’infini, et qui n’est que passager, comme une sorte d’entretien de la rotation du corps sur lui-même. On sent le poids de ce bras abandonné dans sa courbe descendante devenir le cœur, le battement vital du mouvement. Le visage reste impassible et les interprètes semblent retirées en elles-mêmes.

      

      Puis l’appui qui servait à tourner se transforme en déplacement, en aller-retour sur une ligne latérale qu’elles occupent en commun. Le bras sert toujours de balancier et se tend horizontalement en même temps que le regard est lancé vers l’arrière ou l’avant. La rotation initiale vient ponctuer cette marche lorsque celle-ci se transforme en détourné ²⁰⁸ . Les bras pliés viennent s’enrouler autour de la taille, rappelant le motif du mouvement des robes emportées par le déplacement. Parfois la main esquisse un signe (pouce et index joints en cercle), avant que le bras ne se tende à nouveau pour relancer le corps. On nommera cette phrase “B” ; elle est déclinée six fois.

      Les danseuses se remettent à tourner – pas moins de trente six girations – avec un insensible décalage ²⁰⁹  qui les amènent à un face à face dans des demi-tours opposés, avant de se remettre progressivement “en phase” (on appellera cette phrase “A”). Le déplacement en aller-retour est repris quatre fois, mais il est ponctué par un passage sur demi-pointes, jambes tendues et serrées, une suspension suivie d’un déséquilibre avant qui esquisse un premier appui couru, rattrapé et prolongé par l’énoncé de la fin de la phrase. La danse me renvoie à la musique qui mêle une petite ritournelle et un rythme binaire. Cette pulsation prend le dessus et je crois entendre le cœur des danseuses s’emballer sous l’effort.

      La phrase A est exécutée à trente-huit reprises.

      La phrase B est dansée à nouveau et fait apparaître une suspension, sur les pieds décalés, qu’une légère torsion du buste amplifie et qui se prolonge par un port de bras épaulé.

      La phrase A est reprise trente-six fois.

      La phrase B réapparaît sept fois, augmentée par une prise d’élan pied fléchi, talon au sol, pour piquer ensuite sur cette jambe, l’autre en arabesque : la suspension du corps paraît ainsi plus haute, la jambe arrière lui donne une ampleur qui prolonge cet instant formel. Piqués attitude et suspensions pieds parallèles vont ainsi se succéder. La scansion musicale est renforcée par le balancé incessant des bras.

      La phrase A est exposée trente fois, puis la phrase B à trois reprises. L’effet de fascination s’amplifie. Il n’y a plus guère d’illusion à se faire sur ce qui peut advenir et la danse invite à se centrer sur sa propre interprétation : un sourire, un retard infime, un jeu des différences, un regard de connivence…

      Dans la succession de phrases A qui suit, les demi-rotations sont progressivement orientées alternativement vers le public et le fond de scène. L’écran blanc disparaît dans la pénombre, les danseuses apparaissent blanches sur une scène sombre, éclairée par des latéraux. Cet engloutissement dans la pénombre ne masque pas le mouvement et les latéraux le sculptent de façon plus contrastée, renforçant la perception hypnotique comme on s’enfonce dans le sommeil.

      La phrase B est exposée six fois avec un accent inédit, réalisé bras pliés, poings serrés, dans une force de contraction de plus en plus soutenue. L’interprétation semble plus violente et contrastée par le changement d’éclairage et la fatigue.

      La phrase A est exposée sans changement à trente-quatre reprises.

      La phrase B continue de subir des modifications : les poings se serrent plus fréquemment et les arrêts suspendus sont de plus en plus secs. Le corps prend davantage d’avance sur la robe, ainsi prise de vitesse.

      La phrase A lui succède à nouveau. La série est maintenant ponctuée d’arrêts, une jambe dégagée à la seconde, le bras droit fléchi et le poings serré ou bras à la seconde et le regard sur l’épaule opposée. Les danseuses ont profité de cette série pour se rapprocher de l’avant-scène, dans un nouveau couloir de lumière éclairé latéralement. Puis la phrase B se voit augmentée dans ces huit répétitions d’une attitude face au public, la tête de côté, poings fermés, bras fléchis devant la poitrine. Michèle Anne De Mey serre les dents, expire de façon forcée et semble s’accrocher à sa partenaire, plus sereine.

      La phrase B, proposée en avant-scène semble fonctionner maintenant à l’image d’une machine qui aurait des ratés ; les danseuses semblent physiquement éprouvées. Le bras droit est maintenu tendu derrière le buste. La phrase A lui succède, interprétée à dix reprises dans une puissance jusque-là inédite. Elle permet aux deux interprètes de revenir dans la zone intermédiaire du plateau. Puis, comme si cet espace permettait de revenir à une sorte d’étiage des intensités, la phrase B, reprise quatre fois, voit les deux danseuses surmonter leurs tensions. Les accents se font moins puissants et la série A, qui lui succède, fait alterner le travail dans les deux plans du plateau (vers le public et vers les coulisses), ce qui les ramènent dans la partie du lointain que les danseuses occupaient au début de la pièce ; toutes deux sont éclairées comme initialement.

      La dernière série B semble bâclée, accélérée, comme si la fatigue et l’envie d’en finir commandaient d’abréger la phrase.

      La dernière série de quinze phrases A s’achève dans la configuration spatiale initiale et en même temps que se termine la musique.

      

      *

      

      Le second mouvement est intitulé Come Out. Les deux danseuses y apparaissent en chemisier clair, pantalon à pinces gris et bottes noires à talons. Elles sont assises sur des tabourets, installées côte à côte sous des cônes projetant avec parcimonie une lumière ambre qui les fait à peine distinguer de la salle. Puis des découpes lumineuses plus nettes dessinent sur le sol des carrés, au centre desquels sont placés les tabourets. L’éclairage est tranchant et semble interdire d’avance à la danse de franchir des espaces. Le son est constitué d’une phrase, répétée deux fois. Dans le silence qui sépare la répétition de la phrase, les danseuses se figent, opérant une sorte d’arrêt sur image sur des gestes entraperçus. Puis la simple expression “ come out to show them ” est réitérée ad libitum. Elle se détériore progressivement et se mue progressivement en écho de plus en plus altéré et indistinct, jusqu’à ne plus être qu’une sorte de grondement.

      Cette deuxième séquence s’organise également autour d’une phrase de base. Les danseuses sont assises sur des tabourets, nous faisant face, la main gauche posée sur le genou. Seuls bougent l’avant-bras droit et la main, pouce et index se rejoignant en un petit anneau. L’avant-bras dessine un cercle et monte dans une trajectoire rectiligne pour suspendre la main à hauteur d’épaule, avant de retomber pour s’élancer dans un autre cercle à la hauteur de la taille, là encore dans un cycle qui semble ne pas prendre fin. Le mouvement n’est pas sans rappeler celui, indéfiniment répété de la couturière à l’ouvrage, piquant son aiguille avant de tirer sur le fil. Mais ici, la tonicité du mouvement circulaire fait résonner le haut du corps, entraînant les épaules, et surtout la tête, dans une oscillation ininterrompue. Parfois le bras gauche des danseuses ponctue le cercle du bras droit, en donnant une petite percussion sur la jambe. Puis le bras droit est lancé, avec le regard, vers l’arrière de façon identique à ce qu’on avait déjà aperçu dans Piano Phase. Parfois le regard s’arrête sur l’épaule gauche, alors que la main opposée passe dans les cheveux, le coude pointé vers le haut. Enfin, le bras gauche se lève et se fige à hauteur du droit, entraînant tout le haut du corps dans une cristallisation momentanée.

      Les conditions de captation, alternant les gros plans sur l’une ou l’autre interprète, ne permettent pas de saisir la structure commune aux deux danseuses. Il faut se reporter au film de Thierry De Mey, où le plan large est fréquemment utilisé, pour voir que le décalage d’un geste est parfois rattrapé, permettant un unisson le temps d’une ou deux cellules gestuelles mais aussitôt brisé.

      Cette première série s’achève dans une suspension des deux danseuses les bras levés. Elle repart avec l’introduction d’un quatrième mouvement. Le bras gauche est allongé devant, bras droit tendu vers le côté ²¹⁰ . Le mouvement est lancé par les coudes qui rebondissent brièvement sur les hanches et une impulsion de la tête vers l’épaule gauche, lui faisant écho. Un quart de tour de Keersmaeker, puis plus tard de De Mey dans le même sens, les fait se retrouver l’une derrière l’autre. Le mouvement est ensuite exposé de dos. Puis les deux danseuses poursuivent le cercle assises en revenant par huitième de tour face au public. La ritournelle sonore semble s’être engouffrée dans une chambre d’écho qui la déforme et la fait rebondir dans un jeu infini de réverbérations.

      Le cinquième mouvement a fait son apparition. Le bras droit est déroulé horizontalement à hauteur de l’épaule gauche et la main semble lisser une surface invisible et plane, la tête s’inclinant sur le même côté, comme dans un repos relatif, de courte durée – et cependant bienvenu –, avant la relance de ce jeu épuisant. Les rotations sur les tabourets repartent en sens inverse. Les danseuses étant parfois à l’unisson, comme à la fin de la seconde rotation, où prenant un temps de repos, le cinquième geste se dilue lentement dans l’abandon du bras le long du corps.

      Le début de la troisième rotation voit apparaître une chute aussitôt relevée du buste sur les jambes, les deux bras étant projetés en arrière.

      Dans le sixième mouvement, les bras lancés en avant permettent à la danseuse de se soulever légèrement pour retomber aussitôt, sans avoir eu réellement la possibilité d’amener le poids sur les pieds.

      Le septième mouvement apparaît peu après, les mains côte à côte sont séparées par une traction du coude droit en arrière, la traction entraînant le corps d’un quart de tour vers la droite. A plusieurs reprises apparaît une attitude, les deux jambes écartées dans une position de quatrième fléchie, le buste penché en avant, les bras allongés. Elle vient ponctuer le mouvement d’une pause immobile et comme suspendue ²¹¹ .

      La musique s’estompe, laissant les deux danseuses dans la même attitude, dos au public, isolées dans leur découpe. Une ultime contraction et la main tendue devient un poing serré. Noir.

      Ici, le rythme est binaire et le mouvement se distribue presque exclusivement sur le triangle formé par la tête et les épaules, permettant une rapidité gestuelle entêtante. Seuls, les “arrêts sur image” et les pauses où les formes reviennent lentement à l’étiage énergétique initial permettent de s’en extraire. Le choix limité de formes finit par créer un contexte invisible, mais bien présent, au sein duquel ces deux créatures se débattent plus qu’elles ne s’ébattent, comme anesthésiées par la réitération. L’utilisation du côté droit du corps est prééminente. La force de cette partie est de ne rien imposer, malgré le contenu de la bande-son qui reprend l’audition du procès d’un jeune noir américain ²¹² . Vissées à leur tabouret, prisonnières d’un étroit cercle de lumière, les danseuses utilisent une gestualité qui renvoie tout autant à la brutalité d’un interrogatoire de police qu’à la répétition à une cadence infernale d’un travail à la chaîne épuisant et aliénant. Come Out se joue sur le mode répétitif et cumulatif. La complexité de la structure et de l’alternance me fait renoncer (par peur d’ennuyer le lecteur) à une description plan par plan. La circularité mise en place dans la phase précédente (composition en boucle, tour sur soi, mouvement de la robe, cercle des doigts, etc.) est complétée par les rotations sur les tabourets, les cercles de la main.

      

      *

      

      

      Dans Violin Phase, la musique de Steve Reich est ternaire et répétitive. Jouée au violon, elle résonne dans la pénombre comme une suite de mots contenus dans une phrase qui se conclurait par une plainte. Lentement, la lumière révèle la présence de Keersmaeker, seule sur le plateau, dans un mouvement de transfert du poids d’un pied sur l’autre qui respecte la métrique musicale et engendre une rotation du buste prolongée par les bras. Ceux-ci viennent s’enrouler autour de la taille en prolongeant la torsion du haut du corps. Le regard, dirigé vers le bas, passe au-dessus d’une épaule ou de l’autre au rythme des balancés de bras. Le plateau s’éclaire et l’on découvre la danseuse dans la robe qu’elle portait pour Piano Phase. L’éclairage délimite un cercle entouré de pénombre, sur lequel la danseuse s’est engagée, parcourant la circonférence par demi-tours successifs, sans rien changer à la rythmicité de la forme corporelle initiale. Le bas de la robe amplifie les rotations du corps et offre un écho légèrement décalé dans le temps au mouvement des bras. Les deux inerties, aux textures différentes (l’une organique, l’autre textile), viennent augmenter et révéler la perception du travail de rotation du buste auquel le bassin, bien que dissimulé, répond ²¹³ . La déambulation est à la fois majestueuse et précieuse et évoque une sorte de danse baroque.

      De petites brisures viennent poncturer la déambulation régulière ; flexion soudaine des avant-bras parallèles et retiré de la jambe (genou vers le haut) qui déclenche un enveloppé permettant d’inverser le sens de la promenade sur le cercle. Quittant la circonférence, la danseuse part vers le centre, puis de nouveau vers la périphérie, dessinant un quart de cercle imaginaire. Parfois, un tour complet (pirouette en dedans) vient donner une accélération au rythme général de la marche. Les poignets sont quelquefois fléchis en un geste de retenue, légèrement précieux ; les mains (paumes ouvertes vers l’avant) sont amenées devant le visage, puis lancées en l’air, en même temps qu’un petit pas chassé sur demi-pointes vient donner une impulsion supplémentaire.

      Un premier saut (impulsion et réception à deux pieds) vient agrandir l’espace verticalement, aussitôt fendu par un grand cercle du bras gauche lancé au-dessus de la tête, alors que l’ensemble du corps se désaxe sur un petit piqué de la jambe gauche. Précédé d’une projection latérale du bras tendu (dans une seconde position basse), un cercle inscrit par le bassin entraîne un rond de jambe en dedans, contrariant le fluide mouvement du bas de la robe. Chaque geste ainsi ajouté vient apporter sa propre dynamique à un ordonnancement dont la rythmicité a peu varié. La danseuse partant du cercle inscrit une trajectoire en rayon, le rond de jambe venant marquer le passage au centre qui précède le retour sur la circonférence ²¹⁴ .

      Soudain, le mouvement sort de sa retenue et De Keersmaeker vient frapper le sol de la main, relève sa robe jusqu’à la taille avant de la laisser retomber. Les épaules sont maintenant légèrement relevées dans les tours, un peu désaxés par ce supplément d’élan. Une seule fois, l’interprète se retourne, adressant un regard rapide au public, les joues gonflées, en forme de grimace. Occupant le centre du cercle, elle enchaîne les battements de la même jambe, qui la font pivoter d’un demi-tour à chaque fois, mais ceux-ci semblent réalisés de manière précaire, les bras tentant d’équilibrer la figure instable, à l’image du funambule sur son fil.

      Revenue sur la périphérie du cercle qu’elle parcourt dans les deux sens, De Keersmaeker retrouve sa déambulation initiale, les battements et une série de déboulés rapides, introduisant ainsi une circularité supplémentaire. Ces séquences sont maintenant ponctuées par une contraction où la danseuse, comme prise d’une sorte de spasme, se replie sur elle-même, les coudes violemment projetés vers le ventre et les poings serrés. La lumière, soulignant toujours le cercle au sol, a été amplifiée. Comme dans Piano Phase, l’ombre de la danseuse se trouve doublement projetée sur le fond blanc. La luminosité accentuée fait apparaître un état intérieur très éloigné de la sérénité que les yeux, presque toujours baissés, pouvaient laisser supposer. Parfois, l’effort et la fatigue se lisent ; parfois c’est un monologue intérieur qu’on devine sur les lèvres de l’interprète ; quelquefois aussi, la tête (projetée en arrière) laisse voir un sourire vite estompé. La danse révèle une vie intérieure que l’on partage presque malgré soi, entraîné par une danse et une musique fascinantes.

      Dessinant une ultime croix de déboulés à l’intérieur du cercle, la danse se fige en son milieu dans une attitude douloureuse (poings serrés, coudes au corps, bouche ouverte et visage crispé) en même temps que la musique s’achève dans un fondu au noir.

      

      *

      

      Le dernier mouvement est dansé sur Clapping Music. Lorsque les lumières montent sur le plateau, on distingue à jardin les petites lampes coniques qui éclairaient les tabourets de Come Out. Comme dans Piano Phase, les deux danseuses sont au lointain, placées l’une derrière l’autre. Le fond ne se révèle blanc que dans une bande médiane, de la tête à la taille des interprètes, mais leurs jambes – éclairées séparément – offrent un lumineux contraste. La tenue des danseuses est celle de Come Out, à l’exception des chaussures blanches utilisées dans Piano Phase. L’essaimage d’indices redondants accentue ainsi sur le plan scénographique ceux déjà disséminés sur le plan gestuel : le bras lancé en arrière suivi d’un regard dans la même direction (dans les trois premières parties), le poids du corps posé sur une jambe, l’autre étant dégagée, ou les bras qui s’enroulent autour de la taille.

      Dans un mouvement à nouveau exposé de profil, c’est cette fois le bras opposé à la jambe qui, par un balancé d’avant en arrière, donne l’impulsion – non plus pour déclencher une rotation mais pour permettre de légers soubresauts – ramenant alternativement les pieds en sixième position (joints et serrés) ou sur la pointe des baskets, jambes légèrement fléchies ²¹⁵ . Ce précaire équilibre, où les bras relevés et immobiles concourent au maintien de cette fragile apparition, est assez rare en danse contemporaine. Le balancé (donc le poids des membres) entretient le sautillé dans un tempo binaire, mais il le rappelle aussi irrémédiablement vers le bas. La cellule gestuelle est présentée sur un motif rythmique de douze temps réalisé selon la technique de percussion des palmadas du flamenco. La séquence est réalisée quatre fois sur place et à l’unisson. Puis un rebond supplémentaire de Keersmaeker permet un décalage d’un temps de la structure gestuelle. Selon ce procédé, difficilement décelable à l’œil nu (car tous les rebonds sont exécutés à la même fréquence), le mouvement se décale ensuite insensiblement jusqu’à ce que les deux danseuses se rattrapent. Ce décalage est aussi spatial, car le sautillé amène les danseuses progressivement vers l’avant-scène, dans une légère diagonale à jardin, qui les place sous les lampes éclairant le lieu de la même manière que dans Come Out.

      Par le rythme régulier et la scansion des formes, la danse se calque sur la musique ²¹⁶  ; comme dans le caractère quasi-imperceptible de son décalage, l’interprétation de cette phrase de base fait penser à une mécanique horlogère, mais cependant sautillante et ludique comme une marelle enfantine.

      

      

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      La description des différentes séquences qui composent Fase peut paraître fastidieuse. Pourtant il est important de ne pas céder – dans le cas de cette première pièce – au raccourci ou à l’approximation. S’il importe peu de connaître le nombre exact de répétitions d’une même séquence gestuelle, la lecture de l’agencement détaillé de la composition permet une approche du temps spécifique qu’instaure une telle œuvre, au-delà de la sensation de fascination et d’hypnose qu’instaure une telle œuvre. En effet, cette relation pointilleuse de ce qui se passe sur scène permet aussi l’émergence de principes repérables que le retour du presque identique invite à déceler.

      La répétition (qui consiste à employer plusieurs fois la même phrase de base) est particulièrement perceptible dans Piano Phase. Cette séquence gestuelle semble répétée ad libitum. On retrouve aussi ce procédé dans Clapping Music où la phrase de base, ne subissant aucune modification formelle, est réalisée à l’unisson, puis en instaurant un décalage progressif entre les deux danseuses.

      L’auto-citation apparaît également comme un effet répétitif. Elle concerne les accessoires (dans Clapping Music, on retrouve les petites lampes qui éclairaient les tabourets de Come Out), les costumes (les robes sont identiques dans Piano Phase et Violin Phase ainsi que les tenues de Come Out et Clapping Music, à l’exception des chaussures blanches utilisées dans Piano Phase) ou encore les éclairages (les ombres des danseuses sont projetées de manière identique dans Piano Phase et Clapping Music, les lampes de Come Out éclairent de la même manière le même lieu dans Clapping Music). Enfin la citation est gestuelle (dans les trois premières parties, bras droit et regard sont lancés vers l’arrière de façon identique) ou compositionnelle (dans Clapping Music comme dans Piano Phase, les deux danseuses sont au lointain, placées l’une derrière l’autre).

      L’accumulation consiste en un ajout d’éléments de même nature. Dans la première partie par exemple, le déplacement en aller-retour de la phrase A est maintes fois repris, mais il est ponctué par un passage en forme de suspension suivie d’un déséquilibre et d’une ébauche de course qui se dissout dans la fin de la phrase. Dans Come Out, la première partie se compose de trois mouvements distincts auxquels quatre autres s’ajoutent progressivement.

      La variation permet d’exposer les phrases avec des différences. Ainsi, dans Piano Phase, la rotation initiale vient ponctuer cette marche, lorsque cette marche se transforme en détourné. Mais cette variation peut également être spatiale et affecter l’exposition du mouvement, comme dans la succession de phrases A progressivement orientées de la transversale vers le public. La variation peut aussi s’appliquer à des oppositions de détail, qu’elles soient formelles (les poings se serrent plus fréquemment vers la fin de la première partie) ou qu’elles concernent l’interprétation (vers la fin de Piano Phase, la phrase A est interprétée avec une puissance inédite ; les arrêts suspendus sont de plus en plus secs dans la phrase B).

      L’altération est surtout interprétative. On peut, en effet, observer des modifications dans la réalisation d’un même mouvement, mais également une évolution du jeu – volontaire ou non – des expressions faciales. Ces évolutions sont particulièrement sensibles dans Piano Phase et Violin Phase. Initialement, les visages demeurent impassibles et les danseuses semblent absorbées en elles-mêmes. Mais progressivement, la réalisation du mouvement se fait plus violente et les danseuses paraissent physiquement éprouvées. Les accents se font alors moins puissants et la dernière série B semble bâclée, comme si la fatigue et la satiété commandaient d’en terminer au plus vite. Dans Come Out, le rythme binaire opère une scansion énergétique épuisante dont les danseuses ne parviennent à s’extraire que dans les suspensions du mouvement. Ces pauses ne se retrouvent pas dans Violin Phase où De Keersmaeker, comme sous l’emprise d’une douleur, se replie sur elle-même. On est bien loin de la sérénité affichée au début. Effort et fatigue se lisent sur le visage, contrebalancés par une détermination qu’on devine sur les lèvres de l’interprète. La résolution de cette tension croissante ne trouve son achèvement que dans la dernière partie beaucoup plus courte, où les danseuses – constamment exposées de profil dans une danse qui ne subit aucune variation formelle – sont plus à même de maintenir un étiage émotionnel.

      L’utilisation de la répétition a un effet sur la perception temporelle de la pièce. En regardant Fase, j’ai fait l’expérience d’un temps dilaté, qui s’étire sans que pour autant, la danse fasse naître l’ennui. En effet, la pièce ne serait à considérer comme strictement répétitive qu’à l’issue d’une observation par trop superficielle. Les autres caractéristiques chorégraphiques à l’œuvre en feraient plutôt une pièce évolutive qui – procédant par accumulation, déclinaison et auto citation – dessine un réseau complexe entre la danse elle-même et la trame compositionnelle qui l’expose.

      Le rapport de la musique au mouvement n’est pas dans le registre de l’illustration car les cycles évolutifs voulus par Anne Teresa De Keersmaeker et Reich ne se superposent pas nécessairement. Ils semblent plutôt se répondre. Fase n’est donc pas une incarnation de la musique, le sous-titre de la pièce (Four movements to the music of Steve Reich) indiquant plutôt une contribution dansée, mais bien une incorporation rythmique qui révélerait corporellement “ la forme la plus pure, la plus brute de ce que sont les processus minimalistes ” ²¹⁷  créés par le musicien.

      

      

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      Perdu dans l’énième répétition de la même phrase, j’ai cédé à l’envoûtement. L’évasement des robes blanches, amplifiant la figure basique du tour, m’a rappelé la danse des Mawlawi d’Anatolie (ou derviches tourneurs, bien qu’il n’y ait ici aucune vocation spirituelle explicite). Les bras ont joué le rôle d’un balancier figurant un pendule, m’aidant à partager la transe, cet état modifié de conscience qui met en exergue une lucidité capable de détecter la moindre variation dans l’exécution du mouvement. Dilatation temporelle, envoûtement et attention dessinent ainsi trois figures du cyclique et de la circularité.

      Violin Phase en constitue l’acmé. La circularité y figure montrée, tracée ou encore suggérée : cercle du déplacement, cercle de la rotation, cercle de la robe, cercles tracés des bras, de la tête, du buste, ronds de jambe, etc. En cela, Fase n’est pas une pièce totalement abstraite car la circularité y est tangible. J’ai vu dans le retour incessant de ces boucles, de tailles et de consistances variées, l’obsession spatiale majeure de Keersmaeker, c’est-à-dire la spirale. Une spirale portée en germe, mais qui ne se développera que dans la sophistication des compositions ultérieures de la chorégraphe. La spirale est à la fois le circulaire sans fin, excentrique ou concentrique, projection ou concentration de force, mais aussi – avec l’introduction de la profondeur – une fuite possible, une direction, un sens. De ce point de vue, Piano Phase et Clapping Music se répondent. Dans Piano Phase, l’axe principal d’évolution reste une transversale de cour à jardin. Celle-ci se rapproche parfois et, à deux reprises, cette ligne opère une rotation amenant les interprètes face au public. Mais le jeu des relations se fait visuellement entre les deux danseurs, m’excluant là encore pour faire de moi un témoin plus qu’un destinataire. La diagonale nous rapproche des danseurs, la lecture du mouvement reste sagittale et interdit toute communication visuelle. On se sent alors à la merci des interprètes. L’ambivalence de ce statut d’observateur reste totale, de la première à la dernière partie.

      Ce décalage dans l’espace, du lointain à l’avant-scène, sert également une autre mise en tension entre la seconde et la quatrième partie. En effet, si l’on peut voir dans les répétitions et la posture assise de Come Out une figure de l’aliénation (le geste toujours même et l’arrimage physique à un tabouret, réalité tangible et métaphore d’un confinement), Clapping Music, malgré sa phrase invariable, est aussi une diagonale vers le public (de cour à jardin), une échappée hors de ce cycle à douze temps qui répond à l’ancrage corporel de Come Out. Voilà ce que me dit la composition de Fase ; mais la danse me parle également.

      L’abandon du corps au jeu gravitaire est minime, mais pas absent et l’attraction globale n’est éprouvée que très partiellement puisque le corps ne va jamais au sol. En revanche, ce dialogue avec la pesanteur, par l’intermédiaire de l’abandon des bras, contribue à la création et l’entretien de la figure majeure de la pièce, c’est-à-dire la rotation. Ce travail des bras, dans les quatre parties du spectacle, saute aux yeux : création d’élan, entretien de la giration, abandon qui fait naître une torsion. La propagation du mouvement est donc majoritairement expansive et initiée à partir de la ceinture scapulaire. Elle engage ainsi le buste et contribue, même dans ses déclinaisons les plus infimes, à doter cette danse à la sobriété formelle, d’un élan émotionnel important. C’est ce vecteur, cet “aller vers” qui incite aussi le regard du spectateur à considérer le corps sous l’angle plastique, mais aussi scripturaire, laissant ces trajectoires elliptiques circulaires et spiralées dans l’espace.

      Les rythmes d’apparition les plus prenants sont la rotation, le balancé des bras et l’élévation (dans Piano Phase et Clapping Music). Ils apparaissent comme la métaphore d’un désir d’envol, non par la chute, mais par l’élan. Ainsi dans Violin Phase, chaque fois que la danseuse franchit le centre du cercle, son corps semble s’affranchir davantage et utiliser plus largement l’espace. Plus généralement, ces tentatives, cent fois réitérées dans une sorte de détermination butée, affirment une signature en traçant un territoire pour cette entrée dans le monde chorégraphique. Une envie que suggère aussi le titre : être en phase ou chercher l’accueil, la compréhension d’autrui.

      Fase atteste également d’une procédure de travail et de recherche. Dans ce spectacle, la chorégraphe semble pousser au paroxysme le principe consistant à “ faire un maximum avec un minimum ” ²¹⁸ . En effet, on retrouvera la notion de “phrase de base” et son exploration maximale dans d’autres pièces. A l’image d’une Lucinda Childs qui n’a pas peur “ de broder cent fois, mille fois le même pas ” ²¹⁹ , De Keersmaeker relance la forme comme pour mieux en épuiser la consistance et le rythme, laissant varier, s’altérer, voire se dégrader sa réalisation. Cette dernière dimension l’écarte de l’esthétique minimaliste pure, qui repose sur “ un mouvement désaccentué et neutre, sans prétention spéciale à une mise en forme chorégraphique ” ²²⁰  ; car marquer davantage un élément plutôt qu’un autre, re-hiérarchiserait cet élément (ou la série dont il fait partie) par rapport aux autres. Du même coup, l’attention se porte sur la composition qui fait davantage sens que les formes elles-mêmes. Elle déporte l’intérêt vers la dynamique, le tracé et le mécanisme, qui nous parlent avant même ce qui est dansé. Car c’est bien dans le déroulement et les mises en phase que se situent l’exploit et la virtuosité, bien plus que dans les postures elles-mêmes, finalement sans ambition. De ce point de vue, De Keersmaeker se situe bien dans la continuité de la post modern dance américaine et notamment Childs et Brown, qu’elle admire. Venant de Trisha Brown, on retrouve les principes d’accumulation que la chorégraphe expérimente et systématise dans un long cycle qui va de Primary Accumulation (1971) à Accumulation with Talking + Water Motor (1978). A nouveau, l’objet cède la place à la structure et la composition devient aussi visible que la danse elle-même. Quant à Lucinda Childs, ce sont les tensions que portent ses marches, ses sauts et ses courses qui les transforment en danse, tout en les distillant sur des trames dessinées dans l’espace. Ses déplacements se répètent encore et encore. Ils mettent en valeur une attitude entêtée, mais proche aussi d’une nostalgie qui saurait qu’on ne peut pas graver définitivement un mouvement dans l’espace. “ La rigueur du nombre crée une variété. Le jeu vient des longueurs inégales, des directions, dans rapports entre danseurs, des pas ” déclare Lucinda Childs ²²¹ . Des propos qui pourraient convenir à la construction de Fase, qui nous emporte, mais dont on n’a que l’intuition de la complexité, à moins d’avoir vu et revu, compté et recompté la succession des structures. Cependant, Fase n’est pas une danse de progression dans l’espace comme le sont les œuvres de Childs. Et si Fase se rapproche formellement de Dance (1979) c’est plutôt par la vision démultipliée des interprètes qu’offre l’éclairage du spectacle (dans la pièce de Childs, cette démultiplication offerte par la projection simultanée du film de Sol LeWitt contribuait à en complexifier encore la perception).

      Je lis Fase avant tout comme une danse du poids et de son transfert. Plus que la forme elle-même, De Keersmaeker se soucie de son entretien et de sa permanence. C’est aussi une danse de l’attraction et un jeu d’abandon jamais totalement résolu. L’effet le plus paradoxal du rapport entre danse et musique est que si l’écoute de la musique de Reich crée une parenthèse temporelle où le spectateur s’abîme, la transe, elle, ne gagne pas les interprètes qui continuent de se mesurer au rythme, sans jamais fléchir ; dans Fase, il n’y a pas d’effondrement. La critique a voulu y voir l’épuisement des danseurs, mais que dire alors de Louise Lecavallier dans les pièces d’Edouard Lock, titubant de fatigue, presque incapable de saluer ? Cette fatigue visible est comme la preuve tangible d’un temps vécu et investi, mais sans que celui-ci phagocyte totalement les interprètes. Elle démontre, non pas la sempiternelle réinitialisation d’une boucle que la désincarnation du danseur post moderne rendrait possible, mais une altération physique inéluctable prouvant qu’il s’est passé quelque chose. S’il y a épuisement, c’est celui de la forme et la dépense physique, bien qu’incontestable, reste maîtrisée jusqu’au bout.

      

      

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      Fase me paraît constituer une inscription dans l’espace chorégraphique. Dans le premier mouvement en effet, le transfert d’appui compte moins que la rotation, véritable figure de la mise en orbite. En fait, une nouvelle étoile naît dans cette rotation qui concentre sur elle et rassemble l’énergie pour s’affirmer dans un “je” rageur et doux. L’étoile disséminera jusque dans le quatrième mouvement ses premières révolutions (bien mis en évidence dans la version vidéo : les rotations tracent un cercle délimitant une orbite que la danseuse traverse : la rosace de Rosas). Cette œuvre crée son propre espace, espace qui réorganisera le paysage chorégraphique belge tout entier. La pièce se rapproche surtout d’un “ premier pas ” ²²²  dans Clapping Music. Dans ce dernier mouvement, les deux danseuses se retrouvent en équilibre sur les pointes de leurs baskets, jambes légèrement fléchies. Ce précaire équilibre, où les bras relevés et immobiles concourent au maintien de cette fragile apparition, est assez rare en danse contemporaine. La figure semble là comme la promesse ou l’envie d’un envol à venir, plus haut, plus lointain : l’effigie d’une carrière qui s’amorce.

      Il est bien difficile de considérer Fase d’un œil neutre ou comme une première pièce. En effet, le spectacle a eu un succès immédiat et il a été programmé dans de nombreux pays (joué plus de cent fois entre mars 1982 et juin 1985 dans toute l’Europe). Il a été repris par les mêmes interprètes (pour près de cinquante dates) en Europe et aux Etats-Unis entre 1993 et 2003. Au passage, la pièce a été récompensée en 1999 par un Bessie Award de la meilleure performance scénique à New York. Bien que contemporain d’une époque où marcher, c’était déjà danser, Fase continue de mobiliser l’attention et prouve que ce spectacle n’a rien perdu de son actualité. Ce retentissement immédiat et cette exceptionnelle longévité a peu d’équivalent en danse contemporaine. Ceci explique en partie les raisons pour lesquelles cette pièce – rétrospectivement située à l’aune de l’œuvre entière d’Anne Teresa De Keersmaeker – est devenue culte.

      Fase annonce enfin la composition complexe qui sera développée dans Rosas danst Rosas et un statut de l’interprétation qui différencie De Keersmaeker de la froideur et de la distance des post modern américains, la rapprochant davantage – dans la liberté qu’elle laisse aux danseurs d’être eux-mêmes sans devenir des personnages – de la théâtralisation si bien mise en évidence par Pina Bausch depuis Kontakthof (1978).

      

Rosas danst Rosas (1983) ou l’éloge de l’interprétation

      

      Après le succès de Fase, Anne Teresa De Keersmaeker crée la compagnie Rosas en 1983. Elle élabore une nouvelle pièce pour quatre interprètes, encore une fois toutes des femmes : Adriana Boriello, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda et la chorégraphe elle-même ²²³ . La pièce s’intitule de manière tautologique Rosas danst Rosas. La musique est composée par Thierry De Mey, musicien et cinéaste ²²⁴ , et Peter Vermeersch, compositeur et improvisateur. Tous deux sont membres du groupe Maximalist ! Le spectacle Rosas danst Rosas sera jouée 134 fois dans le monde entier, entre mai 1983 et mars 1987. Reprise pour 70 représentations entre 1992 et 1997, la pièce aura connu plusieurs distributions avec neuf interprètes différentes ²²⁵ .

      

      Le noir se fait dans la salle. Le titre de la pièce est alors projeté sur le sol, puis l’avertissement : “ toute ressemblance à des personnes ou des situations existantes est purement accidentelle ”. Dans le même temps, la musique – une mesure à 6/8 au son métallique – se répète inlassablement. Le plateau s’éclaire faiblement. A jardin, des chaises sont empilées. Le mur du fond est tapissé d’une bâche dont la texture évoque les sacs en plastique. Anne Mousselet entre en marchant et s’arrête, pieds serrés, dos au public. Sarah Ludi et Samantha Van Wissen la suivent sur le même trajet et viennent se ranger côte à côte dans la même posture. Cynthia Loemij rejoint la ligne et s’immobilise à son tour pendant que la musique se prolonge trente secondes encore, puis cesse brusquement. Toutes quatre sont habillées de tee-shirts bleu pâle à manches longues ou courtes, de petites jupes grises sur des collants noirs et chaussettes grises.

      

      La première phrase de la pièce entraîne les danseuses debout, en sixième position et dos au public, dans une chute arrière que le bruit des impacts rend plus violente encore. Les quatre interprètes se retrouvent allongées au sol parallèlement. La danse se déploie à partir de cette posture, le contact se faisant successivement de manière costale, frontale et dorsale. Se tournant à plat ventre, les danseuses se repoussent sur les bras tendus, puis ramenant brusquement les coudes vers le ventre, s’écrasent au sol pour mieux rouler et s’arrêter de nouveau, appuyées sur les coudes, telles des sphinx, le regard à cour. Une nouvelle vrille et la posture est reprise, suivi d’un geste où les doigts réunis de la main droite semblent s’engouffrer dans la bouche avant de se perdre dans les cheveux. Revenues sur le dos, les bras droits montent tendus vers le haut avant de s’écraser sur le front, pour dégouliner ensuite jusqu’au sol ; un regard vers l’arrière et la forme de sphinx réapparaît, la tête cette fois soutenue par un poing fermé sous le menton, revenant à chaque fois comme à un point zéro dans une posture allongée où les danseuses reprennent appui et impulsion. Le bras – se prolongeant par un cercle fermé entre le pouce et l’index – se déroule sur le sol, le heurtant violemment avant de revenir donner l’élan nécessaire à un nouvel arrêt sur les coudes, qui donne l’impression de voir quatre femmes s’extraire lentement du sol, parvenant parfois à se propulser en position assise ou à genoux pour mieux replonger vers le bas. La phrase se termine dans l’immobilité, à genoux face au public, les bras le long du corps. Seuls les plis déjà désordonnés de leur tee-shirt témoignent de l’intensité de la lutte qu’elles viennent de livrer avec le sol.

      Replongeant brusquement après trente secondes d’immobilité un peu hagarde, la lumière d’un latéral rasant vient révéler le haut du corps. Les yeux fermés, les quatre interprètes reprennent une seconde fois la phrase à l’unisson, mais de manière très lente et plus continue. Cette fois, le silence est total car les quelques rares accents – bouts des doigts comme piqués vers le sol, revenant à la bouche, bras tendu vers le haut, redressement de la tête sous le poing – sont purement visuels et ne s’accompagnent plus du bruit de la chute des parties du corps au sol. Une sorte de léthargie semble avoir gagné la scène obscure, avec ces quatres filles au sommeil troublé par quelque rêve commun demeurant mystérieux.

      Cynthia Loemij rompt l’unisson à l’issue de cette deuxième répétition. Le maintien de la position assise en quatrième position lui permet de se démarquer du groupe pour rouler vers les chaises empilées. Le temps, même ponctué de rares accélérations corporelles, semble s’étirer et se distendre. Mais l’impatience s’évanouit dans le recherche du détail : une main se referme, un dos respire lentement, un avant-bras se dépose au sol, un regard guette. Toujours aussi lentement, Loemij ordonne délicatement les plis de sa tenue, se relève pour s’avancer vers le public et s’immobiliser dans la pénombre. Sa chute fait un bruit sourd. A nouveau, la phrase est reprise à l’unisson dans ce quinconce. Puis le trio accélère le rythme et met la soliste en contrepoint. Ce changement de vitesse permet de faire circuler – comme dans un dialogue – la vitesse d’apparition des gestes. Ces accents s’accompagnent maintenant d’expirations forcées mais brèves qui emplissent l’espace sonore d’une présence humaine plus chaude.

      La cinquième reprise met à l’unisson Sarah Ludi et Cynthia Loemij en même temps qu’elle brise l’espace qui les sépare d’Anne Mousselet et Samantha Van Wissen qui poursuivent ensemble au sol. Les deux premières, debout dos au public, se sont encore rapprochées de l’avant-scène pour retrouver la grande diagonale du plateau. Reprenant la chute initiale, elles se couchent immobiles, chacune dans le faisceau d’un rasant, pendant que les deux danseuses du fond entament la sixième reprise très lentement. Au cours de celle-ci, Loemij et Ludi se redressent alternativement, semblant sortir d’une profonde léthargie, cherchant des yeux quelque point de repère invisible avant de se coucher à nouveau. Au lointain, les deux danseuses restent à l’unisson, leurs mouvements étant ponctués de brefs échos par les deux autres interprètes. Elles finissent par se retrouver en phase, à genoux, pour permettre à Samantha Van Wissen de se décaler et de rejoindre Sarah Ludi au milieu de la scène, afin d’entamer ensemble la septième reprise. Anne Mousselet et Cynthia Loemij, aux extrêmes, reprennent tour à tour des éléments de la phrase, se retrouvant brièvement en écho (ou en phase) par rapport au duo central, avant de rejoindre les autres à l’unisson, ce qui permet au couple de se décaler debout, de chuter à nouveau au côté de Cynthia. Le trio se retrouve pour la huitième reprise en avant-scène. Anne Mousselet se lève à son tour et chute en bordure du plateau, où elle est rejointe par le trio. Le quatuor retrouve ainsi sa disposition initiale, mais cette fois très près du public, pour une ultime reprise en unisson.

      

      *

      

      Une à une, les danseuses se lèvent, signalant ainsi le début de la seconde partie. Assurant elles-mêmes les transitions scénographiques, elles vont disposer minutieusement chaises et chaussures en cuir fauve. Chacune se rajuste, se recoiffe, se chausse. Le rythme musical initial se fait entendre en sourdine. Les chaises sont placées par trois dans la diagonale opposée à la première séquence. Les deux dernières rompant la régularité en avant-scène. Comme dans la partie précédente, les danseuses, assises sur les chaises, occupent en quinconce des positions orientées de manière parallèle.

      

      Brusquement, la lumière et la musique éclatent. Chaque groupe de chaises se trouve isolé par des douches puissantes qui séparent en îlots les territoires de chacune des danseuses. Un rythme binaire, percussif et martelé, vient scander ce nouveau tableau. Il sert de repère dans l’alternance des formes. La danse reprend par de brusques mouvements de tête permettant de trouver le regard des autres danseuses, comme pour se donner – avec des hochements de tête entendus – le signal du départ. La phrase de base est constituée de petites unités de mouvements entrecoupées d’une séquence récurrente où les jambes sont croisées, la tête appuyée sur la paume des mains. Cet appui, comme fuyant, laisse le buste tomber sur les cuisses. La tête est alors pendante, au-dessus des bras, croisés vers le bas. La première unité consiste en un arc de cercle du bras et d’un retour brusque de celui-ci autour duquel le tronc se replie. Dans la seconde unité, la danseuse se relève à nouveau, main derrière la nuque, puis glissant sous son sein, comme pour en épouser la forme, avant d’être projetée au sol. Dans l’unité suivante, le buste se redresse, se casse sur les bras, remonte pour laisser la main parcourir les cheveux et revenir à la posture de départ en trois brusques accents. Enfin, les bras lancés vers la gauche, les jambes dans une large quatrième, reviennent entre les genoux vivement resserrés, le haut du corps lancé dans une extension venant contredire ce mouvement des bras vers le bas.

      Ces mouvements séparent le refrain et constituent autant de cellules gestuelles reprises dans des ordres différents, en permettant de faire circuler les unissons, les échos et les contrepoints entre les danseuses. Chaque unité gestuelle est parfois répétée, permettant ainsi les phases et déphasages par rapport à l’unisson. Parfois la phrase est déclinée une seconde fois sans le “refrain postural”, mais se termine par un bref passage debout les bras ballants. La composition devient alors une sorte de mosaïque vivante, où chaque pièce-cellule, amenée dans une impulsion qu’impose le rythme musical, contribue à élaborer une savante et complexe construction. La rythmique semble dissuader toute tentative de ralentissement du tempo par les interprètes et déploie ainsi une figure de l’asservissement à la structure.

      Chaque construction s’achève par un unisson dans une même attitude où les danseuses, les mains posées sur le dossier de leur chaise offrent au regard de magnifiques spirales du dos. La musique semble alors se suspendre pendant une mesure avant de reprendre son rythme initial. Les rangées de chaises permettront aussi à Sarah Ludi de se coucher, marquant une pause, avant de reprendre une seconde fois la litanie des mouvements. A la fin de ce second mouvement, c’est au tour de Cynthia Loemij de se coucher sur ses chaises. Pour la troisième reprise, un geste d’étreinte vient s’ajouter à la série de répétition des gestes. Lorsque Anne Mousselet se couche à son tour, elle relance le quatuor par un nouveau geste où la main droite, saisissant le haut du tee-shirt, vient découvrir l’épaule droite pour la masquer aussitôt sous l’étoffe. A la fin de ce mouvement, les quatre filles se lèvent, mains dans les cheveux et se laissent retomber lourdement, à bout de souffle et comme aimantées par leur siège. Réitérant ce mouvement ad libitum, elles finissent par s’arrêter une par une, pour finir dans un ultime unisson, regard vers l’arrière.

      Assises, presque immobiles, les danseuses récupérent de l’effort car il y a déjà plus d’une heure que le spectacle a commencé. Une pause qu’on accepte sans peine au vu de l’engagement physique de cette partie. Puis les chaises sont rangées en fond de scène, à égale distance les une des autres, à l’exception de celle sur laquelle Sarah Ludi est assise. Le retour de cette dernière en fond de scène marque le début de la troisième partie.

      

      *

      

      

      Un nouveau paysage musical s’installe. Il se compose d’une série décroissante de 8 à 2 temps qui lui donne un côté irrégulier et inhabituel. On distingue une rythmique à base de percussions et une mélodie jouée au saxophone. Loemij, Van Wissen et Mousselet se tiennent debout, rangées devant les chaises. Elles entament une nouvelle séquence qui va servir de matrice jusqu’à la fin de la pièce. Si les pieds servent d’appui, ces derniers demeurent relativement stables, car sans grand déplacement dans un premier temps. La danse, à l’image des deux séquences précédentes, reste dans l’exploration d’un espace proche. La dynamique des appuis est construite sur une forme simple qui alterne un pas vers l’avant, un demi-tour, un changement de poids du corps d’un pied sur l’autre lorsque la danseuse est de profil. Comme dans une marche, les bras lancés donnent l’impulsion vers l’avant ou autour de l’axe. Le buste étant laissé relativement libre, il permet la résonance des spirales créées par les rotations et les changements de direction. Ces spirales suivent un trajet hélicoïdal et font apparaître de légers épaulements et de petits déhanchements qui ponctuent la séquence et la rendent plus fluide, moins scandée que les deux précédentes.

      A chaque nouvelle reprise, un accent inédit surgit dans une forme corporelle supplémentaire : pieds joints, tête vers le bas, grande fente reprenant l’attitude en quatrième sur les chaises, déséquilibre latéral provoqué par une inclinaison de la tête et rattrapé de justesse dans le déplacement suivant. A la sixième reprise, Samantha Van Wissen s’extrait de la ligne, avance de quelques pas, au centre d’une large découpe lumineuse rectangulaire. Si elle ne rompt pas l’unisson du point de vue formel, l’intensité qu’elle adopte – soudainement plus violente et saccadée – transforme la phrase de base qui semble maintenant davantage scandée par les impulsions sonores. Progressant vers l’avant, elle se retrouve dans une autre découpe plus allongée. Sa dynamique, toujours aussi sèche, transforme l’unisson Loemij-Mousselet en contrepoint mélodique. Comme prise d’un désir soudain de sortir une seconde fois du carcan formel et répétitif, elle ponctue la trame qu’elle s’est imposée de déhanchements et d’un jeu avec sa jupe. Retrouvant une des lignes de force de la première partie, Sara Ludi et Samantha Van Wissen sont maintenant debouts, l’une au fond à cour, l’autre à jardin en avant-scène. Le duo central rythmant imperturbablement la partition. Les deux danseuses immobiles déboutonnent alors le haut de leur tee-shirt, couvrant et découvrant l’épaule droite, se passant la main dans les cheveux, dénudant soudain leurs deux épaules. Une fois terminée cette courte séquence de séduction (ou de provocation, on ne sait trop), Samantha Van Wissen se remet à arpenter la scène tandis que Sarah Ludi retourne s’asseoir. Après de nouveaux passages dans la découpe du milieu de scène, la soliste retrouve le trio initial pour six reprises. Sarah Ludi se relève soudain, reprend son jeu de dévoilement, mais d’une manière plus saccadée, comme exaspérée par l’exercice. A son tour, elle vient proposer son interprétation sèche et nerveuse de la phrase de base, ponctuant chaque tour d’une rotation de tête proche du tic, comme désorientée, cherchant à accrocher à un repère quelconque son regard devenu incontrôlable. Puis elle reprend son exercice de dénudation, tout en surveillant les trois autres d’un regard inquiet. Mais l’éclairage, précis dans ses inquisitions, révèle un changement d’état : souriante, prenant des airs entendus, son petit manège semble tourner à l’invitation. Enfin, retournant au fond, elle échange sa chaise avec Anne Mousselet pour une place dans le trio.

      Après quelques reprises, c’est au tour de Cynthia Loemij de se retrouver dans la découpe intermédiaire, puis dans celle de l’avant-scène. A l’inverse des danseuses précédentes, elle préserve la rythmicité initiale de la phrase. Elle s’arrête à son tour, dans une opposition debout à Anne Mousselet. Toutes les deux reprennent le jeu de cache-cache avec leurs épaules, selon le même schéma de composition que précédemment. Enfin c’est Mousselet qui vient se livrer de façon plus maniérée au petit jeu vestimentaire, souriante, jetant des œillades aguichantes au public. Son interprétation en avant-scène s’est enrichie de sautillements et de petites courses. Elle dévoile un personnage un peu adolescent, comme entre deux âges, qui teste son pouvoir de séduction. Lorsqu’elle retourne s’asseoir, le noir se fait, en même temps que la musique cesse et que le trio, immobile, disparaît dans la pénombre.

      

      *

      

      Les contres qui se rallument surprennent les danseuses à nouveau côte à côte, en train de rajuster leur tenue pour cette ultime partie. Une nouvelle rythmique binaire s’installe, que les danseuses ponctuent d’un demi-cercle de bras à la hauteur de la taille, les jambes tendues dans une large seconde. Les poings se ferment, les avant-bras s’enroulent autour du bassin, un déplacement alternant un demi-tour et un petit saut d’un pied sur l’autre, faisant voyager le quatuor d’avant en arrière. Sur ce schéma très stable, les décalages dans l’espace mettent les danseuses sur des trajectoires qui se croisent, les amenant alternativement face et profil au public. La musique, réitérant soudain une même cellule de quatre temps, est explorée par un geste sec d’une main qui tranche l’air, puis caresse les cheveux. Passant sans cesse de la ligne à la file, de la diagonale au quinconce et du carré au losange, la communication visuelle reste permanente grâce aux regards et aux sourires que se lancent les quatre danseuses. L’incroyable variété des trajectoires montre que De Keersmaeker a tiré parti de la complexité compositionnelle du minimalisme ²²⁶ . Pendant près de trente minutes, on découvre les possibilités d’agencement de quatre corps dans l’espace sur des trajectoires exclusivement rectilignes. La fatigue et la lutte s’inscrivent de plus en plus dans les gestes. La solidarité passant dans les regards semble jouer un lien vital pour que la danse puisse aller à son terme. Ne résistant pas à l’appel du cercle – qui jusqu’ici ne s’inscrivait spatialement dans la pièce qu’à travers les rotations dansées –, De Keersmaeker propose un voyage final à ses interprètes sur un cercle au centre du plateau, qui n’est pas sans rappeler Violin Phase, et que l’on retrouvera tracé à la craie dans Elena’s Aria.

      Brusquement, comme n’y résistant plus, Sarah Ludi s’extirpe du manège et Samantha Van Wissen s’écroule, comme par manque de résistance à la force centrifuge qu’exerce le déplacement. Cynthia Loemij s’en écarte d’un pas tandis que Anne Mousselet s’installe sur une chaise, dans le fondu au noir. Le silence s’installe et très progressivement une faible clarté permet de distinguer Sara Ludi poursuivant les gestes d’étreinte sur elle-même et les trois autres danseuses en train de récupérer de ces deux heures de présence scénique continue. Puis le noir se fait de nouveau.

      

      

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      Costumes et coiffures des interprètes marquent d’emblée un premier rythme d’augmentation. Une allure générale, bien sûr, qui donne un sentiment d’unité qui se brise assez vite à bien y regarder et avant même que n’advienne la danse : deux tenues différentes (manches courtes et manches longues), trois coupes de cheveux (coupés courts, au carré ou laissés longs) et enfin quatre couleurs (blond, châtain, brun et auburn) ²²⁷ . Un rythme et des nuances que la composition ne va cesser simultanément de mettre en valeur, comme pour mieux exacerber la richesse du jeu de chacune, malgré l’apparente uniformité de la présence des autres.

      Comme dans Fase, la première partie semble entériner la toute puissance d’un unisson souverain, jusque dans les variations de vitesse d’exécution. Même les souffles, mélodies humaines que rythme le bruit des contacts au sol, figurent un ensemble. L’unisson est d’ailleurs ici nécessaire puisque la pièce, dansée dans le silence, s’appuie sur un tempo variable uniquement assuré par l’alternance des dynamiques de mouvement et le contraste entre une réalisation lente et une version plus “ attaquée ” ²²⁸  de la phrase de base. Les intensités naissent dans l’instant des changements de position et se maintiennent dans la tension de l’attitude, permettant ainsi de faire durer une forme immobile le temps de sa perception par l’œil.

      Dans la seconde partie, la posture assise met en valeur la position érigée du buste. Les appuis deviennent dès lors moins variés qu’au sol, mais la force se déploie dans un buste libéré de la lutte contre l’horizontalité, s’exprimant ainsi avec d’autant plus de puissance. Il est mis distinctement en évidence comme organisateur rythmique de cette séquence, car c’est autour de lui et des flexions, extensions et rotations qu’il s’inflige, que s’organisent toutes les formes qui s’en échappent. La succession des attitudes est entretenue par le poids du torse dont la flexibilité permet, dans un temps ascendant, de construire de nouvelles formes et d’en souligner l’importance. Le rythme d’apparition se construit ici de manière expansive, trouvant sa source dans un repli du corps sur lui-même, autour du centre de gravité. Il donne ainsi un effet de jaillissement et colore la puissance du centre d’une intense détermination. Un effet que renforcent les lumières, isolant chaque interprète sur son petit territoire et concentrant le regard du spectateur sur l’espace proche des corps.

      Sur cette architecture assise, on retrouve les mêmes gestes inspirés de la vie : tête soutenue par les mains, coudes posés sur les jambes croisées, mains posées à plat sur les cuisses, buste penché en avant, les avant-bras serrés sur le ventre ²²⁹ . D’autres, moins habituels, libèrent les bras et le buste dans des moments de torsions et de brèves explorations hors de l’axe. Le retour permanent à une position récurrente semble marquer un assujettissement au principe et à la structure et dessine une nouvelle figure de l’aliénation : le quatuor ne se bat plus contre le sol mais semble pourchassé par ses visions intérieures.

      Spectateur, je pourrais moi aussi succomber à l’appel rageur de ces sirènes. Mais la composition recèle aussi une manipulation dont mon regard est le jouet. En effet, l’alternance des séquences et des refrains produit sans cesse une opposition entre la figure redondante relâchée et l’accent vif d’une unité. Cette opposition d’intensités, circulant d’un îlot à l’autre, entraîne mon regard dans un itinéraire guidé par deux envies contradictoires : soit sortir de la torpeur dans laquelle la première partie m’a installé en restant cramponné au rythme et à l’intensité soutenue des mouvements ou bien au contraire – l’assujettissement au tempo se faisant vite évidente –, chercher dans les courtes poses d’abandon un contrepoint plus serein à ce rythme implacable en développant une temporalité parallèle qui, paradoxalement, prolonge la première partie.

      Dans la troisième partie, la ceinture scapulaire redevient prioritaire, car ce sont les bras (lancés en rotation ou en translation à partir de l’axe du buste) qui impriment au corps ses trajectoires. La figure de la rotation partielle, initiée par le bras qui s’échappe et accompagnée du regard, constitue la redondance essentielle de ce moment chorégraphique. C’est cette primauté, accordée aux épaules et aux bras, qui permet à cette danse assez minimale sur le plan graphique de demeurer riche. Dans cette partie, les îlots de lumière se métamorphosent en couloirs tout aussi hermétiques les uns aux autres. Sous le coup de cette géométrie sans concession, l’espace semble aussi acéré qu’il est découpé en tranches. Sa porosité n’est rendue possible que par le va-et-vient des corps, sans blessure apparente, qui accentue encore le caractère d’humanité des danseuses.

      On est promené ici entre douceur et rage, entre un cou et une tête projetés en arrière avec une violence que les cheveux lâchés ne parviennent pas à adoucir, et des courbes de dos, des étreintes qui disent la fatigue mais aussi l’envie réconfortante de se bercer dans ses propres bras. L’hésitation est permanente entre la courbe apaisante d’un bras et la hargne des poings serrés lorsqu’ils déclenchent une volte-face. Oscillation, enfin, entre les regards de complicité et les mains qui tranchent, à hauteur du ventre, d’invisibles cordons : encore une figure de libération. Mais cette émancipation ne s’exprime pas seulement en donnant à la danse l’occasion de s’affranchir de ses supports, ni même dans les dimensions de la féminité que les formes explorent, et qui pourraient n’être qu’anecdotiques. De Keersmaeker creuse dans cette pièce le sillon tracé dans Fase et donne à ses danseuses, au-delà du vocabulaire gestuel qui nous conduirait inévitablement vers l’archétype, l’occasion d’être des femmes.

      

      

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      Et si, en effet, l’interprétation de la pièce se résumait à l’interprétation des danseuses, tant la danse à l’air de servir de trame et presque de prétexte à révéler quatre personnalités ? Poussant plus loin que dans Fase l’idée qu’un unisson ne peut être parfait, la danse met ici en évidence la liberté de chacune de s’approprier le mouvement. De la même manière que les costumes mettent en évidence – à travers une homogénéité de surface – des différences, la perfection de l’unisson ne semble exister que dans l’écoute nécessaire à une telle performance, dans sa durée et dans la nécessité de “l’être ensemble” qu’elle impose.

      Cette aspiration à la singularité, pourtant respectueuse du collectif, s’esquisse dès la partie assise, à travers l’impression d’extraction qu’elle renvoie,et qui figure aussi la naissance (que confirme plus tard ce geste libérateur de section d’un cordon imaginaire). A plusieurs reprises, les danseuses utilisent le sol comme pour s’en extirper, le repousser et retrouver une verticalité relative du buste, à genoux ou en s’appuyant sur les avant-bras et les mains, trouvant parfois un répit dans une posture assise. Les yeux trahissent alors la précarité de cet équilibre : souvent focalisés dans des directions précises et variées, les regards deviennent soudain flottants, entraînant une longue oscillation de la tête ; moment de balancement et d’incertitude, d’oscillation entre ces deux pôles aimantés, le haut auquel les danseuses aspirent et le bas dont il faut pour cela se défaire. Les intensités qui émanent clairement du plexus disent également l’envie, la ténacité même dont toutes les quatre font preuve pour se sortir du sol. Si la première phrase, exécutée à grande vitesse, renvoie à cette lutte d’extraction, la répartition plus étale du mouvement dans une conduite plus lente change radicalement la perception du mouvement. La lenteur rend les formes hiératiques et les accents, dispersés tout au long de l’énonciation, leur préservent une dimension humaine.

      On ne peut alors plus douter qu’il s’agisse d’un portrait de groupe avec femmes. L’agencement des poses (doigts passés dans les cheveux à la façon d’un peigne, dos de la main glissant sur le front, tempe appuyée sur le bras) semble inspiré du répertoire gestuel le plus familier de la vie. Ni quotidiens ²³⁰ , ni banals, ils ne soulignent pas tant leur appartenance à un registre féminin (leur interprétation par des femmes y suffirait) que la forme de détermination qui les traverse lorsqu’ils sont exécutés : séduction, décision, réflexion, désespoir. Mais à d’autres moments, c’est moins la focalisation que la dissémination qui révèlent l’aspect profondément humain de Rosas danst Rosas.Les danseuses semblent tour à tour perdues, nonchalantes, déterminées, apeurées, provocatrices, suspicieuses, exaspérées ; chaque nouveau mouvement, chaque déclinaison de la phrase, devient prétexte au dévoilement d’un nouvel état chez les interprètes ou l’exposition d’un nouveau trait de caractère qu’elles auraient en commun et que, comme les accents ou les gestes qu’elles font circuler, elles s’amuseraient à échanger pour brouiller les pistes et jouer à une sorte de qui est qui ? 

      “ Rosas est à la fois le nom de la compagnie et celui du spectacle. En cela, il y a identité : Rosas (le pluriel d’un prénom féminin) s’adresse aux femmes ” ²³¹ . Le titre est donc une manière de dire le travail collectif ; tautologique, il fonctionne également comme un miroir : “ ce n’est pas à propos de rien ; c’est ce que c’est ” déclare la chorégraphe ²³² . Ce miroir favorise l’introspection et la met dans le même temps à distance, grâce à l’avertissement qui accompagne la projection du titre et qui semble davantage renvoyer le spectateur à l’universalité du propos. Dans ce cas, ces quatre femmes n’en sont peut-être qu’une, appréhendée sous ses multiples facettes ; et la pièce nous renverrait alors une vision inédite de nos propres cyclothymies. Il n’est alors pas étonnant d’entendre la chorégraphe déclarer un an après, alors qu’elle est en pleine création d’Elena’s Aria : “ Rosas danst Rosas, c’est un spectacle tout à fait à l’image de ce que je vivais à ce moment là. ” ²³³  C’est donc bien un portrait psychologique qu’esquisse la pièce, mais c’est aussi une construction formelle et temporelle qui souligne les contrastes, les alternances, les interminables traversées ou les fulgurances par lesquelles nos émotions nous mènent.

      Cette identification des interprètes à la multiplicité des états qu’elles traversent se fait aussi grâce à la durée effective du spectacle et à l’acceptation par le spectateur d’une dilatation de ce temps sous l’effet (ou en contrepartie) de ces dévoilements successifs ²³⁴ . Davantage qu’à un corps réceptacle de signes, c’est à un corps révélateur que nous confronte De Keersmaeker. Cette dimension du confondre, vers laquelle cette personnification des émotions nous entraîne, est également renforcée par la composition. Celle-ci s’exprime à travers l’abondance et la démultiplication de la structure chorégraphique initiale. Mais Rosas danst Rosas nous guide aussi, grâce à une relation à la musique essentiellement scandée (et que la musicalité du titre rappelle), vers d’autres dimensions de l’intime, celles de la fougue, de la sensualité et de l’érotisme. D’ailleurs les chaises, qui jouent un rôle intermittent de partenaire, ne sont-elles pas aussi évocatrices d’une absence et d’un désir ?

      

      

      * * *

      

      

      Par souci de la précision, la critique journalistique a quelquefois une tendance hâtive à la généalogie. Anne Teresa De Keersmaeker émerge au moment où deux post-modernismes se font face, celui des “trois cousines” ²³⁵  en Allemagne et celui des minimalistes aux Etats-Unis. Parce que la jeune danseuse se forme à la fois en Europe (Mudra) et outre-Atlantique (Tisch School), on s’empresse de voir dans ses premières œuvres celle qui fait le pont entre les deux continents, opérant une synthèse entre l’émotion des spectacles de Pina Bausch et le minimalisme de Lucinda Childs.

      Pourtant, si la synthèse est intellectuellement permise, elle se doit de rapprocher des éléments de même nature. Or la structure américaine chère à Childs et Brown, rigoureuse et redondante, est une composante chorégraphique alors que l’émotion se situe à un niveau réceptif ; elle est le fruit de la contemplation. Lorsque je vois Fase et Rosas danst Rosas, je suis frappé par l’hésitation entre l’obstination d’un côté et le ressassement de l’autre. J’imagine aisément la dose d’obstination lucide dont il faut faire preuve pour assumer longueur et difficulté de la composition dans ces deux pièces lorsqu’on en est l’interprète. C’est aussi ce que confirme Thierry De Mey lorsqu’il filme la pièce, après sa reprise en 1993 : “ les structures mises en place et leur caractère contraignant pour les danseurs visent en premier lieu à produire une implosion, une décharge émotionnelle et énergétique dans le cours de la chorégraphie. ” ²³⁶  Si cet avis est justifié, il ne fait que reprendre la lapidaire appréciation qui, trop souvent, résumera le travail de la chorégraphe belge. Or l’analyse révèle aussi combien ces émotions sont également contenues dans le matériau corporel lui-même. En effet, De Keersmaeker a conscience de la fragilité de chaque organisme et du peu qu’il faut pour que tout s’écroule comme un jeu de carte. C’est pourquoi les structures et les systèmes qu’elle affectionne – et qui sont si évidents dans Fase et Rosas danst Rosas – peuvent apparaître comme une protection à l’encontre de l’expressivité des émotions.

      Les figures sont des formes rigides, mathématiquement construites. Le point de départ est intuitif et correspond à ce que je ressens au moment même. Les structures mathématiques permettent à ces gestes quotidiens d’exprimer leur contenu émotionnel de façon limpide. Je me suis toujours méfiée de l’émotion montrée d’une façon trop explicitée, pressentant que la chose est par trop évidente. ²³⁷ 

      

      A l’image de Fase, Rosas danst Rosas est construit en plans successifs ; mais cette fois, ces derniers se cassent dans les dernières minutes, comme si cette savante construction – à l’image du cercle inscrit dans les ultimes déplacements des danseuses – tournait en rond et s’avérait impuissante à contenir la fureur qu’elle avait engendrée.

      Enfin, observons que la dissémination des références a clairement commencé : le travail en cercle de la fin de la pièce, une partie assise et l’utilisation d’un mobilier permettant cette posture constituent autant d’indices de rattachement à la pièce précédente ; signes de filiation qui vont, comme un jeu de piste, se démultiplier dans les opus suivants. Pourtant, on peut considérer, au-delà des ces aspects de continuité, que ces deux premières pièces forment un micro-cycle. Micro-cyle par la radicalité des moyens mis en œuvre – la danse et rien que la danse – mais également l’intransigeance vis à vis d’un public sommé d’expérimenter de nouvelles durées spectaculaires, étirées parfois jusqu’au trop-plein contemplatif, auquel fait suite l’agacement, voire la fuite. Micro-cycle également car la rupture que va opérer la chorégraphe avec la création d’Elena’s Aria va prendre de cours la critique qui avait sans doute préparé un peu trop prématurément sa petite étiquette “minimaliste et répétitive”. Les représentations de Fase et Rosas danst Rosas, qui constituent “ une prise de parole rebelle et radicale ” ²³⁸ , semblent à l’époque ne jamais devoir s’arrêter. Il faudra attendre les reprises, puis le tournage des films de Thierry De Mey, pour que la chorégraphe décide – vingt ans après leur création – de mettre un point final à l’interprétation de ces chorégraphies ²³⁹ . Mais déjà, Anne Teresa De Keersmaeker s’est imposée comme une figure de proue de la nouvelle danse.

      

Elena’s Aria (1984) ou la radiographie d’un désastre

      

      Alors que les deux pièces précédentes ont un succès certain et que ce répertoire continue d’être joué, il s’enrichit en 1984 d’une nouvelle création. Les conditions de travail de la compagnie restent précaires si l’on en juge par le témoignage filmé qui nous reste ²⁴⁷ . Le quatuor d’interprètes de Rosas se transforme légèrement et accueille deux nouvelles danseuses. La pièce sera interprétée par Anne Teresa De Keersmaeker, Michèle Anne De Mey, Fumiyo Ikeda, Nadine Ganase et Roxane Huilmand. Il reste peu de traces de cette pièce. J’ai eu la chance de travailler sur une captation prêtée par Harvey Liechtenstein et la Brooklyn Academy of Music dans le cadre de l’exposition Rosas XX. Ce document contient la captation du spectacle Elena’s Aria au Next Wave Festival le 5 novembre 1987, avec la qualité limitée des images de l’époque et un plan large quasi-permanent qui rendent difficile la lecture de certaines phases du spectacle.

      

      Le tapis de scène est faiblement éclairé en son centre. Fumiyo Ikeda entre à jardin et traverse l’espace, portant un livre dans les mains. A cour, elle allume une liseuse qui révèle la présence d’un fauteuil juché sur une petite estrade. La danseuse s’assied et se met à lire, d’abord silencieusement, puis à haute voix, entre hésitation et ânonnement ²⁴⁸ .

      Chère et excellente amie, quelle chose terrible et effrayante que l’absence ! J’ai beau me dire que la moitié de mon existence et de mon bonheur est en vous, que malgré la distance qui nous sépare, nos cœurs sont unis par des liens indissolubles ; que le mien se révolte contre la destinée, et je ne puis, malgré les plaisirs et les distractions qui m’entourent, vaincre une certaine tristesse cachée que je ressens au fond du cœur depuis notre séparation. Pourquoi ne sommes-nous pas réunis comme cet été dans votre grand cabinet sur le canapé bleu, le canapé à confidences ? Pourquoi ne puis-je comme il y a trois mois, puiser de nouvelles forces morales dans votre regard si doux, si calme et si pénétrant, regard que j’aimais tant et que je crois voir devant moi quand je vous écris ? ²⁴⁹ 

      

      Lorsqu’elle referme le livre, le son d’une énorme soufflerie qu’on discerne à jardin, envahit l’espace de son grondement. Une rangée de chaises disparates, aux couleurs multiples, apparaît en fond de scène. La lumière révèle également la présence de deux femmes assises, tournant le dos au public, appuyées sur les dossiers. Toutes sont habillées, à l’identique, d’élégantes robes ajustées, à manches courtes et s’arrêtant au-dessus des genoux et d’escarpins noirs à talon.

      Les danseuses entament une rotation entre deux chaises, courbées en avant pour ne pas avoir à les lâcher des mains. Reprenant leur posture initiale, elles semblent attendre qu’Ikeda vienne s’asseoir à leur côté pour reprendre leur mouvement et, le décalant à cour, repoussent ainsi la petite Japonaise un peu plus loin. Cette fois, elles se sont arrêtées debout, de profil au public. Après une pause, elles ressortent à jardin d’un pas nonchalant.

      Soudain la soufflerie s’arrête et laisse immédiatement place à une petite mélodie chantée par Caruso (Vieni sul mar, extrait de Madame Butterfly de Puccini), que l’on perçoit en sourdine, et que le moindre son émanant du plateau recouvre aisément. Restée seule, Michèle Anne De Mey se lève, de profil au public, elle aussi. Elle remonte doucement sa robe jusqu’en haut des cuisses, puis croise la jambe droite sur la gauche après un rapide battement. Elle penche lentement le buste en avant, tout en opérant un demi-tour enveloppé. Le tronc se redresse et la tête poursuit sa course en arrière, entraînant le reste du corps dans un déséquilibre recouvré peu après. Sur les demi-pointes, la danseuse évolue en cercle, les bras fléchis en seconde position, comme pour préserver un équilibre précaire. Puis la danseuse sort, laissant la place à De Keersmaeker et Roxane Huilmand. Toujours aussi peu assurées sur leurs appuis, elles sont rejointes par Ikeda. La mélodie devient imperceptible et l’on n’entend plus que le déplacement des interprètes sur la scène. Le jeu autour des chaises reprend ; les danseuses tournent, s’intercalent entre deux dossiers, hésitent, reviennent s’asseoir dans une demi-rotation. Toutes sont séparées par un fauteuil vide. Le décalage du duo à jardin chasse Ikeda toujours plus à cour. Puis elles entament à trois un unisson : s’asseyant fugacement face au public pour s’appuyer debout plus longtemps entre deux fauteuils, la série de rotations s’ordonne en aller-retour le long de la rangée de sièges. C’est dans ce mouvement collectif que la petite asiatique vient tenter, à pas pressés, de s’approprier un siège plus près de ses voisines. Sur ces entrefaits, Michèle Anne De Mey est apparue pour reprendre la cellule gestuelle sur le cercle de craie. La voix de Caruso se fait à nouveau entendre (Santa Lucia), et elles sont maintenant trois à développer le refrain circulaire au centre de la scène.

      Fumiyo Ikeda traverse à nouveau la scène, rallume la liseuse et s’assied sur le fauteuil surélevé. Elle se met à lire en allemand le texte de Brecht “Warum bin ich nicht froh”, extrait de l’Opéra de quatre sous de Kurt Weill : “ Du hast mich betrogen, Surabaya Johnny […] Du hast kein Herz, und ich liebe dich so ”.

      Pendant ce temps, le trio reprend inlassablement le va-et-vient sur les chaises, le ponctuant de petits moments d’immobilité, croisant les jambes et les bras, contemplant un pied suspendu à quelques centimètres du sol ou bien le buste relâché en avant, les jambes écartées mais les genoux en dedans, ou encore s’affaissant sur les dossiers des chaises, les bras pendants. La phrase comprend maintenant une avancée vers le centre du plateau à l’aide d’un déboulé, pour mieux revenir vers la rangée de sièges, comme si les danseuses étaient aimantées par leur présence. L’évolution dans le silence met en évidence le cliquetis des talons au sol et les pas glissés qui sonnent comme des plaintes. La cellule gestuelle est reprise six fois à un rythme de plus en plus soutenu. Les déhanchés se font également plus amples, mais les hésitations sur l’axe d’une danse en talons hauts contribue à donner une fragilité qui adoucit la rigueur de la construction.

      Rompant le rythme, le trio se met à califourchon sur les chaises avant de repartir pour une répétition qui inclut maintenant une jambe dégagée et pointée à la demi-hauteur ainsi qu’un passage d’une jambe par-dessus les dossiers des sièges. Les échappées vers l’avant sont construites autour du cercle, sur soi-même et en petites promenades marchées. Mais prenant de l’amplitude, elles amènent progressivement les danseuses vers l’avant-scène. La marche continue d’être le schème de déplacement, le claquement des talons devenant une ligne rythmique obstinée. Les cercles décrits s’agrandissent et sont entamés par un piqué arabesque qui met en valeur l’orientation de profil. Mais cet élan classique est aussitôt brisé par un retour violent du buste et de la cuisse l’un vers l’autre, puis d’une grande courbe du dos en arrière.

      Arpentant le plateau à la limite de la course, les danseuses semblent d’un coup emballer le rythme et donner une envergure nouvelle au mouvement, mais c’est pour mieux s’arrêter aussitôt. A jardin, les interprètes sont assises, toujours de profil au public. De Keersmaeker, arrêtée sur le cercle et titubant presque, finit par s’écrouler sur le sol. Puis se tractant par les bras, elle arpente la scène en se traînant ainsi puis à quatre pattes, avant de se redresser immobile face aux autres qui semblent ne pas lui prêter attention, comme absorbées en elles-mêmes.

      

      A quatre reprises, la danseuse traverse le cercle à petits pas précipités, alternant de grandes extensions dorsales et des attitudes où le buste est projeté vers le bas et où elle scrute le sol autour de ses pieds. Enfin, elle s’écroule à son tour sur une chaise.

      La soufflerie est remise en route et on peut en mesurer la puissance aux cheveux et aux robes des interprètes qui s’animent. Roxane Huilmand, Michèle Anne De Mey et Fumiyo Ikeda se tiennent assises, mais comme suspendues, le bassin projeté en avant, marquant des pauses hésitantes avant de chasser, par un changement de siège, celle des trois qui est le plus à cour. Elles luttent contre la tourmente d’air et de bruit, remontant avec difficulté le courant d’air pulsé, semblant parfois gagner du terrain pour repartir emportées par le souffle à l’autre extrémité du plateau. Puis plus tranquillement, elles viennent s’allonger un bref moment sur le sol, avant de repartir dans leur évolution de siège en siège. Puis la soufflerie est à nouveau coupée, laissant émerger au lointain les airs de Caruso.

      De nouveau, De Keersmaeker arpente le cercle de profil, immobile, jambes croisées et robe remontée jusqu’à mi-cuisse, le buste soudain pris d’un spasme violent qui la propulse en arrière. Elle est rejointe par Ganase, De Mey et Ikeda ; ensemble, elles déclinent à l’unisson ce thème déambulatoire accidenté et ponctué de tétanies. De Mey se détache et le noir se fait sur le plateau pendant quelques secondes. Quand l’éclairage revient, elle est installée sous la lampe et lit quelques phrases en anglais. Pendant la lecture entrecoupée de longs silences, les autres danseuses se laissent tomber au sol, roulent sur le côté, basculent sur le dos, jambes en l’air et agitant frénétiquement les pieds. Un déplacement, un déboulé, un penché sur les pieds assemblés et, de nouveau, elles se retrouvent au sol, allongées d’abord, puis à quatre pattes. Répétée à huit reprises, les danseuses concluent cette phrase en arpentant le cercle central avant de s’asseoir à nouveau.

      Roxane Huilmand est restée au bord du cercle, titubante, se rattrapant à une chaise, s’asseyant, s’écroulant parfois pour remonter violemment. Puis elle est relayée par Ikeda, Ganase et De Keersmaeker qui vont poursuivre – au son de O sole mio – leur jeu de chaises musicales. Pendant de longues minutes, l’évolution semble devenir obsessionnelle. Un quatuor reprend l’évolution marchée autour des chaises qui viennent d’être installées sur toute la scène : tourner autour, s’effondrer, se redresser, s’abandonner encore, pour se rasseoir plus sagement, hésiter debout et se poser de nouveau, jambes repliées sur le buste.

      Puis les danseuses abandonnent Nadine Ganase seule, pieds nus, qui erre et se laisse tomber sur les chaises dispersées, enchaînant au son d’un discours de Castro inaudible, des rotations rapides, des effondrements essoufflés et de légers désaxés dans les marches ou les courses sur des portions du cercle. Enfin, sortant à jardin, elle laisse place à une projection en fond de scène où s’écroulent des ponts, s’effondrent des immeubles ou des cheminées d’usines dans des nuages de poussière, dynamités par des entreprises de démolition.

      

      A nouveau, le plateau s’éclaire, révélant les cinq danseuses, assises au sol en bordure du cercle et dos au public. Se balançant, elles tentent de remonter sur leurs pieds sans y parvenir, prenant appui sur les chaises voisines pour mieux se maintenir avant de chuter à nouveau. On entend plus distinctement un air extrait des Pêcheurs de perles de Bizet. Assises et immobiles pendant que les images reprennent, elles finissent par se lever et disposer d’autres chaises encore sur le plateau. Retirant leurs chaussures, elles s’assoient face au public, pendant que Fumiyo Ikeda va reprendre sa lecture initiale de Tolstoï. Puis elle rejoint le quatuor qui évolue entre les chaises, les contournant, passant de l’une à l’autre, s’appuyant dessus pour mieux relancer un tour, s’effondrant entre elles pour se relever à nouveau. Un extrait de Lucia di Lammermoor de Donizetti vient se superposer au vrombissement de la soufflerie. Puis prenant chacune une chaise, les danseuses s’installent en avant-scène pendant que Roxane Huilmand met fin au bruit de l’appareil. Le reste du plateau disparaît alors dans la pénombre. Pour cette coda, les danseuses sont installées côte à côte, face au public, jambes croisées, allusion à peine déguisée à la deuxième partie de Rosas danst Rosas. Pourtant les gestes ne sont pas précisément les mêmes. Sur l’andante de la Sonate Facile de Mozart jouée au piano, les cinq filles – dans un parfait unisson – croisent et décroisent les jambes, relâchent les bras le long du corps, se passent la main dans les cheveux, ramènent les paumes serrées entre leurs cuisses, marquent avec le pouce le trajet de la saignée du bras, s’étreignent une épaule et pianotent sur leurs genoux du bout des doigts. Puis après une dernière reprise debout, elles sortent en marchant.

      

      

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      Sur le plan corporel, les flexions-extensions des jambes et de la colonne vertébrale engendrent à la fois les formes et les passages de l’une à l’autre. Leur rythme semble familier, car peu éloigné d’une motricité déployée dans un environnement usuel : chercher un objet égaré au sol ; marcher sans faire de bruit ou en équilibre sur des chaussures hautes. Mais le mouvement ne s’appuie plus sur la rythmicité musicale, presque toujours en sourdine. Les formes s’imposent avant tout comme des postures exposées dont les tenues élégantes viennent renforcer l’aspect inhabituel et presque dérangeant : à quatre pattes, affalées jambes écartées ou en déséquilibre permanent sur leurs talons, il y a quelque chose d’une fin de nuit d’ivresse mondaine dans ce long tableau. L’exposition de ces attitudes de profil et de dos impose une mise à distance du spectateur et renforce l’impression de solitude de ces femmes. La ponctuation de ces poses par des mouvements appartenant à un registre dansé plus conventionnel (battement, enveloppé, sixième position) en préserve le climat d’étrangeté. Elégances chorégraphique et vestimentaire ne compensent pas la détresse qui émane du tableau. Les longues phases d’immobilité se transforment en autant de photographies d’un “paysage après la bataille”. Et les va-et-vient autour des chaises, qui offrent le seul contrepoint dynamique, ne semblent jamais suffisants à rééquilibrer cette impression d’image figée. L’utilisation des bras comme des appuis secondaires (s’agrippant aux dossiers, tractant le corps au sol, soutenant le buste pour éviter la chute, battant l’air pour maintenir l’équilibre, relançant les tours dans la posture assise…) met en évidence – par le contraste d’une apparence fragile – cette lutte incessante contre l’effondrement du corps.

      De Keersmaeker scénographie son espace de façon plus complexe que dans les pièces précédentes : les chaises, la soufflerie, l’estrade et son fauteuil, la projection, les textes lus. Elle paraît s’éloigner d’une production de danse pure pour se rapprocher d’une conception plus théâtralisée. La musique – choisie dans un registre exotique et galant – est toujours perçue de façon lointaine, comme un vague souvenir qui trotte dans la tête, mais qui ne résiste jamais au vacarme du réel. Les chaises, qui pourraient figurer les êtres absents, sont ici moins des obstacles, comme c’est le cas dans le Café Müller de Pina Bausch, que des îlots où les danseuses viennent régénérer leur obstination ou alimenter leur chagrin : les longues poses tenues sur ces sièges apparaissent alors comme des pauses permettant de mieux relancer le mouvement ; dans les rotations rapides, les chaises offrent toujours un appui en relais qui entretient la dynamique. Toute la scénographie est là pour souligner ce climat de défaillance : des robes chic guindent les corps sans parvenir à contenir leur effondrement ; les talons – dernier refuge, loin de l’inexorable échec ? – rendent encore plus précaire le moindre déplacement et découragent le déploiement d’une grâce classique ; la soufflerie impose un désordre dans les coiffures et opère un coup de balai sur la rangée de fauteuils, contre lequel chacune tente de lutter ; les textes sont lus de manière hachée comme si leur rabâchage provoquait l’épuisement ; les images, enfin, disent assez la fin d’un monde, les projets qui s’écroulent, les efforts anéantis.

      

      

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      Les images figées, les répétitions lancinantes et les accélérations, exaspérantes par leur brièveté, déclenchent une frustration qui met le spectateur dans l’état des personnages : on attend quelque chose qui ne vient jamais et pour cause, ces évènements d’ordre sentimentaux appartiennent au passé et s’offrent comme support à ce vaste tableau de souffrance nostalgique. Les chaises (en ordre au fond et en désordre à jardin) que les danseuses réaménagent sans cesse, renforcent l’impression d’absence. La soufflerie et la composition me renvoie une image d’un état mental où l’on tente vainement de chasser d’obsédantes pensées. D’ailleurs la phrase dansée sur le cercle tracé à la craie, ponctue comme un refrain l’ensemble de la pièce et figure les pensées obsessionnelles de ces femmes et la vanité de tout espoir de retour en arrière. Tournées vers le passé, ces cinq femmes malheureuses semblent impuissantes à se créer un avenir. Elles semblent pourtant prêtes ; mais les belles tenues dont elles se sont parées pour attendre le retour de l’être aimé, les rendent presque pathétiques. Qui est-il cet homme qu’on entend au loin ? Qu’opère encore son absence ? Une séduction à la Caruso ou une dictature à la Castro ?

      L’économie et la justesse de la danse soulignent l’ambiance de désespoir qui se dégage de la pièce, la composition spatiale – tout en redondance et ressassement – l’exposition sagittale des corps qui les isolent encore davantage, tout concoure à voir cinq femmes devenues folles de solitude. La durée de la pièce (près de deux heures) encore accrue par les longues plages de silence amplifie l’impression d’une solitude à la fois insupportable et inexorable. Comme si le spectacle procédait d’un dévoilement par trop impudique, la coda – que la lumière surexpose et dansée face au public – donne l’impression d’une volonté d’endiguer ce constat de désastre : “ reprenons-nous un peu ” semblent penser les interprètes, sans y parvenir complètement.

      

      

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      Le bouleversement stylistique qu’opère Elena’s Aria semble se focaliser sur la rupture avec le vocabulaire mis en place dans les pièces précédentes. Fumiyo Ikeda évoque cette période de recherche incessante : “ c’était des choses qu’on devait faire, parce qu’on avait vingt-deux ans. Il y avait un travail de danseuse, mais c’était la beauté qu’on cherchait. ” ²⁵⁰  Alors que le matériau corporel est mis en question, la composition à partir d’un vocabulaire restreint, subissant d’infimes variations, ainsi que la fidélité à la répétition restent intactes. Anne Teresa De Keersmaeker s’en explique : “ La répétition […] c’est aussi le souvenir de ce qui a été et qu’on voudrait garder toujours. On recommence pour ne pas oublier ” ²⁵¹ . Ses propos sont valables pour ces musiques, de Puccini ou de Weill, qu’on réécoute inlassablement par nostalgie ; elles renforcent aussi les récurrences gestuelles qui constituent une partie de la matière même de sa danse ; elles donnent également du crédit à la manière qu’a la chorégraphe de réutiliser des matériaux empruntés à ses précédents opus, tant du point de vue chorégraphique que scénographique. Ainsi le cercle est une résurgence de Fase qui développaient des ellipses de toute nature (mouvement, déplacement, costumes, etc.) ; l’unisson final renvoie à Rosas danst Rosas et sa longue deuxième séquence dansée sur des chaises. Pourtant il ne s’agit certainement pas pour la chorégraphe d’ériger cette caractéristique en procédure intangible ²⁵² . D’ailleurs n’a-t-elle pas abandonné, pour cette pièce, le soutien et la structure du battement musical ? Provisoirement aussi, elle renonce à mettre en valeur des personnalités en rendant la perception des interprètes plus homogène (tenues indistinctes et faibles éclairages).

      L’influence de Pina Bausch, notamment dans la manière d’utiliser les sources sonores, paraît prendre le pas sur le minimalisme (qui s’estompe sans toutefois disparaître) et renforce le pôle émotionnel de cette création. La thématique d’une détresse née de l’absence semble également commune aux deux chorégraphes. La pièce marque aussi le début d’un intérêt plus marqué pour une dramaturgie où la collaboration entre la danse, les sons (de la soufflerie aux musiques en sourdine) et l’image se fait plus précise ²⁵³ . Mais le primat du mouvement, qui émergeait des précédents spectacles, se confirme avec d’autant plus de force dans Elena’s Aria, que l’aspect de cette pièce semble moins abstrait que Fase ou Rosas danst Rosas.

      Je ne commence jamais à travailler sur une production en disant : là, c’est avec telle émotion que je veux travailler. Ces choses se produisent de façon très artisanale et d’une manière physique : J’aime tel mouvement et ce mouvement définit ce que je veux dire exactement. ²⁵⁴ 

      

      Dans ce vocabulaire, il n’y a pas un saut ; tout glisse, descend ou s’enfonce : le corps, plus que les formes par lesquelles il se rend visible, semble se confondre avec ses propres états toniques, eux-mêmes révélateurs des états émotionnels des personnages. Ce corps, en mettant en valeur les émotions qui le traversent, les amplifie et fait de l’anéantissement qui surgit le motif principal de la pièce. Anne Teresa De Keersmaeker s’est bien dotée, hors de toute intention narrative, d’une confiance dans le potentiel expressif du geste dansé, auquel elle ne renoncera pas. Ainsi, vingt ans plus tard, avec le magistral solo Once (2003) la chorégraphe reviendra sur cette danse de la défaillance, dans une problématique plus universelle, moins anecdotique, et trouvera le vocabulaire et la juste précarité de son interprétation pour suggérer la difficulté d’une danse engagée, qui refuse le vase clos et les œillères.

      

Bartók/aantekeningen (1986)

      

      En 1986, Michèle Anne De Mey s’éloigne et Johanne Saunier rejoint la compagnie pour danser la nouvelle création, en alternance avec Roxane Huilmand, lorsque cette dernière est prise par son solo Muurwerk.

      

      Dans cette pièce de près de deux heures, De Keersmaeker poursuit sa recherche visant à rassembler, comme dans Elena’s Aria, des matériaux divers ainsi qu’un vocabulaire dansé que l’on retrouvera dans d’autres œuvres. Les documents photographiques permettent de voir que la scène est entourée de grilles métalliques de ventilation, les murs gris sont équipés de petits écrans de projection. Sur le pourtour de la scène sont disposées des rangées de fauteuils de cinéma en bois, une biche empaillée et un projecteur de films. La scénographie de Gisbert Jäkel suggère un huis clos, en retrait d’un monde auquel mèneraient quelques échelons, fixés dans le mur du fond à une hauteur inaccessible. Comme dans Rosas danst Rosas, les changements de tenue s’effectuent sur scène. Les danseuses passent ainsi de robes noires et chaussures à talons hauts (qui évoquent Elena’s Aria) à des petites jupes, tee-shirts, bottines noires et chaussettes grises qui ne sont pas sans rappeler les costumes de Rosas danst Rosas. Des projections (simulation d’accident de voiture, enfants jouant avec un chien) évoquent peut-être un bonheur menacé par une catastrophe jamais formulée. Le texte est également au rendez-vous puisqu’une des danseuses décrit oralement un paysage, extrait du Lenz de Georg Büchner, avec des gestes évocateurs qui rappellent la langue des signes. D’autres textes, comme le monologue de Charlotte Corday, tiré du Marat/Sade de Peter Weiss sont également utilisés. Des chants bulgares, un discours de Lénine ou le Chant des Partisans russes forment un patchwork sonore qui s’ajoute à ces éléments qui semblent disparates, mais qui font écho aux dissonances de la musique de Bartók.

      L’œuvre marque ainsi le début des confrontations régulières de la chorégraphe avec les grandes partitions classiques, ici le quatrième quatuor à corde de Béla Bartók, composé en 1928. Mais comme l’indique le titre, la pièce comprend également les annotations personnelles de Keersmaeker en marge de cette partition, c’est-à-dire autour de cette structure centrale que constitue le quatuor, à la fois musical et dansé ²⁵⁵ , et qu’elle écoute à sa façon :

      Le caractère capricieux, la variabilité que l’on ressent lors d’une première écoute se dévoilent comme une complexité contenue de façon supérieure. Et puis il y a cette dissonance que je ressens dans certaines parties comme un sentiment clair de déchirement et dans d’autres passages comme une sérénité forte. En plus il y a cet aspect sauvage, presque méchant, et cet aspect entraînant dans le rythme et les mélodies. Par moments aussi un certain humour, un humour sec. ²⁵⁶ 

      

      Ces annotations de Keersmaeker actualisent Bartók en pointant les stéréotypes, le quotidien, les angoisses de notre temps. Le Quatuor n° 4 souligne en un “ corps à cordes magistral […] les lignes de force de la structure musicale, […] la véhémence des attaques, […] les plaintes du phrasé ” ²⁵⁷ . Il sera intégralement repris l’année suivante dans Mikrokosmos. J’en aborderai l’étude avec cette pièce de 1987 ; car faute de disposer d’une captation intégrale, je n’ai pas voulu me lancer dans une analyse du spectacle ²⁵⁸ , bien que celui-ci soit une œuvre emblématique, rendu célèbre également par les photographies d’Herman Sorgeloos et – pour partie – par le film intitulé Hoppla ! réalisé par Wolgang Kolb ²⁵⁹ .

      Parmi les textes de préparation de Bartók/aantekeningen, figuraient les trois textes d’Heiner Müller inspirés du cycle des Argonautes. Ceux-ci n’avaient finalement pas été retenus. “ Depuis longtemps j’avais envie de travailler un spectacle dont le texte serait le point de départ ” déclare la chorégraphe ²⁶⁰ . Parallèlement à l’élaboration de ses propres pièces, De Keersmaeker met donc en scène une trilogie du dramaturge allemand : Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten ²⁶¹ . Plutôt que nommer cette production danse ou théâtre, le Kaaitheater – qui produit la pièce – préfère parler de confrontation entre Müller et De Keersmaeker. Cependant, deux des trois rôles sont tenus par des danseurs : Kitty Kortès Lynch en Médée et Johan Leysen en Jason. Ces derniers vont répéter, jusqu’à l’épuiser, une unique phrase chorégraphique qui tente de “ traduire plastiquement la violence, l’extrême tension, la langue chaotique de Müller ” ²⁶² . Un travail qu’une grande partie de la critique jugera hermétique.

      La même année, elle crée Mikrokosmos-Monument/Selbstporträt Mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei)/Im Zart Fliessender Bewegung-Quatuor n° 4.

      

Mikrokosmos (1987) ou la musique incarnée ²⁶³ 

      

      La scène est fermée sur les côtés par des murs qui semblent avoir été repeints de blanc à la hâte. Au fond, une estrade sur laquelle trônent, face à face, deux pianos de concert. Quelques plantes vertes agrémentent le mur du fond. Au pied de l’estrade, quatre chaises recouvertes de velours grenat et, de part et d’autre, des rangées de fauteuils de cinéma qui rappellent le décor de Bartók/aantekeningen et donne à l’ensemble un air de salle des fêtes provinciale quelque peu défraîchie. Les pianistes s’installent pour interpréter Mikrokosmos, Seven Pieces for Two Pianos.

      Martin Kilvàdy, grand danseur très mince, entre à jardin ; il est habillé d’un pantalon et d’un sweat-shirt noir. Il vient se planter en fond de scène, face au public. Johanne Saunier arrive en courant du côté opposé, dévale le petit escalier et vient se placer juste devant l’homme immobile. Elle est habillée d’un gilet grenat qui rappelle la couleur des fauteuils, d’une robe et de chaussettes noires. La différence de morphologie entre ce garçon, placide et longiligne, et la petite femme, un peu nerveuse, est presque amusante. Gentiment, il la place derrière lui, mais elle revient à sa place initiale. Puis ce petit jeu se poursuit de plus en plus vite, mais sans jamais devenir violent. Le déplacement marché est remplacé par une circulation : un tour et les bras, emportés par la rotation, attrapent le danseur pour déclencher un autre tour qui la propulse derrière. Après une dizaine de changements de place, elle se jette dans ses bras et la musique se fait entendre ²⁶⁴ .

      Dans Bulgarian Rhythm, le tempo est martelé dans les graves, à une cadence qui invite à la course, pendant que l’autre piano déroule une petite mélodie sautillante et aiguë. Johanne Saunier se lance dans un parcours circulaire, alternant cabrioles et tours sur elle-même, passant devant Kilvàdy avant de se jeter à nouveau dans ses bras. Tous les deux s’engagent alors dans un grand cercle sur cette trame où, alternativement, l’un se retrouve devant l’autre. Par trois fois, elle chute et il la relève avant que ne reprenne leur manège initial et que ne s’achève le duo de piano. Les deux danseurs s’éloignent alors, lui allant se réfugier auprès d’un des pianistes, elle à cour, contre le mur. De là, chacun observe l’autre, tout en reprenant son souffle. On croit voir s’annoncer un duel de timides.

      

      Chord and Trillstudy est bâti sur un ternaire rapide dont se dégagent des trilles aigus. Les deux danseurs sont de nouveau ensemble mais cette fois, malgré la différence de morphologie, c’est lui qui s’abandonne partiellement dans les bras de cette petite femme ; puis il lui ouvre à son tour les bras lorsqu’elle se lance dans une ligne droite de déboulés. Quand s’achève la musique, Johanne Saunier s’accroche par le bras au cou de Kilvàdy, se laissant pendre dans une demi-vrille qu’il rattrape pour, de nouveau, la repousser vers l’arrière à sept reprises. Ayant franchi la diagonale du plateau, ils s’écartent pour se retrouver face à face, chacun à une extrémité de l’avant-scène. Elle se débarrasse de son gilet et s’approche de lui en souriant.

      

      

      Perpetuum Mobile, le troisième morceau très enlevé, fait l’effet d’une constante mise en tension, un suspens sans fin qui s’arrête brutalement, comme dans résolution. Saunier recule devant son partenaire, comme effrayée par le claquement de ses pieds à lui au sol. Puis il la suit à son tour vers jardin en imitant ses petits soubresauts. Une sorte de course poursuite s’engage alors. Il chute, elle tente de le déséquilibrer encore, tous deux se provoquent dans une succession de petits sauts battus qu’on retrouvera dans Quatuor n° 4. Quand la musique cesse, tous deux se rejoignent en bondissant, dos à dos, avant de repartir vers le fond de scène.

      

      Dans le quatrième mouvement intitulé Short Canon and its Inversion, les voix se répondent dans une succession de plus en plus haute du motif qui se conclut dans un registre presque lugubre. Il permet de développer de longs déplacements en aller-retour, descendant vers le public et remontant vers les musiciens, où alternent petites courses, sauts – auxquels les bras lancés en seconde et les jambes qui demeurent tendues donnent de l’amplitude – et emboîtés qui s’appuient sur le tempo musical très enlevé. Dans le silence qui suit, chacun s’observe à nouveau. Il revient vers elle mais elle s’esquive pour entamer la cinquième partie, plus mélodique mais très courte.

      

      Dans New Hungarian Folksong, on retrouve la circulation initiale déclenchée par le bras et qui permet à l’un de manipuler l’autre, de la ramener à lui ou, au contraire, de le tenir à distance dans une intensité de gestes toujours plus forte.

      

      Chromatic Invention est une cascade de sons au travers duquel on distingue tantôt un écoulement, tantôt un éboulis au fur et à mesure de l’accélération du tempo. Le jeu se poursuit plus violemment dans ce morceau au tempo plus martelé. Il s’achève avec une série de cinq portés identiques, les seuls de la pièce et les premiers de l’œuvre dansée de Keersmaeker : prenant l’élan dans une course, Johanne Saunier se jette en tournant dans les bras de son partenaire qui profite de l’impact pour tourner à son tour et déposer la petite danseuse un peu plus loin.

      

      Ostinato est martelé puis se suspend avant de reprendre comme une cavalcade. Ce dernier morceau accompagne un unisson de pas chassés et sautés sur les accents des pianos. Puis au terme d’une longue diagonale de tours, Saunier s’écroule devant son partenaire, qui l’esquive sans la retenir et entame à son tour une variation de sauts, de tours et de pas chassés ordonnés en une trajectoire rectiligne. Enfin, ils se rejoignent pour un ultime unisson en cercle et une étreinte finale.

      

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      Dans la seconde partie exclusivement musicale, les deux pianistes, Jean-Luc Plouvier et Jean-Luc Fafchamps, interprètent alors les trois partitions de Ligeti intitulées Monument, Selbstporträt Mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) et Im Zart Fliessender Bewegung. Là encore, les danseuses sont présentes : Cynthia Loemij et Samantha Van Wissen, au garde-à-vous, les yeux rivés sur la partition, en tournent les pages pour les pianistes. Dans Monument, des couches dynamiques se glissent les unes sur les autres, selon des lois préétablies, et donnent cette impression de masse immobile. Selbstporträt Mit Reich und Riley (und Chopin ist auch dabei) est un triple portrait où l’on perçoit la répétition des motifs chers à Terry Riley, les déphasages de Steve Reich et un puzzle microscopique qui fait référence au final de la Sonate pour piano en si bemol majeur de Chopin. Im Zart Fliessender Bewegung constitue la contrepartie, tout en fluidité et en douceur, du statique Monument dans un mouvement constant aux modifications incessantes sous forme de canon à huit voix ²⁶⁵ .

      

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      La dernière partie de la création s’intitule Quatuor n° 4. Les pianos sont écartés sur les extrémités de l’estrade pour laisser place aux musiciens du Duke Quartet qui vont interpréter la pièce de Bartók. Ecrit en 1928, ce quatuor est construit en cinq mouvements (au lieu des quatre traditionnels), les parties se répondant thématiquement deux à deux (première et cinquième, seconde et quatrième) et encadrant le lent mouvement central ²⁶⁶ .

      Cynthia Loemij et Samantha Van Wissen se placent au pied de l’estrade, Sarah Ludi à jardin et Anne Mousselet à cour. Elles sont habillées de noir : tee-shirts aux cols et emmanchures différentes, jupes, chaussettes et bottines. Dans une demi-pénombre, les danseuses démarrent dans le silence. En trois déboulés, elles viennent former un losange au centre la scène. Lentement et en un parfait unisson, elles effectuent un tour enveloppé vers la droite puis trois pas latéraux à gauche qui les ramènent à leur place initiale. Reprise dix fois dans une accélération progressive, le losange rayonne du centre vers des extrémités chaque fois différentes. Les bras s’animent progressivement par une légère ondulation des coudes et des mains. Les déboulés s’enchaînent avec une attitude en quatrième légèrement désaxée qui marque le changement de direction.

      

      

      Au moment où l’Allegro se fait entendre, Samantha Van Wissen chute et attend au sol, jambes écartées. On croit à une maladresse mais elle est rejointe par les autres dans la même attitude, toutes quatre dessinent une diagonale de jardin à cour. La ligne se relève et marche vers le fond, laissant Cynthia Loemij décliner seule une phrase nouvelle. La danse est construite en aller-retour sur une trajectoire allant du lointain à l’avant-scène. Cette phrase est bâtie sur la figure centrale du tour naturel, une rotation qui se développe sur des appuis alternatifs selon le schème de la marche. C’est donc une danse strictement verticale. L’unique désaxé, qui ponctue l’alternance entre descente et remontée du plateau, est initié par une poussée quasi-imperceptible de la pointe du pied droit. Les bras créent et entretiennent l’énergie nécessaire aux tours, contribuent sèchement à les arrêter ou entraînent un enroulé du buste sur le ventre. Ils ébauchent des ports de bras classiques sur des esquisses d’attitudes, ou se transforment en gestes (les mains passées dans les cheveux ou un index qui pointe un spectateur). Cynthia est rejointe par les trois autres danseuses ; le passage ligne-losange-ligne se fait sur cette séquence gestuelle, progressivement ponctuée par des claquements des chaussures au sol. Les bras entraînent les tours mais leur forme légèrement ondulante ponctue le rythme, comme un chef d’orchestre indiquerait le tempo aux musiciens. La danse suit de très près la musique du Quatuor qui libère quatre voix s’entremêlant comme des ondes et que l’on retrouve dans le parcours fluide des bras des danseuses dont les mains, toujours mobiles, parcourent les cheveux et dessinent des lignes aux courbes douces. Les coups d’archet, plus aigus et plus secs, s’accompagnent d’extensions brusques du haut du corps qui amènent des chutes où les danseuses se retrouvent assises, jambes pliées et écartées, en appui sur les mains. Les tours, déjà amplifiés à la fois par les bras et les jupes dont les pans s’élèvent, sont maintenant soulignés par de grands cercles où les têtes sont relâchées. Les déboulés sont ponctués de chutes réceptionnées sur les mains.

      Remis en ligne, le quatuor entame des descentes et des remontées de la scène. La main droite s’ouvre largement, paume vers le public, un tour, un déplacement et un tour à nouveau qui se termine par un échappé très large, jambes écartées et tendues, où le bruit des semelles se fait encore entendre en contrepoint des cordes. La séquence se répète mais les intensités sont plus sèches, plus explosives ; toujours à l’image de la musique, les poings se serrent, les coups de talons se font plus violents et les haussements d’épaule (mains croisées sur la poitrine) deviennent autant d’accents incarnant la moindre inflexion du son. Puis le mouvement prend fin et le déplacement silencieux du quatuor en losange, de moins en moins rapide, finit par s’immobiliser au centre de la scène, avant de s’écarter à nouveau vers les fauteuils dans la disposition initiale. Puis Sarah Ludi rejoint le centre de la scène par de petits bonds, faisant claquer ses talons pour s’immobiliser dos au public. Imitée par les trois autres, les quatre se retrouvent alors dans une évolution où, s’observant en souriant, elles se livrent à une sorte de marelle ou de jeu d’enfant profitant des flaques pour s’éclabousser.

      

      

      Tapant du pied comme pour provoquer le réveil des musiciens, les danseuses repartent au son du second mouvement, Prestissimo con sordino. Les déplacements se font toujours à l’unisson en préservant le losange étroit. Les déboulés sont enclenchés par un bras plié, poing serré, mais cette détermination est compensée par des déplacements légèrement déhanchés, sur les pointes de pied, se dédouanant presque du bruit des précédentes évolutions. Le quatuor reprend alors ses allers-retours entre orchestre et public. En tête, Samantha Van Wissen marque d’un geste l’accent musical, repris par les trois autres et qui donne l’impression qu’à chacune des danseuses est dévolu un instrument du quatuor. La danse alterne maintenant tours et marche amplifiée par des coudes pliés, cabrioles (petits sauts latéraux battus) et fentes en avant, les bras et le buste marquant un accent en arrière. Chaque reprise du mouvement est parsemée de regards espiègles, de jeux avec les jupes, de gestes un peu précieux, comme si des adolescentes s’initiaient à une féminité plus affirmée. Lorsque s’achève le second mouvement, les quatre danseuses enlèvent leur jupe et s’assoient à cour. Elles disparaissent dans la pénombre et seuls, les musiciens restent éclairés.

      

      Dans le Non troppo lento, Anne Mousselet, portée par les graves profonds du violoncelle, évolue seule en effectuant de grands tours naturels qu’un large déséquilibre préalable emporte en une démarche un peu chaloupée qui rappelle le rôle de Roxane Huilmand entre les chaises d’Elena’s Aria. La lenteur du tempo, les lumières tamisées et la déambulation glissée de la danseuse créent un moment d’intimité reposante. Puis les sons aigus se font plus présents, rappelant les autres interprètes au centre, dans l’évolution en losange initiale. Faiblement éclairé à contre-jour, on distingue cependant un déplacement en large cercle que les danseuses parcourent en tournant et en marchant lentement, avant de se regrouper à jardin, à la fin du morceau. Le plein feux réapparaît et les danseuses se lancent dans un passage où alternent appuis sur les mains et petites cavalcades.

      

      Remettant leur jupe, elles repartent sur le quatrième mouvement Allegretto pizzicato. On retrouve alors les déhanchements sur demi-pointes, de courtes suspensions immobiles, des paumes dressées un instant vers le ciel, et dos au public, une manière effrontée de découvrir, sous leurs jupes noires, des culottes blanches. A l’image des cordes pincées du bout des doigts, les danseuses évoluent, elles aussi, en valorisant les extrémités : mains et pieds. Lorsque la musique s’achève, on retrouve les galopades bruyantes, les passages sur les mains et les effondrement jambes écartées, qui rappelle à nouveau l’enfance.

      

      Le dernier mouvement Allegro molto a une sonorité plus dramatique à laquelle la danse répond par une image de poings crispés sur le ventre, de bras pliés paumes en l’air, de têtes renversées, comme après avoir reçu un coup. Cynthia Loemij avance seule, franchissant l’espace en rotation, puis revient de la même manière au pied de l’orchestre pour entraîner ses trois compagnes dans une succession de mouvements : mains dans les cheveux, coudes écartés, attitude fléchie (coudes au corps et buste incliné) et sauts à la seconde ponctués de tours déboulés. Puis la phrase initiale est reprise en faisant varier les accents corporels au gré des modulations du flux musical. Dans la reprise legato, on retrouve une marche déhanchée, terminée par une chute à plat dos, jambes écartées. Le déplacement sautillé en rond est repris une fois encore. Il alterne avec des effondrements marqués plus nettement par le claquement des talons au sol. La phrase de Loemij suivie du manège est exposée une fois encore. Une dernière descente en ligne des danseuses, emportées dans une ultime rotation que conclut un arrêt net, jambes tendues et écartées et un dernier retour vers les musiciens, avant de s’abandonner sur les chaises en guise de conclusion.

      

      

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      Dans Mikrokosmos comme dans Quatuor n° 4, le vocabulaire est minimal. C’est une danse de déplacement, utilisant presque exclusivement les pieds comme appuis. Les chutes n’y apparaissent pas comme une nouvelle occasion – après Rosas danst Rosas – de développer une gestuelle horizontale, mais plutôt comme un élément anecdotique (dans le duo, ce garçon va-t-il laisser tomber cette fille ?) ou comme un élément symbolique dans le quatuor : la chute est à la fois un événement révélateur de la “fausse note” corporelle et l’occasion de déployer des attitudes reliant ces postures à l’enfance, étalées par terre, jambes écartées, petites ruades en appui sur les mains, etc. La marche, la course, les pas chassés, les déboulés et les tours naturels y ont une place de choix ; celle de schèmes de base redondants sur lesquels se greffent d’infinies variations de ports de bras ; ceux-ci vont d’une régularité douce et fluide, toute classique en somme, à la ponctuation sèche des coups d’archet ; des gestes témoignent d’un souci de soi (s’étirer, se coiffer) ou communiquent une volonté au spectateur (index pointé vers le public comme pour l’inviter à son tour). Les bras ont ainsi une fonction cinétique de création et d’entretien des intensités nécessaires aux rotations, une fonction graphique aussi, dans les ébauches de ports de bras classiques posés sur des attitudes à peine esquissées et enfin une fonction sémiotique, quand le mouvement se transforme en geste. Les sauts, jusqu’ici absents du vocabulaire, apparaissent sous la forme un peu humoristique de la cabriole classique, sans toutefois n’en avoir ni la hauteur ni l’élégance. Réalisé très vite, le claquement des talons prend le pas sur le pointé que les chaussures interdisent. Mais c’est un saut d’un pied sur le même pied, une caractéristique qui va devenir une véritable figure de style.

      La rythmicité du mouvement se trouve ainsi équitablement répartie entre un tempo, scandé par les déplacements et des variations mélodiques prises en charge par le haut du buste, la tête et les bras. Un actif travail du buste en torsion initie ou prolonge la figure de la rotation en déplacement et permet d’en moduler la répétition. Le rythme de scansion prend donc le pas sur la vitesse d’apparition des formes. Dans le quatuor, ces dernières semblent se nourrir de la quatrième partie de Rosas danst Rosas. Elles apparaissent moins comme un projet formel que comme support révélateur des états produits par la musique qui traverse le corps des danseuses. Détermination, abandon, coquetterie ou encore amusement s’extériorisent sous la forme d’une musique incarnée.

      L’asservissement à la structure mélodique – que l’on trouvait dans Fase ou Rosas danst Rosas – paraît moins résigné car il porte sa part de rébellion ; la possibilité d’un partage plus équitable avec une musique vivante prend moins l’aspect d’une révolte du mouvant contre le schéma ; les cycles d’abandon-contrôle de soi (renoncement/velléité, abdication/ténacité et douceur/hargne) se font au rythme des respirations physiques et mélodiques et semblent ici plus apaisés.

      L’exploration des possibilités spatiales s’en tient, elle aussi, à quelques configurations limitées. Une conception néophyte et tenace de la danse tend à la présenter comme du mouvement “posé sur” de la musique. Or la présence revendiquée des musiciens sur scène accroît encore l’importance de la musique vivante : certes, elle se déroule dans l’instant, vibrante et emplissant l’air de sa densité, mais on la voit aussi créée par les instrumentistes qui – loin de l’anonymat de la fosse d’orchestre – se retrouvent en surplomb de la danse. La relation musique-danse semble plus réciproque. Les musiciens suivent les danseuses comme ils le feraient avec un chef d’orchestre (dont la conduite est d’ailleurs entièrement gestuelle). La mise en scène privilégie donc cette écoute, et ce partage mêle les deux partitions, à la fois dansée et musicale. L’égalité est d’ailleurs par trois fois soulignée : deux pianistes et deux danseurs pour Mikrokosmos, deux danseuses au service des musiciens dans Monument… et deux quatuors pour le Bartók final.

      

      

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      Ainsi se trouve théâtralisée l’importance que De Keersmaeker accorde à la musique dans son œuvre. Des indices nouent les fils de cette étroite complicité entre musiciens et danseurs.

      Sur le plan du mouvement, les tours qui se déplacent me rappellent assez bien l’abandon au pouvoir suggestif de la musique, qui fascine et emporte à la fois. Mais je retrouve aussi l’homogénéité entre musique et danse dans le jeu des musiciens : le linéaire dans les droites du parcours de l’archet et de la main gauche sur la hampe, le circulaire dans le mouvement du corps et du bras des instrumentistes qui marquent les accents et le retour des mesures – le cercle et la ligne droite étant les deux trajets privilégiés dans la danse. Les chutes, jamais dramatiques, sont toujours rehaussées d’un sourire ou d’un regard de connivence des interprètes. En ce sens, cette danse est anti-classique et renvoie à la fragilité et à la précarité de la musicalité du mouvement : le corps, lui non plus, n’est jamais à l’abri d’un “couac”. On retrouve également la construction en arche sur le plan chorégraphique avec des déplacements circulaires et les chutes dans les premier et cinquième mouvements et une gestualité plus volontaire : poings serrés, bras pliés dans le second et quatrième mouvement. Le mouvement central plus lent apparaît comme le cœur de l’œuvre que souligne un passage plus intime, dansé jambes nues. Enfin, les moments dansés dans le silence concrétisent l’adage selon lequel un silence est aussi voulu par son auteur comme une forme musicale propre, plutôt que comme une absence. La danse, grâce aux percussions sonores des godillots (dont sont aussi chaussés les musiciens), rappelle qu’elle a également son propre tempo.

      D’un point de vue spatial, alors que De Keersmaeker épuisait les possibilités du quatuor dans Rosas danst Rosas, la récurrence du losange (où chacun maintient une stricte distance avec les autres) de même que l’impossibilité dans le duo d’être l’un sans l’autre illustrent les notions d’écoute et de cohésion physique mises en œuvre par les musiciens pour jouer ensemble. Les chaises et les fauteuils, s’ils sont un rappel des opus précédents, disent aussi que cette danse, à l’image de la musique qu’elle incarne et qui enveloppe l’auditeur, pourrait être vue de n’importe quel endroit sans en être altérée (une idée que la chorégraphe mettra en scène dans Small hands).

      La musique dansée s’incarne bien dans des êtres habités de sentiments, traversés par des émotions qu’ils ne dissimulent pas. Les sourires de connivence, par exemple, confirment le plaisir d’être là ensemble. Anne Teresa De Keersmaeker trouve une fois encore l’occasion – sans imposer de récit ni d’anecdote – de tirer des portraits où apparaissent aussi les failles et les souffrances : elles sont collectives mais subtilement déclinées dans Quatuor n° 4 ou individuelles et inconciliables dans Mikrokosmos. Par le choix de ce vocabulaire sobre et restreint, la chorégraphe érige un corps révélateur des fluctuations émotionnelles dont chaque spectateur peut se nourrir, au gré des états qu’il retient.

      

      

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      A propos de Mikrokosmos, la critique a beaucoup parlé de “ concert dansé ” ²⁶⁷ . Ce concept n’est pas nouveau ; il est déjà utilisé par les danseurs expressionnistes allemands dans l’entre-deux-guerres et aux Etats-Unis pour désigner les spectacles de danse ²⁶⁸ . Mais cette composition, où la danse s’immisce de manière autonome dans la pièce, marque une direction nouvelle dans le travail de la chorégraphe. De Keersmaeker reprendra d’ailleurs ce principe d’insertion de moments exclusivement instrumentaux dans Toccata (1993). La présence des musiciens sur scène marque la volonté de rééquilibrer, au profit du son, le statut vivant de l’art musical ; elle offre aussi l’occasion pour l’artiste de rendre un hommage plus appuyé à sa principale source d’inspiration. Ce postulat scénique sera repris dans Achterland (1990), Erts (1992), Mozart/Concert Arias (1992), Toccata, Kinok (1994), Amor constante más allá de la muerte (1994), Just before (1997), Drumming (1998), I said I (1999), In real time et (but if a look should) April me.

      La chorégraphe montre son souci et sa capacité à faire converger ces deux arts, si souvent accolés mais où rarement comme ici ils semblent à ce point s’écouter, s’interpénétrer et se nourrir l’un de l’autre : certes, chacun s’occupe de soi mais ne peut ignorer l’autre, à l’image du duo dansé ou des deux pianistes confrontés à Ligeti. Les indices mis en évidence renforcent l’impression d’entremêlement et de participation à un métabolisme commun. La chorégraphe cherche à confondre ici (plus qu’à relier) les deux médiums, en multipliant les points de vue respectifs de renforcement du son par le geste et du mouvement par la musique. Plus qu’un pacte scellé entre les deux arts, c’est bien de noces qu’il s’agit.

      La pièce est pour moi une figure de la musique incorporée, mais pas uniquement au sens d’une mise en forme visible plutôt qu’audible. La seconde partie strictement instrumentale, rend temporairement la musique à sa sphère exclusivement sonore et permet d’interpeller la frustration visuelle de l’amateur de danse pour lui proposer une expérience moins habituelle. Par ailleurs, en se matérialisant par l’alchimie de l’interprétation dansée, la musique de Bartók perd, aux oreilles du profane, son caractère dissonant et rend possible – à travers l’incarnation et l’amplification perceptive qu’elle occasionne – une conciliation entre l’audible et le visible. On peut également lire la pièce comme un effort pour rendre plus populaire des musiques réputées savantes et difficile d’accès (tout comme Bartók avait su allier dans son œuvre musiques complexes et mélodies paysannes).

      De plus, Mikrokosmos signale l’irruption de l’homme, l’arrivée de cette nouvelle présence et de cette motricité différente. Un homme que semble avoir du mal à circonscrire la chorégraphe, si l’on en juge par l’aspect impavide et dégingandé de l’interprète du rôle. Cette intrusion, dans un univers jusqu’ici féminin, offre des contrastes nouveaux et des possibilités de danse à plusieurs qui infléchiront aussi les thèmes abordés par De Keersmaeker.

      Enfin, la musique de Ligeti revêt pour moi une importance toute particulière. En effet, le compositeur “ rêve d’une musique qui puisse s’écouler continûment, comme si elle n’avait ni début ni fin, et représentait seulement une coupe dans quelque chose de préexistant. ” ²⁶⁹  Il y a dans cette interprétation des intentions du compositeur une similitude avec ma conception du travail de la chorégraphe belge, à savoir l’apparition d’une sorte de guirlande dont l’âme est tendue dans une direction précise et dont les brins (thèmes, mouvements, scénographie, etc.) émergent pour mieux aller renforcer le tressage un peu plus loin ²⁷⁰ . On y reviendra ultérieurement de façon plus précise.

      

Ottone Ottone (1988)

      

      Ottone Ottone est la première production de Keersmaeker pour un grand plateau chorégraphique. Il ne s’agit nullement – comme elle le fera en 1998 avec Le Château de Barbe-Bleue de Bartók – de mettre en scène un opéra, mais de s’immerger dans cette matière musicale et d’y trouver l’occasion d’explorer le théâtre, puisque chaque interprète incarne, dans la pièce, un personnage.

      Pour des raisons de conflit juridique opposant la compagnie au vidéaste de cette pièce, je n’ai pas pu obtenir l’autorisation de travailler sur cette création. Une vidéo (de Walter Verdin et Anne Teresa De Keersmaeker, que je n’ai pu voir qu’une fois lors de l’exposition Rosas XX  ²⁷⁹ ) a été tirée de ce spectacle. Ottone Ottone 1991 se compose de deux parties de cinquante et cinquante-deux minutes. Privilégiant les gros plans au ralenti sur les acteurs, elle ne renseigne pas sur le déroulement de l’ensemble du spectacle. Une autre vidéo Monoloog van Fumiyo Ikeda op het einde van Ottone Ottone (1990) a été également réalisée. La danseuse y est filmée en gros plan. Son monologue, d’abord déclamé d’une voix calme, glisse progressivement et de manière incompréhensible vers la colère (ou l’hystérie ?) et finit noyé dans les méandres de la musique de Monteverdi.

      

      La coexistence des danseurs et des comédiens, la danse principalement constituée de solos et duos, les chants et les textes déclamés dans plusieurs langues à l’aide de micros qui transforment le récit en l’éloignant du livret, les scènes entre les personnages parfois dédoublés (et même triplés pour Drusilla et Ottone, le personnage qui donne son nom à la pièce), les séquences au symbolisme appuyé (une femme déambule en chaussures à hauts talons sur lesquels sont plantées des pommes golden), la déformation de la musique par accélération de la bande-son, l’utilisation d’un matériel de kermesse (fumigènes, sifflets, confettis) sont autant d’éléments qui font de cette œuvre fleuve (plus de trois heures) une sorte de fresque où l’accumulation, voire la surcharge, renvoie à la pagaille du désordre amoureux, au désir de se perdre dans des sentiments, mais surtout au vide et illustre l’analyse de Poppée par Harnoncourt. Le thème principal est “ le pouvoir destructeur – même en société – de l’amour […] Monteverdi nous montre ce qu’il advient quand l’Amour a le total pouvoir de gouverner. ” ²⁸⁰ 

      Les critiques y voient une rupture avec “ la syntaxe en noir et blanc qui, depuis 1984, est devenue la marque austère de la compagnie Rosas ” ²⁸¹  mais aussi, comme l’annonçait déjà Mikrokosmos, l’ouverture “ au masculin, à la subtilité des rapports de séduction, à l’ambiguïté des formes de relations amoureuses ” ²⁸² . Une confrontation qu’annonçait déjà Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten. Mais aucun article ne remarque que, par bien des côtés, ce spectacle rappelle Pina Bausch. L’évolution constante du spectacle en fonction de ce qui se passe sur scène ²⁸³ , la musique (enregistrée sur un Revox) transportée sur un meuble mobile par un ange blanc faisant des allers-retours sur scène (comme dans son Barbe-Bleue de 1977), l’impossibilité de communiquer comme thème de prédilection, la distribution des rôles en fonction du vécu des danseurs, le grouillement d’événements scéniques constituent autant d’indices qui renvoient à l’admiration que De Keersmaeker porte à la chorégraphe allemande ; une admiration que l’on retrouvera exposée quelques années plus tard dans Just before.

      

Stella (1990)

      

      Après Ottone Ottone et ses seize interprètes, Anne Teresa De Keersmaeker éprouve le besoin de revenir à un travail plus intime où elle retrouve sa petite compagnie de cinq femmes : Fumiyo Ikeda et Johanne Saunier, toujours présentes, sont rejointes par Marion Levy, Nathalie Million et Carlotta Sagna. Elle retrouve également sa manière de travailler à partir de textes, transformés en monologues (un extrait de la pièce de Goethe Stella ²⁸⁴ , un extrait de celle de Tennessee Williams Un Tramway nommé désir et des dialogues du film de Kurosawa Rashomon ²⁸⁵ , trois drames bien différents mais où les femmes ont en commun une passion qui peut les mener à la folie. Pourtant, la compréhension extrêmement parcellaire des monologues (dits en japonais, en anglais et en allemand) finit par recentrer l’intérêt, moins sur le sens des textes eux-mêmes, que sur la manière dont les danseuses prennent appui corporellement sur eux pour les faire exister : mimiques, fou rires, démarches, corps qui accompagnent la diction dans des nuances toniques variées ; les monologues fonctionnent alors comme des rythmes et l’on sent ici combien l’expérience cinématographique du Monologue de Fumiyo Ikeda à la fin d’Ottone Ottone a influencé son travail scénique.

      La thématique pourrait se lire au premier degré comme “ la manière dont les femmes sont vues par les autres et par elles-mêmes ” ²⁸⁶ . Dans les passages dansés, la question de la séduction apparaît en fil rouge. Mais Stella constitue aussi un recensement des stéréotypes féminins, de l’hystérique à la névrosée en passant par la romantique et l’hésitante chronique. Une liste dressée par ces femmes encore enfants, perdues dans une gigantesque salle de jeu où pendent tous les déguisements possibles, et où “on jouerait à être” une telle.

      

      Sur le plan musical, De Keersmaeker revient à Ligeti avec ses Etudes pour piano et le Poème symphonique pour cent métronomes ²⁸⁷ . Dans les Etudes, Ligeti qui s’intéresse ici à la polyrythmie et mène des recherches approfondies sur la superposition de tempi différents, les rythmes complexes, les croisements de vitesses opposées, accélérant ou ralentissant progressivement ²⁸⁸ . Marianne Van Kerkhoven note que “ Anne Teresa De Keersmaeker développe des formes contrapuntiques d’écriture chorégraphiques : la graphie autrefois à l’unisson se découple de plus en plus pour devenir une complexe polyphonie. Les cercles sont encore là – on court encore en rond – ainsi que les lignes droites (voir Fase), mais le parcours des danseuses est comme “accidenté”. Le sol gagne aussi en importance. ” ²⁸⁹  Certains de ces passages au sol, en appui sur les coudes par exemple, rappellent aussi Rosas danst Rosas. Une fois encore les références aux précédents spectacles sont nombreuses : les sansevières de Mikrokosmos, une tenue abandonnée sur une chaise rappelle Elena’s Aria, le décor est celui de Bartók/aantekeningen mais retourné, les costumes pendus aux patères et utilisés sont ceux d’Ottone Ottone, etc. On n’en finirait pas de les recenser. En quelques pièces, De Keersmaeker aura “ fait sauter ” le monde “ élégant et angulaire […] de Rosas danst Rosas ” ²⁹⁰ . En 1991, elle reçoit le London Dance and Performances Award pour Stella.

      

Achterland (1990) : une coalition temporaire

      

      Achterland est créé la même année que Stella mais la pièce est présentée lors de la saison 1990-1991. Je n’ai pas pu disposer d’une captation de cette pièce. En revanche, De Keersmaeker a signé en 1994 une adaptation cinématographique, tournée dans le décor original, avec les interprètes de la création ²⁹¹ . Ce film en noir et blanc nous coupe d’une “ débauche de couleurs […] qui laisse augurer des lendemains qui chantent ” ²⁹² , mais il permet, en revanche, d’amplifier les lumières, les reliefs scénographiques et morphologiques, c’est-à-dire ce que je ressens comme un “grain” de la danse (à l’image du grain photographique).

      

      L’avant-scène fait apparaître dix découpes carrées disposées sur deux rangées, en une sorte de carrelage ou d’ombre portée d’une invisible baie vitrée. A jardin, un pupitre. En fond de scène, un piano de concert, des chaises alignées et des tables basses et carrées empilées (on reconnaît celles de Stella). La scène, recouverte d’un parquet de lames de bois, est inclinée vers le public. Suspendu en fond de scène, un ornement de rectangles en quinconce est, lui aussi, composé de lames de parquet.

      Le violoniste Irvine Arditti entre sur scène, au centre de la seule découpe restée allumée et entame Obsession ; ce premier mouvement de la deuxième Sonate en la mineur d’Ysaÿe tente à traits vifs de s’extraire du thème de la Partita en mi majeur de Jean-Sébastien Bach. L’espace s’éclaire progressivement et laisse entrevoir, en fond de scène, le danseur Vincent Dunoyer en chemise claire et pantalon sombre. Ce dernier s’immobilise à jardin après une accélération, enlève rapidement sa veste et ses chaussures. Le rythme général est celui de la course mais elle se suspend parfois dans une courte immobilité (de dos et en première position) ou dans une attitude légèrement désaxée, la jambe droite développée à la seconde. Une grande spirale de bras étire son corps pendant la course à l’avant-scène. Il s’accroupit brusquement, en appui sur une main, fait un bond, remonte sur les pieds, repart vers le fond avec un déboulé sauté et la même spirale des bras presque tendus. La répétition de cette phrase l’amène à côté du musicien ; il repart en courant en fond de scène, pieds en première, bras en seconde, dos au public : une attitude qui lentement se déséquilibre, se transforme de nouveau en course, puis en vrille longitudinale au sol. De petits pas chassés et croisés lui font dessiner des trajectoires circulaires, avant de se précipiter à nouveau vers l’avant-scène, de redescendre au sol par un passage plus lent sur le dos, en roulant d’une épaule à l’autre. Suit une longue course en cercle, avec un passage sur trois appuis, une spirale de bras et des roulades rapides. Les trajectoires du danseur semblent venir se heurter à la présence du violoniste. Quand le musicien s’arrête, le danseur s’immobilise, reprend sa veste et ses chaussures. Il sort pendant que les autre interprètes rangent, au bord du plateau, cinq fauteuils de bureau en tube métallique (à cour) et trois tables basses (à jardin).

      Arditti entame Malincolia, le deuxième mouvement de la sonate. Pendant que la musique développe un calme apaisant, la scène se retrouve dans l’obscurité. Seule, une ligne de néons au ras du sol éclaire, d’un trait de lumière, le fond du plateau. Nathalie Million entre à cour et s’avance vers le public. Elle est chaussée de talons hauts et sa chemise laisse apparaître ses jambes nues. Dans le silence, elle se laisse gagner par une légère oscillation d’une jambe sur l’autre, qui est maintenant soutenue par les pizzicati du violoniste. Elle se livre à une sorte de marelle sur place, enrichie de petits déhanchés suivis de chassés ou d’un échappé en seconde qui amplifie le trajet ondulant de ses hanches.

      Derrière elle, Nordine Benchorf jaillit de la coulisse en courant et s’installe debout sur une des tables, derrière le musicien. Puis le danseur laisse sa place à Bruce Campbell. Les deux hommes se livrent à un court unisson dont le rythme rapide contraste avec la lenteur musicale. Dos au public, après de petits pas chassés et une succession de petits passages à coups de jambes brossées (évoquant des danses folkloriques), ils se lancent dans un saut à cloche-pied, la jambe gauche retirée au genou, les bras en seconde. Le duo se prolonge par un retour de Benchorf en glissades sur les tables. Puis celui-ci, reprenant les éléments (spirale, course et passage accroupi) et les trajets du solo de Dunoyer, vient à son tour s’immobiliser face au violoniste ou rouler à ses pieds. Benchorf et Campbell reprennent alors la phrase puis Dunoyer et Campbell et enfin les trois danseurs côte à côte pour un unisson de quelques secondes. Sur les longs coups d’archet plaintifs de la Danse des Ombres, Nordine Benchorf évolue en appui sur les fauteuils avant d’être relayé par Johanne Saunier qui s’empare d’un siège et s’installe face au public, croisant et décroisant les jambes à grande vitesse, effectuant de petites glissades qui la font s’effondrer de façon ludique sur son siège.

      Pendant qu’elle poursuit son petit ballet sur et autour de son fauteuil et qu’éclate le final des Furies, le trio masculin a fait une réapparition. Une succession d’allers-retours, en pas chassés et déboulés sautés, le mène d’avant en arrière. Puis il recule en marchant lentement. Enfin, le trio est remplacé par les cinq filles, en chemise et pantalon, mais maintenant pieds nus. Etonnamment, l’intensité de l’évolution des filles semble la même que celle des hommes, particulièrement dans les roulades très rapides au sol et les déplacements quadrupédiques. Cette fluidité à terre contraste avec la mélodie du violon, brusque et heurtée. Le groupe est relayé par Cynthia Loemij qui décline à son tour la phrase initiale. L’évolution de la danseuse, habillée comme les garçons et que seuls distinguent parfois ses cheveux longs laissés libres, alterne avec le trio des hommes. Puis le quintet de filles s’installe à nouveau avec une vitesse de rotation considérable mais des évolutions jamais heurtées. Les passages au sol alternent avec des courses en courbe. Les danseuses s’accroupissent puis s’assoient avec précaution en tournant le dos. En appui sur les mains et les pieds, elles effectuent une vrille longitudinale avant de s’asseoir à nouveau. Le bras lancé met l’ensemble du corps en tension mais l’intensité reste soutenue quand les interprètes se recroquevillent sur elles-mêmes, avant de jaillir à nouveau dans une extension dorsale, en appui sur les talons et les épaules, le bassin comme suspendu dans l’air. Des figures surgissent, rendues possibles par une exploration quadrupédique du corps et dont les combinaisons (mains et pieds, épaules et demi-pointes, bassin et mains, etc.) constituent autant de variables. Les vrilles sont encore accélérées à la fin de la phrase. Elles permettent, grâce à l’élan emmagasiné dans la rotation, de remonter en position debout. Par l’intermédiaire du dos, la vrille commencée au sol se prolonge dans un mouvement circulaire des épaules ou de la tête, dessinant plus lentement une large ellipse avant que le corps fonde à nouveau vers le sol pour une nouvelle rotation. Puis Fumiyo Ikeda jaillit seule sur la scène soudain désertée par les autres, jetant des regards oscillant entre inquiétude et incompréhension.

      Quand l’espace s’éclaire à nouveau, le pianiste est installé en fond de scène. Devant lui, les cinq fauteuils sont disposés en quinconce, les cinq tables basses sont placées dans les découpes carrées. Le jeu des lumières crée un relief qui rappelle l’ornement du rideau du fond. Sur les accents violents et désordonnés de la première étude de Ligeti (Désordre) les cinq femmes (habillées de tailleurs chics) se projettent bassin en avant, en appui sur les bras, martelant le sol de petits coups de talons. Pendant qu’au centre, Marion Levy s’est installée sur une table et que ses jambes se livrent à une petite danse séductrice, les autres offrent un contrepoint sur et autour des chaises, qui n’est pas sans rappeler – sur un tempo plus dynamique et joyeux – l’évolution dans Elena’s Aria. Pas chassés, bondissements pieds serrés et bras en cinquième, échappés seconde et courts passages au sol en appui sur les hanches donnent l’impression d’un quart d’heure de folie soudaine dans un secrétariat de direction imaginaire. Par une savante composition où elles permutent leur place à plusieurs reprises, les cinq filles se retrouvent, trémoussantes, sur les tables, enchaînant les déhanchements, les soubresauts et les demi-tours dans une exhibition impertinente. Cette séquence ressemble à une partie de marelle enfantine, rendue périlleuse et malaisée par l’exécution en tailleur et chaussures à talons. Rebonds à pieds joints, petits pas chassés, soubresauts retombant jambes légèrement écartées et fléchies (parfois accompagnés de demi-tours en l’air) et sauts jambes serrées (où les talons viennent toucher les fesses) sont autant de figures qui s’enchaînent ici rapidement. Les bras aident à l’impulsion mais d’une manière moins nette que dans les séquences précédentes. Emportés dans une curieuse frénésie, ils permettent à ces femmes de maintenir une féminité plus conventionnelle : ainsi les poignets restent cassés, pouces et majeurs assemblés gracieusement. Les bras esquissent des courbes qui font écho aux déhanchements incessants du bassin et créent une double ondulation qui se propage dans le dos et les jambes. La verticalité rigide de la posture, renforcée par les rebonds incessants, se voit ainsi compensée par une exploration plus douce d’un espace proche horizontal. La séquence s’arrête dans une attitude où la succession des déhanchements laisse une trace. Le corps est debout, quoique légèrement abandonné, la tête rejetée en arrière, comme cherchant l’air qui compensera l’effort effectué. L’alternance des sauts/réceptions/impulsions engendre une rythmicité clairement binaire. Soudain, accompagnant la fin du morceau musical, Cynthia Loemij s’effondre à cour, en roulant au bas de sa table.

      En écho à la chute, débute la seconde étude – très lente et aux sombres résonances – intitulée Cordes vides. Les femmes, éclairées à contre-jour, se débarrassent alors de leurs vestes et s’installent à nouveau sur les tables ; assises en quatrième position ²⁹³ , elles placent les mains derrière le dos en maintenant les coudes écartés. La danse qui naît ici concerne les bras qui explorent un espace proche, animant par résonance le haut du tronc et les épaules. Le reste du corps sert de décor à cette danse distale. Les deux mains viennent rebondir sur les genoux, se cachent derrière le dos, les doigts se glissent dans les cheveux. Ces actions alternent avec des mouvements formels : phalanges posées sur le sol ; lignes brisées et droites parallèles dessinées par les bras ; cercles imaginaires tracés dans l’espace par les mains ; courbes et spirales que vient amplifier une infime inclinaison du cou. La phrase est dansée dans le silence et c’est le rythme du balancé qui s’insinue ici, à l’exception du bruit des doigts ou des mains sur le sol engendrant une source intermittente de percussions. Le bas du corps, solidement arrimé au sol, impose sa polarité aux excursions latérales et aériennes des bras. Ce temps fort en direction du bas associé au travail autour de l’axe – circulaire dans les différents plans – rend cet ancrage de la posture assumé et revendiqué. Sur scène, cette position est renforcée par un éclairage à base de contres, qui ne laissent voir que le contour des interprètes, toujours assises sur les tables basses. Les silhouettes découpées donnent un aspect hiératique à cette séquence. Le buste dans une légère oblique, les poings fermés vers la poitrine, la tête abandonnée et les yeux fermés construisent une image moins mobile, en forme de contrepoint, qui met en valeur un état suspensif, comme abstrait un instant du monde. Puis doucement, les percussions font place au frottement des talons sur le bois, au froissement des étoffes sur la surface. Une petite chandelle remet les cinq femmes sur leurs pieds. S’asseyant de dos au bord des tables, elles semblent narguées par Nordine Benchorf qui vient rouler, glisser et sauter entre elles. Sortant les tables de la scène, les filles s’équipent de genouillères et enfilent à nouveau leurs vestes pour venir s’installer dans les découpes lumineuses.

      Elles enchaînent alors des postures que leur tenue stricte et élégante rende encore plus incongrue : en appui sur l’épaule et les pieds, elles projettent le bassin vers le haut, comme si le corps était soudain tétanisé et ne pouvait reposer tranquillement sur le dos. Dans un mouvement progressivement accéléré et à l’unisson, on les retrouve roulant côte à côte, remontant jambes écartées, buste projeté en arrière ou en appui sur les mains, face contre terre, ralentissant soudain pour se relancer violemment dans une vrille au sol. Un moment qui évoque brièvement la première partie de Rosas danst Rosas. Délaissant leurs chaussures à l’avant-scène, les danseuses s’engagent dans une course en cercle qui prend tout l’espace, se jetant au sol, s’accoudant, roulant pour mieux remonter sans se rééquilibrer et replongeant vers le sol. Le piano paraît les entraîner dans une sarabande infernale qui se termine dans le silence, en appui sur les coudes, les visages masqués par les cheveux. Campbell vient alors ranger méticuleusement, les chaussures au bord des découpes lumineuses, avant de se livrer à son tour à un petit solo sur place, où isolations de tête et petits mouvements de bras semblent empruntés à une gestuelle hip hop. Il est rejoint par Benchorf, qui roule au sol de cour à jardin, changeant de lieu à quatre pattes et très rapidement, avec une sorte de félinité tout animale, s’aplatissant parfois au sol, comme pour une étreinte. Pendant ce temps, les filles se sont débarrassées des chaussures, des vestes et des genouillères. Elles s’assoient face aux spectateurs, les jambes repliées devant le buste. A une danse des bras succède une danse des jambes. Les pieds marquent à leur tour un rythme de percussion au tempo soutenu. Puis les jambes investissent l’espace avant. Les modes d’arrimage au sol vont se faire plus variés et permettent l’inscription de formes corporelles plus globales : flexions et extensions, ronds de jambes plus classiques mais orientés verticalement, retirés, cercles concentriques dessinés par terre à l’aide des orteils. Les rebonds du bassin sur le sol entraînent un chapelet de secousses qui anime la tête de saccades appuyées. Le corps est soudain pris de convulsions, partant des jambes et remontant dans le dos. L’alternance des percussions, des trajets conduits et des petits rebonds donne un aspect plus ludique que graphique à cette séquence et fait ainsi écho à la séquence debout sur les tables. Mais l’évolution rappelle aussi la première apparition de Johanne Saunier sur son fauteuil au début de la pièce. Les femme semblent redevenir des petites filles s’amusant à gigoter sur place. Au fond, Campbell réitère son petit solo, mettant en valeur l’incessante ondulation de son dos et une tension très spasmodique de ses avant-bras. Pendant ce temps, les filles, revenues en avant-scène, se lèvent lentement, laissant la place au trio masculin.

      

      Arditti revient sur scène pour la Sonate n° 3 en ré mineur d’Ysaÿe, sous-titrée Ballade. Elle se déroule sans interruption et par accélérations successives, passant d’un tempo lent pour se terminer sur un tempo plus passionné. Les trois hommes, jamais à l’unisson, déclinent dans différentes directions une phrase qui développe au sol leur propre phrase initiale. Comme si se projeter au sol de leur propre hauteur ne suffisait pas, ils bondissent vers le haut, enchaînent une vrille longitudinale ou une roulade sur le dos. Les bras lancés en arc de cercle donnent l’élan ou l’impulsion, la quadrupédie leur permettant de passer d’un endroit à l’autre de la scène. Certains passages, soutenus par le tempo rapide du violon, reprennent les versions “attaquées” des phrases au sol de Rosas danst Rosas. La séquence est construite pour opposer sans cesse les postures debout et couchée, le fond et l’avant-scène, le danseur isolé et ses deux partenaires à l’unisson, la course horizontale et le rétablissement sur les pieds. Seul, un dernier unisson final donne l’occasion aux hommes de montrer toute leur puissance et leur vitesse, sous les yeux de Cynthia Loemij, entrée à cour.

      De nouveau habillées de chemises et de pantalons – comme si la tenue identique à celle des hommes les faisait entrer plus facilement dans leur motricité – les filles investissent à nouveau le plateau. Le pianiste a remplacé le violoniste. La scène est moins éclairée. Les filles reprennent leurs évolutions au sol au son d’Arc-en-ciel : tours sur elles-mêmes qui se terminent dans une extension marquée et suspendue, bras en cinquième, puis une chute latérale au sol qui se prolonge par une vrille. Les contrepoints se font dans la lenteur : les danseuses s’accroupissent pour venir – comme dans le solo de Vincent Dunoyer – effleurer le sol. Les courses sont parsemées d’accents où les corps semblent pris de spasmes violents, qui figent un court instant les danseuses dans une extension immobile. Progressivement, le mouvement des femmes se démarque de l’énergie plus dense des hommes. Les mains retrouvent une grâce dans de délicats ports de bras et de petites spirales où les doigts glissent dans les cheveux. Les rotations, tours et déboulés deviennent plus nombreux. L’étude de Ligeti finit dans un crescendo soutenu où les hommes rejoignent les femmes. Fumiyo Ikeda se retrouve à nouveau seule sur scène. Après un temps où cet isolement semble la désemparer, la Japonaise enlève son pantalon et s’assoit, en chemise et chaussures, dans un des fauteuils.

      La très lente étude Automne à Varsovie débute alors. Ikeda est rejointe par Nathalie Million, qui semble chercher quelqu’un du regard. Elles sont progressivement rejointes par les autres danseuses. Dunoyer fait aussi son apparition sur scène dans la même tenue : jambes nues, chemise et chaussures délacées. A l’avant-scène, il reprend la petite danse déhanchée des filles pendant que celles-ci s’effondrent, bras ballants, jambes écartées dans les fauteuils. Les surveillant du coin de l’œil, il ajoute une petite touche provocatrice avec une vibration des épaules et un déhanchement du bassin ; facéties qu’il cesse rapidement, en constatant qu’elles n’ont aucun effet sur ses partenaires, qui semblent perdues dans les replis mélancoliques de la mélodie. Mais l’importun maintien ses velléités de séduction, même quand les filles quittent la scène, reportant alors son entreprise sur le pianiste, mais sans plus grand succès.

      Quand éclatent les notes de Galamb Borong, toute la compagnie revient sur scène pour de petits duos entre hommes et femmes, bondissants et ondoyants. Un moment d’exubérance mixte qu’entraîne la partition gagnée par la gaîté. Les danseurs se mettent à glousser, à pousser de petits cris, avant de rouler au sol et de partir dans une course circulaire endiablée, sautant et gesticulant en tout sens ; parfois émergent de cette sarabande des duos, des trios ou des quatuors éphémères.

      

      Puis rapidement, les filles installent les fauteuils dans les découpes lumineuses réapparues. Elles sursautent, se laissent tomber en riant, puis déplacent leurs sièges sur une ligne à cour, laissant tout l’espace au trio masculin, qui parcourt la scène en petites courses, sauts et pas chassés rasants. Une fois de plus, le pianiste laisse sa place au violoniste. Le son de l’instrument chasse les filles. Nordine Benchorf rentre sur le plateau en sautant par-dessus les fauteuils, s’effondre dans l’un d’eux, le fait osciller d’avant en arrière en poussant sur ses pieds. Les mains en appui lui autorisent des désaxés étirés ou, au contraire, de soudains recroquevillements. Progressant d’une chaise à l’autre, en éprouvant le poids et l’espace laissé vide, le danseur laisse accroire qu’il souffre d’une absence, que renforcent les plaintes du violon dans la Sonate n° 4 en mi mineur et le contraste avec la frénétique agitation du tableau précédent. Comme son double féminin, Johanne Saunier entre et croise Berchorf qui sort en marchant. Elle s’installe au sol puis reprend la phrase du danseur. Elle roule alternativement à droite et à gauche, remontant à chaque fois en appui sur les bras tendus, puis décale ses rotations le long de l’avant-scène, dans une quadrupédie légère. Les danseurs refont alors une apparition pour un unisson au sol. Puis échangeant leur place, ils en reprennent une partie, étirant les moments de suspension pour leur donner une impression de lenteur. Puis Berchorf et Saunier se relèvent, se dévisageant enfin, comme s’ils cherchaient, dans le regard de l’autre, un nouveau partenaire qui ne serait plus le sol. Johanne Saunier se précipite en plongeant dans les bras du garçon, l’entraînant au sol où les deux corps roulent enlacés. C’est le seul porté du spectacle, l’unique moment où homme et femme sont véritablement en contact. Sur les pizzicati de la sonate, Benchorf laisse place aux filles qui reprennent, dans leur posture assise en quatrième, leur évolution percussive des bras et des mains. Elles sont interrompues par un Vincent Dunoyer en chemise et caleçon, dont la présence semble les repousser en fond de scène. Le danseur se livre alors, au rythme soutenu du violon, à une petite danse tout en déhanchements latéraux et trajets sinueux des bras, visiblement réjoui par ce petit numéro. De rapides oscillations des épaules l’entraînent dans un petit jeu de jambes léger, fait de sursauts et rebonds. En écho, Nathalie Million vient, elle aussi, sur le devant de la scène, proposer son petit jeu de séduction. En contrepoint, les autres danseurs évoluent autour des chaises puis s’avancent pour reprendre ensemble cette petite danse faite de balancés de bras, de cercles de tête et d’ondulations du buste.

      Quand le violon se tait, les danseurs quittent le plateau, emportant les sièges et laissant Nathalie Million seule. Le piano retentit à nouveau pour Fém, la huitième étude aux sonorités métalliques et dures qui soutient la danseuse dans une courte évolution sautillée. Elle quitte la scène à son tour, laissant le plateau nu, éclairé comme au début de la pièce, le pianiste jouant seul au lointain.

      

      

      * * *

      

      

      A l’exception de la tête, tous les appuis sont bons pour permettre aux danseurs de se confronter au sol. Des appuis le plus souvent utilisés dans une logique anatomique qui privilégie la succession, la fluidité et, par conséquent, la rapidité caractéristique de la danse d’Achterland. On est loin des heurts et des déflagrations de la partie au sol de Rosas danst Rosas. D’ailleurs, la danse sert ici à se déplacer, à passer d’un lieu à l’autre, à arpenter la scène comme s’il fallait en éprouver toute la surface.

      Une danse distale semble s’être installée dans cette pièce. Bras et jambes servent à se propulser, évoluer à terre, manipuler des éléments du décor ou danser d’une manière quasi-autonome. Les flux suivent une logique expansive que les membres entretiennent ou restituent. Le buste n’apparaît dans sa dimension condensatrice que dans des moments où l’émotion prime : les solos des hommes, l’unisson des femmes sur les tables basses).

      Car ce n’est pas dans la verticalité que se déploie complètement la danse : assise (pour les filles au sol ou sur les tables basses), elle ne libère que le buste et les bras ; debout ou dans les fauteuils, elle est plutôt l’occasion de transformer les danseurs en petits clins d’œils aux archétypes (femmes impatientes ou espiègles, hommes qui se démènent, se défoulent presque dans de vaines entreprises de séduction) où le stéréotype du geste l’emporte sur l’abstraction et la beauté formelle. La verticalité – d’autant plus précaire que le plateau comporte une pente de quatre pour cent – apparaît comme un moment de repos relatif, une longue respiration, aux multiples variations bien sûr mais qui s’érige en pause face à l’étrange et violent corps à corps des danseurs avec le sol. Une lutte que parfois les interprètes dominent sereinement, installés sur de petites tables ou glissant sur elles, comme en un provisoire moment d’apesanteur. D’ailleurs, la fin de la séquence des filles, assises sur les tables, n’est-elle marquée par une lourde chute de Cynthia Loemij ? A d’autres moments, les danseurs se jettent dans cette lutte à corps perdu.

      La vrille devient alors la figure récurrente la plus forte, non pas tant par son trajet que par sa vitesse d’exécution et son caractère inéluctable : en appui sur les mains et les pieds, dominant le sol de quelques centimètres, les danseurs ne remontent jamais, mais au contraire, replongent toujours dans cette mêlée avec eux-mêmes. En comparaison, les rares sauts et élans vers le haut ne font figures que de fragiles contrepoints. Au sol, même rapidité, même hargne à s’y déplacer, à lutter et ne rien céder à l’attraction. Une énergie commune qui, une fois érigée, se déploiera selon des modalités plus identifiables. Le sol s’érige ainsi en occasion de renvoyer hommes et femmes à leur fond commun, cet “ arrière pays ” (qui se dit achterland en néerlandais) moteur – mis en valeur par une même célérité à se mouvoir par terre et à partir duquel peuvent se tisser les divergences.

      Revenons à ce jeu de genre ²⁹⁴ . Traditionnellement, la présence des deux sexes sur le plateau est l’occasion d’opposer des virtuosités, des qualités et des morphologies bien différentes. La dévolution classique accorde ainsi aux femmes le fluide, l’arrondi, le mélodique et aux hommes la segmentation, la ligne et la scansion. La présence des danseurs permet également d’ajouter des virtuosités dans le domaine des soutenus et des portés. Une donne que Pina Bausch puis la “nouvelle danse” se sont rapidement chargées de mettre à mal : il suffit de penser à Instance de Catherine Diverrès et Bernardo Montet (1983) ou, de l’autre côté de l’Atlantique, à Human Sex d’Edouard Lock (1987). Ici, on attend longtemps cette confrontation directe qui n’arrive que l’espace d’un bref instant, entre Johanne Saunier et Nordine Benchorf. Encore, le plongeon de la petite danseuse dans les bras de son partenaire (et qui rappelle celui qu’elle effectuait dans Mikrokosmos) est-il à peine entamé qu’il se désagrège sous l’effet de l’impulsion de la danseuse et dans la chute au sol qu’elle entraîne. Car le sol fait ici figure de troisième genre, ce neutre qui fait défaut au français, mais que les langues anglo-saxonnes ont institué. Dans Achterland, en lieu et place du froid et noir linoléum de danse, le sol est couvert d’un plancher de bois. Un matériau accueillant qui réchauffe et qu’on érige aussi en fond de scène, verticalement, comme on accrocherait un portrait, signe supplémentaire de la personnification et de l’importance de la surface. Un matériau qui brûle aussi la peau de qui s’y frotte trop intensément : les genouillères et coudières, qu’arborent périodiquement et ostensiblement les danseurs, rappellent aussi combien il peut être douloureux de le côtoyer violemment. Enfin, le bois est aussi ce matériau sonore et chantant, dont sont faits les deux seuls instruments présents, à tour de rôle, sur le plateau : violon et piano. La présence des musiciens sur scène réaffirme, depuis Mikrokosmos, le souci de rendre visible la musique. Mais cette fois, les musiciens sont de véritables acteurs auxquels les danseurs se confrontent sur scène. Une présence qui sera développée au point de les faire danser dans (but if a look should) April me. Mais la complicité est sous-tendue par autre chose. Les évolutions spiralées, qui font passer si vite et sans heurts les danseurs de la suspension verticale à la projection horizontale, font écho à la virtuosité instrumentale qu’exige l’interprétation des œuvres de Ligeti et Ysaÿe ²⁹⁵ . Peut-être les deux compositeurs veulent-ils, à travers cette difficulté technique, trouver les limites du savoir-faire des interprètes ? Une question que l’on est aussi en droit de se poser devant les incessants changements de niveau de la chorégraphie de Keersmaeker. Ces défis techniques respectifs et la nécessaire écoute qu’ils imposent, renforcent la complicité de Rolf Hind et Irvine Arditti avec les danseurs de Rosas. Une complicité qu’évoquent aussi les résonances rythmiques des percussions sur le plancher (pieds, mains, talons, etc.) lorsque les musiciens quittent le plateau.

      Enfin le rôle du sol, comme interlocuteur privilégié des danseurs, est d’autant mieux mis en valeur que, dans les deux premières parties de la pièce (closes par la présence esseulée de Fumiyo Ikeda sur le plateau), filles et garçons ne se trouvent jamais en contact, comme isolés dans leur propre espace d’action. La dernière partie apparaît alors comme une résolution où chacun des “camps”, se détournant du sol, découvre l’autre pour évoluer avec lui.

      

      

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      Le sol m’apparaît comme un partenaire dans cette pièce ; mais il s’agit de s’y confronter autrement que par une danse du bout des pieds qui paraîtrait bien insuffisante. Etreindre le sol, par définition immobile, c’est donc offrir successivement la multiplicité des appuis que le corps rend possible : à moi de tourner puisqu’il ne peut m’enlacer. Du même coup, étreindre ne signifie jamais s’abandonner, mais au contraire, se déplacer sans cesse.

      Devant le défi que représente la circulation, fluide et rapide, d’un corps fait de segments et d’angles, les motricités masculines et féminines se rejoignent, faisant front face au dialogue avec l’inerte. Le vocabulaire n’est pas neuf. Une partie est tirée de Stella et on trouve déjà déployée chez un Vandekeybus (dans What the Body does not Remember) une motricité acrobatique au sol qui le conduira à son “esthétique du choc”. Cependant, un des éblouissements de la pièce se trouve dans cette coalition temporaire des corps et des genres. Coalition, parce que les deux motricités se fondent en une seule pour ériger le sol en partenaire : Cynthia Loemij m’apparaît ici dansant avec le trio masculin dans la même tenue à l’exception des cheveux longs et lâchés qui la distinguent de ses camarades. On retrouvera d’ailleurs la recherche d’une danse androgyne dans Die Grosse Fuge (1992-1994) dans laquelle filles et garçons dansent une même partition en chemise et pantalons masculins, ainsi que dans (but if a look should) April me, où toute la compagnie évolue en longue jupe plissée et torse nu.

      L’alternance du clair et de l’obscur, l’utilisation de découpes qui séparent et isolent, les dispositions géométriques et linéaires des accessoires (tables et fauteuils), l’utilisation des costumes qui mêlent (les filles habillées comme des garçons ou les hommes dans la même tenue déshabillée que les femmes) ou qui désignent (les tailleurs stricts et les talons hauts), les schèmes d’action des danseurs qui se suspendent pour mieux chuter, s’extraient pour mieux plonger, le découpage extrêmement ciselé et toujours clair de la composition spatiale constituent autant d’indices du jeu identitaire contemporain : un fondement que chacun croit net et indiscutable, mais sur lequel, en réalité, sont brodées d’infinies variations psychologiques et comportementales qui font alterner certitudes distinctives et confusion de genre. Mais ce regroupement est temporaire car, parfois, la verticalité reprend le dessus et, avec elle, un ordre des choses plus conventionnel, une opposition plus classique, à partir desquels la chorégraphe va s’ingénier à illustrer sa réflexion sur les rapports identitaires. Le second solo de Dunoyer en est un exemple au cours duquel le danseur s’acharne à séduire le groupe de filles (parfaitement insensible au demeurant) en singeant une motricité féminine qui, de toute évidence, ne lui ressemble pas et qu’il finit par reporter sur le pianiste dans une ultime tentative tout aussi infructueuse ²⁹⁶ .

      Achterland devient ainsi un cas de figure nouveau dans la dialectique entre unisson et individualité qui s’installe dans l’œuvre de la chorégraphe. Cet entre-deux est également entretenu par un abandon de tout traitement anecdotique de personnages au profit de rôles, féminin et masculin, qui circulent de l’un à l’autre des interprètes ou d’un groupe (les hommes) à l’autre (les femmes). Et c’est un peu – à mes yeux – le tour de force de cette pièce que de s’être extrait d’un rapport psychologique plus traditionnel, tel qu’il apparaissait dans le duo Mikrokosmos, pour en faire un questionnement à la fois abstrait, par sa prise de recul envers l’anecdotique (même si le stéréotype à des fins humoristiques ou caustiques n’est pas totalement absent), et vivant par la confrontation de ces corps sexués aux propriétés prétendument si différentes. Cet “arrière-pays” est finalement un paysage où rien – et surtout pas les communautés qui l’habitent – n’est vraiment ce qu’il paraît être.

      

      

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      “ Achterland et Stella vont ensemble pour le vocabulaire ” déclare De Keersmaeker ²⁹⁷ . Les deux pièces sont créées la même année et le matériel de base y est similaire. Même si Achterland peut apparaître comme le prolongement masculin de l’univers développé dans Stella, l’enjeu y est autre à plusieurs titres.

      D’une part, il faut noter l’irruption des hommes dans une pièce où la motricité est moins reliée à la théâtralisation de personnages – comme c’était le cas pour Ottone Ottone – qu’au questionnement de la notion de genre. L’identité de genre, véhiculée par la danse classique, avait été peu contestée par les modernes. La tradition post moderne américaine lui avait d’ailleurs substitué une danse générique et asexuée à laquelle s’oppose Achterland qui réintroduit de subtils questionnements pour interroger à nouveau ces différences entre hommes et femmes. Cette pièce met en valeur une lecture des rythmes d’apparition (chocs, chutes, impulsions, déséquilibres) qui entraînent une résolution des mouvements par une utilisation variée des locomotions, De Keersmaeker offre l’occasion d’une relecture des indices de masculinité ou de féminité que chacun porte en soi, à travers la motricité même et la vision de corps tour à tour sexués, androgynes ou travestis.

      D’autre part, on peut constater (sur le plan chronologique) un retour à une danse “pure” où le texte n’est plus apparent. La chorégraphe déclare : “ c’est la première fois que la musique est interprétée en directe sur la scène, et que j’ai pu développer une interaction véritable entre les musiciens et les danseurs. ” ²⁹⁸  Ce retour à la danse scelle définitivement le jeu d’alternance entre des œuvres où danse et musique suffisent à l’expression de l’artiste et des créations où la mise en résonance de la motricité avec d’autres matériaux dramaturgiques – le texte et l’image notamment – s’impose à la fois comme une étape incontournable du processus créatif et comme élément constitutif de l’œuvre chorégraphique elle-même. Cette alternance s’affirmera très radicalement dans les dernières années, par exemple entre In real time et Rain ou Bitches Brew/Tacoma Narrows (2003) et Kassandra-Speaking in twelve voices (2004).

      

Die Grosse Fuge (1992) : un fil d’Ariane

      

      L’année 1992 marque une saison exceptionnelle pour Rosas : la chorégraphe entre pour trois ans en résidence au Théâtre Royal de La Monnaie de Bruxelles ; les pièces Stella et Achterland tournent encore, tandis que la création d’un répertoire est entamée avec la reprise de Rosas danst Rosas. La première de Erts a lieu le 2 février 1992 à Bruxelles et, six mois plus tard, De Keersmaeker et sa compagnie se retrouvent au Festival d’Avignon pour la première de Mozart/Concert Arias ³⁰⁸ .

      Erts est un projet ambitieux qui mêle la danse, la musique (jouée partiellement live), des enregistrements de voix, une projection vidéo ³⁰⁹ , des textes de Tennessee Williams ³¹⁰ , le tout relayé par des moniteurs disposés sur scène. L’ensemble très théâtral, fragmenté, voire disparate, renvoie cependant une étonnante galerie de portraits (où les danseurs sont autant comédiens que chanteurs) immergée au sein de contrastes sonores où Lou Reed côtoie Beethoven. Mais si Erts rompt avec la cohérence d’Achterland, c’est davantage par la conception scénographique – qui frôle souvent la dissonance – que par la construction chorégraphique. De Keersmaeker s’en est expliquée : “ c’est une pièce qui exploitait justement la juxtaposition, le parallélisme, la simultanéité d’évènements de nature très différente. Il est vrai que je suis fascinée par la notion de contrepoint, que ce soit d’ordre spatial, théâtral, musical. ” ³¹¹  Ces raisons s’ajoutent à la diversité des projets évoqués précédemment pour expliquer l’accueil critique et public mitigé : “ la matière est là qui demande encore quelques coups de ciseaux aux sculpteurs. ” ³¹²  Pour d’autres, plus indulgents, “ Erts est […] la synthèse de recherches menées dans tous les sens : rapport musique-danse, danse et théâtre, occupation de l’espace, articulation des différents éléments scéniques. ” ³¹³  Rares sont ceux qui tentent une interprétation, préférant l’ellipse injustifiée : “ la logique de cette longue pièce (une heure quarante-cinq minutes) échappe à l’analyse simpliste. […] la diffraction des idées et des développements finit par disparaître dans un grand élan de logique : tout se tient. ” ³¹⁴ 

      Je disposais d’une vidéo pour aborder cette pièce ³¹⁵ . Mais j’ai dû renoncer à son analyse intégrale en raison de la qualité de captation médiocre qui se résume à un plan fixe et large de cent dix minutes. La distance réduit danseurs et musiciens à l’état de figurine et l’identité des interprètes est indiscernable ; les détails de la danse sont illisibles, ainsi que les états corporels et émotionnels. Enfin, les choix scénographiques ne favorisent pas l’analyse : un écran gigantesque en fond de scène “avale” littéralement le mouvement dansé ; les oppositions lumineuses et l’utilisation de découpes rendent l’image trop contrastée, voire floue (à cause des mises au point automatiques de la caméra) ; la captation sonore est, elle aussi, de mauvaise qualité, la réverbération des micros amplifiés se superposant trop souvent au son de la vidéo, rendant toute compréhension impossible.

      C’est pourquoi j’ai choisi d’extraire de ce “minerai” (erts en néerlandais) sa substance chorégraphique, c’est-à-dire la Grande Fugue op. 133 de Beethoven ³¹⁶ . Sans constituer la toute fin du spectacle, cette chorégraphie en constitue le noyau central, et comme l’apogée, ainsi que le confirme Johanne Saunier, une des interprètes à la création :

      Erts, c’est un peu spécial, je ne sais pas d’où c’est sorti. Il y avait la Grande Fugue, complètement liée à la partition ; chaque danseur était lié à un instrumentiste. Tout était très masculin, à part Cynthia [Loemij] au départ, il n’y avait que des hommes. C’était une forme un peu spéciale en spectacle, avec cette espèce de noyau imposant, la Grande Fugue, et des petites formes sur Webern ; et c’est aussi l’insertion de la vidéo.

      - La Grande Fugue était-elle bâtie pour être une entité en soi ?

      - C’est une pièce en soi… bâtie pour cette pièce là… le plat de résistance de Erts. ³¹⁷ 

      

      De plus, cette Grande Fugue est construite à partir d’une phrase de base qui constitue l’ossature et la principale redondance corporelle du spectacle. On trouve déjà cette œuvre de Beethoven utilisée comme support sonore dans Verkommenes Ufer/Medeamaterial/Landschaft mit Argonauten. Elle sera reprise, chorégraphiée cette fois, dans Kinok, la Soirée répertoire (2002) et An Evening for P.A.R.T.S. (une soirée en faveur de la Fondation P.A.R.T.S. en septembre 2004).

      La captation dont je dispose date de la reprise de la pièce en 1993 ; elle propose une version remaniée du spectacle ³¹⁸ . La version filmée dans Kinok m’a également aidé. Dans Erts, la Grande Fugue est dansée par six hommes et deux femmes, tous habillés en homme (chemises claires, vestes, pantalons et bottines noires). Mais ces “rôles” sont interchangeables : dans Kinok, la Fugue est adaptée pour neuf danseurs, six garçons et trois filles (à nouveau, les filles sont habillées de manière masculine, à l’exception de Marion Ballester qui danse en robe noire) ; lors de la Soirée répertoire, elle est dansée par huit garçons. Pour An Evening for P.A.R.T.S., cette même version masculine était prévue mais Clinton Stringer, blessé, a cédé sa place à Sarah Ludi. Au total, pas moins de vingt-sept interprètes se sont succédés dans les différentes versions de cette Grande Fugue.

      

      

      * * *

      

      

      Dans Erts, le décor reste fixe, à l’exception du déplacement de quelques fauteuils. Un écran de projection occupe la moitié cour du fond de scène. Dessous, sur un petit hémicycle, une rangée de fauteuil en cuir orange, un moniteur vidéo sur une estrade, d’autres empilés près du mur et, aux extrémités de l’avant-scène, deux petits podiums équipés de micros sur pied. A l’opposé, une estrade en bois aux formes arrondies évoque le dessus d’un piano de concert. Elle est entourée de panneaux de bois clair et accueille les musiciens du quatuor Arditti. Le sol est recouvert d’un plancher qu’arrondit un trait noir circulaire.

      

      L’ouverture musicale est brusque, tendue, presque dramatique ; elle figure bien l’apparition humaine qui jaillit et s’immobilise au milieu de la scène, bras fléchis, alors que la musique elle-même inscrit des suspensions silencieuses. De dos, Cynthia Loemij se déséquilibre à droite, dès les premiers accords ; elle tourne sur elle-même et se fige dans le silence, de profil, poings serrés. Puis s’orientant dans la diagonale, elle se met à courir, se suspend sur les demi-pointes, bras horizontaux, en un déséquilibre qui la ramène au centre pour un tour attitude en dehors, les bras en cinquième évoluant en spirale. Brusquement, elle s’écroule sur le sol dans l’accent musical, toujours de dos et se redresse aussitôt sur le coude. Remontant sur ses pieds, elle fait suivre un pas chassé d’un petit saut à cloche-pied, les bras toujours étirés, l’un tendu, l’autre plié comme un tireur à l’arc. Elle s’élance ainsi successivement à cour et à jardin avant de fondre à nouveau vers le sol.

      La mise en tension musicale trouve alors sa résolution dans l’exposé du thème, aussitôt repris, marquant un apaisement mélodieux, une sorte de circonvolution sonore. Son bras droit entraîne la danseuse dans une rotation pendant que l’autre sert d’appui. Revenant accroupie face au public, elle s’abandonne de nouveau au sol, mettant en tension des bras pliés, poignets cassés dans une contraction presque tétanique, qui rappelle à nouveau Rosas danst Rosas.

      Apparaît alors un trio de garçons à l’avant-scène qui se jette au sol à l’unisson pour une reprise de la fin de la phrase précédemment exposée. Un second trio masculin entre en scène pour superposer la même évolution sur l’architecture musicale. Un jeu de circulation, dans des changements de groupes incessants, paraît prendre en charge l’écriture musicale contrapuntique. Dans un decrescendo appuyé, chaque instrument, en une sorte de cavalcade des archets, vient surmonter les autres. Les accords sont au bord de la distorsion et illustrent un paroxysme à la fois rythmique et instrumental. Les doubles croches pointées, accouplées, déchirent l’air en cris aigus, comme si les sujets musicaux cherchaient à s’évader de la structure fuguée.

      

      Chaque groupe va venir mêler une partie de la phrase de base à son espace d’évolution. Les différentes parties sont composées pour mettre en évidence des contrepoints spatiaux : les uns roulent au sol pendant que d’autres se suspendent dans le tour attitude sur demi-pointe, dans une recherche aérienne que les bras en couronne soulignent. L’horizontalité du bond reste inscrite dans les bras ouverts en seconde ou projetés en avant vers les autres danseurs, alors que les corps s’effondrent pour aller rouler plus loin. Mais ces superpositions sont aussi rythmiques : le schème de la course et ses variations, la marche, les pas chassés, une sorte de gigue qui rappelle le solo de Vincent Dunoyer dans Achterland composent des accélérations dynamiques qui s’opposent à l’immobilité des danseurs, grimpant sur l’estrade, comme pour se reposer quelques instants avant de pénétrer de nouveau dans le tourbillon. Parfois, c’est la figure même de la rotation qui sort progressivement de la verticale pour chercher une urgence à s’achever dans le déséquilibre, avant la percussion au sol.

      Malgré le bruit des impacts sur le plancher, la danse n’apparaît pas violente car la descente n’est jamais suivie d’une immobilité ; au contraire c’est une accélération qui permet de relancer le corps, s’érigeant déjà pour mieux bondir à nouveau. De plus, la circulation horizontale des danseurs entremêle de façon complexe les trajectoires courbes et rectilignes, partant du fond et s’élançant vers l’avant-scène ou traversant latéralement tout l’espace du plateau.

      Lorsque l’évolution se fait plus simple, on retrouve les figures initiales enrichies de variations : le pas chassé s’élargit en rond de jambe en dedans, le saut à cloche-pied sur jambe tendue se recroqueville en l’air, coudes et genoux se regroupant à la hauteur de la taille en donnant ainsi une impression de franchissement d’un invisible obstacle plutôt que d’une simple impulsion joyeuse. A d’autres moments, le saut donne l’illusion de devenir un brisé classique où la jambe est lancée tendue en l’air. Les sauts et les courses s’organisent en marche avant mais également à reculons. Ces bondissements incessants sont arrimés à la rythmique musicale, mais maintenant (comme si la durée de l’effort imposait des repos), les corps restent parfois figés au sol quelques instants.

      Le quatuor, reprenant le thème, impose à son tour un repos relatif tout en maintenant à sa suite la cadence impétueuse. Cynthia Loemij, restée seule au sol, se relève tandis que l’éclairage se tamise sur le plateau ; la danseuse vient s’allonger sur le ventre, à l’avant-scène, tête vers le public ; lentement, elle s’accoude, passant les mains dans ses cheveux à la manière d’un peigne. Un à un, les autres danseurs la rejoignent pour former une ligne de huit corps régulièrement espacés, évoluant à l’unisson. Un apaisement plus long, dans une reprise du thème, vient s’imposer, mais le tempo demeure vif comme une vigilance s’inscrivant sous la mélodie pour l’empêcher de se dilater. Les danseurs assis, bras suspendus dans l’espace, se retournent brusquement, étirant à nouveau le bras d’appui, l’autre coude étant porté vers le haut dans un dessin qui rappelle l’évolution masculine dans Achterland. La musique accélère à nouveau mais cette fois-ci, dans des médiums qui la rendent moins agressive. L’ensemble se brise et chaque danseur quitte en marchant la ligne de front pour se réfugier dans la pénombre, à la périphérie du plateau.

      Des variations jaillissent une par une de l’orchestre, entraînant la sonorité de l’aigu vers le grave. Mais l’attaque et la battue demeurent impitoyables. Seul, Vincent Dunoyer arpente le plateau, descendant et remontant alternativement dans des bonds, des courses et des ruades enchaînés. Les saillies sonores s’évanouissent maintenant dans un sombre grondement, un vrombissement menaçant et suspensif dont s’extraient à nouveau des plaintes aiguës et agressives. On voit apparaître au sol une nouvelle figure “intermédiaire”, mi-terrestre et mi-aérienne, où les danseurs – en appui sur un bras, les jambes fléchies et le bassin projeté en avant – s’immobilisent un instant dans un rêve de saut indéfiniment suspendu.

      Dans cette partie, les volte-face légèrement désaxées se font fréquentes ; elles paraissent faire écho à ces projections de bras tendus au début de la pièce, comme si les danseurs impatients s’attendaient, se surveillaient les uns les autres, dans l’espoir d’un nouvel unisson ; impulsion qu’ils finissent par trouver sous la forme d’un bond commun ou d’un tour attitude, l’espace d’une seconde, avant d’être emportés à nouveau loin de ces ictus corporels, dans les méandres des contrepoints. Le mouvement musical semble s’achever dans des médiums posés qui alternent avec des silences ; la gaîté du thème s’impose à nouveau, alors que le tempo s’estompe pour laisser l’entière place à la mélodie. Tous les danseurs quittent alors le plateau pour laisser la musique seule occuper l’espace pendant deux minutes.

      En marchant lentement, les danseurs se replacent, accroupis en avant-scène, dos au public. Vincent Dunoyer et Samantha Van Wissen repartent dans une partie du contre-sujet qui, exposé seul, apparaît plus nettement : hésitation, saut, pas chassé, échappé, une attitude en quatrième où les bras relancent dans une onde, une course en avant qui se conclut dans un nouveau bond à cloche-pied. Cette phrase est reprise par deux groupes décalés ; puis les danseurs laissent Cynthia Loemij seule au milieu du plateau avant de revenir, chuter et rouler de concert, se relever, s’accouder ou s’accroupir en un cercle dont le centre s’incarne dans le corps de l’interprète.

      

      Brusquement, le thème d’ouverture resurgit, comme une ultime tentative de dramatiser le climat. Un unisson sur la phrase de base l’accompagne, auquel succède le dernier solo de Loemij ; le cut au noir saisit alors l’ultime envol collectif des danseurs, au plus haut de leur impulsion, concluant gaiement la pièce sur la dernière note par un saut sans retombée.

      

      

      * * *

      

      

      En tête de son manuscrit, Beethoven avait écrit : “ Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée ”. Dans les passages que De Keersmaeker à voulu “libres”, les sauts figurent les envolées successives que suggère, en musique, la forme fuguée elle-même, quand la superposition des sujets donne l’impression d’un élan ou d’une évasion. A l’opposé, le sol apparaît comme un asservissement à la structure fuguée dans des passages “recherchés” ; là, le corps ne peut échapper à la gravité, mais rouler l’empêche de se détourner ou de se détruire dans la chute. Le mouvement demeure alors, dans cette célérité terrienne, comme une illusion de liberté.

      Cette directive du compositeur laisse aussi entendre que sa Grande Fugue est moins une tentative d’écriture contrapuntique systématique qu’une manière d’offrir aux thèmes une possibilité de se développer ³¹⁹ . Ceci n’est pas sans rappeler le propos de Keersmaeker après Fase : “ faire un maximum avec un minimum ” ³²⁰ . En effet, le matériel corporel y est sobre ; la phrase de base est construite autour d’une triple redondance : le tour en dedans (simple ou en attitude), le déséquilibre suspendu et le saut. Les déséquilibres (à partir de la sixième position ou d’un relevé en attitude) peuvent aller jusqu’à la chute. Ces suspensions, bras en cinquième accompagnés d’une torsion du buste, constituaient un prélude au dialogue avec la terre dans Achterland ; dans Erts, elles se muent en longues lignes horizontales (les bras sont étirés avant les chutes). La composante verticale est dessinée à travers un saut typique du vocabulaire keersmaekerien : un cloche-pied où l’autre jambe est retirée entre la cheville et le genou ; le corps est maintenu dans une suspension légèrement désaxée avec une ouverture de bras en seconde position. Fréquemment, ce saut précède un chassé, une course ou une chute. On le retrouve exécuté plusieurs dizaines de fois dans la pièce. Enfin, le passage au sol fait également apparaître des variations sur la figure de la vrille, toujours déclenchée par les bras ; ces rotations mettent aussi en évidence une torsion du corps, une spirale du dos identique à celle observée dans Rosas danst Rosas.

      Les pauses se font dans des attitudes que l’on a déjà vues (comme cette extension dorsale, en appui sur les talons et les épaules, le bassin suspendu dans l’air, forme vue dans Achterland). Les haltes apparaissent aussi dans des temps morts de trajectoires ou d’élans, sans qu’aucune figure ne se surajoute à la posture assise, accroupie ou allongée sur le côté. Une nouvelle fois, la priorité est dévolue aux bras, tant sur le plan graphique que sur celui des variations d’intensité tonique (saccades et toc-fondus). Ces bras servent de relais, d’appuis, d’élans et continuent d’assurer la réalisation motrice d’une danse qui ne cesse de changer de niveau, du sol au saut.

      La cellule gestuelle initiale est exécutée à de nombreuses reprises (partiellement ou en totalité), aussi bien dans Die Grosse Fuge que dans le spectacle Erts tout entier ; comme si la chorégraphe voulait en épuiser le contenu. Depuis les deux pièces fondatrices, c’est peut-être dans ce spectacle que le terme de “phrase de base” – utilisée, répétée et déclinée – trouve sa pleine signification. Pourtant, si la parenté avec les trois pièces déjà citées est évidente, la Grande Fugue n’installe entièrement son sens propre, ni à travers la répétition hypnotique de Fase, ni dans la manière de faire advenir des caractères (plus que des personnages) à partir de l’abstraction du mouvement, comme dans Rosas danst Rosas, ni même encore de trouver dans le sol un terrain d’entente (au sens propre du terme) aux sexes qui s’opposent dans Achterland. Dans Erts, la Grande Fugue pouvait passer pour une bouffée d’équilibre, de vitesse et de cohésion face à l’univers disparate qui s’imposait dès le début du spectacle. Mais l’autonomie acquise par cette “pièce dans la pièce”, la géométrie variable de ses distributions ultérieures, en font un espace où hommes et femmes se confrontent ensemble au même matériel.

      La Grande Fugue propose – en une boucle sans fin – une danse à dominante posturale, qui distingue clairement la recherche d’élévation, sans souci de virtuosité, et la chute sans cesse réactive. Le graphisme des bras joue aussi l’alternance entre la suspension horizontale d’une seconde position et l’envolée d’une spirale en cinquième. Le travail sur la lumière, qui ménage des clairs-obscurs permanents, renforce également cette image. De cette pièce jaillit une danse épurée, toujours mobile et qui envahit tous les espaces. De Keersmaeker réussit à présenter un archétype de danse contemporaine, une sorte de corps “démocratique” (au sens où l’entend Brown ³²¹ ), où toutes les parties corporelles sont à la fois appuis, traces et rythmes, en même temps qu’une signature singulière où se rassemble son vocabulaire : on retrouve un corps moteur où la dynamique et les cinèses sont prioritaires, où la scansion s’impose à travers l’alternance des appuis et les schèmes locomoteurs ; des corps sans arrière-pensée, proches d’un mouvement dansé assez spontané.

      A l’image de Beethoven, qui s’en tient à des sujets qui ne se transforment pas en héros (comme le fera Wagner après lui), De Keersmaeker ne transforme pas ses interprètes en personnages. Le degré d’abstraction qu’elle préserve évite la narration et les relations par trop psychologiques, pour transformer l’activité motrice en mouvement musicalisé, sans asservir ce mouvement à un sens univoque. Elle laisse ainsi exister un espace qui permet de s’attacher, tant à l’interprète en tant qu’individu qui danse, qu’à la danse, ce jeu de forme que le danseur rend visible en s’effaçant derrière le mouvement.

      

      

      * * *

      

      

      Dans l’esprit, la Grande Fugue est proche du Quatuor n° 4. Ces deux créations chorégraphiques sont des électrons libres, passant de pièce en pièce ³²² . Dans la seconde, De Keersmaeker érigeait la danse en véritable incarnation de la musique de Bartók où chaque musicien avait un alter ego danseur. Ici, cette identification est moins aisée ; le nombre d’interprètes est plus important et les configurations spatiales qu’animent les danseurs sont d’autant plus complexes ; dès lors, on ne peut que supposer les relations étroites entre telle formation éphémère et tel instrument du quatuor ou tel thème joué par un des musiciens ³²³ . De ce point de vue, Die Grosse Fuge aide à visualiser spatialement l’intrication et la complexité des phrases musicales de Beethoven.

      Mais la visualisation de la trame sonore ne peut suffire à expliquer l’engouement et l’irrépressible envie de danser que la pièce communique : il faut ne pas y avoir assisté live pour demeurer sagement serein devant la redondance des formes. Si le spectacle constitue à ce point une invitation, c’est aussi parce qu’il délimite un territoire accueillant ; par l’étroite imbrication de sa syntaxe avec l’écriture musicale, la danse rend visible et discernable la complexité de l’écriture contrapuntique ; mais cette motricité musicale éclaire aussi l’espace car le mouvement “habite” le lieu scénique qui, sans lui, ne serait qu’un inquiétant clair-obscur ; enfin, l’acte chorégraphique rassure le spectateur en offrant une alternative visible à la démesure frénétique de Beethoven : sans cette présence concrète des danseurs, qui sait dans quels méandres imaginaires l’audition nous aurait perdus ? C’est pourquoi la Grande Fugue me semble fonctionner comme une ritournelle au sens où l’entend Deleuze :

      La chanson, le petit refrain que l’enfant chantonne, perdu ou dans le noir est un centre, un repère calme et stable. C’est un fil d’Ariane au sein du chaos. La ritournelle est territoriale (comme l’oiseau qui chante pour marquer son territoire). Mais elle a aussi d’autres fonctions : amoureuse, sociale, liturgique... Elle emporte de la terre avec soi, elle est un rapport avec le Natal. ³²⁴ 

      

      Ici, le “ natal ” pourrait bien être ce regard en arrière jeté par De Keersmaeker sur dix années de recherche sur le mouvement. Ce demi-tour provisoire, ce petit sac aux souvenirs que nous tend la chorégraphe permet au spectateur de retrouver la généalogie de cette danse. Ainsi s’explique la présence rassurante de cette pépite au cœur du “minerai” en désordre que représente Erts ; et ainsi s’explique aussi le re-surgissement périodique sur scène de formes plus anciennes.

      La Grande Fugue de Keersmaeker aura le même destin que celle de Beethoven qui lui sert de dynamique d’appui. Danse imposante et athlétique, elle s’inscrit dans plusieurs spectacles de la chorégraphe : d’abord en noyau qui rassemble toutes les variations spatiales et compositionnelles des phrases de base de Erts ; puis comme composante, aux côtés de Rosa et Kinok, dans le “concert dansé” de 1994 intitulé Kinok ; enfin, elle a gagné depuis son autonomie en tant que pièce courte à part entière, dans la Soirée répertoire ou An Evening for P.A.R.T.S..

      La Grande Fugue est donc un fil d’Ariane, à la fois testament chorégraphique provisoire et image (à ne pas perdre de vue) de ce qu’est la danse pour tout un chacun : une mise en résonance des rythmes biologiques avec les rythmes musicaux qui déclenche le besoin de bouger. Cette résonance explique aussi l’autre versant de l’attrait qu’exerce cette pièce. Die Grosse Fuge a un effet de sublimation sur notre propre envie d’exultation physique et il faut être au bord du plateau pour réaliser que les pauses ménagées aux danseurs leurs sont réellement nécessaires.

      Mais, au-delà de cet art de la dépense parfaitement traité, la pièce renvoie également à un monde occidental éminemment contemporain, où chacun cherche sa place ; un monde où tous les signes seraient gommés, à l’exception des costumes d’hommes, ces complet vestons synonymes de pouvoir et de compétence, revêtus par des executive (wo)men embarquées dans les rythmes urbains effrénés que stigmatise la cadence beethovénienne. Dans cet ensemble ultra organisé, ambition rime avec impulsion, chute avec rebond ; acteurs et observateurs cohabitent, se côtoient (au sens propre du terme) et parfois, quand tout s’accélère encore, chacun d’entre eux tente de se frayer un passage (souvent de justesse) sur ce plateau encombré, afin de jouer sa propre partition : la danse comme fil d’Ariane, la danse pour ne pas se perdre, la danse pour exister tout simplement.

      

      Je ne peux pas suivre Aline Gélinas lorsqu’elle écrit que la Grande Fugue est un “ retour à la danse-danse […] dans un langage chorégraphique assez pauvre et répétitif qui semble procéder d’un certain essoufflement créateur de la part de l’artiste ” ³²⁵  ; car si la pièce a ainsi gagné son autonomie en dix ans, c’est qu’elle se distingue sans nul doute par sa densité physique et la virtuosité de sa composition ; mais au-delà de l’objet brillant et dynamique qui peut aussi séduire un large public, la Grande Fugue apparaît comme un précipité du style de la première période de la chorégraphe : une danse condensée en quelques formes (un saut, des marches, des courses, des roulades au sol) qu’habitent une large palette d’intensités toniques et que tente d’épuiser une exploration extensive. La danse de Keersmaeker est moins un usage de la répétition qu’un art de la déclinaison où l’écoute, cette virtuosité psychologique commune aux danseurs et aux musiciens, s’érige nécessairement en émotion – visible et palpable – qui nous relie intimement aux interprètes. Ainsi pourrais-je résumer ce que me suggère ce travail, allant de Rosas danst Rosas à Erts, avant que le classique ne vienne, en ombre tutélaire, colorer de façon plus appuyée, le vocabulaire gestuel de la danseuse flamande. C’est pourquoi je partage l’avis selon lequel les reprises ultérieures de la Grande Fugue par Rosas viennent “ consacrer la vocation “anthologique” de cette grande page de musique et de danse. ” ³²⁶ 

      

Mozart/Concert Arias (1992) ou les jeux de l’amour au menu

      

      L’unique morceau de musique que l’on pouvait entendre distinctement dans Elena’s Aria, et sur lequel se terminait cette pièce désespérée, était l’andante de la Sonate Facile de Mozart. Cette fois, c’est le Mozart vivant, sensible, grave et espiègle qui est mis sur scène. Mozart/Concert Arias un moto di gioia ³²⁷  est annoncé comme une fête de la musique et de la danse. C’est aussi un pari pour la chorégraphe : faire cohabiter sur scène un orchestre de quarante musiciens, trois solistes et treize danseurs. Le défi est à la hauteur d’une invitation exceptionnelle : neuf ans après avoir participé au Festival d’Avignon avec Fase et Rosas danst Rosas, De Keersmaeker y est programmée dans la Cour d’Honneur, pour la première de sa création.

      

      La scène est recouverte par un plateau en forme d’ellipse brisée. C’est un plancher richement marqueté – en trompe l’œil, à la manière des dessins d’Escher – qui évoque les parquets du château de Schönbrunn et les fastes de la vie viennoise au dix-huitième siècle. L’ovale est spiralé et décroche sur un de ses rayons pour former une petite marche vers le lointain. Les musiciens (l’orchestre Anima Eterna dirigé par Jos van Immerseel ³²⁸ ) sont installés dans la fosse. Au lointain, l’horizon est barré de sept rectangles verticaux de feuillage verdoyant, en forme de parallélépipèdes donnant une impression de profondeur ; ils sont éclairés latéralement, créant ainsi un relief végétal aux airs de jardin. Au fond, et en arrière de l’ellipse, sont disposés un pianoforte et trois fauteuils de fer forgé blanc, aux courbes sophistiquées. A jardin, d’autres fauteuils identiques attendent le repos des danseurs. Bordant l’ellipse jusqu’à la fosse et à cour, le sol est recouvert d’un gazon qui renforce l’impression champêtre. Le décor tient ainsi tout autant du palais sans toit que du jardin d’hiver.

      Les trois chanteuses viennent saluer le public puis prennent place sur les fauteuils. L’orchestre et la première soliste, Henriette Bonde Hansen, entament Un moto di gioia mi sento ³²⁹ , dont le spectacle tire son sous-titre.

      

      Vincent Dunoyer, en habit et culotte bleus inspirés des costumes de cour du dix-huitième siècle, vient tournoyer autour de la soprano. Il ne respecte que très partiellement le tempo ternaire très enlevé, mais virevolte et saute, fait mine de s’appuyer sur la chanteuse et chute, se relève, embrasse sa partenaire, exécute de petits sauts de chat, plus proches de la caricature que de l’académisme ; elle est visiblement séduite et pousse un ultime petit cri de surprise en se laissant emporter dans les bras de son galant. La Cassation en si bémol majeur ³³⁰  est fragmentée suivant ses différents mouvements ; elle vient ponctuer la succession des arias et prolonge, dans la fosse d’orchestre, la respiration du chant. Dunoyer rejoint alors Nordine Benchorf pour un duo masculin sur le menuet, au rythme ternaire et plein de légèreté ³³¹ . Les deux danseurs sont habillés à l’identique et dansent pieds nus. Le vocabulaire est classique : déboulé, saut de chat, piqué, saut jeté, échappé. Il respecte l’aspect bondissant habituellement dévolu aux hommes au sein de ce style. Les bras, ondulants et menés par de petites rotations de poignet un peu maniérées, paraissent baroques. Les deux danseurs ponctuent leurs performance de petits quicks et de rotations désaxées qu’on dirait empruntés aux claquettes ; une impression que renforce la morphologie trapue et terrienne de Benchorf, presque malhabile dans ce style et pointant à peine les pieds, et qui s’oppose au physique plus longiligne et plus aérien de Dunoyer ; l’unisson n’est pas sans rappeler les duos Astaire/Kelly des années quarante.

      

      Dans une atmosphère soudain plus sombre, les sept filles entrent à leur tour, disposées en cercle : elles sont jambes nues, habillées de chemises et vestes de costume noires aux lignes contemporaines. En revanche, elles sont chaussées d’escarpins à talon qui font le lien avec les costumes des garçons. Vado ma dove ? Oh Dei ³³²  est chantée par Isolde Siebert. L’évolution des danseuses en unisson est construit sur un lent rythme de marche et de petits ronds de jambe, ponctués de poses en léger déhanché, les mains dans le dos. Les six garçons disposés en ligne (et toujours en costumes d’époque déclinés en différentes couleurs), offrent un contrepoint à cour. Les deux groupes finissent par s’interpénétrer lentement. Le tempo de marche offre un appui serein à la mélodie et le déplacement des filles lui oppose, à travers un contretemps marqué sèchement du pied gauche, un contrepoint rebelle et exigeant. Quand la musique cesse, on entend plus que le bruit des talons, imposant un rythme syncopé ; celui-ci fait écho aux saccades respiratoires de Marion Ballester qui vient d’éclater en sanglot. La cassation suivante ³³³  semble davantage remplir son office initiale que la précédente. L’allegro offre un rythme effréné incitant les danseurs à la course : des couples se forment et se présentent au public de manière académique ; les trajectoires courbes des danseurs se terminent en avant-scène avec les bras largement ouverts et des sourires éclatants qui semblent attendre l’ovation. La gaîté mélodique se retrouve ainsi sur les visages des interprètes, visiblement heureux de participer à cette sarabande enjouée ; la circulation des couples se fait également au son des filles qu’on entend glousser de plaisir. Puis hommes et femmes se séparent pour venir se confronter au centre, avant de se mélanger à nouveau et disparaître au lointain. Ils laissent seuls Misha Downey et Bruce Campbell, dans une succession de soubresauts, pieds parallèles, sorte de marelle ludique sans déplacement ou de partie de trampoline invisible.

      

      Pour l’air suivant Ah, io previdi !, seule l’avant-scène est éclairée. Quatre garçons ont délaissé leur veste et se présentent en chemise et gilet face au public. Lorsque l’aria se fait entendre, Marion Ballester s’effondre à la lisière de la pénombre. Sarah Ludi surgit, s’effondre au sol, remonte sur ses appuis, s’écroule à nouveau ; la tête en extension, elle porte les bras sur la poitrine, roule au sol, puis recule. Quatre autres danseuses l’ont rejointe, elles aussi de dos ; tandis que les hommes entament un unisson dont certains éléments semblent empruntés à Erts (roulade au sol, suspension désaxée, bras tendus en avant) ; parfois on les voit aussi se tracter sur les bras, presque à plat ventre ; les bustes se tordent, comme soumis à la souffrance, avant de s’effondrer ; mais la phrase se colore ici de façon plus classique par l’insertion de ports de bras étirés ou en cinquième position. La ligne des filles se déplace d’avant en arrière en un contrepoint marché. Progressivement, les hommes se couchent au sol, puis les filles ; seules Cynthia Loemij et Sarah Ludi émergent en répétant à plusieurs reprises cette séquence : accroupies, elles se relèvent et étirent les bras en une courbe latérale, avant que les épaules n’entraînent le buste dans une tension verticale, et que le corps ne cède à la gravité en plongeant sur le sol en une flèche tendue. Puis Loemij se détache du groupe dans une partition proche de celle des hommes qui la rejoignent ; mais la danse se dissout dans la pénombre, laissant Ursula Hesse seule, debout parmi les corps allongés, comme au milieu d’un désastre. Les hommes quittent la scène, laissant les femmes se relever, à force de spirales et de cercles de tête aux accents douloureux. Sarah Ludi, isolée, continue d’alterner ce passage d’animal inquiet avec une chandelle où les jambes serrées vrillent légèrement. Dans le silence qui suit, Downey et Campbell reprennent leurs sauts, interrompus par Oliver Koch et la musique. L’andante de la cassation ³³⁴  semble joué en sourdine, alors que la scène est plongée dans une quasi-obscurité, à peine éclairée par l’ambre de quelques latéraux. Koch vient danser au centre, le regard absent, dans une partition qui apparaît comme une fraction d’un duo avec le vide où le danseur embrasse, fait circuler et manipule une présence invisible. Samantha Van Wissen finit par venir combler ce vide ; dans le même temps, Suman Hsu traverse la scène à quatre pattes, tenant entre les dents les pans d’une robe à panier en panthère. Sarah Ludi et Anne Mousselet font une brève apparition, pendant que Dunoyer, comme tiré du sommeil, évolue en roulant au sol, en chemise et bas blancs.

      

      L’air Vado ma dove ? est repris. Vincent Dunoyer guide maintenant Suman, offrant une aide à la danseuse qui évolue les yeux fermés. En partenaire “classique”, il lui permet d’effectuer des piqués attitude qui oscillent lentement. Puis, comme profitant de l’attirance dont il est l’objet, il entraîne la danseuse dans la coulisse. Pendant ce temps, on assiste à l’apparition incongrue de Marion Levy traversant le plateau comme un caniche ou un jouet mécanique. Puis l’andante du divertimento ³³⁵  est joué par les vents ; leurs sonorités aiguës donnent un air champêtre que renforcent des éclairages verts, le décor de feuillages et les traversées “animalières” des danseurs. Marion Levy est maintenant en robe de cour blanche à parements verts ; en compagnie de Cynthia Loemij, elle alterne déplacements courus, spirales et quadrupédie animale. Parfois, les danseuses se figent en demi-plié, avant d’enclencher de nouvelles vrilles par de larges cercles du buste. Le menuet de la cassation ³³⁶ , à nouveau ternaire, libère les hommes qui bondissent dans un unisson de sauts assez grossiers, bras ouverts et jambes fléchies, où la tenue (chemises blanches sur jambes nues) évoque une escapade nocturne de jeunes pensionnaires. La séquence se conclut avec l’apparition de Sarah Ludi descendant le plateau comme un cheval dressé à un trot élégant. Puis choisissant un point de rotation et à l’aide d’amples ronds de jambe, le mouvement se transforme en cercle qu’un déhanchement prononce, alors que les bras s’étirent vers le haut.

      

      Quand la musique entame l’air Chi sà, chi sà, qual sia, Isolde Siebert est au centre de la scène. Sur le rythme enlevé de la musique dont il maîtrise à grand peine le tempo, Campbell arpente le plateau à courtes enjambées pressées, puis se jette au sol en devenant la proie de soubresauts. Samantha Van Wissen entame alors une sorte de danse disco : déhanchements, twist, bras lancés en l’air, les index pointés ; gagnée par cette “fièvre du samedi soir”, elle enlève ses escarpins pour un numéro de moonwalk ³³⁷  avant de tenter de faire applaudir le public à la manière d’un chauffeur de salle. Son rythme intérieur n’a plus grand chose à voir avec Mozart. La folie semble avoir gagné les deux danseurs aux comportements étranges et anachroniques. Pendant que la danseuse s’essouffle dans le silence, les garçons alignés à jardin reprennent une phrase au sol où, en appui sur les coudes, puis assis, ils semblent interpréter à nouveau la première partie de Rosas danst Rosas. Les enjambant tour à tour, Marion Ballester vient pleurnicher sur chacun d’entre eux sans succès. De nouveau, elle tente sa chance auprès de Koch qui a repris son solo plein d’absence, en forme de duo imaginaire ; elle essaie en vain de s’immiscer dans l’espace de ses bras. Lorsque le menuet du Divertimento ³³⁸  se fait entendre, Koch semble le diriger en second chef d’orchestre, rythmant aussi l’évolution des femmes qui virevoltent autour de lui. Sans déplacement, il continue d’explorer l’espace proche à l’aide de ses bras, fixant du regard un point lointain et comme hors de la salle. L’évolution des filles, qui scandent en balancé du buste le rythme ternaire, offre un contrepoint dynamique à ce lent mouvement d’automate.

      

      Assise au sol, Ursula Hesse entonne à nouveau Un moto di gioia ; on retrouve la danse bondissante de Dunoyer qui, cette fois, double sa prestation d’un semi strip-tease (qui n’est pas sans rappeler sa scène de séduction dans Achterland), s’élançant pour finir dans les bras de la chanteuse. Puis on retrouve dans l’allegro de la cassation ³³⁹  le face à face du second tableau où hommes et femmes, en chemise et leurs chaussures à la main, se présentent, font mine de s’affronter, jouent et se poursuivent dans une atmosphère de badinage, en alternant des moments de joie, de doute ou d’inquiétude (lorsqu’elles reculent lentement les mains serrant leurs escarpins sur la poitrine). Les hommes terminent la séquence en un unisson composé de roulades au sol, de petits sauts, de glissades et de grands jetés sommairement exécutés. Puis les deux groupes reprennent l’évolution marchée du troisième tableau, dans une marche légèrement oscillante.

      

      Lorsque l’air suivant (Per pieta, bell’idol moi ³⁴⁰ ) est entonné, l’atmosphère devient soudainement nocturne ; seuls les corps au sol et la chanteuse sont éclairés. Les filles, toujours en chemise, apparaissent entourées d’un halo éclatant. Marion Ballester se relève, étire un bras vers le ciel et s’accroupit lentement pour rouler au sol, aussitôt imitée par les autres. Leurs corps tracent alors une longue diagonale coupant l’ellipse en deux. C’est ensuite un rythme de canon qui préside à une évolution au sol qui les voit se coucher, remonter en position assise qu’elles ponctuent de mains dans les cheveux et de petits cris d’évanouissement. Elles répètent ad libitum cette phrase jusqu’à la fin de l’aria, pendant que Downey alterne ses séries de bonds, quelques entrechats classiques et une petite démonstration de locking ³⁴¹ , de part et d’autre de l’avant-scène. Dans le silence qui suit, Ballester pleure à nouveau ; Dunoyer vient réveiller une à une chaque endormie en mimant un désespoir qui prend les gémissements de Ballester comme play-back. Après avoir chassé toutes les danseuses une à une, il achève cette parodie en se traînant aux pieds de Marion. L’andante de la cassation apparaît rond et cyclique ³⁴² . Trois filles, habillées de lourdes robes ou de vestes, traversent le plateau en avant-scène dans un unisson de pas chassés et de soubresauts sur demi-pointes qui rappelle l’attitude errante des filles désespérées d’Elena’s Aria. Pendant ce temps, Sarah Ludi attire seule tous les danseurs par un solo où se succèdent les postures assises, allongées et debout ; les hommes l’entourent en esquissant de légers contacts avec les doigts, les genoux, la tête ou les pieds, à la manière d’un essaim ludique et tendre.

      

      La voix virevolte sur un air joyeux intitulé Alma grande e nobil core ³⁴³ , qui prône l’honnêteté (“ dis-lui que je suis fidèle ”) et la vengeance (“ il ne mérite pas le pardon, oui, je veux me venger ”). Plus attachées à la musique qu’au texte, les filles se partagent en deux groupes vestimentaires : robes claires d’un côté et vestes sombres de l’autre. Leurs traversées reprennent sur plusieurs lignes qui dessinent des plans dans la profondeur. Les ports de bras, gracieux et ronds, contrastent avec des déhanchements et des accents de tête bien plus contemporains ; ces danses de délassement dont le solo de Van Wissen était annonciateur, semblent arrimées au rythme marqué des cordes mais aussi à celui de la voix puisque dans cette ligne de femmes ponctuant la musique de déhanchés de style “cabaret”, Henriette Bonde Hansen se joint finalement aux danseuses. Claire Chevallier s’installe au pianoforte pour jouer le Rondo pour clavier en la mineur ; Sarah Ludi est seule sur le plateau. Comme pour une profonde respiration, son corps plonge en avant à l’invitation des bras puis elle reprend son solo aux allures équestres, exposé dans le menuet de la cassation. Rejointe par Samantha Van Wissen et Marion Ballester pour un court unisson, les trois filles circulent en marchant, puis déclinent en trois attitudes différentes leur comportement d’animaux : un cheval haut perché, un petit chien à quatre pattes et une sorte d’échassier. Les danseuses laissent ensuite la pianiste égrener le rondo ³⁴⁴  doux et paisible et, dans une déambulation lente qui pointe le pied après chaque appui, tous les danseurs entament une sorte de carrousel dont la géométrie évoque les parades équestres de la célèbre école de Vienne. La scène est éclairée en vert et invite à cette promenade à la fois champêtre et nocturne qui atténue un peu l’ambiance spectrale de cette séquence.

      

      Pendant que l’air Bella mia fiamma, addio ! ³⁴⁵  se déploie, trois filles viennent s’immobiliser en avant-scène, dos au public. Cynthia Loemij, à genou, se projette sur les plantes de pieds avant de retomber et de redevenir cet animal aux aguets, tendu sur ses appuis, puis de s’abandonner au sol, comme épuisé (on se remémore alors une séquence presque identique dans Ottone Ottone). Ludi, de dos, devient une fragile apparition dans une longue robe transparente. Loemij reprend cette phrase tout au long du récitatif et de l’aria proprement dit, pendant que les filles ont lentement rejoint le lointain, laissant seule la chanteuse et Cynthia, accompagnée de Nordine Benchorf pour un court duo à l’unisson. Sur les dernières mesures, Sarah Ludi se met à courir, s’étirant vers le haut dans un déboulé, avant de s’abandonner à terre en offrant un contrepoint évanescent et presque romantique au duo mixte, plus haché et plus dur. La gigue voit réapparaître tous les danseurs, éclairés latéralement, comme des ombres se découpant sur le fond ³⁴⁶ . Downey enchaîne alors les virtuosités classiques : tour en dehors, glissades, grands jetés et entrechats. Les autres danseurs forment un paysage varié où l’on retrouve les caractéristiques animalières de leurs traversées du plateau.

      A nouveau, les hommes forment à l’avant-scène une ligne dans laquelle s’intercale Isolde Siebert qui chante Vorrei spiegarzi, oh Dio ! Les lignes mélodiques de la voix et de la clarinette s’entrecroisent ; les cordes accompagnent en pizzicati avant que l’orchestre ne cède à une accélération qui emballe le final ³⁴⁷  et la danse. Comme emmenés par les circonvolutions sonores, les danseurs marchent, étendent les bras ou s’arrêtent soudain, absorbés ; puis ils repartent dans un unisson vertical où les bras seuls s’animent, esquivant une petite courbe sur la poitrine ou présentent le dos des mains au bout desquels les doigts s’agitent en frange. Lorsque l’aria s’accélère, le tourment semble reprendre le dessus : les torsions de tête, du buste et les chutes spiralées redeviennent prégnantes. Enfin, dans le silence et sur le plateau déserté, Misha vient (en se mordant le poignet) nourrir de son sang une Samantha inconsciente, qu’il emporte finalement dans les coulisses.

      

      Le couple Benchorf et Mousselet apparaît. Le danseur s’approche et déchausse sa partenaire immobile, la contemple encore, avant de lui dénouer les cheveux. Quand l’air Ch’io mi scordi di te ?  ³⁴⁸  démarre, Anne se lance comme une poupée mécanique au son du pianoforte. Le duo se déroule d’abord sans contact et rappelle celui de Koch, évoluant seul sous l’effet d’une invisible présence. Mais le contact se noue et l’étrange motricité trouve alors sa résolution dans cet enchâssement des corps où chacun trouve sur l’autre un appui et un trajet, avant de devenir lui-même l’invitation à une autre proposition de mouvement. Parfois, les deux interprètes s’éloignent, créant une tension spatiale qui les ramènent l’un à l’autre de façon plus sensuelle, les corps se mêlant dans une rotation où les points de contact – portant encore la trace d’une réserve – deviennent des surfaces, dans une connivence physique plus sensuelle. Le duo se termine comme il a commencé, donnant l’impression d’une boucle dont on n’aurait pas discerné le point d’inversion. Le divertimento ³⁴⁹  voit revenir un unisson de filles qui répond au joyeux unisson des instruments à vent. Au lointain, les hommes en ligne offrent une sorte de basse continue sur le solo d’Oliver Koch ; pendant ce temps, les filles, occupant toute la scène, courent, tournent et se déhanchent en oscillant sur place ; par groupe de deux ou trois, elles évoluent en constant contrepoint qui tourne de nouveau à la danse disco. Puis les hommes viennent évoluer et circuler autours des femmes cassées en deux, buste en avant et les bras ballants. L’air un moto di gioia est repris ici par l’orchestre seul, puis par les trois chanteuses groupées au centre de l’ellipse. Vincent Dunoyer reprend son premier solo dans la robe panthère de Suman Hsu.

      

      Les filles alignées traduisent en langue des signes les premiers vers de l’air Nehmt meinen Dank : “ acceptez mes remerciements, gracieux bienfaiteurs ! Vous les dire hautement, avec autant d’ardeur que mon cœur les exprime ” ³⁵⁰ . Les danseurs viennent, un à un, saluer les chanteuses, puis le public. Les danseuses et les trois soprano quittent ensuite le plateau.

      

      

      * * *

      

      

      Dans cette enfilade de moments, qui se proposent aux sens comme autant de tableaux d’une exposition à la fois visuelle et auditive, il est difficile de trouver une cohérence dans le domaine de la motricité dansée. Nordine Benchorf et Vincent Dunoyer ponctuent leur premier duo de petits quicks et de rotations désaxées empruntés à l’univers des claquettes. On a ainsi l’impression d’assister au duo Astaire-Kelly dans Ziegfeld Follies (1943), impression que renforce la morphologie trapue de Benchorf, s’opposant à celle plus aérienne de Dunoyer. Dans ce passage, l’aspect classique se situe davantage dans la rythmicité bondissante du mouvement (pas chassés et courus) que dans les mouvements conduits ou les passages au sol qui semblent vouloir accélérer le tempo. Plus tard, Misha Downey présente un solo de hip hop, basé sur les blocages spécifiques du locking, mais entrecoupé d’élégantes envolées classiques. Puis en lourde robe d’époque, mais les jambes dénudées, Samantha Van Wissen, debout et bras croisés, oscille légèrement sur son axe. Le balancé prend progressivement de l’amplitude. Le bras droit, jeté vers le haut, poursuit son mouvement en balancé, épaules relâchées, avant de reprendre sa position initiale sur la poitrine. Dans l’augmentation d’amplitude de la rotation, les jambes s’écartent et se plient, pour se transformer en une danse disco exubérante.

      Une impression d’irrévérence gentille se dégage de tout cela. Elle confirme également que l’on n’est pas dans une reconstitution historique et qu’il s’agit plutôt (et bien plus que d’une revisitation) d’un divertissement. Hormis leur caractère totalement anachronique au vu d’une scénographie qui tente une évocation du dix-huitième siècle, ces séquences ont en commun de se référer à des techniques de danse de pur plaisir, sans prétention à faire sens, si ce n’est renvoyer à l’envie de se mouvoir et de divertir. Danses “à vivre” et danses “à voir” n’auraient ici, dans leur entremêlement, d’autre projet qu’un moment de plaisir partagé. Par ailleurs, la récurrence d’un moto di gioia vient renforcer l’effet d’annonce du sous-titre : il s’agit avant tout d’une fête et de réjouissances.

      Mais les meilleures récréations peuvent avoir un sujet. Celle-ci débute par ces paroles :

      Je sens dans mon cœur

      un joyeux émoi

      annonciateur de bonheur

      

      C’est essentiellement de sentiments amoureux dont il va être question et l’on pressent, dès le premier aria, que s’y mêleront d’autres émotions : “ on ne se nourrit pas toujours de pleurs et de peines, et parfois le bonheur naît de la douleur ”. Les allusions à la thématique amoureuse se font plus insistantes et seraient sans doute lourdes sans l’humour avec lequel elles sont traitées : un homme danse un duo tout seul (ou avec une partenaire incompatible) ; un autre guide une fille à l’amour aveugle ; une danseuse ne cesse de faire semblant de pleurer. L’alternance des morceaux ne sert que par intermittence, et pas toujours au plus près, ce propos. Finalement, je trouve moins ce thème dans les scènes humoristiques ou les déambulations fantaisistes, que dans la danse des femmes sur Ah io previdi ! et le duo de Benchorf et Mousselet sur Ch’io mi scordi di te ?

      Ce troisième aria du programme est dansé par les hommes puis par les filles qui, progressivement, abandonnent la danse à la seule Sarah Ludi. Dans cette séquence, une figure animale apparaît nettement : arc-boutée sur les quatre appuis, les jambes fléchies mais largement écartées, les danseuses se transforment en félin attentif, roulant des épaules, s’immobilisant totalement quelques fractions de seconde. Cependant, ce fauve ne chasse pas car le buste et la tête, redressés dans un arc, semblent chercher la hauteur pour permettre aux yeux de suivre l’objet qu’on devine s’éloignant. Voici la figure animale dédoublée, à la fois proie du tourment et prédatrice d’un désir. Cette apparition fait écho aux paroles du chant :

      Tu es la cause, ô Dieu,

      de mon affreux tourment […]

      Va-t’en vivre parmi les bêtes sauvages.

      

      Mais la posture du dos, en arche, renvoie aussi aux suspensions de la danse masculine et au solo d’ouverture de Sarah Ludi ; c’est ici la douleur effondrée du remord qui s’impose dans une remarquable cohésion entre la danse et le chant. “ Ah, io previdi ! ” (Ah, je l’avais prévu !) lance en refrain la chanteuse. Les cordes, qui accompagnent par des accords sombres le récitatif désespéré, s’emballent dans une accélération qui renforce l’aspect inéluctable du drame qui se joue pour Andromède, tentant de retenir dans la Cavatina celui qu’elle aime et qui se meurt. Le caractère dramatique de cet aria semblait annoncé, avant même son exposition par l’immobilité des hommes en avant-scène ; leur orientation de face les mettait en accusation face aux femmes, les désignant comme la cause de tous les tourments féminins. Mais les corps allongés concluent cette scène sur un tragédie plus générale.

      

      Le duo entre Nordine Benchorf et Anne Mousselet me parvient comme un hymne à l’amour physique que trois gestes suffisent à résumer : l’homme relève les pans de la jupe de sa partenaire, la déchausse et lui dénoue les cheveux. Les séquences suivantes mettent en valeur une danse délicate car elle nécessite une écoute et une précision extrême dans la gestion de deux espaces corporels qui s’interpénètrent en préservant une lecture précise des lignes de corps. Mais le mouvement, étonnamment, préserve aussi son histoire, son patrimoine génétique et porte (pour l’œil plus aiguisé) la trace de sa création. Il fonctionne comme un dialogue équilibré où chacun, à son tour, propose ou réagit, supporte ou s’abandonne, s’aventure ou se conforte ; la danse, longtemps abstraite, offre ainsi – à travers l’image de cette relation duelle parfaite – l’incarnation d’une écoute qui se transforme en dépendance mutuelle : une définition de l’amour, en somme. Ch’io mi scordi di te sert à la perfection ce sujet car l’air n’est vocal qu’à moitié, l’autre part étant dévolue au pianoforte. Ce dernier donne à l’interrogation angoissée de la voix : “ tu peux me conseiller de me donner à lui ? ” une réponse réconfortante qui guide, par sa ligne, le chemin du chant. Ici aussi, les deux rôles s’écoutent et se soutiennent, ce que la voix assure : “ ne crains pas, mon amour, que je suive ton conseil ” ³⁵¹ . Dans ce duo, les appuis deviennent un cas de figure particulier. Il ne s’agit plus de développer un mouvement ou une forme dialoguant avec la gravité, mais de confier à l’autre tout ou partie de ce rôle pour en explorer les possibilités plastiques. Cette entraide mutuelle incessante crée l’image d’un rapport à deux d’où s’efface tout psychologisme (je ne te tends pas la main, j’offre une possibilité d’espace d’action) et d’où émerge notre incomplétude individuelle. Ce jeu d’interdépendance, loin de toute narration, prend en charge le sens ; sens qui préserve, dans la faisabilité même, la dimension rythmique du dialogue (à toi, à moi) donnant à la danse ce rythme d’apparition si particulier où les rôles s’échangent dans des points morts, comme un balancier s’arrête un instant quand il change de sens.

      

      

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      En 1987, Mikrokosmos avait été présenté comme un “ concert de danse ” ³⁵² . La composition en tableaux de Mozart/Concert Arias semble subordonnée aux choix musicaux. La thématique amoureuse constitue le fil rouge de ces moments sonores qui se referment sur eux-mêmes comme autant d’univers miniatures. L’alternance entre airs de concert et morceaux sécateurs renvoie à l’ordonnancement des dîners et réceptions d’apparat qui avaient cours au dix-huitième siècle : cassations, divertimenti, gigue et rondo retrouvent ici leur rôle premier de ponctuation ou d’annonce de moments exceptionnels (qu’il s’agisse de l’entrée d’une personnalité de haut rang ou de l’arrivée à table d’un plat d’exception). Plus qu’une pièce à l’unité resserrée, le spectacle me laisse le goût d’un “banquet de danse” où une succession de petits moments composeraient un menu fastueux, à la fois musical et visuel. L’hôte s’est d’ailleurs mise en frais : il ne manque pas un fil d’or aux costumes, le parquet déroule ses marqueteries dans une pente ostentatoire, la présence des trois chanteuses trahit également l’opulence des moyens ³⁵³ . Chaque détail renvoie aux lieux du marivaudage : fauteuils et parquet des salons, gazon des jardins et des orangeries, nuisettes des chambres à coucher. A cette scénographie évocatrice s’ajoute la composition musicale et chorégraphique, en bouquet de saynètes, qui renoue ainsi avec l’esprit de légèreté présidant aux jeux d’amour et de hasard du dix-huitième siècle.

      Mais il est difficile de repérer une ligne stylistique tant les cartes semblent brouillées : simple traversée du plateau, motricité bondissante de Campbell et Downey, déambulations animalières, facéties surjouées par Ballester et Dunoyer, incursions anachroniques du disco et du hip hop composent davantage une fantaisie rappelant la palette des divertissements royaux qu’une réelle mise en question corporelle du monde. Mais De Keersmaeker se garde intelligemment d’apposer sur la partition, et au premier degré, un vocabulaire classique : la syntaxe académique est soumise à un regard amusé mais toujours bienveillant, servant à des effets de citations, des clins d’œils humoristiques qui la détournent de son véritable pouvoir d’évocation. En effet, l’anachronisme consistant à faire écho au classicisme de Mozart en lui opposant un académisme du vingtième siècle aurait, cette fois, été d’un goût douteux.

      Bernard Foccroulle ³⁵⁴ , à l’initiative conjointe du projet, avait d’ailleurs déclaré qu’au regard de la production habituelle de Rosas, le sous-titre “un moment de joie” ne pouvait être qu’une “ publicité mensongère ” ³⁵⁵ . Il avait tort. Et la critique notait également : “ la magie érotique des Rosas est nouvelle. Les danseuses ne sont-elles pas venues jusqu’à présent chaussées de bottines noires, dont l’apparence brutale était à peine adoucie par des socquettes blanches roulées ? ” ³⁵⁶  Un changement de ton certain, donc. Et si désenchantement il y a, c’est dans les arias qu’il s’exprime ; et si la souffrance amoureuse se lit parfois sur les corps, elle se transforme toujours en moto di gioia (un instant de joie). Si la danse entre en résonance avec les affres de la passion exprimées par les héroïnes que Mozart met en scène, le traitement en forme de patchwork et le chant (qui dissocie si aisément pour le profane la musique et le sens des mots) gardent l’apparence d’un moment de réjouissance. On croit parfois retrouver le Mozart facétieux et sensuel, exubérant et palpitant qui éclatait dans la vision cinématographique de Milos Forman (Amadeus, 1984). D’ailleurs, les états de danse surabondent et se présentent en brassées, comme si l’univers sonore, clairement divisé entre musique et chant, venait retrouver, dans les corps des interprètes, une unité assurant simultanément la rythmicité mélodieuse du compositeur et les émotions exacerbées de ses femmes vocalement incarnées.

      Dans Mozart/Concert Arias, Anne Teresa De Keersmaeker me donne à voir une danse révélatrice qui se confond avec l’interprète et les émotions qui le traversent, telles ces esquisses animales, nées de l’imaginaire des danseurs ; mais la pièce renvoie aussi au “corps plaisir” ; celui qui – à travers la scansion des tempi et la mise en phase des rythmes corporels et sonores – trahit cette envie de se mouvoir pour émouvoir. Cependant, cette sensation, bien qu’unanimement ressentie, demeure un point de vue de femme ; les sentiments que les hommes font naître, et dont Mozart fait entendre les voix et la musique, sont entièrement féminins ; à preuve, ce dernier aria dans lequel ces messieurs sont ironiquement remerciés : leur vanité les fait prendre au piège et ils viennent saluer en cherchant les applaudissements.

      

      * * *

      Après que Kylián a créé Petite mort, une ode à l’amour physique s’appuyant aussi sur des partitions du compositeur viennois, De Keersmaeker retrouve le ton du divertissement qui vaut à Mozart d’être utilisé par les chorégraphes du début du siècle : citons par exemple Fokine en 1921 avec Le Songe de la marquise ou Lifar en 1937 avec Apollon et les trois muses ; plus abstrait et stylisé, Balanchine s’attacha à faire correspondre les groupes instrumentaux et les danseurs (Mozartiana, 1933 ; Symphonie concertante, 1947 ; Divertimento n° 15, 1956).

      Erts, la production précédente, renfermait avec Die Grosse Fuge un joyau aux allures de bilan, condensé et explosif, sorte de fil d’Ariane stylistique. Ce spectacle-ci marque l’arrivée de Keersmaeker comme résidente à La Monnaie : changement de statut et changement d’échelle peuvent, on le comprend, perturber un artiste. Peut-être est-il aussi question de conquérir un nouveau public ? D’ailleurs Anne Teresa De Keersmaeker insiste : “ la musique est si souveraine et si autonome qu’elle n’a pas demandé à être dansée. Une distance a donc été maintenue entre les phrases de points, les phrases individuelles et les traversées ” ³⁵⁷ .

      Dans ce spectacle, la chorégraphe ne renonce pas complètement à ses obsessions, et notamment celle où la contrainte, matrice de la danse, pèse aussi sur le sens que la forme véhicule. Mais une mutation s’opère qui nous éloigne, le temps d’une adaptation, de ce que je percevais comme une originalité dans le travail de la chorégraphe flamande. Ainsi la surenchère des effets de théâtralisation (notamment chez Ballester et Dunoyer) nous écarte de ce qu’avait su tisser jusqu’à présent la chorégraphe, en matière de distinction fine entre uniformité et individualité ; en laissant une marge d’expression personnelle dans l’interprétation du mouvement, elle créait une ligne de partage floue entre l’interprète de la forme dansée et le danseur-“personne”. Par ailleurs, si une forme de synthèse entre musique et danse venait à l’esprit en assistant à Mikrokosmos, Mozart/Concert Arias, pourtant voulue comme une fête des sens, ne tient pas à mes yeux complètement ses promesses dans le domaine de la rencontre des arts. La chorégraphe avait pourtant prévenu :

      Avec Mozart, il faut rester modeste. Cette musique est déjà tellement forte et souveraine qu’on peut se demander si elle a besoin de danse. On est en face de quelque chose d’unique, de magique. Pas question de proposer un contrepoint culturel élaboré ou hyper-complexe. ³⁵⁸ 

      

      La modestie de la danse confine parfois à la facilité mais le mouvement sait être aussi plus ambitieux, comme dans ce duo sur Ch’io mi scordi di te qui révèle les forces contradictoires et complémentaires du couple, ainsi que dans la phrase du troisième air Vado ma dove ? (reprise en solo par Cynthia Loemij et Sarah Ludi) où la danse dévoile des états corporels et émotionnels qui font écho à “ la prééminence du souci dramatique sur les autres paramètres compositionnels ” dans les airs de Mozart ³⁵⁹ .

      Cette fois cependant, la superposition des sollicitations ne parvient pas à fusionner. Car le chant est plus que de la musique. Ainsi le visage d’une chanteuse exerçant son art est déjà, en soi, un paysage spectaculaire à contempler ; y surajouter la danse, même dans une perspective divertissante, crée un effet de plans superposés qui va quelque peu à l’encontre du but recherché en obligeant le spectateur à changer sans cesse de “focale perceptive” pour profiter de tout ce qui s’offre à ses yeux et ses oreilles.

      

Toccata (1993) : une figure de l’hésitation

      

      Au foisonnement d’Ottone Ottone avait succédé l’intimité de Stella, comme si la création en grand groupe appelait nécessairement son contraire à la création suivante. Une fois encore, la chorégraphe semble éprouver le besoin, après l’aventure de Mozart/Concert Arias de se retrouver en petite équipe, pour une pièce de “danse pure”, avec des interprètes qu’elle connaît bien. Johanne Saunier s’en souvient :

      Elle était très lumineuse, cette pièce, et en même temps, il y avait une atmosphère très intime, le décor était tout petit, en pente – une pente de sept pour cent – le piano encastré… C’était une pièce très agréable, qu’elle [Keersmaeker] avait faite à la suite de Mozart avec une équipe de base : Marion [Levy], elle, Vincent [Dunoyer], Fumiyo [Ikeda] et moi ; c’était quasiment la vieille équipe d’Achterland. ³⁶⁰ 

      

      Mais 1993 marque aussi la rentrée en tant que danseuse d’Anne Teresa. En effet, pour la première fois depuis sept ans (Bartók/aantekeningen), la chorégraphe éprouve l’envie de remonter sur scène pour cette pièce relativement courte (moins d’une heure) créée pour le prestigieux Holland Festival et intitulée initialement Bach/Creatie 1993 avant d’être rebaptisée Toccata ³⁶¹ .

      

      Projetés en blanc sur noir, le blason et la signature de Bach s’inscrivent en fond de scène ; le trait soulignant le paraphe semble déjà une invitation au dynamisme. Pendant ce temps, Jos Van Immerseel s’installe devant le piano de concert. La première portée de la Toccata BWV 914 apparaît à la fois comme un titre cinématographique et un thème inscrits sur l’écran. Les notes s’élèvent seules dans une introduction aux teintes sombres. Ce début, quelque peu ténébreux, laisse progressivement place à un développement où les notes semblent déversées plus gaiement, avant qu’en contrepoint, le second mouvement se conclut de manière plus douce. La troisième partie, presque sautillante, évoque une course dans les bois et un dialogue qui s’achève dans une forme plus apaisée.

      

      Placées dans des découpes lumineuses, six chaises de bois aux lignes épurées présentent des dossiers évoquant la spirale. L’éclairage, tamisé de jaune, d’ambre et d’orangé, ressemble au regard qu’un Bach rigoureux jetterait vers l’Italie baroque. Les lumières révèlent progressivement une scène à peu près triangulaire devant laquelle le piano semble encastré. C’est comme si le plateau d’Achterland avait été découpé dans sa plus grande largeur et soulevé de quelques centimètres à jardin. La forme, arrondie côté cour, rappelle ainsi le panneau amovible des pianos.

      De la même manière que la Toccata, la première portée de la Fantaisie et Fugue en la mineur BWV 904 est projetée. Eclairées en contre, les silhouettes des danseurs se découpent sur l’écran lorsqu’ils pénètrent sur le plateau pour se déchausser et s’asseoir face au public. Brice Leroux est en tee-shirt blanc et costume noir ; les filles sont habillées de vestes et de larges pantalons bleu nuit, maintenus par des bretelles au-dessus de débardeurs blancs moulants en un hommage discret à Lucinda Childs. Sous le regard de Marion Levy et Brice Leroux immobiles, Marion Ballester décline une première phrase qu’elle répète deux fois. Les bras s’élèvent en cinquième dans le silence, et lorsque la musique se fait entendre, elle paraît surprendre l’interprète. Une vibration, qu’amplifie un petit déhanché, se prolonge dans un tour, bras largement écartés, puis une chute et une remontée face au public ; une nouvelle cinquième permet au corps de donner une impression d’effondrement plus long. Les bras remontent à nouveau et érigent davantage le buste, mais la pente semble attirer la danseuse qui roule longuement vers jardin. Dans la manière qu’a Ballester de remonter pour mieux s’affaisser de nouveau, on retrouve la phrase d’Achterland où les interprètes, allongés sur le dos, roulaient d’une épaule à l’autre. Ici, le mouvement s’achève sur un bras longuement tendu vers le public ; il semble faire écho à la nostalgie qui se dégage de la musique de Bach. Remontant le plan incliné à jardin, la danseuse se laisse lentement glisser. Les bras légèrement déployés entraînent les tours, mais une respiration visible du buste – cultivant sans cesse une ondulation latérale – extrait les ronds de jambes et les attitudes de leur stricte obédience classique. Puis une évolution de quelques pas, finissant sur demi-pointes, s’appuie sur la montée des notes dans l’aigu. La suspension est de courte durée et le dos continue d’influencer le mouvement ; il vrille vers le haut, avant que la danseuse ne retourne au sol après une rotation. Les accents corporels, la tête qui fléchit, un bras lancé ou une chute s’appuient sur les accords les plus plaqués. La phrase est répétée une troisième fois avec de petites variations telles qu’un échappé dans un grand plié en seconde. A la fois suiva